История мировой литературы и искусства

24.1 Марсель Пруст (1871-1922)

В 1894 он публикует книгу стихов в прозе в декадентском стиле. Книга проходит почти незамеченной и стоит Прусту репутации светского человека и дилетанта. Первое свое произведение Пруст (в 25 лет) опубликовал в 1896 году, это сборник новелл "Наслаждения и дни" («Утехи и дни»). Неудача была полной. Оформление книги могло лишь оттолкнуть разборчивого читателя. Пруст пожелал, чтобы обложку украшал рисунок Мадлен Лемер, предисловие написал Анатоль Франс, а его собственный текст перемежался мелодиями Рейнальдо Ана. Это слишком роскошное издание и причудливый состав имен, его украшавших, не создавали впечатления чего-то серьезного. И, однако, если бы какой-нибудь значительный критик сумел найти в книге среди пустой породы несколько крупиц драгоценного металла, то это был бы отличный повод для предсказаний!

Внимательно читая "Утехи и дни", замечаешь уже кое-какие темы, которые будут характерны для последующего творчества Пруста. Молодой человек из светского общества оказывается в ситуации, когда его влечет к блестящей светской жизни, но при этом многое отталкивает от нее.

В "Утехах и днях" есть до неправдоподобия странная новелла, в которой герой, Бальдасар Сильванд, перед смертью просит юную принцессу, которую любит, побыть с ним пару часов; она отказывается, ибо в эгоизме своем не может лишить себя удовольствия даже ради умирающего. Мы снова встретимся с подобной ситуацией, когда умирающий Сван поделится своим страданием с герцогиней Германтской, после чего тем не менее она отправится на обед.

Есть в "Утехах и днях" рассказ "Исповедь девушки", героиня которого становится причиной смерти своей матери - она позволяет юноше целовать себя, а мать (у которой больное сердце) видит эту сцену в зеркале. С подобной темой мы снова встретимся, когда мадемуазель Вентен глубоко опечалит своего отца и, с другой стороны, когда рассказчик (или же сам Пруст) своей слабостью и неспособностью трудиться принесет огорчение бабушке.

Пруст пытается обрисовать психологическое состояние человека. В этом он показывает себя импрессионистом, мы видим зарисовки настроения, какие-то впечатления. И уже в этих ранних новеллах Пруст показывает себя мастером психологической прозы.

В 1895 г. Марсель Пруст начинает писать большой роман, многие мотивы которого были повторены в «Поисках». Это был «Жан Сантей», работа над которым прервалась в 1899 году и была окончательно оставлена.

Активное участие в политической жизни Пруст принял лишь однажды, в период «дела Дрейфуса». Он подписал воззвание деятелей культуры о пересмотре приговора, уговорил Анатоля Франса также подписать этот текст. В феврале Пруст присутствует на процессе Золя.

В 1904 -- 1906 годах Пруст выпускает переводы книг английского художественного критика Джона Рёскина «Библия Амьена» и «Сезам и лилии».

Около 1907 года он начал работу над основным своим произведением -- «В поисках утраченного времени». К концу 1911 года первая версия «Поисков» была завершена. В ней было три части («Утраченное время», «Под сенью девушек в цвету» и «Обретенное время»), и книга должна была уместиться в двух объемистых томах. В 1912 году она называлась «Перебоями чувства». Пруст не может найти издательство. В конце года отказы присылают издательства «Фаскель» и «Нувель Ревю Франсез» («Галлимар»), в начале следующего приходит отказ от «Оллендорфа». Издателем стал Бернар Грассе. Он выпустил книгу (за счет автора), но потребовал рукопись сократить.

Роман «По направлению к Свану» вышел в ноябре 1913 года и был встречен прохладно читателями и критикой. Этот роман озадачил многих, так как его трудно было отнести к какому-либо из имеющихся жанров литературы, книга на первый взгляд представляла собой хаотическое нагромождение случайных восприятий, не связанных не композиционно, ни идейно. Этот роман стал первой книгой целого цикла.

Начавшаяся война, уход Грассе на фронт и закрытие издательства (хотя уже набирался второй том), вынудили Пруста продолжить работу. Три части превратились в пять -- «По направлению к Свану», «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов», «Содом и Гоморра» (которая распалась на собственно «Содом и Гоморру», в двух частях, «Пленницу» и «Беглянку») и «Обретенное время». В 1916 году издательство «Галлимар», выпускает все остальные тома. Хотя Пруст считал, что в 1918 году он завершил книгу, он продолжал усиленно работать, и править её до последнего дня своей жизни.

За роман «Под сенью девушек в цвету» 10 декабря 1919 года Прусту присуждают Гонкуровскую премию.

В целом, цикл "В поисках утраченного времени" состоит из семи романов, которые все вместе составляют цельное повествование («По направлению к Свану», «Под сенью девушек в цвету», «У Германтов», «Содом и Гоморра» (в 2х ч.), «Пленница», «Исчезнувшая Алъбертина» (Беглянка), «Обретенное время»). Все книги объединены образом рассказчика Марселя, который пробуждается ночью и вспоминает прошлое. Автор -- тяжело больной человек, изолированный от жизни. Произведение -- средство замедлить бег времени, поймать его в сети слов.

Этот цикл построен на принципиально иных основаниях, чем это было принято в литературе 19 века, он знаменовал собой новую эпоху в литературе, и в плане интеллектуальном, и в плане эстетическом. Это направление в литературе, называемое модернизм, получает признание в послевоенные годы, и это показывает, как менялся человек в новую эпоху.

Принципы Пруста

Все гигантское сооружение романа Пруста покоится на фундаменте тщательно обдуманных, лаконично и жестко сформулированных принципах:

* Объектом исследования Пруста становится человеческая жизнь, и он задается вопросом о том, что же такое жизнь человека, каковы ее свойства, качества, параметры. Для него важна не сама объективная реальность и человек в ней, для него реальность существует прежде всего в сознании человека. Его тезис: "Все в сознании, а не в объекте». Мир, который существует вокруг человека, умещается в его сознании, мир таков, каков он в сознании человека. Объекты объективной реальности отражаются и вызывают движение в сознании.

