Самобытность творчества Василия Шукшина

Размещено на http://www.allbest.ru/

Самобытность творчества Василия Шукшина

Содержание

Введение

Самобытность творчества Василия Шукшина и его героев

Кинематографические ипостаси многогранного таланта Василия Шукшина

"Калина красная" - творческое завещание Василия Шукшина

Заключение

Список литературы

Введение

Изучение творчества В. Шукшина -- задача сложная и актуальная. Его искусство постоянно рождает споры, научные дискуссии. Однако истинное искусство всегда сопротивляется прямолинейности суждений.

Василий Макарович Шукшин - уникальное явление русской культуры. "Если бы Василий Шукшин был только актером, только режиссером, только сценаристом и драматургом и, наконец, только прозаиком, то и тогда, в этом каждом отдельном случае, мы имели бы перед собой выдающееся дарование", - писал С.П. Залыгин.

Василий Шукшин -- человек разносторонних дарований. Это писатель, актер, кинодраматург, режиссер. Его творчество отвечает тем критериям, которые предложил сам Шукшин: в его искусстве мы найдем широкие размышления над жизнью народа, смелое и глубокое постижение ее реальных противоречий и сложности.

Живительным источником, почвой творчества В. Шукшина стали воспоминания и личный жизненный опыт писателя. Шукшин как художник складывался в 50-е годы. Его формировала послевоенная действительность, те опыт, знания, ощущения и восприятия, которые приобретались, впитывались юношей в общении с людьми в годы хождений по Руси. Дарование актера, режиссура, рассказчика, романиста, драматурга выявилось в цельном, многообразном творчестве, которое справедливо называют феноменом.

Самобытность творчества Василия Шукшина и его героев

Василий Макарович Шукшин родился в 1929 году в селе Сростки Алтайского края. И на все его творчество наложили отпечаток красота и суровость тех мест. Именно благодаря своей малой родине Шукшин научился ценить землю, труд человека на этой земле, научился понимать суровую прозу сельской жизни. Неизгладимый след на творчестве Василия Шукшина оставили самобытность и колорит деревенской жизни. В народности искусства этого художника заключены объяснения феноменальности его дарования, его естественности, высокой простоты и артистизма. В творчестве Шукшина, в его личности, биографии выразились характер народа, духовное состояние, условие его бытия в эпоху послевоенного тридцатилетия. Уже с самого начала творческого пути он обнаружил новые пути в изображении человека. Его герои оказались непривычными и по своему социальному положению, и по жизненной зрелости, и по нравственному опыту.

Где брал материал он для своих произведений? Везде, где живут люди. Какой это материал, какие герои? Тот материал и те герои, которые раньше редко попадали в сферу искусства. И понадобилось, чтобы явился из глубин народных крупный талант, чтобы с любовью и уважением рассказал о своих земляках простую, строгую правду. А правда эта стала фактом искусства, вызвала любовь и уважение к самому автору. Но герой Шукшина оказался не только незнакомым, а отчасти непонятным. Любители “дистиллированной” картины жизни требовали “красивого героя”. Полярность мнений, резкость оценок возникали, как ни странно, именно потому, что шукшинский герой был не выдуман. А когда герой представляет собой реального человека, он не может быть только нравственным или только безнравственным. Не отсюда ли, не от непонимания ли творческой позиции Шукшина, идут творческие ошибки восприятия его персонажей. Ведь в его героях поражают непосредственность действия, логическая непредсказуемость поступка: то неожиданно подвиг совершит, то вдруг сбежит из лагеря за три месяца до окончания срока.

"...Так называемый простой, средний, нормальный, положительный человек меня не устраивает. Тошно. Скучно... - писал Шукшин. - Мне интереснее всего исследовать характер человека-не догматика, человека, не посаженного на науку поведения. Такой человек импульсивен, поддается порывам, а, следовательно, крайне естествен. Но у него всегда разумная душа".

Герои Шукшина из той жизни, которую прожил он сам. Закончив в 1943 г. семь классов сельской школы в родной деревне, Шукшин поступает в Бийский автомобильный техникум и учится в нем около года. Перед этим он безуспешно хотел стать бухгалтером под руководством крестного. Автомобильного механика из него так и не вышло. В 1946-1948 гг. он был разнорабочим, учеником маляра, грузчиком (Литейный завод в Калуге), работал на железной дороге, был слесарем на тракторном заводе во Владимире. В 1948-1952 гг. служил радистом на флоте, но этот период его жизни в литературе почти не отразился. В 1953-1954 гг., поначалу не имея среднего образования, работал в Сростках директором вечерней школы сельской и рабочей молодежи и готовился к экзаменам за десятилетку экстерном, осенью 1953 г. экзамены все сдал, его приняли в партию, избрали секретарем райкома комсомола. В 1954 г. в возрасте двадцати пяти лет, когда многие уже получили высшее образование, поступил во ВГИК на режиссёрский, где вместе с Андреем Тарковским учился в мастерской М. Ромма.

Уже с третьего курса Шукшин начал сниматься в кино. Всего актер снялся более чем в 20 фильмах, пройдя путь от типажных образов "людей из народа" к ярким экранным портретам своих современников, людей принципиальных и целеустремленных. В 1958 году в журнале "Смена" был напечатан первый рассказ Шукшина "Сельский житель", который дал название сборнику, появившемуся через несколько лет. Один из самых ярких и глубоких рассказов Шукшина, рассказ "Срезал". За полтора десятилетия литературной деятельности Шукшиным написаны пять повестей "Там вдали", "А поутру они проснулись", "точка зрения", "Калина красная", "До третьих петухов", два исторических романа "Любавины", "Я пришел дать вам волю", пьес, а "Энергичные люди", четыре оригинальных киносценария "Живет такой парень", "Печки -- лавочки", "Позови меня в даль светлую", "Брат мой", около сотни рассказов. И публицистические статьи, из которых наиболее известны "Вопрос к самому себе", "Монолог на лестнице", "Нравственность есть правда".

