Театр как коммуникация

Во-первых, он никогда не в состоянии связать свое изображение с организмом всей пьесы, ибо он всегда играет не совсем то, что написано, а приблизительно подходящее к написанному, что он взял на прокат у действительности.

Во-вторых, он всегда оказывается не в состоянии провести прекрасно вылепленный сценический портрет сквозь те ситуации, в которые он попадает в пьесе. Актера-имитатора не надо смешивать с актером мертвого штампа. Штамп явление совсем иного порядка.

Отличие актера-имитатора и актера штампа имеет большое принципиальное значение. Практически же актер-имитатор почти всегда в такой же степени актер штампа, как и актер эпизодической роли натуралистически бытового репертуара.

3.2 Актер - изобразитель

Творчество актера-изобразителя является не пассивным отражением действительности, но ее активным преображением. В его основе лежит не крохоборствующее рассматривание, но творческое созерцание жизни. Конечно, и актер-изобразитель творит не без участия живого наблюдения над жизнью. Многое в его творчестве окажется, если присмотреться ближе, нашептанным и подсказанным действительностью. Но все это будет играть в мастерстве актера-изобразителя совершенно второстепенное и маловажное значение. Если он что и позаимствует у жизни, то только некоторые и при том всегда интуитивно выбранные элементы. Сдвиг же этих элементов к одному центру, их объединение в новом для них сочетании, их охват единым иррациональным контуром, все это совершит в актере-изобразителе не пассивная наблюдательность, но активная фантазия -- воображение.

В отношении к образам актера-изобразителя действительность заслуживает только названия «суфлера». Актеру-изобразителю она, в сущности, всегда подсказывает только то, что в нем внутренне живет и помимо нее. Как человек творческой фантазии, актер-изобразитель неизбежно артист. Ему ведома тоска и тревога, он жаждет преображения жизни. Его художественная деятельность не сводится к простому сценическому выговариванию авторских образов, но к стремлению всеми этими образами сказать что-то свое, как бы устремить их к тому центральному видению, которое всегда стоит над миром во всякой артистической душе.

Свободно пользуясь, когда нужно, действительностью, но, не служа ей и не завися от нее, актер-изобразитель с мастерством и точностью играет в любой натуралистической пьесе портрет написанный автором.

Подлинный артист, актер-изобразитель -- естественный враг всякого натурализма. Его талант свободно и существенно раскрывается как раз там, куда заказан доступ имитатору, -- на территории высокой комедии, отрицающей в гомерическом смехе эмпирическую действительность, или же на территории высокой трагедии, утверждающей действительность метафизического бытия.

Все это значит, что преодолевая имитацию, как метод создания образа, актер-изобразитель не окончательно преодолевает ее, как метод его воплощения. Как сорная трава в трещинах камня, гнездится она в трещинах его творческой души в момент ее раздвоения на себя играющего и на себя играемого, на себя переживающего и на себя свои переживания показывающего, на себя живущего и на себя играющего.

Как бы совершенно по-своему не играл актер-изобразитель, в его игре, по самой природе его подхода к созданию сценического образа, всегда будет чувствоваться раздвоение между актером и образом, отсутствие полного самозабвенного перевоплощения; в этом его граница, его differenzia spezifica.

3.3 Актер - воплотитель

Артистические души большого диапазона и всемогущие мастера, часто же небольшие таланты, целою бездною отделенные от слепительного формального совершенства великих изобразителей, эти актеры все же всегда в той или иной степени владеют последней тайной искусства, тайной полного перевоплощения актеров этого типа называют актерами-воплотителями.

Когда играет актер-воплотитель большого масштаба, зритель не чувствует столь типичной для игры актера-изобразителя холодящей застекленности сценического образа бытием играющего актера. Он чувствует себя стоящим у окна, настежь открытого в бесконечный мир протекающей перед ним человеческой жизни. Игра актера-изобразителя всегда диалог между актером и зрителем на тему исполняемого образа. Игра актера-воплотителя всегда монолог самого образа, в котором растворяются и актер и зритель.