1) «Все -- в сознании», поэтому конструкция романа-потока (реки) выражает его бесконечную сложность и текучесть. В сознании оказался огромный мир, разместившийся в семи частях романа. Из чашки чаю, из ее запахов и вкусов, пробудивших воспоминания, внезапно выплывает «весь Комбре со своими окрестностями», вся жизнь повествователя, жизнь множества других лиц, наконец, жизнь Франции конца XIX -- начала XX в. Портреты Германтов, Вердюренов, Норпуа и некоторых других персонажей выполнены в характерных подробностях, из которых можно извлечь множество сведений о парижских салонах, завсегдатаем которых был Марсель Пруст, о быте и нравах аристократов и богатых буржуа.

Вначале рассказчик относится к «стороне Германтов», т.е. к миру богатых и родовитых аристократов, восторженно. Для него этот мир загадочен и притягателен, он отождествляется с внешним блеском, с веками отшлифованной элегантностью, остроумием, тонкостью речей, природным изяществом. Молодой человек проникает в этот мир и с удовольствием его описывает в бесконечно повторяющихся обстоятельствах великосветских приемов и обедов.

Однако от пристального взгляда писателя не может укрыться и бессердечие, и предрассудки, и скудоумие, прикрытые импозантной внешностью. Появляются иронические интонации, сатирические характеристики, не скрывает Пруст и прямых оценок «деградирующей аристократии».

* 2) «Впечатление -- критерий истины» (импрессионист). Мимолетное впечатление (названо озарением) и ощущение от него живут одновременно в прошлом и позволяют воображению насладиться ими и в настоящем. По выражению автора, «схватывается частичка времени в чистом виде»

* В механизме творчества главное место занимает «инстинктивная память». Разум бессилен -- «мое тело припоминало», припоминает «оцепеневший бок». Весь необъятный материал жизненных впечатлений увековечивается в матрицах различных материальных объектов. Вызвать эти впечатления к жизни, «припомнить», вернуть утраченное время в состоянии лишь ощущение, лишь чувство. Таким образом, писательское «я» -- пассивный воспроизводитель тех запасов, которые хранятся в глубинах подсознания. Писательское «я» только воспроизводит запасы субъективных впечатлений, которые хранятся в подсознании. Искусство - высшая ценность потому, что оно (с помощью памяти) позволяет жить сразу в нескольких измерениях. Искусство -- плод молчания, оно, отстраняя разум, способно проникнуть в глубину и установить контакт с длительностью. Такое искусство не изображает, а намекает, оно суггестивно и воздействует с помощью ритма, подобно музыке.

Как бы ни складывалась жизнь повествователя, что бы с ним ни случалось, его память одержима первыми, казалось бы, незначительными впечатлениями детства, прогулок то в сторону Свана, то в сторону Германтов, видом местной колокольни, деревьев, запахами придорожных трав. Эти впечатления навсегда остаются пробным камнем и истинно живой реальностью, законсервировавшись и выходя на поверхность сознания в живом виде. Все огромное сооружение романа -- в ракурсе этих мелочей бытия, реставрация которых сопровождается острым чувством радости, ибо таким образом обретается утраченное время, таким образом начинается искусство. Припоминание, по Прусту, сродни художественному творчеству, плоды его сопоставимы с произведениями искусства.

«Инстинктивная память» (прихотливая игра субъективных ассоциаций, то пропадают целые годы рассказанной истории, то разрастаются мгновения) хозяйничает в отведенных ей границах. Какой бы она капризной ни была, роман делится на несколько частей, логически следующих одна за другой в соответствии с развитием тем, которые превращаются в «мотивы», среди которых выделяются «лейтмотивы». Роман Пруста сравним с музыкальным произведением, автор сопоставлял его с произведением архитектуры, придавая большое значение крепкой и надежной постройке.

Значение определяется только данным «я» -- а для него, например, поцелуй матери перед отходом ко сну несравненно значительнее, чем первая мировая война. Война и упоминается вскользь, тогда как обряд поцелуя становится темой подлинного эпоса.

- Поскольку «все в сознании», роман необычно построен, он лишен хронологической ясности и определенности, с величайшим трудом определяется время действия. Господствует «инстинктивная память»,

Как подлинный импрессионист, Пруст полагал, что лишь доступный непосредственному восприятию факт обладает ценностью эстетической. «В поисках утраченного времени» -- эпопея повседневного, данного, торжество настоящего времени.

Время утраченное найдено тогда, когда оно интенсивно переживается в данный момент настоящего времени.

* Мир в романе показан с чувственной стороны: цвет, залах, звук составляют импрессионистические пейзажи романа. Структура романа -- реставрация, воссоздание мелочей бытия с радостным чувством, потому что таким образом обретается утраченное время. Развитие образов -- в порядке припоминания, в соответствии с законами субъективного восприятия.

Поэтому отстраняется общепринятая, иерархия ценностей, значение определяет Я., а для него поцелуй матери более значим, чем катастрофы мировой войны. Здесь основной принцип -- история где-то рядом.

Своеобразие искусства Пруста -- в импрессионистическом фиксировании микрокосма субъективных впечатлений, расчленяющихся на мельчайшие частицы. Пруст ловит каждый миг, все стадии перемен вечно изменчивого мира «элементарных частиц». С детских лет Пруст обладал способностью необычайно интенсивно воспринимать различные детали внешнего мира, запоминая их на всю жизнь. Внешний мир оборачивается к воспринимающему своей чувственной стороной, своей плотью, запахами, цветами, звуками, составляя подлинно импрессионистические пейзажи, которыми насыщен роман Пруста.