Оценивая его творчество, Валентин Распутин в своей статье написал: "Василий Шукшин не пришел в искусство в том понимании, как профессионально образовавшийся, принявший определенные правила искусства автор пристраивается в избранное общество с края и принимается по мере таланта постепенно продвигаться в центр. Он сразу взошел в центре -- точно пророс из земли, так что передвинуть его оказалось невозможно. Все в нем и его слове естественно, самовыгораемо, прочно, пропитано солями, которые содержатся в породившей его почве, отмерено мерой народа, из которого он произошел. Время от времени в искусство для того, кажется, и являются такие личности, чтобы оно не заблудилось и не заболталось, не потеряло цену слову и чувству. Они приходят, и словно пелена спадает с глаз: вот же оно настоящее, а то. Что выдавало себя за настоящее, не стоит и ломаного гроша".

Киноведы всегда с гордостью констатировали, что режиссер и актер Василий Шукшин был еще и великим русским писателем. Литературоведы зачастую грустили о том, что писатель Шукшин зачем-то еще и фильмы снимал. При жизни его уговаривали это сомнительное занятие бросить, и не кто-нибудь - сам Шолохов, например. Шукшин об этом подумывал всерьёз после "Калины красной", слишком уж давили киноначальники, хотел только снять "Степана Разина" - свой главный фильм, к которому шел долгие годы. Не случилось - он умер в 45, на пике славы, быстро забронзовев после смерти в статусе классика, описываемого скучными, пыльными словами - "мастер народного слова", "искренний певец родной земли" и прочая.

Между тем, если и бронзоветь, то точно не ему - человеку, сотворившему свою, отдельную Россию, мир, населенный людьми противоречивыми, как сам Шукшин, странными (знаменитые "чудики"), страстными, смешными, иногда несчастными, по большей части хорошими. В одном из поздних рассказов он сформулировал очередной проклятый русский вопрос - явно не хуже прежних - "Что с нами происходит?". Сказано, что дух веет, где хочет - Шукшин, человек из алтайской деревни Сростки, оживил и увековечил своим талантом вялую обыденность и сомнительную эстетику колхозов и райцентров, вернул наполненность выхолощенным символам, проиграл на свой лад вечные сюжеты - о странствии, о потерянном и обретенном рае.

Наконец, он зафиксировал и осмыслил довольно страшный процесс - "вывиха" деревни, выхода ее из вековой укорененности и невозможности обрести новое, адекватное бытие. Шукшинские герои были в движении - движении разнонаправленном: либо от корней в "даль светлую" (как Иван Расторгуев в "Печках-лавочках", который ехал "к югу"), либо, напротив, уже к корням, после тяжелой одиссеи (Егор-Горе Прокудин из "Калины красной" ехал вроде бы к "заочнице", а на самом деле на родину). В этих несуразных, "промежуточных" людях и была, по Шукшину, правда его времени.

С середины 1960-х в советской культуре было и встречное течение: обращение города к деревне, заигрывание с православием и даже язычеством, и прочее "припадание к истокам". Несомненный драматизм этого явления был Шукшину явно чужд и многие его стороны раздражали - так, он высмеял в "Печках-лавочках" новомодную городскую страсть к коллекционированию всяческой старины, от лаптей до икон.

Возрождение интереса к Есенину и появление - популярность - "деревенской" прозы были ему, конечно, ближе, но все же отличия от его собственного творчества были существенными - взять хотя бы интонацию: если у "деревенщиков" вещали и плакали, то у Шукшина разговаривали и смеялись. Вообще, снижение пафоса, ироничность, доходящая иногда до легкого абсурда, были очень для Шукшина характерны - и служили особо: на их фоне затертые слова, потерявшие уже будто смысл (например, любимая шукшинская "душа"), обретали новую жизнь. В рабочих записях Шукшина есть упоминание о "теорийке" смещения акцентов: "Главное (главную мысль, радость, боль, сострадание) - не акцентировать, давать вровень с неглавным". О трудностях "подвешенного" состояния Шукшин, разумеется, знал по собственному опыту, ведь он зашел дальше многих, став "интеллигентом в первом поколении". Но в этом положении находил и свои "плюсы"... От сравнений, от всяческих "оттуда-сюда" и "отсюда-туда" невольно приходят мысли не только о "деревне" и о "городе" - о России". За крестьянским и общечеловеческим влечением к дому, родной деревне, родине Шукшин угадывал исконную привязанность души, обновляемую у каждого нового поколения.

Бережно, внимательно, тактично присматривался Шукшин к человеку, улавливая именно моменты духовных исканий, размышлений, нравственного напряжения, в которых освещается личность. Характеры изображаются в напряженно-кризисные моменты: выбора, самосознания, воспоминаний, трагедийного прощания с жизнью, разочарования или необычайных открытий. Любовь, дружба, сыновние и отцовские чувства, материнство в беспредельности и доброте -- через них узнается человек, а через него -- время и сущность бытия. Художественный мир Шукшина -- многолюдный, динамичный и живописный. Проза, кинодраматургия, фильмы Шукшина остро драматичны, психологически уплотнены.

Такое редкостное многообразие содержания и форм разных видов искусства в творчестве одного человека может найти объяснение в самой природе исключительного дарования Шукшина, в том особом восприятии реальности, импульсы которой, постоянно обновляя его, обусловливали сложнейшие внутренние процессы накопления наблюдений, знаний о человеке, обогащений духовного опыта. На этой основе открывались новые перспективы работы. Интенсивность и напряжение ее убеждают в том, что возможности творчества, исполненного глубиной страсти художника, были столь многогранны, что оказались неисчерпаемыми ... В гармонии таланта со временем и жизнью народа истоки стремительного восхождения Шукшина к вершине признания. В народность его искусства заключены объяснение и разгадка феноменальности дарования художника, его творчества.

Кинематографическая ипостась многогранного таланта Василия Шукшина

Режиссерская биография Шукшина складывалась, пожалуй, труднее, чем актерская и писательская - совсем уж "не благодаря, а вопреки", что, впрочем, его только подстегивало. Ему, вышедшему из крестьян, приходилось с боем доказывать, продираясь сквозь предубеждения, что он "достоин" снимать фильмы о своей "рабоче-крестьянской" родине. Истинное, без прикрас, отношение к "Ивану" он будет показывать потом нередко, и особенно жестко - в Печках-лавочках. Знал он и обратное: что люди, которым без конца твердят, в том числе в кино, об их гегемонии, не давая при этом никаких материальных благ, с неизбежностью захотят взять свое и двинутся в наступление на процветающий якобы город.

