История мировой литературы и искусства

Наиболее последовательно отстаивал принцип субъективизма. Свою философско-эстетическую теорию Новалис излагает в «Фрагментах». (теоретические “Фрагменты”, философия “магического идеализма”) Теория «Магического идеализма» Новалиса построена на основе категорий субъективного идеализма Фихте. Она предполагает способность творческой личности активно преобразовывать («романтизировать») мир реальности. Мистическая утопия Новалиса основывается на вере в возможность взаимопроникновения внутренней сути человека и универсума в результате предельного напряжения умственных и духовных способностей человека: «Ничто иное не является столь достижимым для духа, как бесконечное… Мир человеческий есть всеобщий орган богов - поэзия соединяет их так же, как она соединяет нас. Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство особенного, личностного, неизведанного, сокровенного, необходимо-случайного, должного раскрыться».

Ф. Шеллинг и Новалис, возродили идеи позднеантичного мистика Платона о вечном стремлении души к «бесконечности, превосходящей любую форму», которое они также называли «бесконечным желанием души». Под формой имелась в виду художественная форма. Шлегель и Новалис считали: 1. что знание это лишь средство, чтобы опять прийти к незнанию, что конечное знание это тождественность с бесконечным. 2. искусство бесконечно, красота возникает все времени, а то, что возникает в нём, не может быть прекрасным.

“Генрих фон Офтердинген” (1801 - незаконч.) как самый характерный раннеромантический роман. В основу произведения положена легенда об известном миннезингере XIII в. Генрихе фон Офтердингене. Жанр: роман, близкий к стихотворениям в прозе и к сказке. Материал: духовная жизнь европейцев. Герой: посредник междуу духовностью и земным миром, следовательно, он должен быть поэтом.

Внешняя событийная канва - это лишь необходимая материальная оболочка для изображения глубинного внутреннего процесса становления поэта и постижения Генрихом жизненного идеала, аллегорически изображенного Новалисом в облике «голубого цветка».

Основную смысловую нагрузку несут на себе сновидения Генриха, рассказанные ему притчи, сказки и мифы. Роман состоит из двух частей. Первая, завершенная, называется «Ожидание». Двадцатилетнему Генриху, ученику капеллана, снится сон о том, что он бредет по темному лесу, выходит к горам и в пещере находит непередаваемой красоты голубой цветок. Голубой цветок - это символ немецкой романтической поэзии, иными словами - чистой поэзии и совершенной жизни. Ему не удается досмотреть свой сон до конца, поскольку к нему в комнату заходит мать и будит его. Чуть позже Генрих покидает Турингию, дом своего отца, и вместе с матерью едет в Аугсбург, на ее родину. Они путешествуют в сопровождении купцов, тоже направляющихся в Южную Германию. Генрих, которому предначертано стать большим поэтом, с трепетом прислушивается к рассказам своих попутчиков о поэтах и об их власти над душами всех живых существ. Купцы знакомят его с двумя легендами. В одной из них говорится о том, как некогда, в далекие времена, одному прославленному поэту и певцу грозила гибель от руки жадных до его сокровищ владельцев корабля, на котором он плыл по морю. Однако его песни так потрясли морских животных, что они спасли ему жизнь и вернули отобранные у него сокровища.

В другой легенде речь идет о дворе просвещенного, покровительствующего поэзии короля и его дочери, которая однажды покинула родительский дом и целый год скрывалась от отца, живя в лесу с любимым человеком. Через год ее возлюбленный своими песнями и игрой на лютне настолько овладел сердцем ее отца, что тот даровал им обоим прощение и принял в свои объятия их и своего новорожденного внука. Через несколько дней путники останавливаются в замке старого воина и становятся свидетелями подготовки к новому крестовому походу. В его же владениях Генрих знакомится с молодой, привезенной с Востока пленницей Зулеймой. Она томится вдали от родины и оплакивает свою безрадостную судьбу. Покинув замок, Генрих со своими попутчиками вскоре останавливается в предгорной деревне, где знакомится со старым рудокопом. Тот рассказывает им о своей жизни, о металлах и минералах, сокрытых в недрах земли. Под его предводительством они посещают в горах целую галерею пещер, где находят останки доисторических животных и знакомятся с отшельником фон Гогенцолерном, который после славной и насыщенной военными подвигами молодости удалился от людей для отдохновения, познания внутренней жизни своей души и изучения истории. Отшельник показывает им свои книги. В одной из них Генрих видит пещеру, самого себя, а рядом с собой - отшельника и старика, однако все одеты в непривычную одежду и надписи сделаны на непонятном ему языке. Постепенно он находит на других страницах восточную женщину, своих родителей и многих других известных ему людей.

Ознакомившись за время своего путешествия по стране с некоторыми тайнами истории и недр земли, Генрих фон Офтердинген наконец прибывает в Аугсбург, к своему деду старому Шванингу. В доме у деда Генрих знакомится с поэтом Клингсором, величавым человеком, изображение которою он уже видел в книге отшельника, и его дочерью Матильдой. Между молодыми людьми с первого же взгляда зарождается любовь, а вскоре они становятся женихом и невестой. Клингсор руководит духовным созреванием юного Генриха. Он беседует с ним о поэзии, о его внутреннем мире и о наиболее целесообразном и естественном «пользовании» своими душевными силами. Призывает его развивать разум, а также постигать закономерность происходящих в мире событий и «сущность» любого дела, любого явления, чтобы душа его в итоге стала внимательной и спокойной. Необходимо также, чтобы душа была искренней, а искренняя душа подобна свету, она столь же проникновенна, могущественна и незаметна, как свет. Генрих рассказывает Клингсору о своем путешествии, и вся его речь, ее строй и образность свидетельствуют о том, что молодой человек рожден быть поэтом. По убеждению Клингсора, в поэзии нет ничего необычного, она есть «основное свойство духа человеческого». Вечером во время пира Клингсор по просьбе Генриха рассказывает гостям символическую сказку о победе поэзии над рассудочностью и другими ее врагами. Эта история предвосхищает то, о чем должна была пойти речь во второй части романа. В сказке говорится о королевстве Арктура и о прекрасной Фрее, его дочери, об Эросе и его молочной сестре Басне, а также об их крестной матери Софии.