· Движущей силой поступков героя становится подсознание. Характер не развивается под воздействием окружения, меняются моменты его существования и точка зрения наблюдателя. Впервые личность осознается не как сознательный индивидуум, но как цепь последовательно существующих «Я». Поэтому образ часто строится из ряда зарисовок, дополняющих друг друга, но не дающих целостной личности (Сван представлен в разных ситуациях как несколько разных людей). Здесь последовательно проводится мысль о непостижимости человеческой сущности. Сознание человека дискретно. В нем выделяются несколько слоев: рацио, это там, где действуют законы логики, далее идет подсознание, где все пульсирует, там как бы нет связи между явлениями, но там нет логических связей, там действуют законы ассоциативного мышления, то есть все связано по закону ассоциаций. Это все в модернистской литературе активно используется. Пруст для характеристики сознания Марселя строит сложные изысканные ассоциации, что характеризует изысканную, развитую фантазию героя. Мышление Марселя очень сложное, ассоциативное. Его поток сознания это рассказ о времени, о ситуации, о самом Марселе, о том, какой он человек. Все это мы можем узнать из бесконечной вязи повествования, лексически и ритмически организованной.

Романы Пруста- это бесконечно тянущаяся ткань сознания. При этом бессмысленно пересказывать содержание. Очень часто цитируемый образ из этого романа это печенье Мадлен, запах печенья ранним утром вызывает у героя массу ассоциаций, унося его в далекое детство. Наша память -- это одна из важнейших характеристик нашего потока сознания.

Для Пруста сознание человека это сложный комплекс, это и рациональная деятельность, и иррациональная деятельность, и подсознательное, это все то, что составляет суть каждой человеческой личность, то, что придает ей индивидуальность. Прусту самое главное воспроизвести внутреннюю жизнь, и все его произведения так и выстроены, перед нами развернут с наибольшей полнотой поток сознания героя. Модернизму это очень свойственно.

Поток сознания- это:

1. объект описания, то, что описывается модернистами, именно в нем с точки зрения модернистов сосредотачивается жизнь человека;

2. это новое художественное средство, оказалось, что традиционными художественными средствами внутреннюю жизнь человека описать невозможно, писатели модернисты разработали новый художественный прием, технику потока сознания, это новый прием организации текста.

Этот прием может быть использован в любой эстетической школе, он нейтрален, и это не принадлежность одного только модернизма (например, модернист Кафка этим приемом не пользовался, а реалист Фолкнер использовал).

*Пруст пишет повествование типа романа-биографии, но он принципиально иной, там последовательность событий представлена не напрямую, как это принято в классическом романе-биографии. Более того, последовательность событий вообще не является предметом описания, хотя ее можно реконструировать.

Можно реконструировать и систему отношения героев, их принадлежность к социальной системе, их социальный статус. Но Пруста это интересует мало. Он организует повествование иначе, его биография это рассказ о жизни человеческого "я" в буквальном смысле этого слова. Он раскрывает внутреннюю жизнь своего героя, его, кстати зовут Марсель, описывает потоки переживаний, вызываемых объективным миром. Автор представляет непосредственный ход этого потока, и в этом он пытается быть объективным, он пишет так, будто автора нет, он не пытается интерпретировать, что всегда писатели делали всегда, явно или неявно. Пруст как бы фотографирует картину человеческого сознания, удаляясь полностью из этой картины.

* В создании образа повествователя господствует «Я», т.е. герой - не тень автора, но словно бы сам автор (герой-рассказчик наделен всеми чертами жизни Пруста, вплоть до газеты, в которой работал). Пруст не доверяет тому, что выходит за пределы личного опыта, поэтому «я» повествователя господствует в романе, этом своеобразном дневнике воспоминаний. Поэтому герой уже не роллановская «тень» автора, но словно бы сам автор. Во всяком случае герой-рассказчик болеет астмой, как и Пруст, печатает статьи в газете «Фигаро» и т.д. Все персонажи романа -- родные героя-автора или же хорошие знакомые, все -- из «его сознания». Пруст отличал свой роман от роллановского по тому признаку, что сознание для Роллана -- «сюжет», тогда как сознание присутствует в книге только тогда, когда она им, сознанием, творится и свою подлинность, «аутентичность» сохраняет.

* Время для Пруста - это внутреннее время, это те процессы, которые в человеке протекают. Поэтому изобразить жизнь для Пруста это значит изобразить поток, текущий через сознание, в него включаются и объективные объекты, но они тоже пропущены через сознание.

У модернистов особый взгляд на время. Для них астрономическое время мертво, время- это только точка в потоке нашей жизни. В реалистической литературе важна информация, которую несет текст, там будет более или менее точное указание на то, когда происходят события, но для человеческого сознания не свойственно помнить точные даты, но мы выстраиваем ассоциации, мы помним последовательность событий, мы не помним день, когда что-то произошло, но очень часть можем восстановить эмоции по этому поводу, то, что было накануне, что было утром этого дня, и именно этим свой ством человеческой памяти и пользуются модернисты.

* Темы -- а) традиционная для французской литературы бальзаковская тема утраченных иллюзий; 6) тема нетождественности человека и художника в структуре творческой личности: нет зависимости таланта от человеческих качеств личности. По мнению Пруста, художник -- это тот, кто может престать жить собой и для себя, может «превращать свою индивидуальность в подобие зеркала».

* Метод М.Пруста -- трансформация реалистической традиции на уровне импрессионизма, не классического (конца XIX в.), а модернистского (начала XX я.\. Основа -- философия Бергсона (интуитивизм), вслед за которым Пруст считал, что сущность - это длительность, непрерывный поток состояний, в котором стираются грани времен и определенность пространства. Отсюда понимание времени как безостановочного движения материи, ни одно из мгновений и фрагментов которого не может быть названо истиной. Т.к. все -- в сознании, в романе нет хронологически ясности, преобладают ассоциации (то пропадают годы, то растягиваются мгновения). Целостное подчинено детали (из чашки чая, ее вкуса и запахов, пробудивших воспоминания, выплывает внезапно «весь Комбре со своими окрестностями»).

* Стиль романа -- поразил современников. На уровне композиции -кинематографичность видения (образ Свана -- как будто смонтирован из кусков). Лексика отличается нагромождением ассоциаций, метафоричностью, сравнениями, перечислениями. Синтаксис сложен: передавая ассоциативное мышление, фраза развивается свободно, расширяется как поток, вбирая риторические фигуры, дополнительные конструкции и заканчивается непредсказуемо. При всей сложности структуры, фраза не ломается. Словесная ткань прустовского романа, необычайный синтаксис -- непосредственное выражение этого пассивного, порой полудремотного состояния, в котором пребывает повествователь. Невозможно представить, чем закончится предложение, как построится его капризная линия. В языке Пруста, как кажется, ничто заранее не продумано, фраза свободно разливается, обрастая сравнениями, перечислениями, метафорами.