Играть в кино Шукшин, колоритный "народный типаж", начал еще учась на режиссерском факультете ВГИКа. Уже вторая роль была главной и очень успешной ("Два Фёдора", реж. М. Хуциев, 1958). За семнадцать лет он снялся в двадцати пяти фильмах, в 1971 году получил Госпремию СССР за роль в фильме "У озера" (реж. С. Герасимов, 1969). Сам признавался, что снимается для заработка, и чтобы собственные фильмы легче проходили у начальников. Иногда - чтобы исподволь набраться опыта у режиссера. Например, на последнем в своей жизни фильме - "Они сражались за Родину" - Шукшин учился у Сергея Бондарчука постановке больших массовых сцен для фильма о Разине.

Лучшие роли Шукшин, безусловно, сыграл в собственных фильмах. Как и всякий большой режиссер, он создал свой относительно постоянный актерский ансамбль, "артель", раскрывая в актерах самые сильные их качества - иногда это были сквозные образы (Л. Куравлев, В. Санаев, Л. Федосеева-Шукшина), иногда разные (И. Рыжов, А. Ванин, Г. Бурков).

Шукшин как-то сказал, что снял всего два фильма - "Печки-лавочки" и "Калину красную". У народа немного иной счет: любовью пользуются та же "Калина…" и, конечно, "Живет такой парень" (1964). Последний давно уже в стандартном наборе праздничных телепоказов, вместе с другими "душевными" фильмами 1950-1960-х - "Весна на Заречной улице", " Девчата", "Дом, в котором я живу" и т.д. Шукшин и снимал зрительское кино: "Вывернись наизнанку, завяжись узлом, но не кричи в пустом зале", - говорил он. "Живет такой парень" снискал немалый для полнометражного дебюта успех: получил не только приз на Всесоюзном кинофестивале, но и главный приз в конкурсе детских и юношеских фильмов на кинофестивале в Венеции.

В основу сценария "Живет такой парень" взяты два рассказа из "Сельских жителей" - "Классный водитель" и "Гринька Малюгин". Ранняя шукшинская проза скупа по письму, лишена пышнословия. Так же он начал и снимать - без всяких претензий на формотворчество. Традиционный в своем строении изобразительный ряд фильма соответствовал содержанию показанной истории, сотканной по большей части из повседневных и достоверных житейских ситуаций.

"Живет такой парень" - киноповесть о простом алтайском шофере Пашке Колокольникове, бесконечно влюбленном в жизнь, веселом, добром и отзывчивом. Балагур с набором пошловатых, провинциальных присказок и выраженьиц, он любит розыгрыш, любит распустить хвост, приврать, пошутить, но может и подвиг совершить. Он и смешной, и трогательный одновременно.

Прелестно живой, добрый и остроумный фильм - именно так его определила Белла Ахмадулина - о простом шофере Пашке Колокольникове, влюбленном в жизнь, веселом, добром и отзывчивом.

"Я хотел сделать фильм о красоте человеческого сердца, способного к добру. Если мы в чем-нибудь сильны и по- настоящему умны, так это в добром поступке. Пашка не лишен юмора и всегда готов выкинуть какую-нибудь веселую шутку. От доброго сердца".

В кинотворчестве В. Шукшина "Живет такой парень" -- самая солнечная, самая простая и жизнерадостная картина. Сюжет путешествия и путешествующий герой -- Паша Колокольников -- позволили художнику вторгнуться в мир реальности и проявить его настрой, его житейские и человеческие проблемы. Фокус состоял в том, что в путешествие отправлен фольклорный персонаж -- непобедимый, добрый, желающий помочь всем вокруг, побеждающий напасти юмором. Сколько вокруг судеб, одиноких людей, тяжких воспоминаний. Важно настроиться на

счастье, на удачу, и все может перемениться. Пашка и становится настройщиком душ. Там, где нужно, он товарища на работе подменит, горящую машину в безопасное место уведет, двух пожилых людей сведет, чтобы были они счастливы, вместе коротали жизнь.

Он впитывает в себя поверья, разыгрывает спектакли, дурит людям голову, шутя с ними и посмеиваясь над собой. Он готов бичевать мещанство, поносить несчастных слоников, стоящих на комоде в доме своей подруги, объяснять ей, каким должен быть культурный быт, какой должна стать она сама, чтобы быть счастливой, а в ответ получит горькую отповедь, услышит о непоколебимых правилах жизни среди людей, которые нельзя ломать, не сломав человека. Он услышит рассказ о девушке, бродящей по земле и предвещающей беду, и во сне встретится с ней, узнав свой женский идеал.

Он даст интервью журналистке в больнице (роль журналистки исполнила поэтесса Белла Ахмадулина), будет представляться, ерничать, завлекая столичную корреспондентку. Но на вопрос: почему же он совершил свой подвиг, ответит быстро -- по глупости. Ведь ясно -- любой бы так поступил, просто он был первым. Новеллистическая организация материала позволила Шукшину использовать свой писательский опыт, но и включить в повествование столь важный в контексте мир природы родного Шукшину Алтая. На фоне рек, взгорий, полей человек должен оставаться органической частью общей гармонии. Ему необходимо понять окружающее, разобраться в себе, пройти трудный человеческий путь достойно, не забывая ни своей истории (могила у дороги не должна зарасти, остановившиеся люди должны помянуть умершего) и пытаться понять смысл и цель собственной жизни.

Так сквозь жизненные наблюдения, точность бытописания вырисовывался образ любимого героя Шукшина -- человека из народа, талантливого, чуждого корысти, потребительству и мещанству.

Несмотря на высокое официальное признание фильма, В. Шукшину тем не менее казалось, что его не совсем верно поняли, приняв "Живет такой парень" за кинокомедию. В. Шукшин пишет статью "Послесловие к фильму" -- своеобразный "ответ" зрителям и критикам, где, в частности, говорит: "Я хотел сделать фильм о красоте чистого человеческого сердца, способного к добру. Мне думается, это самое дорогое наше богатство -- людское. Если мы в чем-нибудь сильны и по-настоящему умны, так это в добром поступке. Образованность, воспитанность, начитанность -- это дела наживные, как говорят. Я представляю себе общество, где все грамотны, все очень много знают и все изнурительно учтивы. Это хорошо. Но общество, где все добры друг к другу, -- это прекрасно. Еще более прекрасно, наверно, когда все добры и образованны, но это-- впереди.