Вторая часть романа (ее Новалис не успел закончить) называется «Свершение». Начинается она с того, что Генрих в облике странника, в состоянии равнодушного отчаяния, в которое он впал после смерти Матильды, бредет по горам. Перед ним внизу расстилается Аугсбург, вдали блестит зеркало страшного таинственного потока. В стороне он как будто бы видит монаха, стоящего на коленях перед дубом. Ему кажется, что это старый придворный капеллан. Однако, подойдя ближе, он осознает, что перед ним всего лишь утес, над которым склонилось дерево. Вдруг дерево начинает дрожать, камень - глухо звенеть, а из-под земли раздается радостное пение. Из дерева слышится голос, который просит Генриха сыграть на лютне и спеть песню и обещает, что тогда появится девушка, которую он должен взять с собой и не отпускать от себя. Генрих узнает в нем голос Матильды. В листве дерева перед ним возникает видение его возлюбленной, которая с улыбкой ласково на него смотрит. Когда видение исчезает, вместе с ним из его сердца уходят все страдания и заботы. Не остается ничего, кроме тихого томления и грусти. Проходят боль утраты и чувство пустоты вокруг. Генрих начинает петь и не замечает, как к нему подходит девушка и уводит его с собой. Она знакомит его со стариком, которого зовут Сильвестром, он врач, но Генриху кажется, что перед ним стоит старик рудокоп. Оказывается, что давным-давно старика посетил и отец Генриха, в котором Сильвестр увидел задатки скульптора и познакомил его с драгоценным наследием древнего мира. Однако его отец не послушался зова своей истинной природы, и окружающая действительность пустила в нем слишком глубокие корни. Он сделался просто искусным ремесленником. Старик желает, чтобы Генрих вернулся в свой родной город.

Однако Генрих говорит, что лучше узнает свою родину, путешествуя по разным странам, и вообще люди, много путешествующие, отличаются от других более развитым умом и другими удивительными свойствами и способностями. Они ведут беседу о важности возобладания единой силы, силы совести надо всем сущим; о причине зла, которое, по мнению старика, коренится в общей слабости; о взаимопроникновении и единой «сущности» всех миров и чувств во вселенной. Новалис не успел завершить эту вторую часть, в которой хотел выразить саму суть поэзии. Не успел он и оформить свою мысль о том, что все на свете: природа, история, война, обыденная жизнь - все превращается в поэзию, поскольку она и есть дух, оживляющий все сущее в природе. Во второй части Генриху предстояло более полно ознакомиться с окружающим миром. Он должен был попасть в Италию, участвовать в военных действиях, при дворе императора встретиться с сыном Фридриха II и стать его близким другом, побывать в Греции, совершить путешествие на Восток, вплоть до Иерусалима, затем вернуться в Турингию и вместе с Клингсором принять участие в знаменитом поэтическом турнире.

Продолжение романа должно было превратиться в мифологическое и символическое повествование, в котором все: животные, растения и камни - должно было разговаривать и претерпевать волшебные превращения. Матильде, уже после своей смерти, в облике разных женщин предстояло часто встречать Генриха, который наконец наяву должен был сорвать «голубой цветок» из своего сна.

Новалис особое внимание уделяет данному символу. Представление немецкого романтика о символе как модели заставляющей постепенно приближаться к истине, находить более глубокий смысл. Символ в художественном произведении выступает как изобразительное и одновременно философски наполненное художественное средство.

Функция символа - указать на нечто скрытое, как зелёный свет светофора, сигнализирующий о свободе прохода. В произведении символ приобретает ещё и способность привлекать внимание к значению этого скрытого, к поискам истины.

Голубой цветок в романе Новалиса - это знак, указатель на глубокие смыслы, таящиеся за ним, это метафорический, художественный образ, на основе которого создаётся символ. Значение его выходит за рамки данного произведения.

Процесс становления Генриха как творческой личности - под воздействием нескольких сил: 1) томление, вызванное рассказом незнакомца и воплощенное во сне (кульминация - голубой цветок); 2) ложный путь отца Генриха, отказавшегося от томления; 3) странствие.

Все встречаемые по ходу странствия люди - носители чего-то умозрительно-философского (купцы - сообщают Генриху его поэтическое призвание; рыцари и их крестовые походы - символ ложного пути соединения Запада с Востоком; восточная девушка - носительница истинного пути этого соединения - через искусство; рудокоп - раскрытие перед Генрихом природного мира; отшельник - приобщение Генриха к пониманию истории и восточная идея реинкарнации, когда Генрих увидел себя в одной из книг; Матильда - «голубой цветок»; Циана - «голубой цветок» после смерти Матильды).

Понятие гейдельбергского романтизма в истории литературы употребляется неоднородно. Наиболее распространено его узкое значение - деятельность Арнима и Брентано в области собирания и обработки народной поэзии (издание "Волшебного рога мальчика" в 1806-1808 гг., в трех томах). Существует, однако, и более широкое понимание гейдельбергского романтизма как основного центра его нового этапа, пришедшего на смену йенскому кружку, как младшего поколения романтиков, как периода расцвета романтизма.

Возникновение и становление гейдельбергского романтизма связано во многом с академическим движением в Гейдельбергском университете, испытавшем духовное возрождение с 1803 г., в первую очередь с деятельностью Ф. Кройцера и Й. Гёрреса. Центральная роль в формировании гейдельбергского кружка как культурного и эстетического единства принадлежит К. Брентано.

Известно, что на раннем этапе (1804-1808) основная деятельность представителей романтической школы в Гейдельберге связана с идеями возрождения национальной старины (Арним и Брентано, Й. Гёррес, Савиньи, Якоб и Вильгельм Гриммы).