Весь конец 19 века идет поиск художественных, эмоциональных, а не только информационных качеств слов. Писатели приходят к мысли, что язык имеет огромное число возможностей. Слова могут и не нести оценки, но организация языка, определенный ритм фразы дают оценку, нужную автору. Например, рваный ритм фразы может выдать раздражение, даже если слова нейтральны. Автор имитирует интонацию грамматикой, организацией слов, выбором слов, такие фразы воспринимаются не на уровне логики, а на уровне ощущений и ассоциаций. Все в итоге служит характеристике внутреннего "я" человека, так как восприятие предмета не характеризует сам предмет, это характеристика воспринимающего сознания, его настроения, например.

Астрономическое время повернуть вспять невозможно, но, благодаря памяти, некоторые события мы можем переживать как бы заново, вспомнив его, в нас как бы вспыхивает поток сознания, который владел нами тогда, мы переживаем заново эмоции.

Поток сознания, таким образом, богат нашим прошлым, поэтому так сложно организован поток жизни, текущий в нас, в нем буквально соединены настоящее и будущее, это так же можно показать только новыми художественными средствами.

Модернисты расширили возможности авторского письма, а не только создали новую философию, они дали читателю новые возможности самопознания. Святая троица модернизма: Пруст, Джойс, Кафка.

Лекция 25. I мировая воина и художественная литература

Особую страницу в мировой литературе составляют те произведения, центральной темой которых является I мировая война. Она получала отражение в романах как предмет исследования и оказала существенной воздействие на художников, стимулировала поиск иных художественных средств при разговоре о мире, о смысле жизни, о человеке. Мир изменился и в политическом отношении, и в социальном, изменились стиль и качество жизни. Все эти моменты воздействовав на человеческое восприятие жизни, заставляли по новому смотреть на мир. Война покончила с историческим оптимизмом 19 века. Это была первая война, в которой воевали не профессионалы, а люди, призванные в армию, "солдатская мacca", то есть те люди, которые еще вчера были рабочими, клерками, такого не было раньше. Это причина психологических сдвигов в мироощущении.

Изменился сам характер войны, способ ее ведения. Раньше войны велись "кампаниями", зимой отдыхали, летом воевали, причем воевали профессионалы.

I мировая война это первая и последняя позиционная война. В течение четырех лет Европа была перерезана линией фронта. Понятие "солдатская масса" становится очень значимым, знаковым, имеет под собой очень конкретные основания. Кончилось время парадных форм, введена была форма хаки, чтобы сливаться с землей. Получалось, что вчера ты еще кто-то, а сегодня - "единица солдатской массы". Появляется момент размытости, покушение на основу основ западного отношения к себе, на философию индивидуализма, на доктрину особости, самоценности, самодостаточности человеческой личности. Эта идея индивидуализма, из поколения в поколение воспитывавшаяся в человеке, оказывается несостоятельной. Человек должен стать частью безликой, автоматизированной в своих действиях массы, а масса это "пушечное мясо", именно в эти годы появляется это определение.

Кончается эпоха сражений "глаза в глаза", смерть приходит неизвестно откуда. Массовость смерти, ее анонимность, все это колоссальный удар по идее самодостаточности отдельной человеческой личности. Это был удар по гуманизму, по идее, что человек это мера всех вещей. Через призму этих исторических моментов и надо воспринимать литературу о первой мировой войне. Отсюда насыщенность натуралистическими сценами, это свойственно всем, кто писал об этой войне. Писатели пытались дать ответы на вопросы, которые мучили их современников: почему эти ужасы возможны, что с ними можно делать. Поэтому литература о I мировой войне как бы распадается на две группы:

1. Одна часть произведений о войне пишется теми, кто на этой войне сам не воевал по возрасту, это Роллан, Т. Мани, Голсуорси, создающие достаточно отстраненные повествования.

2. Вторая группа произведений - это произведения писателей, чья жизнь как писателя началась с войны. Это ее непосредственные участники, люди, пришедшие в литературу, чтобы передать при помощи художественного произведения свой личный жизненный опыт, рассказать жизненном военном опыте своего поколения. Кстати, вторая мировая война дала аналогичные две группы писателей.

Самые значительные произведения о войне написаны представителями второй группы. Но и эта группы тоже в свою очередь подразделяется на две подгруппы:

1. Война привела к возникновению целого ряда радикальных движений, радикальных идей, концепций, к общей радикализации общественного сознания. Самый зримый результат такой радикализации это те самые революции, которыми эта война заканчивается. Шоу обозначил не только возможности, но и необходимость этой радикализации еще в 1914 году, когда он написал статью "Здравый смысл и война": "Самым разумным делом для обеих воюющих армии было бы перестрелять своих офицеров, разойтись по домам и произвести революцию". Так и произошло, но только через 4 года.

2. Вторая часть участников этой войны вышли из нее, разуверившись во всем: в человеке, в возможности изменения к лучшему, они вьшли из войны травмированными ею. Эту часть молодых людей, которые соприкоснулись с войной, стали называть ''потерянное поколение". Литература отражает это разделение мировоззрений. В части произведений мы видим рассказы о радикализации, к которой приходит человеческое сознание, в другой -- разочарование. Поэтому нельзя называть всю литературу о 1 мировой войне литературой потерянного поколения, она гораздо более многообразна.

АНРИ БАРБЮС "ОГОНЬ"

Это первое произведение о I мировой войне, в котором открылось новое качество разговора об этой человеческой трагедии. Этот роман появился в 1916 году и приобрел колоссальную известность. Он во многом определил направления развития литературы о I мировой войне. Анри Барбюс -- французский писатель, и он не был новичком в литературе. Он родился в 1873 году. Хотя ему было 40 и он был близорук, Барбюс на волне патриотизма отправился на войну, чтобы защищать свою страну. Он был к этому времени автором нескольких произведений, близких к символизму. Но "Огонь" приносит ему общеевропейский успех. Ужасы войны описаны в романе с колоссальным количеством подробностей, его произведение пробивало залакированную цензурой картину войны. Война это не атака, похожая на парад, это сверхчудовищная усталость, вода по пояс, грязь.