Так серьезно я думал, когда мы приступали к работе над фильмом. А теперь, когда работа над ним закончена, я в полном недоумении, ибо выяснилось, что мы сняли комедию.

О комедии я не думал ни тогда, когда писал сценарий, ни тогда, когда обсуждались сцены с оператором, художником, композитором. Во всех случаях мы хотели бы быть правдивыми и серьезными. Все -- от актеров до реквизиторов и пиротехника. Работа ладилась, я был уверен, что получится серьезный фильм.

Нам хотелось насытить его правдой о жизни. И хотелось, чтоб она, правда, легко понималась. И чтоб навела на какие-то размышления.

Я очень серьезно понимаю комедию. Дай нам бог побольше получить их от мастеров этого дела. Но в комедии,

как я ее понимаю, кто-то должен быть смешон. Герой прежде всего. Зло смешон или по-доброму, но смешон. Герой нашего фильма не смешон. Это добрый, отзывчивый парень, умный, думающий, но несколько стихийного образа жизни. Он не продумывает заранее, наперед свои поступки, но так складывается в его жизни, что все, что он имеет, знает и успел узнать, он готов отдать людям. актер кинодраматург режиссер шукшин

...Один упрек, который иногда предъявляется нашему фильму, беспокоит и, признаюсь, злит меня: говорят, что герой наш примитивен. Не знаю... Я заметил вот что: люди настоящие -- самые "простые" (ненавижу это слово!) и высококультурные -- во многом схожи. И те, и другие не любят, например, болтать попусту, когда дело требует мысли или решительного поступка. Схожи они и в обратном: когда надо, найдут тонное хлесткое слово -- вообще мастерски владеют родным языком. Схожи они в том, что природе их противно ханжество и демагогия, они просты, в сущности, как проста сама красота и правда. Ни тем, ни другим нет надобности выдумывать себе личину, они не притворяются, душа их открыта всем ветрам: когда больно, им больно, когда радостно, они тоже этого не скрывают. Я не отстаиваю тут право на бескультурье. Но есть культура и есть культурность. Такая культурность нуждается почему-то в том, чтобы ее поминутно демонстрировали, пялили ее в глаза встречным и поперечным. Тут надо быть осторожным. А то так скоро все тети в красивых пижамах, которые в поездах, в купе, в дело и не в дело суют вам "спасибо" и "пожалуйста!" и без конца говорят о Большом театре, тоже станут культурными.

Пашка Колокольчиков не поражает, конечно, интеллектом. Но мы ведь и снимали фильм не о молодом докторе искусствоведческих наук. Мы снимали фильм о шофере второго класса с Чуйского тракта, что на Алтае. Я понимаю, что дело тут не в докторе и не в шофере -- в человеке. Вот об этом мы и пеклись -- о человеке. И изо всех сил старались, чтобы был он живой, не "киношный". Очень хочется, чтобы зритель наш, заплатив за билет пятьдесят копеек, уходил из кинотеатра не с определенным количеством решенных проблем, насильственно втиснутых ему в голову, а уносил радость от общения с живым человеком".

Позже Шукшин говорил о фильме, что он "больно благополучный". В нем и, правда, нет "конфликта", нет подспудной шукшинской злости - ни сюжетно, ни формально. Для своего новаторского времени фильм снят чересчур традиционно, направлен скорее на демонстрацию режиссерских навыков Шукшина, чем на поиск своего почерка. "Шукшинским" было новеллистичное построение сценария и новый герой - отчасти "чудик". Куравлевский Пашка Колокольников по прозвищу "Пирамидон", трепач, ловелас, мечтатель и герой, впервые появился - под другим именем - еще в дипломной короткометражке Шукшина "Из Лебяжьего сообщают" (1960), и этот образ был лучшим в той совсем уж осторожно снятой любовно-производственной драме.

Балагур Колокольников живет еще в согласии со своей средой, получая, кстати, наилучшую аттестацию - "с такими в армии хорошо". Другое дело, что среда эта начала уже разрушаться - приезжая дама рассуждает об "элементарной пошлости" деревенских представлений об уюте, вводя Пашку в смущение. Есть в фильме и другой мотив, который Шукшин будет развивать постоянно: дороги, перемещения - Колокольников не пашет землю, он шофер на Чуйском тракте. Собственно, отсюда, из этой еще светлой и радостной среды, Пашка отправится в путь, чтобы появиться уже постаревшим, потрепанным и циничным горожанином в данелиевском " Афоне" (1975) - в несбыточных мечтах о своей деревне. Если не выходить за рамки шукшинского корпуса фильмов, то и у него киногерои прошли полный цикл - от довольного еще Пашки, душа которого все же требует чего-то, до усталого волка Егора Прокудина, стремящегося домой.

Следующая роль Леонида Куравлева у Шукшина стала одной из вех на этом пути. В фильме "Ваш сын и брат" (1965) его герой Степан Воеводин - тот же "Пирамидон", но давший кому-то по темечку в драке - сбегал из тюрьмы за три месяца до конца срока, чтобы повидать деревню и получить еще два года отсидки. Прежнее, еще немного в духе Пырьева, представление о советской деревне здесь уже Шукшиным разрушалось: во вводных документальных кадрах деревенские месили весеннюю грязь по колено, возвращался домой в стельку пьяный мужик, бранились бабки, что, впрочем, не мешало явному поэтизму режиссерского взгляда. Это была уже другая парадигма съемок, в духе новой советской волны, с очевидно большей свободой режиссерских действий.

Так, Шукшин уже мог занять целую треть фильма сценой встречи Степана, которая неспешно разворачивается по всем канонам возвращения из "большого мира" (тюрьмы, города, с фронта): строгий, но добрый отец; голосящая мать; немного блаженная сестра; непременное "счас затопим баню"; визит соседки ("красивая она, но счастья нет"); гости; рассказы о том, каково было "там"; застолье; долгое пение и пляски. И чувствуется во всем этом веками отработанный ритуал, правильность его и логичность - из песни слова не выкинешь.

"Ваш сын и брат" был поставлен по трем рассказам, героев которых Шукшин объединил в фильме в семью Воеводиных. История о том, как один из братьев Степана ищет больной матери в Москве змеиный яд, составляет вторую часть фильма, снятую в абсолютно ином ключе - нервно, хроникально, как страшненькая бытовая зарисовка. Третья часть - сатирическая: еще один брат, Игнатий, самодовольный мещанин, приезжает домой из города проведать родню и получает от отца не очень теплый прием.