В 1807 г. В Гейдельберг приезжает Й. фон Эйхендорф, который позже в части мемуаров "Галле и Гейдельберг" (1857) опишет свои впечатления от атмосферы, царившей в Гейдельберге того времени, называя среди важнейших фигур Гёрреса, Кройцера, Арнима и Брентано. В 1808 г. выходит печатный орган гейдельбергской школы - "Газета для отшельников", издаваемая А.фон Арнимом при участии Брентано, Гёрреса, Тика, братьев Гримм, Ф. и А.В. Шлегелей, Фуке, Уланда. В этом же году гейдельбергский кружок как локальное единство практически прекращает свое существование.

Гейдельбергский кружок явился фундаментом, на котором строятся теории Гёрреса и Кройцера, и почвой, из которой вырастают художественные творения Арнима, Брентано и Эйхендорфа. Ранний и зрелый периоды гейдельбергского романтизма тесно взаимосвязаны. Несмотря на то, что на этапе 1808-1812 гг. локальное единство - концентрирование вокруг города Гейдельберг и гейдельбергского университета - практически утеряно, как эстетическое единство гейдельбергский романтизм выражает себя наиболее полно именно в эти годы. 1809-1811 годы, проведенные Брентано и Арнимом в совместной жизни и общей работе в Берлине, где в 1810 г. их посещает и Эйхендорф, имеют в истории позднего романтизма такое же значение, как 1799-1800 гг. для нового религиозного чувства йенского кружка. Общее жизнечувствование, а соответственно, и общность тематики определяет и эстетическое единство писателей гейдельбергского круга.

Становление и отграничение гейдельбергского романтизма как понятия связано во многом с противостоянием классицистскому движению в университете, представленному в первую очередь Й.Г. Фоссом, приехавшим в Гейдельберг в 1805 г. и не прекращавшим полемику с романтиками вплоть до 20-х годов XIX века. Следы спора между гейдельбергским романтизмом и классицизмом отразились, в частности, в романе Арнима "Графиня Долорес".

Представляется целесообразным, принимая во внимание наличие раннего этапа (1804-1808) с локализацией вокруг Гейдельбергского университета, говорить далее о 1808-1812 годах как об этапе зрелого гейдельбергского романтизма. Он вбирает в себя теорию и творчество представителей сформировавшегося на раннем этапе гейдельбергского кружка и находившегося в 1810-е годы под их влиянием Й.фон Эйхендорфа.

Основными значимыми ориентирами являются: 1809 г. - "Философские исследования о сущности человеческой свободы и связанных с ней предметах" Ф.В.Й. Шеллинга; наиболее интенсивный период работы над "Романсами о Розарии" К. Брентано (-1812, неоконч.); сборник новелл Арнима "Зимний сад"; 1810 г.; роман А.фон Арнима "Бедность, богатство, прегрешение и покаяние графини Долорес".

Генрих фон Клейст (18 октября 1777, Франкфурт-на-Одере -- 21 ноября 1811, Ванзее, около Потсдама) -- немецкий драматург, поэт и прозаик.

Семья Клейстов происходила из старинной знатной семьи. Отец, Иоахим Фридрих фон Клейст, служил штабскапитаном при инфантерии в гарнизоне Франкфурта-на-Одере. Мать Генриха, Юлиана Ульрике, была второй женой Иоахима. У них родилось пятеро детей: Фридерика, Августа Каролина, Генрих, Леопольд Фридрих и Юлиана.

После смерти отца в 1788 году Генриха послали учиться в Берлин. В 1792 году он поступил на службу в гвардейский полк в Потсдаме и в 1796 году принял участие в войне против Франции. Ушел со службы в 1799 году в ранге лейтенанта. Затем изучал математику, физику и латынь в университете Виадрина, в 1800 году получил пост чиновника в министерстве финансов в Берлине. Путешествовал по Франции и Швейцарии.

Клейст жил и творил, непонятый своими современниками. Его литературная слава начинается сравнительно поздно и достигает апогея в эпоху империализма. Особенно драмы Клейста признаются образцовыми и все более вытесняют драматическое наследие Шиллера. Исключительно яркий представитель романтической оппозиции со всеми ее реакционными тенденциями, направленными против классического гуманизма, развитого Шиллером и Гете. В политическом отношении Клейст занимал крайне реакционную позицию и настойчиво защищал ее в своих публицистических статьях, но он и здесь оказался совершенно изолированным. Не поладив со своей семьей, презираемый ею, получая лишь весьма холодные, сопровождаемые всевозможными оговорками комплименты от своих политических союзников, он бесславно гибнет накануне национального подъема, приводящего к "освободительным войнам".

В 1810 году подружился с юной романтически настроенной девушкой. Её звали Генриетта Фогель. И они решили… покончить с собой -- осуществить навязчивую идею, с которой Клейст не раз уже обращался к своей жене Марии, которой он с большим воодушевлением написал перед смертью: «Я нашёл подругу с душой, парящей подобно молодому орлу, согласную умереть со мной». В 1811 Клейст застрелился, предварительно застрелив свою подругу.

Смерть Клейста - двойное самоубийство, совершенное им вместе с женщиной, решившейся на смерть из-за неизлечимой болезни, - подчеркивает необычайность его жизненного пути.

Идея двойного самоубийства, как желанного выхода из неразрешимых противоречий, всегда играла у Клейста большую роль. Указания, относящиеся к различным периодам его жизни, свидетельствуют о том, что такое самоубийство не произошло раньше только из-за несогласия его жены Марии фон Клейст. В прощальном письме к жене он откровенно говорит, что изменил ей и пошел на смерть с другой женщиной только потому, что она, Мария, отклонила его предложение - умереть вместе.

Безотрадное одиночество всех людей, безнадежная непостижимость мира и всего происходящего в мире, - вот атмосфера трагедии Клейста как в жизни, так и в литературе. При таком жизнеощущении смерть приобретает ужасный и в то же время манящий облик. Впечатление, которое производят трагические сцены Клейста, почти всегда связано с сильным и выпуклым изображением этого мироощущения. Судьбы людей в изображении Клейста носят на ceбе вечную печать глубоко радикального отрицания какого бы то ни было смысла жизни, а персонажи его трагедий, не находя исхода из своего одиночества, отделенные друг от друга непроходимой пропастью, судорожно мечутся между страхом смерти и страстным влечением к ней. Именно эти черты, лежащие в основе творчества Клейста, и сделали его поэзию столь исключительно "современной" для последних десятилетий существования капиталистического мира.