Перевоплощение актера-воплотителя представляет собой, таким образом, тайну, не нуждающуюся ни в каких особых внешних средствах. Только актеру-воплотителю свойственное совершенство игры в том прежде всего и заключается, что точное повторение совершенного сценического рисунка возможно для него исключительно в тех редких случаях, когда вдохновение дарит его своей предельной степенью. Подходя к вершине роли с чувством невозможности взять ее сегодня со всей той полнотой и напряженностью переживания, которых она требует, актер-воплотитель обязательно сделает то, чего никогда не сделает изобразитель. В особо несчастный день его игра может пройти перед зрителем поступью утомленной, шаткой и неуверенной, но она никогда не воспримется, как мертвый след давно отлетевшего от нее вдохновения, как точная гипсовая копия, поставленная на месте мраморного оригинала. Она может быть искусством сегодня большим, завтра меньшим, но она никогда не может быть не-искусством -- фальшью и штампом.

3.4 Актер - импровизатор

Актеры-импровизаторы, характеризуются так же, как и актеры всех ранее рассмотренных категорий по признаку их отношения к сценическому образу, который ими имитируется, воплощается, или, наконец, импровизируется.

Тип актера-импровизатора представляет собой, конечно, не столько анализ уже сложившегося актерского типа, сколько некую конструкцию, направленную к уразумению одной из возможностей будущего театра.

Актера-импровизатора на современной нам сцене, конечно, никто не видел, но мы все видели на ней те характернейшие неудачи гениальных актеров, которые приводят к мысли о каких-то новых путях сценического творчества.

Имитатор, воплотитель, изобразитель и импровизатор -- прежде всего эстетические понятия. Каждый актер - тайна совершенно индивидуального воплощения любого типов. Ни во все периоды своего артистического служения, ни во всякой роли и ни в каждую минуту протекающего спектакля принадлежит также каждый актер к одному и тому же типу. В «Отелло» -- воплотитель, тот же актер может быть в «Лире» только изобразителем. На генеральной репетиции в пятом акте, импровизатор, тот же актер может быть на первом спектакле, во втором акте, жалким имитатором. Все это возможно, но, конечно, не обязательно, ибо возможны и хронические имитаторы, и вечно ровные изобразители, и чистопородные воплотители, и вечно вдохновенные импровизаторы.

Предложенные «типы актерского творчества» представляют собой, таким образом, попытку овладеть бесконечным многообразием сценического творчества путем наложения на него некой ориентирующей схемы. Как карта местности не может быть прочтена без наложения на нее перекрестья: север, юг, восток и запад, так и самые точные описания процессов и образов актерского творчества не могут быть теоретически прочтены без какого-нибудь логического ориентира.

Заключение

В представленной курсовой работе были рассмотрены особенности театрального искусства как социокультурного феномена, методы театрализации, живого соучастия актеров и зрителей и их взаимодействия.

Рассматривая театр как социокультурный феномен, следует отметить, что сущность театра можно раскрыть только комплексно, используя социокультурный, институциональный, системный, структуралистский и коммуникативный подходы.

Само понятие «театр - социокультурный феномен» характеризует комплекс подходов, включающих социокультурный, институциональный, системный, структуралистский и коммуникативный. Театр объединяет в себе много направлений искусств. Главным инструментом театрального искусства является актёр, его действия, голос, умение донести суть происходящего на сцене до зрителя, но актёром не всегда является человек.

Спектакль - это всегда вызов партеру, всегда обращение к галёрке, всегда своя точка зрения, всегда попытка поставить зрителя в ситуацию выбора между тем, что легко и что человечно. Театр - это своего рода игра в стихии языка. Но не только язык как способ коммуникации служит достижению понимания. Более того, знаковой функции языка здесь вовсе не достаточно. Не менее важной составляющей является «энергетический поток». История, которую рассказывает актер со сцены, должна обладать энергией, заряжающей зрителя. В хорошо рассказанной истории энергия растет и передается в зрительный зал.

Зритель - творец, без которого театральное искусство останется мёртвым. Зритель и театр не разделимы. Театр воспитывает своих зрителей, формирует их вкусы.