В следующем фильме "Странные люди" (1969) Шукшин решил рассказы не объединять, о чем жалел впоследствии, сетуя, что "опыт зрительских встреч с фильмом новеллистического построения равен нулю", хотя, строго говоря, "Ваш сын и брат" тоже не отличался особой целостностью. Свои последние два фильма Шукшин будет снимать уже по специально написанным "киноповестям". Видно, что формальное экспериментаторство Шукшина усиливается: особенно это заметно по титрам "Странных людей", идущим на фоне кадров, снятых с необычных ракурсов - в этих кадрах есть что-то от новых в то время методов французского кино. В фильме получают продолжение основные шукшинские темы - чудаковатость героев, творческие муки и муки нереализованности, исход из деревни, конфликт старых с молодыми.

Как и Куравлев ранее, Сергей Никоненко в первой новелле "Братка" (по рассказу "Чудик") играет роль, которую будет так или иначе развивать потом во многих фильмах ("Тема", "Инспектор ГАИ" и др.), - его герой до глупости добр, бескомпромиссно принципиален и совестлив. Евгению Лебедеву во второй новелле "Роковой выстрел" досталась роль бенефисная, фактически сплошной монолог, который он отыгрывает виртуозно - но как-то слишком виртуозно, до театральности. Новелла "Думы" запоминается легкостью обращения Шукшина-режиссера с модальностями существования героя: "задумавшийся" председатель колхоза (Всеволод Санаев) запросто посещает собственные похороны, на которых его же еще и спрашивают, как он себя чувствует и как относится к факту собственной кончины. Эта легкость перехода в сны и фантазии присутствовала уже в дебюте Шукшина, и это было, пожалуй, самое "прогрессивное" в смысле киноформы решение в фильме - один советский критик утверждал, например, что "генеральский сон" Колокольникова - это откровенная цитата из "Восьми с половиной", стершего, как известно, грань между реальностью и работой сознания в кино.

Уже в середине 1960-х Шукшин разрабатывал замысел фильма о Степане Разине, готовя роль казачьего атамана для себя. Для него разинская тема была и выходом в историю, и развитием излюбленных мотивов. Разин в сценарии и в киноромане "Я пришел дать вам волю" представал человеком ранимым и жестоким, справедливым и необузданным. Его собственный характер влиял, по Шукшину, на ход истории не меньше, чем социальные процессы. Шукшин много ездил по местам разинских походов, собирал материалы. Он буквально "болел" Разиным. Но фильм, запущенный в производство в 1966-м, через год уже был закрыт. После съемок "Странных людей" Шукшин попробовал снова - опять безрезультатно: требовали фильм "о современности". Потом было еще две попытки, последнюю из которых оборвала смерть режиссера. Разинский характер явно проступает во многих персонажах Шукшина (хотя бы в том же Степане Воеводине), хотя "труба, конечно, пониже, и дым пожиже" - в современном быту человек с разинским темпераментом скорее трагикомичен. Не имея возможности снять фильм, Шукшин мог только "пользуясь случаем передавать привет" своему замыслу - в рассказах и фильмах: уже Пашка Колокольников напевал постоянно "И за борт ее бросает…", в "Странных людях" один из чудиков отчаянно трудился над деревянной скульптурой Разина, отец Любы бросал Прокудину в "Калине…" - "Стенька Разин нашелся" и т.д.

Требуемым фильмом "о современности" стали "Печки-лавочки" (1972). Шукшин хотел дать большой документальный фон - студия же навязала широкоэкранный формат, предполагающий задействование чрезвычайно громоздкой техники: это очень осложняло работу, потому что скрыться в толпе с такой техникой невозможно. Известно, что перед началом съемок Шукшин добился просмотра запрещенной новаторской "Истории Аси Клячиной" А. Кончаловского (1967) - его особенно поразила Любовь Соколова, которая играла "не хуже" непрофессиональных актеров. Именно этого эффекта добивался Шукшин. Массовые сцены в Москве и на юге снимали "живьем", проникая в толпу. В фильме участвовали, сами о том не догадываясь, маленькие дочери Шукшина; алтайских крестьян изображали, само собой, алтайские крестьяне, шукшинские земляки. Главную роль должен был опять сыграть Куравлев, но он отказался, и Шукшин - явно с пользой для фильма - взял роль на себя, впервые со времен дипломной работы объединив все свои профессиональные ипостаси.

В "Печках-лавочках" Шукшин развивал и усиливал до предела свои авторские мотивы. Это опять было путешествие - из алтайской деревни, через Москву, "к югу". Иван Расторгуев, колхозник, получивший путевку на курорт, воспринимал поездку как отчаянную перемену, подвиг, хождение по мукам: фильм опять начинается долгим гулянием - проводами будто на войну. Иван и его жена Нюра (Лидия Федосеева-Шукшина) любопытствуют перед путешествием, как дети, и как дети же робеют. Поездка, как всегда у Шукшина, распадается на четкие тематические главы - встречи с командировочным, с вором, с профессором, Москва, море, возвращение. Через них раскрывается Иван в своей сути: он одновременно робок и заносчив, хитер и простодушен, подозрителен и доверчив. Нрав его не ведает благостной середины. Он страшно уязвим - заранее знает, что может в любой момент получить ни за что, ни про что, и с ходу обращается к следователю "гражданин", будто уже подследственный. Его без конца учат, что "пора оставить эти деревенские замашки", и одергивают: "Не очень тут! Не на печке!". Прекраснодушное, умильное народничество профессора, впрочем, не лучше: для него Иван и Нюра - ходячие экспонаты. Будучи выставленным в Москве для обозрения как представитель "народа-языкотворца", Иван намеренно и зло играет в "посконного мужика".