Основное чувство Клейста - чувство одиночества - возникло в сущности из положения человека в капиталистическом обществе, из отношения человека к этому обществу. Сам Клейст этого не понял. Но очень характерно, что наиболее выпуклые, пластические образы созданы им во время пребывания в Париже. Это изображение одиночества человека в большом городе. Клейст мечтает о покушении на жизнь Наполеона. Он пишет стихи о восстании и призывает в них немецкий народ уничтожить французов, как бешеных собак, как диких зверей.

Он пишет драму "Германова битва" - первое произведение, тема которого выходит за пределы изображения субъективных страстей. Это единственная немецкая драма того времени, в которой, несмотря на всю реакционность содержания, художественно изображено страстное стремление немцев к национальному освобождению.

Клейст уходил из жизни, достигнув апогея своей творческой зрелости. Его последняя драма "Принц Гомбургский" свидетельствует о дальнейшем творческом развитии. В форме конфликта между личностью и общество, внутри общества, Клейст впервые изображает в своей последней драме столкновение противоречивых сил.

"Принц Гомбургский" - первая и единственная драма Клейста, в которой изображен конфликт между личностью и обществом. Участие в деле национального освобождения благотворно отразилось на развитии Клейста как драматурга, несмотря на то, что в этой борьбе он примыкает к партии реакционеров. Драматическая проблематика "Принца Гомбургского" находится в теснейшей связи с устремлениями прусских реформаторов, с попыткой внутреннего обновления Пруссии на основе проснувшегося национального чувства.

В "Михаэле Кольхаасе" Клейст, как всегда, изображает исключительную, поглощающую всего человека и ведущую его к гибели страсть. Но, во-первых, эта страсть не показана здесь как заранее данное психологическое предрасположение: ока возникает и развивается у нас на глазах, постепенно усиливаясь и доходя до безумного пафоса. Во-вторых, эта страсть с самого начала имеет социальный облик.

Действие происходит в XVI в. Некий помещик противозаконно утоняет у торговца лошадьми Кольхааса eго коней. Кольхаас добивается только того, что ему принадлежит по праву. Лишь после того как исчерпаны все способы добиться восстановления этого права мирным путем, он вступает в ожесточенную борьбу против своих врагов, олицетворяющих общественный строй, основанный на произволе и насилии. Страсть Кольхааса является вполне разумной (в духе подлинно высокой трагедии) именно потому, что она вырастает на социальной основе, а не на чисто индивидуальной почве. Судьба Кольхааса, как и всякого подлинно трагического героя, необычайна и выходит за пределы обыденности. Психология Кольхааса в моменты наибольшего трагического напряжения развивается незаурядно. Но она никогда не становится патологической, как страсть Пентезилеи или Кетхен.

Кольхаас - вполне нормальный человек, предъявляющий обществу очень скромные, очень умеренные требования. Невыполнение этих требований, особенно насилия, чинимые юнкерским обществом, доводят стремление Кольхааса к самообороне до настоящей безумия.

Рассказ о трагической судьбе Кольхааса принадлежит к числу наиболее значительных произведений нового времени, темой которых является неразрешимая в буржуазном обществе диалектика справедливости. Типическое для этого общества положение таково: всякий человек должен либо беспрекословно подчиняться несправедливости и беззаконию господствующих, либо он вынужден будет стать преступником не только в глазах общества, но и в своих собственных.

Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776 Кенигсберг, - 1822 Берлин), немецкий писатель-романтик, композитор, музыкальный критик, дирижер, художник-декоратор.

Гофман родился 24 января 1776 года в городе Кенигсберге. Этот город был одним из центров культурной и духовной жизни Германии. В стенах кенигсбергского театра звучали оперы Моцарта и симфонии Гайдна. В Кенигсбергском университете знаменитый мыслитель Иммануил Кант знакомил студентов со своей философской системой, в которой были отражены идеи Просвещения.

В 1789 году, когда Гофману было тринадцать лет, под лозунгом "Свобода, равенство, братство!" произошла Великая французская революция, подготовленная идеями Просвещения.

А еще через десять лет бывший капитан Бонапарт стал императором Наполеоном. Революция окончилась. Для французской буржуазии, интересы которой защищал Наполеон, он сумел захватить едва ли не половину Европы. Не избежала участи покоренных стран и Германия. Когда в 1806 году войска Наполеона вошли в Варшаву, находившуюся тогда под властью Пруссии, тридцатилетний Гофман служил там чиновником. По семейной традиции он стал юристом, но сердце его принадлежало искусству.

Дороже всего ему была музыка. Большой знаток и восторженный почитатель великих композиторов, он даже переменил свое третье имя Вильгельм на одно из имен Моцарта - Амадей.

Незаурядное музыкальное дарование давало основания Гофману мечтать о славе музыканта: он превосходно играл на органе, фортепьяно, скрипке, пел, дирижировал. Еще до того, как пришла к нему слава писателя, он был автором многих музыкальных произведений, в том числе и опер. Музыка скрашивала ему печальное однообразие канцелярской службы в городах, сменявшихся по воле начальства буквально через каждые два года: Глогау, Позен, Плоцк, Варшава... В этих скитаниях музыка была для него, по его собственным словам, "спутницей и утешительницей".

В литературном творчестве тонкую философскую иронию и причудливую фантазию, доходящую до мистического гротеска, Гофман сочетал с критическим восприятием реальности, сатирой на немецкое мещанство и феодальный абсолютизм. Блистательная фантазия в сочетании со строгим и прозрачным стилем обеспечили Гофману особое место в немецкой литературе.

Действие его произведений почти никогда не происходило в далеких краях - как правило, он помещал своих невероятных героев в повседневную обстановку. Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, автор одной из первых романтических опер «Ундина» (1814). Поэтические образы Гофмана претворил в своих сочинениях П.И. Чайковский («Щелкунчик).