Следом за Барбюсом в этом пойдут вес, война это не красивое сражение, это тяжелая работа и усталость. Барбюс показывает, как разные люди становятся одинаковыми солдатами. Одновременно в этом романе есть и другое, Барбюс показывает, как в этой кошмарной обстановке эти люди, из которых стремятся сделать "солдатскую массу", все-таки сопротивляются. Он показывает, что одной из основных задач людей, оказавшихся в окопах, становится сохранение себя. Для них это возможно только на пути развития как социальной личности. Преодолев шок от быта войны, герои Барбюса начинают процесс социального взросления, развития, они задумываются над тем, почему они здесь, и понимают, что та война не нужна им, она не нужна и противоположной стороне. Они начинают понимать, что на фронте у них нет врагов, что враги это те, кому эта война выгодна, империалистический характер войны становится ясен тем, кто сидит в окопах. Специфика I мировой войны заключается в том, что в ней не было правды, не было тех, кто сражался за правое дело, это была война за передел мира. Враг не на фронте, он в твоем собственном тылу и для того, чтобы с этим покончить, прийдется воевать против своих. Воевать против своих это и есть гражданская война, революция. То есть Барбюс показывает, как процесс революционного сознания, происходит благодаря войне.

В романе нет ни одного действующего лица, там есть подзаголовок "Дневник одного взвода". Герой романа -- коллектив, то, чем ты и живешь на войне. Человек в этом коллективе обретает социальное сознание. Книга Барбюса на просто рассказывает об этом новом историческом человеческом опыте, это результат литературного эксперимента, который, по мнению Барбюса, необходим для того, чтобы наилучшим образом рассказывать о воине. В книге нет сквозного сюжета, это описание цепочки разрозненных эпизодов, которые развивают а тему повествования. Каждый из этих сюжетов открывает новую грань характеров этих героев, их отношения друг с другом, отношения к миру. Эти эпизоды монтируются друг с другом, сопрягаются, но здесь связь внутренняя.

Эта книга состоит из разрозненных глав, но там два пласта повествования, которые тоже монтируются друг с другом. Первый план это рассказ о жизни одного взвода, второй план - это главы авторские, где автор дополняет повествование о войне, оценивает то, что солдаты не смогут видеть своими глазами.

Это книга целостная и масштабная. Одна из самых своеобразных деталей этого произведения это грамматика. Оно написано в первом лице множественного числа, в настоящем времени: Мы делаем, мы идем. Это очень точно рассчитано, продумано, и рождает очень интересный эффект. Барбюс один из первых начинает эксперименты о повышении воздействия действия текста на читателя. "Мы" делает читателя одним из тех, о ком идет речь. Достоверность, эмоциональность повествования повышается. Читателя втягивают в повествование, воздействие текста на его сознание становится гораздо выше. Таким образом, эта книга публицистична, она обладает большим социально-политическим, зарядом, она открыто идеологична, но она и очень интересный литературный эксперимент.

ЛИТЕРАТУРА ПОТЕРЯННОГО ПОКОЛЕНИЯ

Если говорить о других произведениях о I мировой войне, то нужно говорить о том, что называется литературой потерянного поколения, которая многое сказала о войне, но во многом о войне говорили так, как об этом говорил Барбюс. И каждый искал свои художественные средства и приемы.

Само это определение вошло в обиход, благодаря Хемингуэю, оно из эпиграфа к его первому роману "И восходит солнце" - "Все мы потерянное поколение".

Эти писатели показывали, как изменяется психология, отношение человека к своей жизни. Мы не найдем у них пространных описаний сражений, как у Барбюса, только отдельные черты, эпизоды, штрихи, в основном они описывают быт войны. И это самое сложное для человека - война как быт, как повседневность, а быт плавно перерастает в бытие.

Эти писатели главным считали, что произойдет с теми, кто станет потерянным поколением, а именно утрата веры в какие бы то ни было ценности бытия. Это попытка создать для себя какие-то ценности, которые помогали бы выжить тебе самому, сохранить себя как личность. Выживание это дело личное, индивидуальное, так как мир безнадежно жесток, в лучшем случае абсолютно равнодушен, и они имеют право быть столь же равнодушными к этому миру. Это не значит, что они становятся абсолютными одиночками, у них есть то, что поможет им выжить, это обретенная на войне любовь, фронтовое братство, но все это исключительно личностные отношения, это очень хрупкие вещи, которые не всегда могут противостоять миру, этой жестокой реальности.

"Звездный час" литературы потерянного поколения это 1929 год. После войны прошло 10 лет, когда появились самое знаменитые произведения о ней, это "На западном фронте без перемен" Ремарка, "Смерть героя" Олдингтона и "Прощай, оружие" Хемингуэя. Необходима дистанция, необходимо время для того, чтобы этот опыт был пережит и воплощен в художественно, и высококачественном произведении, а не каких-то зарисовках, рассказах и публицистических произведениях.

ОЛДИНГТОН "СМЕРТЬ ГЕРОЯ"

Это наиболее обстоятельный рассказ о том, что такое вообще война с точки зрения потерянного поколения, о том, как формируется это потерянное поколение. Это произведение отличается от произведений Ремарка и Хемингуэя своей масштабностью. Повествование начинается уже в конце 19 века, показывая, что война это только итог того, что начиналось гораздо раньше, это итог политики, социального развития, итог морального развития и деградации. Поэтому роман имеет колоссальное значение в литературе потерянного поколения, это обличительно критический пафос. С другой стороны, это рассказ о том, как человек теряет себя на войне.