В финале Расторгуев сидит на алтайской горе Пикет - которая, выгибаясь дугой, смотрится будто край земли - мрачно о чем-то думает и вдруг произносит "Все, ребята, конец". По воспоминаниям оператора А. Заболоцкого, смысл в эту неоднозначную фразу Шукшин вкладывал вполне крамольную - конец, мол, русскому крестьянину. Так или иначе, сохранение финала у начальников пришлось выбивать, в целом же фильм от цензоров пострадал очень сильно. Полностью вырезали, например, номера бездомного балалаечника-виртуоза Феди Телецкого, встреченного съемочной группой на Алтае. Шукшин был заворожен талантом самоучки, и хотел, чтобы тот открывал фильм. Остались же в итоге только мелодии, наигранные Телецким и обработанные композитором.

"Печки-лавочки" были на тот момент явно лучшим, что снял Шукшин, но плохо прошли в прокате. Возможно, не хватило для народной любви какого-то нужного сюжетно-мелодраматического элемента. Всё сошлось только в последнем фильме Шукшина - "Калина красная" (1973). Всё - это 62,5 млн. зрителей и лидерство в прокате, специальные дискуссии критиков, несколько призов - в том числе на МКФ в Берлине, и обретенный со временем статус одного из лучших отечественных фильмов всех времен.

Василии Макарович Шукшин внес большой вклад в формирование советской кинодраматургии. Этот особый литературно-кинематографический вид творчества формируется в прямой связи с развитием изобразительных возможностей киноискусства и одновременно средствами литературной образности. Кинодраматургия Шукшина тесно связана с его прозой, персонажи рассказов часто переходили в сценарии, всегда сохраняя народную разговорную речь, достоверность и подлинность ситуаций. Ее отличает емкость психологических характеристик.

Стилю Шукшина-режиссера присущи лаконичность, простота, ясность, демократизм выразительных средств в сочетании с поэтическим изображением природы, внутренней ритмической организацией кадра и монтажа. Сам же Шукшин как актер снялся более чем в двадцати фильмах, пройдя от типажных образов "людей из народа" к рельефным экранным портретам с точно проработанными деталями и резко очерченным общим контуром. Таковы целинный шофер Степан ("Аленка"), директор комбината Черных ("У озера"), солдат Лопахин ("Они сражались за Родину"), Егор Прокудин ("Калина красная"). А кинолента Шукшина "Калина красная", в 1974-м получившая главный приз на Всесоюзном кинофестивале, киноведами считается своеобразным итоговым произведением автора, где наиболее отчетливо проявились постоянные темы художника и, прежде всего, тема нравственного долга, вины и расплаты.

"Калина красная" - творческое завещание Василия Шукшина

Киноповесть "Калина красная" Василий Шукшин написал в больнице. Об этом рассказала Лидия Николаевна Федосеева, жена Василия Макаровича: "… он день ото дня становится все печальнее и печальнее. А однажды вышел, в глазах -- прямо слезы стоят. И осунулся весь, побледнел, смотреть страшно. Я испугалась -- подумала сразу, что это болезнь обострилась. А оказывается, он только что, перед самым моим приходом, закончил новую повесть. И когда писал конец, сам вот так страшно, до слёз разволновался. Отдал мне рукопись. Сказал: "Это для кино. Если разрешат снимать, то тут и для тебя кое-что найдётся..." Пришла домой. Кажется, даже и не разделась, и сразу села читать. Прочитала. И тоже не удержалась -- заревела... Это была "Калина красная"".

В апреле 1973 года "Калину красную" опубликовал журнал "Наш современник", членом редколлегии которого был генеральный директор "Мосфильма" Николай Трофимович Сизов. Он предложил Шукшину снять картину на "Мосфильме", поскольку на киностудии Горького, где Василий числился в штате, сценарием не заинтересовались.

В мае Шукшин спешно отбыл из Москвы в экспедицию Киноповесть запустили в производство на очень жёстком условии: в декабре сдать полностью готовый фильм. Съёмочный коллектив был сколочен наспех. Из всех своих прежних помощников Шукшин смог взять на "Калину красную" только оператора Заболоцкого.

Василий Макарович очень собранно входил в съёмочный период "Калины красной". Например, документальные кадры, где заключённый поёт песню "Ты жива ещё, моя старушка" (этого в сценарии не было), он нашёл среди тысяч километров киноплёнки спецкинохроники МВД. "Калина красная" так и начинается концертом зэков, который снимался в настоящей колонии под Москвой.

Герои фильма Шукшина -- вор-рецидивист ("Семь судимостей у меня. Семь!") Егор Прокудин по кличке Горе отмотал срок и поехал к Любе Байкаловой (Лидия Федосеева), с которой был знаком по переписке. Киноповесть открывалась словами: "История эта началась в исправительно-трудовом лагере, севернее города Н., в местах прекрасных и строгих". Такие места нашли в Вологодской области, в окрестностях Белозерска. Этот старинный русский город Шукшин присмотрел в 1969 году, когда готовился к съёмкам фильма о Степане Разине. Запомнились ему и местные деревни -- Садовая, Орлово...

Василий Макарович обладал просто феноменальной работоспособностью. На "Калине красной" он был сценаристом, исполнителем главной роли и режиссёром. Роль Егора Прокудина была не просто главной, на ней держался, в сущности, весь фильм. К тому же Шукшину приходилось решать не только творческие, но и производственные вопросы.

"Калина красная" -- социально-психологическая драма. Социальная сущность одиночества исследуется писателем от его истоков до трагического финала, когда герой осознает необратимость происшедшего: свое отчуждение от людей, матери, труда на земле. Автор видит истоки драмы Егора Прокудина в самом характере героя, в особенностях его психологического склада. И тем самым ставит судьбу Прокудина в прямую зависимость от безволия, слабости, компромиссов, однажды проявленных им. Василий Шукшин, остается верен своим творческим принципам -- доверия и требовательности к герою, который сам "сковал" свою судьбу и потому должен ответить за свои ошибки, упущения, ложь, зло. В. Шукшин не оставляет герою повода для самооправдания, сожаления или ссылки на особые обстоятельства его детства и юности. По мнению писателя, в ту пору, когда Егор--Горе стал жертвой жестоких, коварных отщепенцев, заблуждения, безволие помешали ему взглянуть смело правде в глаза. Егор предпочел притон Губошлепа честной трудовой жизни. И тем не менее, финал драмы раскрывает глубокий духовный кризис, переживаемый героем: раскаяние, сознание вины, суровое самоосуждение, мучения совести, готовность искупить вину собственной жизнью...