На литературную стезю Эрнст Теодор Амадей Гофман вступил поздно: тридцатитрехлетним, если отсчет вести с журнальной публикации новеллы "Кавалер Глюк" в 1809 году; тридцативосьмилетним, если иметь в виду первую крупную публикацию, принесшую ему известность, - сборник рассказов "Фантазии в манере (духе) Калло", три первых тома которого вышли в 1814 году. (Новеллы Гофмана «Кавалер Глюк» (1809), «Музыкальные страдания Иоганна Крейслера, капельмейстера» (1810), «Дон Жуан» (1813) позднее вошли в этот сборник).

Современники встретили нового писателя с растерянностью и настороженностью.

"Кавалер Глюк" - поэтический рассказ о музыке и музыканте. Герой рассказа - современник автора. Виртуоз-импровизатор, он называет себя именем композитора Глюка, умершего в 1787 году; его комната убрана в стиле времени Глюка, изредка он облачается в одеяние, напоминающее костюм Глюка. Так он создает для себя особую атмосферу, помогающую ему забыть об огромном суетном городе, где много "ценителей музыки", но никто не чувствует ее по-настоящему и не понимает души музыканта. Для берлинских обывателей концерты и музыкальные вечера - лишь приятное времяпрепровождение, для гофманского "Глюка" - богатая и напряженная духовная жизнь. Он трагически одинок среди обитателей столицы, потому что за их невосприимчивостью к музыке чувствует глухое безразличие ко всем человеческим радостям и страданиям.

Только музыкант-творец мог так зримо описать процесс рождения музыки, как сделал это Гофман. Во взволнованном рассказе героя о том, "как поют друг другу цветы", писатель оживил все те чувства, которые не раз охватывали его самого, когда очертания и краски окружающего мира начинали превращаться для него в звуки.

То, что безвестный берлинский музыкант называет себя Глюком, - не простое чудачество. Он сознает себя преемником и хранителем сокровищ, созданных великим композитором, бережно лелеет их, как собственное детище. И потому сам он как будто становится живым воплощением бессмертия гениального Глюка.

Герои Гофмана чаще всего люди искусства и по своей профессии - это музыканты или живописцы, певцы или актеры. Но словами "музыкант", "артист", "художник" Гофман определяет не профессию, а романтическую личность, человека, который способен угадывать за тусклым серым обликом будничных вещей необычный светлый мир. Его герой - непременно мечтатель и фантазер, ему душно и тягостно в обществе, где ценится только то, что можно купить и продать, и только сила любви и созидающей фантазии помогает ему возвыситься над окружением, чуждым его духу.

Через восемь лет после выхода "Фантазий" Гофмана не стало. Умирал он уже писателем не то чтобы прославленным (этот эпитет скорее подходит для безукоризненного классика или бесспорного гения), но весьма популярным. Он успел написать за восемь лет на удивление много - романы "Элексир дьявола" (1816) и "Житейские воззрения кота Мурра" (1821), огромное количество повестей, рассказов и сказок, отчасти объединенных в циклы "Ночные этюды" (1816-1817) к "Серапионовы братья" (1819-1821). Гофмана охотно читали, а после выхода в свет его повести "Крошка Цахес, по прозванию Циннобер" (1819) писатель-романтик Шамиссо назвал его "нашим бесспорно первым юмористом".

Но на протяжении всего XIX века Германия все-таки держала его во втором разряде: в "высокую" традицию он не укладывался.

В повести «Золотой горшок» (1814) мир представлен как бы в двух планах: реальном и фантастическом. Читая эту сказку, трудно предположить, что она была написана под гром артиллерийских раскатов, человеком, сидевшим без денег в городе, где шла война. А между тем это именно так. "Золотой горшок" Гофман написал в 1813-1814 годах в Дрездене, в окрестностях которого кипели бои с Наполеоном, уже потерпевшим поражение в России. О том, как он писал эту сказку, Гофман рассказывал в одном из писем: "В эти мрачные, роковые дни, когда со дня на день влачишь свое существование и тем довольствуешься, меня тянуло писать как никогда - будто передо мной распахнулись двери чудесного царства; то, что изливалось из моей души, обретая форму, уносилось от меня в каскаде слов".

Герой повести студент Ансельм - предмет всеобщих насмешек. Он раздражает обывателей, среди которых живет, своей способностью грезить наяву, неумением рассчитывать каждый шаг, легкостью, с какой он отдает последние гроши. Но автор любит своего героя именно за эту неприспособленность к жизни, за то, что он не в ладу с миром материальных ценностей. Не случайно одно из злоключений Ансельма, нечаянно опрокинувшего корзину уличной торговки, и оказывается началом чудесных происшествий, в результате которых его ожидает необыкновенная судьба.

Юноша вовсе не равнодушен к простым жизненным благам, однако по-настоящему он стремится только к миру чудес, и этот мир с готовностью открывает ему свои тайны. И именно поэтому, когда Ансельм на минуту забывает о зеленой змейке Серпентине и поддается обыденным соблазнам -подумывает о том, чтобы стать надворным советником, жениться на хорошенькой дочке своего покровителя, - его ждет наказание. Сидя в своеобразной тюрьме - стеклянной банке, - он понимает, что не имел права изменять себе, своей поэтической натуре.

В эпизоде кратковременного "отступничества" Ансельма отразилось одно из важнейших наблюдений Гофмана над "новыми временами": буржуазная действительность цепкой рукой может притянуть к себе даже мечтателя, обратив его помыслы к банальным житейским целям. Еще ярче передает эту мысль писатель в истории Вероники. Вероника тоже мечтает, она влюблена в Ансельма и даже борется за него. Но мечта ее весьма прозаична и банальна. Ей хочется стать женой солидного чиновника, жить в комфорте и почете; предел счастья для нее - золотые сережки, подарок состоятельного мужа. Вот почему избранником Вероники в конце концов становится надворный советник Геербранд.

В филистерской среде, где живут герои Гофмана, царствует расчет. Он накладывает отпечаток и на фантазию и на любовь - на тот идеальный мир человека, который романтики противопоставляли действительности.