Для театра важны модели театрализации, то от чего он отталкивается. Согласно им, в театре необходимо, чтобы все друг друга понимали, иначе произойдет разрушение. Кинетичность в театре играет важную роль, но это при условии, что на актерах мало «внешнего маскарада». Реальность спектакля - эту роль исполняют декорации, когда необходимо создать как можно правдоподобный образ. Театр это не только искусство, театр есть везде как на улице, так и дома. Другая модель, вырисовывала интересный набор правил коммуникативного поведения, учитывающий такие контексты, как "сильный/слабый", "борьба", "друг/враг". Каждое изменение контекста ведет к изменению и коммуникативного поведения актера.

Рассмотренные во второй главе модели театрализации Евреинова и Ершова позволили нам лучше понять основные типы актёрского творчества, глубже раскрыть суть актёрского искусства.

Искусство актера отличается от всех иных видов искусства, заключается в том, что оно, хотя и строится не только во времени, но и в пространстве, не допускает никакого материально-объективного закрепления, которое было бы способно пережить самый процесс художественного творчества. В ту же секунду, как в душе актера прерывается творческий процесс, исчезает из внешнего мира и его материально-объективное закрепление, творимый актером сценический образ.

Один и тот же спектакль может идти при удивительно горячем, взволнованном восприятии зрительного зала, при праздничном воодушевлении актеров, импровизационном блеске их мастерства. И он же может пройти уныло, при неожиданном зрительском равнодушии, без всякого подъема, словно кто-то подменил актеров, только еще вчера с таким воодушевлением выступавших в том же самом спектакле, в тех же самых ролях. Вот почему необходимо тесное коммуникативное взаимодействие актеров и зрителей.

Список использованных источников

1. Айхенвальд Ю. В спорах о театре / Юлий Айхенвальд, Сергей Глаголь, Владимир Немирович-Данченко, Федор Комиссаржевский, Василий Сахновский, М. Бонч-Томашевский, А. Южин-Сумбатов, Дмитрий Овсянико-Куликовский.- М.: ГИТИС, 2012.- 128 с.

2. Акимов Н. Театр Искусство непрочное / Николай Акимов.- М.: АСТ, Зебра Е, ВКТ, 2012.- 512 с.

3. Бахтин М.М. К философии поступка. - В кн.: Философия и социология науки и техники. Ежегодник. 1984--1985. -- М., 1986. С 80 - 160.

4. Брехт Б. Театр. М., 1965, Т. 5 Кн.2. 566 с.

5. Брук П. Пустое пространство. М., 1976. 239 с.

6. Гадамер Г.-Г. Истина и метод. М., 1988. 704 с.

7. Дмитриевский В.Н. Театр и зрители: отечественный театр в системе отношений сцены и публики: от истоков до начала XX века / В.Н. Дмитриевский. - Санкт-Петербург: Дмитрий Буланин, 2007. 328 с.

8. Елькина М. Театр / М Елькина., Э. Ялымова. - М.: Олма-пресс гранд, 2002. 224 с.

9. В.П. Конецкая Социология коммуникации: Учеб. - М.: Междунар. Ун-т Бизнеса и управления, 1997. 201 с.

10. Мейерхольд Вс. Э. Из беседы с режиссерами периферийных театров. В кн. Творческое наследие В. Э. Мейерхольда. М. 1978. 466 с.

11. А.Н. Митта. Кино между адом и раем. Кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому.. М.: Подкова, 1999. 480 с.

12. Почепцов Г.Г. Теория и практика коммуникации / Георгий Почепцов - М.: Центр, 1998. 656 с.

13. Станиславский К. С. Работа актера над ролью. Собр. Соч. Т.2.М., 1954. 448 с.

14. Степун Ф. А. Основные проблемы театра / Берлин: Слово, 1923. 129 с.

15. Таиров А. Я. О театре. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970. 587 с.

16. Хайдеггер М., Письмо о гуманизме. - В кн.: Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. 448 с.

Размещено на Allbest.ru