В данном, "прокудинском" случае индивидуальность и характер героя господствуют, направляя события, диктуя им свою волю. Финал киноповести и фильма очень сложен. Понимание невозможности замолить грех перед матерью -- наиболее поучительная минута его судьбы. Но именно с этой минутой в него вселяется некое безразличие ко всему, что может отнять у него проклятую им же самим собственную жизнь. В "Калине красной" образ земли -- первоосновы сюжета и драмы Егора Прокудина -- многозначен, этичен и восходит в конечном итоге к философским категориям: судьбы человеческой, добра, зла, счастья.

"Калина красная, калина вызрела" -- часто поётся в киноповести. В фильме этой песни нет. Зато есть статичный кадр: мальчик кидает в воду зрелые ягоды калины. По одному из народных поверий калина -- это символ первой, обязательно несчастной любви. Её-то и испытал Егор Прокудин. По словам оператора картины Анатолия Заболоцкого, в фильме Шукшин хотел спеть "Калину красную", но в музыкальной редакции студии заявили, что песня эта обработана Фельцманом, и нужно ему платить большие авторские как композитору. Пришлось Шукшину от пения отказаться, а в картине его Егор говорит: "Эх, не выпелась песня..."

Зато "выпелся" сам кинофильм, завершенный к началу 1974 года. Вначале запрещенный к прокату, он вышел на экраны весной того же года и вызвал поистине всенародный отклик. Ныне он признан самой важной кинокартиной В. М. Шукшина, его творческим завещанием о возрождении, о спасении русской души. Главный приз VII Всесоюзного кинофестиваля в Баку в 1974 году, огромное количество рецензий (число их уже в 1974 году приблизилось к полутораста), поток зрительских писем, хлынувший сразу после премьеры, -- это лишь самое начало того признания, которое вывело фильм "Калина красная" на уровень советской киноклассики, -- начало это В. М. Шукшин успел увидеть.

"Калине красной" суждено было стать последним фильмом Василия Шукшина. Картина еще не успела сойти с экрана, когда людей потрясла весть о смерти. Смерти в зените таланта, на гребне славы 2 октября 1974 года.

Но если в прозе, в очерках, в выступлениях и интервью Шукшина звенит, словно готовая оборваться, тревожная струна, то "Калина красная" при всем трагизме проникнута глубинным покоем. Она как бы стягивает к себе внутренние нити всех других шишкинских произведений, постоянные мотивы его творчества. Фильм авторский в бесспорном значении этого спорного термина, который мог быть создан только Василием Шукшиным, и никем иным. Но "Калина красная" принадлежит и киноискусству своего времени. Неповторимая, она не одинока, ей присущи свойства, типические для кинорежиссуры 70-х годов.

В картине -- свобода и смелость философского раздумья о жизни, ярко выраженная национальная самобытность. Это произведение глубоко русское, хотя народность его не в сарафане, и героиня, крестьянка Любовь Байкалова, одета по-городскому, а Егор Прокудин, выйдя из колонии, и вовсе в импортной кожаной куртке. "Калина красная" захватывала прежде всего редкой искренностью, задушевностью, серьезностью и простотой. Словно бы поднимаясь над массовой привычкой "легкого смотрения", стороной обходя усложненную, самодовлеющую образность "фильма для знатоков", Шукшин ведет со зрителем суровый, горький, доверительный разговор, надеясь на понимание и отклик. Это искусство, которое предлагает нам черный хлеб, а не изысканное кушанье. Искусство, для которого "что" неизмеримо важнее, чем "как", но и "как" обеспечено мощной режиссерской самобытностью и свободой. С первых кадров, с песни в исполнении тюремного хора, с долгой панорамы по бритым головам и пестрым плакатам на стенах, буквально ошарашивающая своею неожиданностью и непохожестью, картина движется вперед с какой-то роковой неотвратимостью, органичностью во всем -- в обращении режиссера с материалом, в выборе средств, в монтаже, во внезапных замедлениях действия -- приглядитесь, подождите! -- и резких его сменах. Шукшин -- поистине хозяин своего творения, он полностью раскован. И казалось, что в кинематографе наступает время вот такого простого рассказа -- лаконичного, емкого, общедоступного.

Но при всем демократизме кинематографического языка, при всей внешней открытости, можно даже сказать распахнутости, "Калина красная" -- произведение многослойное, многогранное, со своими уровнями восприятия. Это и экзистенциальная драма - в этом случае особый смысл приобретает первоначальный замысел Шукшина - самоубийство Егора в финале (режиссер писал, что на такой финал ему не хватило смелости), и религиозная притча - тогда сюжет можно представить, как борьбу бесов-уголовников за Егорову душу с ангелом-Любой, и т.д.

Одни увидели в фильме острый социально-психологический конфликт -- возвращение преступника в общество -- и проблематикой фильма сочли взаимоотношения героя с социальной средой, долг его перед людьми, а людей перед ним; рассказ о том, кто искренне стремился вернуться к честной жизни, но не сумел сбросить тяжкий груз прошлого. Другие дали более обобщенную интерпретацию темы, сформулировав ее как "преступление и наказание". Одни сочли Егора Прокудина неким аналогом Степана Разина, которого мечтал сыграть Шукшин (разумеется, при всей дальности и условности подобной аналогии), чья жажда "праздника", разрядки есть искаженная, но все-таки духовная потребность "почувствовать себя не пустым местом, а хоть кем-нибудь". Другие сосредоточились на нравственном содержании картины, подчеркнули эгоизм, жестокость Егора, его злую вину перед брошенной матерью, одиночество "чужеземца на земле, пришельца, изгоя", который "потому, верно, и стал матерым, опытным и опасным рецидивистом, чтобы заполнить зияющую пустоту своей души". Совсем по-иному толковали образ те, кто утверждал, что Егор Прокудин легко "мог стать героем и совсем иной драмы, где и упоминания об уголовном мире не было бы", ибо важно не преступление и мера наказания, но потеря человеком пути, жестокие страдания, раскаяние. Критики видели в Шукшине судью и обвинителя, а в то же время другим его игра представлялась "великим мужеством откровенности и самораскрытия", ибо он "не столько "играет" Егора Прокудина, сколько высвобождает его из глубины собственной души".