Гофман понимал, что эта действительность сильна, что идеал под ее воздействием постепенно блекнет и принимает ее окраску.

Заманчиво-фантастическое в повести Гофмана внезапно переходит в разочаровывающе-реальное, а в безобидно-привычном таится колдовская сила; вспомним хотя бы, как хихикающий кофейник оказался старухой колдуньей! Наиболее чудовищным выглядит у Гофмана быт, размеренное существование филистеров, уверенных, что только они рассуждают и живут правильно.

И все-таки вся повесть "Золотой горшок" словно пронизана мягким золотистым светом, смягчающим нелепые, непривлекательные фигуры обывателей. Действительность еще не вызывает у Гофмана горького чувства.

Ведь подлинный "энтузиаст" Ансельм сумел устоять перед ее дешевыми приманками. Он сумел поверить в невероятное настолько, что оно стало для него реальностью, он преодолел притяжение унылой житейской прозы и вырвался из ее круга.

"Ты доказал свою верность, будь свободен и счастлив", - говорит Гофман своему герою.

В романе «Элексир дьявола» (1815-1816) действительность предстает как стихия темных, сверхъестественных сил. В «Удивительных страданиях одного директора театра» (1819) изображены театральные нравы. Его символико-фантастическая повесть-сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819) носит ярко сатирический характер. В «Ночных рассказах» (ч. 1-2, 1817), в сборнике «Серапионовы братья», в «Последних рассказах» (1825) Гофмана то в сатирическом, то в трагическом плане рисует конфликты жизни, романтически трактуя их как извечную борьбу светлых и темных сил. Неоконченный роман «Житейские воззрение кота Мурра» (1820-1822) - сатира на немецкое филистерство и феодально-абсолютистские порядки. Роман «Повелитель блох» (1822) содержит смелые выпады против полицейского режима в Пруссии.

Ярким выражением эстетических взглядов Гофмана являются его новеллы «Кавалер Глюк», «Дон Жуан», диалог «Поэт и композитор» (1813). В новеллах, а также в «Фрагментах биографии Иоганнеса Крейслера», введенных в роман «Житейские воззрения кота Мурра», Гофман создал трагический образ вдохновенного музыканта Крейслера, восстающего против филистерства и обреченного на страдание.

Один из основоположников романтической музыкальной эстетики и критики, Гофман уже на раннем этапе развития романтизма в музыке сформулировал ее существенные тенденции, показал трагическое положение музыканта-романтика в обществе. Он представлял музыку как особый мир («неведомое царство»), способный раскрыть человеку смысл его чувств и страстей, природу загадочного и невыразимого. Гофман писал о сущности музыки, о музыкальных сочинениях, композиторах, исполнителях. Гофман - автор первой немецкой романтической оперы «Ундина» (1813), оперы «Аврора» (1812), симфоний, хоров, камерных сочинений.

Гофман, острый сатирик-реалист, выступает против феодальной реакции, мещанской ограниченности, тупости и самодовольства немецкой буржуазии. Именно это качество высоко ценил в его творчестве Гейне.

Герои Гофмана - скромные и бедные труженики, чаше всего интеллигенты-разночинцы, страдающие от тупости, невежества и жестокости окружения.

То и дело взрываются фейерверки фантазии на страницах сказок Гофмана, но блеск потешных огней нет-нет да и озарит то глухой городской переулок, где вызревает злодейство, то темный закоулок души, где клокочет разрушительная страсть. "Крейслериана" - и рядом "Эликсиры дьявола": на возвышенную любовь Крейслера вдруг падает тень преступной страсти Медардуса. "Кавалер Глюк" - и "Мадемуазель де Скюдери": вдохновенный энтузиазм кавалера Глюка вдруг омрачается маниакальным фанатизмом ювелира Кардильяка. Добрые чародеи одаряют героев свершением мечтаний - но рядом демонические магнетизеры берут их души в полон. То перед нами веселые лицедеи комедии масок, то жутковатые оборотни - вихрь карнавала кружится над бездной.

Все эти модели художественной структуры собраны, как в фокусе, в итоговом произведении Гофмана - романе "Житейские воззрения кота Мурра". Он неспроста открывается обширной картиной фейерверка, закончившегося пожаром и разбродом; и неспроста в нем романтические страдания гениального капельмейстера с неумолимой методичностью перебиваются и заглушаются прозаическими откровениями ученого кота.

Казалось бы, все просто: двоемирие Гофмана - это возвышенный мир поэзии и пошлый мир житейской прозы, и если гении страдают, то во всем виноваты филистеры. На самом деле у Гофмана все не так просто. Эта типичная исходная логика романтического сознания - уж Гофману-то она знакома досконально, она им испытана на себе - в его сочинениях отдана на откуп как раз этим его наивным юношам. Величие же самого Гофмана состоит в том, что он, все это перестрадав, сумел возвыситься над соблазнительной простотой такого объяснения, сумел понять, что трагедия художника, не понятого толпой, может оказаться красивым самообманом и даже красивой банальностью - если дать этому представлению застыть, окостенеть, превратиться в непререкаемую догму. И с этой догматикой романтического самолюбования Гофман тоже воюет - во всяком случае, он истово, бесстрашно ее анализирует, даже если приходится, что называется, резать по живому.

Его юные герои - все, конечно, романтические мечтатели и воздыхатели. Но все они изначально погружены в стихию той ослепительной и вездесущей иронии, непревзойденным мастером которой был Гофман. Когда в "Крошке Цахесе" влюбленный Бальтазар читает чародею Альпанусу свои стихи ("о любви соловья к алой розе"), тот с уморительной авторитетностью квалифицирует этот поэтический опус как "опыт в историческом роде", как некое документальное свидетельство, написанное к тому же "с прагматической широтой и обстоятельностью". Ирония здесь тонка, как лезвие, а предмет ее - романтическая поэзия и проза.

Лекция 18. Романтизм и реализм как основные течения искусства и литературы 19 века

Романтизм (франц. romantisme) - идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре кон. 18 - 1-й пол. 19 вв. Как стиль творчества и мышления остается одной из основных эстетических и мировоззренческих моделей 20 века. Это эстетическая революция, которая вместо науки и разума (высшей культурной инстанции для эпохи Просвещения) ставит художественное творчество индивидуума, которое становится образцом для всех видов культурной деятельности.