Писатель прослеживает своего героя с детства до самой его смерти. Ричард Винтерборо оказывается экстремумом, в итоге войны он понимает, что жизнь бессмысленна не только на войне, но и в мирном мире, который ничему не научился и ничего не понял. Существование его настолько бессмысленно, что он кончает жизнь самоубийством в последний день войны, в первый день перемирия. Суть мироощущения человека потерянного поколения это не только потрясение войной, это еще и потрясение тем, что мир прошел мимо нее. Мирная реальность, в которую возвращаются потерянные, для них неприемлема, так как в этом мире нет опыта войны, он их отторгает, они не могут войти в эту реальность. Этот невоенный мир не знает трагедий этой войны, он не хочет знать о масштабе великих вещей, которые они испытали. Их фронтовое братство не может сравниться ни с какими приятельскими отношениями. Война это трагедия, ужас, но оказавшись внутри трагедии, человек теряет возможность врать, он раскрывается, ты знаешь, кто чего стоит. Мирная действительность не знает ни трагедий, ни побед, ни искренности. То есть у потерянного поколения не только ужас перед войной, но и привязанность к войне.

Точнее, литература потерянного поколения это не только литература о I мировой войне, она показывает, как человек сохранял себя, сознательно теряя свое место в обществе становясь потерянным для общества. Сюжетно она может быть любой. Самый характерный пример в этом плане это творчество Ремарка, Его "Триумфальная арка" о второй мировой войне, "Тени в раю" -- об эмиграции в США, но все это литература потерянного поколения, так как все события изображены и оценены с позиций такого одиночки, который сохраняя себя, ни во что в этом мире вмешиваться не хочет, так как он всюду видит корыстные интересы, ложь, он все эти вещи не принимает и не понимает, он боится, что все это уничтожит его как личность. Для человека потерянного поколения главное это сохранение себя как личности, здесь не важен сюжет и время, важна позиция.

Все авторы литературы потерянного поколения тоже становятся экспериментаторами. Наиболее традиционен в этом плане Ремарк, но это очень тонкая психологическая проза, он добирается до малейших движений человеческой души, на этом сосредотачивается и отыскивает средства отражения в словах.

Гораздо более экспериментален Олдингтон. В первую мировую войну он начинал как поэт и принадлежал к одному из модернистских течений в поэзии. Опыт войны заставил его критически отнестись к модернизму, заставил его говорить о том, что реалистическая литература человеку более важна в тот момент, так как она рассматривает социально-исторические изменения и существование в них человека. Поэтому его роман "Смерть героя" это роман реалистический, но это один из лучших в 20-ые годы опытов использования приемов модернизма для написания художественного произведения. У этого романа есть подзаголовок "роман-джаз", здесь проявляется характерное для модернизма слияние всех родов искусства. Роман написан по законам джазовой композиции. Герой погиб в последний день войны. Вопрос о том, была ли это роковая случайность или сознательный шаг самоубийства, открыто сформулирован в самом начале, а весь текст романа это попытка ответа на этот вопрос. Тема нам дана, далее -- вариации на нее. В этой книге меняется ритм, тональность, там очень часто применяется техника потока сознания.

Таким же экспериментатором стал Хемингуэй, но его эксперименты замаскированы и не столь очевидны.

ХЕМИНГУЭЙ

Он сам очень сердился, когда его причисляли к потерянному поколению, и в чем-то был прав, хотя для нас он первый ассоциируется с такой литературой. Само это определение вошло в обиход, благодаря ему, оно из эпиграфа к его первому роману "И восходит солнце" -- "Все мы потерянное поколение".

Его произведения 20-х годов это классические произведения литературы потерянного поколения. Это прежде всего его первый сборник рассказов "Наше время", который вышел в 1925 году. В нем это мироощущение очень хорошо зафиксировано. В этих рассказах разделение тематическое: война, до войны, после войны. Этот цикл выстроен в технике потока сознания. Большие рассказы набраны обычным шрифтом, маленькие рассказы набраны курсивом. Графически обозначается перебив в манере повествования. В результате эти раздельные эпизоды монтируются в некую целостность. У этого сборника есть неофициальное название "Рассказы Ника Адамса", настолько точно они сопоставлены.

"И восходит солнце".

Это роман о послевоенном времени, война присутствует как часть воспоминаний об этом времени, но именно война определяет все поступки героев. Война в них живет.

"Прощай, оружие". (1929)

Этот роман описывает события первой мировой войны. Он показывает, что в этой ситуации люди пытаются защитить себя, свое собственное я. Война это колоссальная молотилка. У Хемингуэя позиция циническая, ироническое отношение, отчужденный взгляд на все это. И девочки в борделе, которых не меняют уже вторую неделю, это уже старые боевые товарищи. Но это цинизм во спасение. В этом контексте практическая вещь это бегство от войны. Это прежде всего формальное бегство - дезертирство. Именно это и делает герой, он бежит от войны. Но это не акт трусости, а акт мужественности, акт сопротивления. За этим стоит целый пласт первой мировой войны. Но любовь это тоже способ отстоять себя, способ сохранить себя. Любовь молодых людей это тоже акт мужества. Вопреки той реальности, которая давит и уничтожает тебя как личность, это большое чувство помогает тебе выстоять. Это мужество в себе. Любовь, дружба в итоге оказываются слишком хрупкими и спастись не помогают.

Надо посмотреть на повествование несколько попристальнее, так как Хемингуэй совсем не так прост. Как это кажется на первый взгляд. Его простой способ письма хранит в себе большие глубины. Это происходит оттого, что Хемингуэи не только изучает окружающую реальность, но и бросает внимательный взгляд на литературу вокруг него. Повествование в романе ведется от первого лица, перед нами рассказ самого Фредерика Генри о событиях, которые с ним происходят. Человек, который рассказывает сам о том, что он пережил минуту назад, дает вольно или невольно, но всегда, свою версию событий и то, каким ему это событие представляется на данный момент. Если событие произошло вчера, то он показывает, как он это событие видит сегодня. Человек каждый раз об одном и том же событии будет говорить по-разному, даже пытаясь передать одно и то же. Это закон психологии реальной личности. Рассказ Фредерика Генри, это не одномоментное повествование, а рассказ с некоторой дистанции.