Основная черта романтизма как движения - стремление противопоставить филистерскому (мещанскому) миру рассудка, закона, -призыв к раскрепощению личностных сил человека, следование природе, миф, символ, стремление к синтезу и обнаружению взаимосвязи всего со всем. Причем довольно быстро романтизм выходит за рамки искусства и начинает определять стиль философии, поведения, одежды, а также и других аспектов жизни.

Романтизм - одно из важнейших художественных направлений и стилей XIX века. Этим термином можно определить целую культуру, общее мироощущение исторической эпохи, начавшейся после Великой французской революции. Как почти любое значительное культурное явление, романтизм не представляет собой чего-то абсолютно цельного, обладающего постоянным набором специфических черт - он очень многообразен в своих национальных, жанровых, хронологических разновидностях. В марксистском литературоведении бытовала бинарная типология: романтизм делили на революционный и реакционный, прогрессивный и консервативный, активный и пассивный. Такой подход небезоснователен, однако он чересчур упрощает явление и сообщает ему ненаучную оценочную характеристику, поэтому его следует признать крайне условным и устарелым.

ПОДХОДЫ к романтизму:

1) исторический (ром-м как конкретное ист. движение, цельная культурная эпоха, объединенная особым типом мышления, продукт сознания);

2) внеисторический (=психологический; ром-м как бунт против эпохи).

Хронологические рамки романтизма характеризуются относительной одновременностью начала (1790-е годы) и неопределенностью завершения (1820-1830-е - в Англии и Германии, 1870-1880-е - во Франции). Для США эти даты следует сдвинуть вперед на 20-30 лет.

Социально-политические предпосылки романтизма лежат в революционных потрясениях конца XVIII века: Война за независимость в Америке и, главное, Великая французская революция 1789-1794 гг. Ее эмоциональное переживание, а затем осмысление ее опыта, ее последствий сыграли решающую роль в возникновении и развитии романтического миросозерцания. На короткое время революция создала иллюзию всеобщего освобождения от многовекового рабства в плену внешних обстоятельств, человек почувствовал себя всесильным. Почти все ранние романтики в юности были апологетами революции, однако скоро наступило отрезвление. Во-первых, многих отвратил от революции якобинский террор. Во-вторых, свободы, принесенные революцией, как оказалось, относились вовсе не к сфере духа, а скорее к повседневному бытию: они вовсе не мешали обществу становиться мещанским, филистерским. В этой ситуации для многих романтиков разных поколений роль идейного заместителя революции сыграла личность Наполеона, своими военными победами добившегося славы своего рода романтического гения в политике.

Эстетические истоки романтизма - это прежде всего сентиментализм, создавший апологию индивидуального чувства, и различные варианты предромантизма: пейзажная медитативная поэзия, готический роман и подражания средневековым поэтическим памятникам.

Необходимо сказать отдельно о философских предпосылках. Отчасти это уже Руссо с его естественным человеком, культом природы и критикой цивилизации. Прямым предшественником романтиков в этой сфере стал И. Г. Фихте, создавший в своем “Наукоучении” концепцию абсолютного “я”, чье бытие единственно бесспорно, а весь остальной мир (“не-я”) является продуктом его деятельности - мышления. Ф. В. Шеллинг создал свою систему диалектики природы уже на основании романтических идей. Один из основополагающих признаков романтизма - культ личности, т. е. героя, не просто сознающего свою самоценность, как у сентименталистов, но активного субъекта, определяющего и формирующего окружающую действительность.

Проблема личности - центральная для романтиков. Мировидение личности характеризуется романтическим двоемирием - ощущением глубокого разрыва между совершенством идеала, представление о котором принципиально субъективно, и низкой прозаической действительностью, нивелирующей индивидуальность, сводящей понятие о счастье к обывательскому комфорту. Буржуазность - явление очень агрессивное поэтому романтики различными способами стараются ему противодействовать. Иногда это проявляется в форме прямого бунта, общественной борьбы (как у Байрона). Но чаще романтический мятеж против обыденности означает просто ее игнорирование, уход от нее в древние времена (Средневековье), понимаемые как золотой век или в мистическую религиозность, или во всепоглощающую любовь. Наиболее универсальным средством спасения от противоречий бытия, воплощением идеала становится искусство, занимающее одно из важнейших мест в романтической идеологии.

ПРЕДПОСЫЛКИ: 1) Сентиментализм; 2) Готический роман;

3) Взгляды Руссо (руссоизм; культ личности естественного человека), Канта (кантовский дуализм) и Фихте («абсолютное Я»).

Эстетика романтизма подчеркнуто противопоставлена классицистической. Все нормы поэтики классицизма: представление об извечном универсальном идеале красоты, принцип иерархии жанров и стилей, несмешения трагического и комического, закон трех единств в драматургии - казались романтикам крайне условными, искусственными. Романтики требуют искусства естественного, свободного в той мере, в какой свободна природа и сама жизнь. Для этого художник должен опираться не на знание и разум, как классицист, а на прихотливую фантазию, творческое воображение. В романтических произведениях выразительность обычно доминирует над изображаемым, экспрессия и гротеск относятся к числу наиболее распространенных приемов. Все это не означает, что рациональное начало было совсем чуждо романтикам. Даже самые ранние энтузиасты были способны к трезвой критической оценке своих пристрастий и вполне сознавали, что их представления об идеале, о творческом потенциале личности, о безграничной свободе во всех важных для них сферах жизни не выдержат столкновения с реальной действительностью. Это противоречие они пытались смягчить с помощью романтической иронии, которой удостаивалась не только прозаическая обыденность, но и сами их протагонисты, стремящиеся к заведомо недостижимому идеалу. В отдельных случаях осознание неизбывности конфликта приводило к разочарованию и пессимизму (“болезнь века”).

Отсюда - ЭСТЕТИКА РОМАНТИЗМА:

1) антиклассицистическая эстетика;

2) культ личности (гл. проблема; активный субъект; неординарность; всегда в меньшинстве противостоит реальности; не анализирует, а сразу отрицает мир; разрыв м/у идеалом и действительностью);

3) отношение к искусству как средству создания второй реальности (влюбиться + заняться историей + уехать в путешествие);

4) требование естественности;

5) мифологизм (переработка старых + создание новых мифов);

6) упор на воображение и фантазию + разум;

7) постановка себя выше филистеров;

8) осмеяние их и себя юмор и ирония - основные средства от того, чтобы не сойти с ума;

9) у романтизма - много вариантов.

ИТОГ: несмотря на множество вариантов романтизма, везде есть индивидуализм, культ личности, романтическое двоемирие, антиклассицистическая эстетика и романтическая ирония.

18.1 Поэтика реалистического искусства. Реализм во французской и английской литературе

Реализм (от лат. Realis -вещественный) - художественный метод в искусстве и литературе.

Реализм (в отечественном литературоведении) - направление, сменяющее романтизм. Теперь реализм трактуется как исторический вариант романтизма почти весь XIX век трактуется как век романтизма.

Даже было предложено изъять термин «реализм» из литературоведения. ПОЧЕМУ?

1) эстетически неудачный термин; понимается, что литература дает верный портрет реальности. У Теккерея мир - зеркало, которое возвращает каждому свое отражение каждый видит свое субъективное объективное изображение - невозможное.

2) этот термин критикуется как оценочный; в советской литературе реализм против романтизма, причем реализм как более совершенная форма изображения.

3) этот термин парадоксален. Он возник значительно позднее, чем появилась сама литература, которую им обозначали. 50-е гг. - этот термин появился впервые в трактате Дюранти и Шанфлери; а сама литература была написана в 30е гг. XIX века, причем все авторы называют себя романтиками. Но уязвимость, условность термина не отменяет его. ТУРЫШЕВА: «Мы будем понимать под реализмом не противоположное романтизму течение, а течение внутри него. Реализм - вообще особая эстетика»

Самое шокирующее определение реализма дал Гегель. Он начинает с определения искусства. Специфическая функция искусства - в выражении глубочайших человеческих интересов, высших потребностей и истин.

Искусство должно: 1) выражать свободу как абсолютный человеческий интерес должны быть только «идеальные герои» (выражают идеальные устремления человеческого духа, то есть стремления к свободе);

2) такие идеальные характеры искусство должно черпать из действительности существуют века, богатые человеческой свободой (античность, средневековье), а в новое время свобода оскудевает: человек ощущает себя менее свободным, отказывается от свободы сам, меняя её на материальное благополучие (в такой обстановке идеальные характеры исчезают).

Искусство должно идти в обход действительности и черпать идеальные характеры либо в прошлом, либо конструировать их. Это - начало XIX века (смена идеальных потребностей на практические); короче, искусство изживает себя. Оно бессильно перед наличной реальностью, должно погибнуть. Прогноз Гегеля не оправдался. Искусство обратилось именно к этой наличной реальности.

Само представление о реализме менялось на разных этапах художественного развития, отражая настойчивое стремление художников к правдивому изображению действительности. В центре внимания реализма находятся не просто факты, события, люди и вещи, а те закономерности, которые действуют в жизни. При этом, изображая эти закономерности, реализм не отрывается от реальной почвы, с набольшей полнотой отбирает присущие жизни черты и тем самым обогащает читателя знанием жизни, выполняет познавательные задачи. Отсюда вытекает естественный вывод, что реализм прежде всего зависит в своих конкретных особенностях от тех исторических условий, в которых развивается искусство. Реализм не есть нечто раз навсегда данное и неизменное. В истории мировой литературы можно наметить несколько основных типов его развития. В науке нет единого мнения о начальном периоде реализма. Многие искусствоведы относят его к весьма отдаленным эпохам: говорят о реализме наскальных рисунков первобытных людей, о реализме античной культуры.

В истории мировой литературы обнаруживаются многие черты реализма в произведениях древнего мира и раннего средневековья (в народном эпосе, например, в русских былинах, в летописях.

Периодизация реализма:

I. Критический реализм (30-40 гг.).

II. 50-70 гг. - значительные изменения в литературе: 1) сосредоточение на индивидуальном характере, а не на типических обстоятельствах; характеры не воспринимаются как продукт обстоятельств; уход от жесткого детерминизма; 2) уход от жесткой установки на имитацию жизни к интерпретации (предложение авторской концепции действительности).

Новый тип реализма складывается в 19 веке. Это критический реализм. Он существенно отличается и от ренессансного, и от просветительского. Расцвет его на Западе связан с именами Стендаля и О.Бальзака во Франции, у Ч. Диккенса, Теккерея в Англии, в России - А.С. Пушкина ("Капитанкая дочка"), Н.В.Гоголя ("Мертвые души", "Ревизор"), И.С.Тургенева ("Записки охотнка"), Ф.М.Достоевского ("Братья Карамазовы", "Преступление и наказание"), Л.Н.Толстого ("Воскресенье", "Война и мир"), А.П.Чехова (рассказы, пьесы).

Критический реализм по-новому изображает отношение человека и окружающей среды. Главная фигура - человек среднего класса. Мир пребывает в постоянном изменении. Герой постоянно думает о том, как он выглядит в глазах других, т.е. - мир-зеркало даже для писателя, для которого важен писатель. Человеческий характер раскрывается в органической связи с социальными обстоятельствами. Герой сочетает индивидуализм и типичность.

Реалисты отказались от создания необыкновенных характеров, т.к. это делало психологически неудобными характеры типичных героев. Предметом глубокого социального анализа стал внутренний мир человека, критический реализм поэтому одновременно становится психологическим. В подготовке этого качества реализма большую роль сыграл РОМАНТИЗМ, стремившийся проникнуть в тайны человеческого "я". Становление реализма как метода происходит в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики. Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль, Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в борьбе против классицистов. Классицисты первой половины 19 века являются в эти годы главными противниками формирующегося реалистического искусства.