Мотив дождя становится мотивом всего произведения, там постоянно упоминается погода, это важно на фоне лаконичного стиля. В этом повествовании отсутствуют лишние детали. И вот в нем солнце светит всего два раза. Второй раз тогда, когда Фредерик вместе с Кэтрин убежали от войны и наслаждались мирным утром. А вот остальное время, если речь идет о погоде, то это дождь. Но та часть Европы, где происходит действие, обладает хорошим климатом, поэтому трудно поверить, что там действительно все время идет дождь. Ответ на этот дождь заключается в самом романе. Солнце светит только тогда, когдаесть надежда, что жизнь сделает новый поворот. Мы понимаем, что Фредерик всю свою жизнь будет помнить этот дождь. Ведь мы, рассказывая о том или ином событии, отбираем те или иные детали, которые потом представляются значимыми. В подсознании Фредерика в первую очередь всплывает этот дождь, дождливая погода и настроение, связанное с ней. В этом гладком повествовании есть фразы, которые не очень понятны, это, например странная фраза о ловушке. Эти фразы это не часть повествования, не часть размышлений Фредерика, относящихся к моменту события. Это те невольные автокомментарии, которые всегда делает человек, рассказывающий о событии уже после его завершения. Отсюда возникает расширенное толкование. В этом контексте оказывается значимым хвостик фразы «Жизнь ломает каждого». Фредерик это то, кого жизнь сломала. Но сам факт того, что он нам об этом рассказывает, означает, что он выжил, выжил со шрамом в душе, но он стал крепче на излом. Таким образом, перед нами не просто повествование о том, как появляются на свете люди потерянного поколения. А это рассказ человека, который сам все это испытал, сам через это прошел. Это очень существенный момент этого романа, который выделяет этот роман во всей литературе потерянного поколения.

Да, всегда есть в мире хотя бы 20% людей, которые уверены, что человек должен жить дальше, что человек даже с изломами в душе, может выжить и стать крепче. Не просто выжить и не просто существовать. Человек обязан и дальше жить полноценно. Последующие произведения, а это прежде всего повести и рассказы, содержат кодекс чести хемингуэйевского героя. Это жизнь с полной, отдачей сил в каждодневной, ежеминутной готовностью к смерти. Но человек не должен пребывать в ожидании смерти, он должен жить. Отсюда все эти мотивы большой охоты, большого спорта, бокса, корриды. Коррида это единоборство слабого человека и огромного сильного животного. Бык это жизнь, жизнь яростная, сильная, беспощадная, которая стремится тебя уничтожить. Слабый человек может устоять перед напором жизни, только борясь с ней на грани всех своих сил. Если матадор расслабился, начнет халтурить, то он погиб однозначно. Только на пределе своих возможностей можно выстоять.

Но существует и дальнейшая линия показа людей потерянного поколения, которые никак не имеют возможности преуспеть из-за их слабости. В 1935 году Хемингуэй публикует журнальную версию одного из самых известных своих рассказом «Служебный мандат». Эта публикация вызвала скандал, так как автор уравнял своего героя и своего друга-соперника Фицжеральда. Скандальным это сравнение стало потому, что его герой Гарри, умирающий долго и мучительно от гангрены, не выполнил долга перед своими товарищами. Гарри делает многое из того, что делал сам Хемингуэй, он женился на богатой женщине (Хемингуэй был женат несколько раз), но писатель сознательно оценил этот поступок как предательство самого себя. Эта маленькая деталь имеет огромный смысл. В этом отличие нового героя Хемингуэя от Фредерика Генри, который, как известно, убегая с фронта, произносит: «Я заключаю сепаратный мир. Я выхожу из игры.» Для него жизнь это игра, а его «я» абсолютно, тотально свободно. Новые произведения это колоссальный шаг. революционный шаг в мировоззрении писателя. Герой одного из произведений 1937 года произносит, умирая, что человек Один не может ни черта. То есть абсолютно потеряно «я». Далее случается гражданская война в Испании, и об это один из самых сильных романов Хемингуэя 40-х годов, это роман «По ком звонит колокол». Это масштабный роман о гражданской войне, трагический роман. Начинается вторая мировая война, гражданская война в Испании проиграна. Сквозная мысль романа сконцентрирована в эпиграфе, который является цитатой из философской проповеди английского поэта и философа-метафизика Джона Дона. Но это мысли самого Хемингуэя. Именно частью человечества ощущает себя герой романа Роберт Джордан, который приехал воевать в Испанию. Важна мысль. Которой заканчивается роман: «Если мы победим здесь и сейчас, то мы победим». Это уже не «я». А «мы». Это размышления Джордана, он высказывает, умирая, еще одну мысль, а именно: «Жизнь - хорошая штука, и за нее стоит драться». Опять разница с Фредериком, который, выжив, называл жизнь «трагедией, исход которой предрешен».

В этой книге, как и во всем последующем творчестве Хемингуэя, звучит настроение потерянности. Остается только одно, что человек сам должен осознать, абсолютно отказаться от свободы воли, свободы выбора Хемингуэй не может. Он говорит, что у человкеа есть долг перед человечеством, каждый человек должен для себя осознать наличие этого долга и должен добровольно принять его на себя, а, приняв. Идти до конца, Вот так и Роберт Джордан. Он понимает, что если они будут, продолжать эту операцию, то погибнет и он, и испанские партизаны, которые ему помогают. В этой опрерации нет смысла в военном отношении, но он не отменяет операцию, так как он сказал, что oн ее выполнит. Он принял на себя исполнение этого долга, ему это важно не в оперативно-тактическом военном плане, а как выполнение долга перед человечеством.

В этом романе происходит еще одна интересная вещь с точки зрения поэтики. Хемингуэй почти всегда пишет от первого лица, он все показывает через призму личности, Хемингуэю важно, как герой представляет то. Что находится в пределах его знания, личного опыта. Он уничтожает так позицию автора-всезнайки. Автор может только тем или иным способом представить вам персонажи, но себя он должен ограничивать. То, что делает герой необходимо поставить в контекст общих событий, чтобы мы увидели единство личного и частного, частной жизни и общей схватки в Испании. И тогда он делает не характерную для него, рационалиста и циника, вещь. Хемингуэй вспоминает про старый добрый прием сна. Роберту Джордану снится вещий сон, это прием в стиле аж готического романа 18 века. Это сон о том, как в ставке ругаются между собой Кольцов и прочая компания. Хемингуэй идет на это, понимая грубость этого приема, но иначе ему не обойти рамки, в которые он себя загнал.

В последующем творчестве Хемингуэя нет никакого мироощущения человека, осознающего свою причастность тому, что происходит. Настроения этих последующих романов, повестей, рассказов очень разные. Но оно обусловлено тем, что происходит вокруг Хемингуэя в этом современном мире 40-50-х годов. От этого зависит мироощущение самого Хемингуэя и его героев. Тогда оптимизм конца войны сменился мрачными насторениями холодной войны, человек = пешка в этой игре, игре очень циничной, которая стремится подчинить себе не отдельное человеческое «я», а просто том коллектив. Который есть в настоящем мире. За роман «Старик и море» Хемингуэй получил Нобелевскую премию. Это, по мнению литератора, самое сильное его произведение. Оно написано в 1952 году на пике холодной войны. Это одно из очень немногих оптимистических произведений той поры. Здесь есть все: и трагедия существования, одинокость старика Сантьяго, но там нет одиночества.

Сантьяго один борется с акулой, с рыбой, с морем. Но он не минуты не ощущает себя одиноким, одиночкой как Фредерик Генри, так как есть люди его деревни. Есть мальчик, который к нему приходит, есть береговая охрана. Которая если надо придет к нему на помощь, есть солнце, море звезды. Есть человечество. И старик Сантьяго ощущает себя причастным, он часть этого человечества. Тестом на верность человечеству является необходимость доказывать каждый раз. доказывать себе и другим, что ты человек-действующий. От сюда двусмысленность финала. С одной стороны Сантьяго доказывает, что он состоятелен в этой жизни, он ловит эту большую рыбу и приволакивает ее к берегу. Но нет триумфа. Есть скелет рыбы, который показывает размеры этой рыбы. Но Сантьяго это рыбак-профессионал, он продает рыбу, и на это живет. Нет материального эффекта, эта рыба не решает реальных проблем его жизни. И ему снова надо идти в .море, снова и снова ловить рыбу, снова и снова держать себя как человек.

Что касается самого Хемингуэя, дела его в личном плане становились все хуже и хуже. За ним следили, и это была не паранойя, но паранойя тоже, видимо развивалась. Согласно своему кодексу, он не собирался превращаться в сумасшедшего, и его поступок, это поступок мужественность человека.

Творчество Хемингуэя достаточно хорошо известно у нас и в Европе. Американцы считают, что он не самая интересная фигура того времени, но им было из чего выбирать. Поколение Хемингуэя - это поколение, давшее Америке огромное число талантливых писателей, это поколение вывело Америку на передовые позиции в мире. До этого литература находилась там в позиции догоняющего, Поколение же 20-х годов дало массу разнообразных имен.

Лекция 26. Экзистенциализм: Камю, Сартр

После 1945 года начинается новая эпоха со всех точек зрения в социальном, политическом, экономическом, философском, культурном плане. Встал вопрос: что будет? После войны этот вопрос занимал всех и вся. Вариантов ответов было много. С одной стороны - оптимизм, а с другой - пессимизм, но пессимизм не прямолинейный. Человечество стало держать и ощущать себя "скромнее", прежде всего потому, что человеку в связи с открытиями в науке и технике открывается средство, как убивать себе подобных. Поэтому во 2 половине 40-50-х годов вспыхивает новая звезда в философии -- экзистенциализм.

Экзистенциалимзм (фр. existentialisme от лат. еxsistentia - существование), философия существования - направление в философии XX века, рассматривающее человека как уникальное духовное существо, способное к выбору собственной судьбы.

Экзистенция трактуется как противоположность эссенции (сущности). Если судьба вещей и животных предопределена, то есть они обладают сущностью прежде существования, то человек обретает свою сущность в процессе своего существования. Основным проявлением экзистенции является свобода, которая подразумевает тревогу (ответственность) за результат своего выбора.

Необходимо признать, что экзистенциализм как философское направление никогда не существовал и не существует. Противоречивость этого исходит из самого содержания «экзистенции», так как она по определению индивидуальна и неповторима, означает переживания отдельно взятого индивида, непохожего ни на кого. Неким аналогом экзистенции можно считать душу человека.

Исходя из этой противоречивости, следует уточнять, что практически никто из мыслителей, причисляемых к экзистенциализму, не был в действительности философом-экзистенциалистом. Единственным, кто четко выражал свою принадлежность к этому направлению, был Жан-Поль Сартр. Его позиция была обозначена в докладе «Экзистенциализм -- это гуманизм», где он и предпринял попытку обобщить экзистенциалистские устремления отдельных мыслителей начала XX века.

Эта философия обретает широкую популярность после войны по 2 причинам:

1) базовые идеи: мир бытия - хаос, абсурд, нечто, что не имеет ни причин, ни следствий, нечто, что невозможно познать и, соответственно, чем невозможно управлять, и человек перед лицом этого бытия бессилен, он лишь частичка, слабо собой управляющая и потому совершенно не обладающая способностью управлять миром. Разговоры о том, что мир управляем, - это все разговоры прошлых философских систем. Единственное, на что может рассчитывать человек в этом новом качестве - гуманизм. Для них гуманизм - это возможность человека заниматься самопознанием. Познать мир внешний, других людей человеку не дано. Единственное возможно - познать самого себя. Обратись к себе, и когда ты примешь эту картину мира, то обретешь, что у человека на самом деле колоссальные возможности и когда он поймет, что он одинок, что нет никаких связей, то тогда мы лишимся необходимости следовать всем правилам, принципам, установкам, законам, то, что надо сделать это... или другое. Вам говорят, что улицу надо переходить в положенном месте, а экзистенционалисты этой связи не видят. Автомобиль сам по себе, вы сами по себе, улица сама по себе, т.е. не нужно учитывать никаких правил, следовательно, человек свободен от всех правил, установок, который человечество веками культивировало.