У Егора совершенно особый язык: "Шаркнули по душе!", "Праздничек блыснул. Ну что ж, пойдем в ямку", "Могу заносить быкам хвосты, поскольку я кругом в замше", "Не могли бы мы здесь организовать небольшой забег в ширину, такой, знаете, бордельеро?", "Они у нас, собаки, спляшут - и не маленьких лебедей, нет. Железное болеро. Краковяк вприсядку!" и т.д. Это какое-то алхимическое сочетание слов - едкое и действующее даже помимо смысла, непонятно как, уже одним только ритмом.

Здесь злой юмор, что-нибудь вроде "Сделай тете ручкой" ("тетя" - это следователь прокуратуры) сочетается с невыносимой по накалу, снятой "на разрыв аорты", сценой встречи с матерью, которую должна была сыграть Вера Марецкая, а сыграла, нет, стала ею неграмотная крестьянка Офимья Быстрова. Герой здесь уже, конечно, выходит за рамки социальной принадлежности - не все ли равно, в конечном итоге, кто он - уголовник ли, крестьянин или интеллигент, это драма "общезначимой" неприкаянной, остервенелой души. "Чистых покойничков мы все жалеем и любим, вы полюбите живых и грязных", - писал когда-то Шукшин. И он первый, кто явственно любит и жалеет Егора.

И по поводу стиля картины высказаны были мнения прямо противоположные. Одни критики взволнованно сравнивали ее "с песней, пропетой задушевно и искренне", другие строго писали об "антипесенной структуре фильма". И еще много, много несходных точек зрения вызвала критика фильма.

Самое интересное, что каждое из критических суждений, будто бы взаимоисключающих, справедливо. И дело здесь не только в общеизвестной истине, что большие произведения искусства не сводятся к единственному толкованию. И не в том, что сколько голов -- столько умов. Дело и в самой "Калине красной", в особенностях ее художественной структуры.

При всей видимой простоте она внутренне совсем не проста, скорее сложна. И если бы "Калину красную" исследовал структуралист, то, наверное, заключил бы, что она являет собой некий троп. Этим термином в поэтике и стилистике именуют такое двуплановое употребление слова или образа, когда одновременно реализуются сразу два его значения -- и буквальное и иносказательное. Именно одновременно, слитно и нерасторжимо.

В верхнем слое, на уровне сюжета, лежит в фильме история вора, в прошлом крестьянского парня, который, отсидев положенный срок, в метаниях будто бы нашел дорогу верную, но не смог пойти по ней, настигнутый мстительной рукой бывших сообщников.

Судьба Егора Прокудина -- реальная, конкретная судьба, каких немало в действительности, возможно имеющая и свой непосредственный прообраз. Противоречивый, сочетающий в себе крайности, вышвырнутый из колеи отцов и дедов, искореженный неестественной своей жизнью и вопреки всему сохранивший силу натуры, горький ум, трезвую самооценку и живую способность к добру -- этим пластически безупречным экранным портретом венчается шукшинская галерея современных русских характеров.

Из истории Егора Прокудина мы узнаем многое: как растлевает, уродует душу бесчестная жизнь, как трудно дается душевное выздоровление и как человек, искренне к нему стремясь, может его не достичь -- не суметь, не успеть. Такова судьба уголовника, вора-рецидивиста Егора Прокудина по кличке Горе.

Но сквозь нее видится и другая трагедия. В ней близкие, смежные, но все же чуть иные и более общие категории. Это вина измены себе и своему предназначению. Забвение самого дорогого и невозвратимого. Попрание святынь. Это и эгоистическая, пустая погоня за мнимостью, за призраком, за "праздником", которого алкал, но так и не нашел человек.

Здесь, в этой глубинной трагедии, заветные думы автора о смысле жизни и цели ее. "Праздник -- что это такое?" -- одно из волнующих таких раздумий. Устами одного из своих любимых героев, Алеши Бесконвойного, Шукшин дает себе ответ: "Дело в том, что этот праздник на земле -- это вообще не праздник, не надо его понимать, как праздник, не надо его и ждать, а надо спокойно все принимать…" Ответ подтверждает "Калина красная": не праздник, а долг и смирение.

Здесь подспудно, в глубине -- щемящая ностальгия по покинутому дому родному, по русским полям, по раскаленной каменке, по весеннему разливу вод, здесь мысль об ответственности человека перед землей, которая его взрастила. "И за хорошее, и за плохое. За ложь, за бессовестность, за паразитический образ жизни, за трусость и измену -- за все придется платить. Платить сполна. Еще и об этом "Калина красная"" -- так говорил Шукшин. И это не только рассказ о другом человеке, но исповедь, которая звучит с экрана.

Критика начинала судить Шукшина по законам прозы, бытописания, достоверности -- словом, "куска жизни". Конечно, сам он дал такие законы начиная с первых своих рассказов и фильмов, поразивших прежде всего безупречной правдой и исчерпанностью анализа этого "куска жизни". Но с годами манера Шукшина становилась более резкой, тяготела к обобщенности. И все дальше уходил режиссер от беззаботного, озорного первого фильма "Живет такой парень", от картины "Ваш сын и брат", еще действительно умещавшихся в формулу "куска жизни", к "Печкам-лавочкам" и "Калине красной", которым эта формула решительно узка.

По отдельным элементам мастерства можно проследить такую эволюцию Шукшина -- писателя и кинематографиста. Например, в суховатой шукшинской прозе пейзаж поначалу лишь место действия, так сказать, ландшафт. Постепенно пейзажные образы, не теряя своей функции жизненной среды, окружающей героя, обретают самодовлеющее значение, как бы сращиваются с внутренней темой произведения, поэтизируются.

Таков березовый лес -- рефрен фильма. Это и привычная реальность северных мест, где развертывается действие, и образ, рожденный этой осознанной, бесконечной, захлестывающей сердце автора любовью. То, что в обращении Егора Прокудина к березкам -- "подружкам", "невестам" -- иные усмотрели мелодраму, олеографию, девальвацию, штамп, работало чересчур утонченное сознание "экспертов", к автору никакого отношения не имеющее. Для Василия Шукшина -- это чистый белый мир, вечное свечение…

Такова и белая церковь, без стекол, без креста, что высится прямо из воды, над весенним разливом, когда мимо нее мчит Егора к воле скоростной "Метеор". Она же -- на холме в кульминационной сцене, где Егор, упав на землю, рыдает после встречи со старухой Куделихой, брошенной им родной матерью. И в отдалении, в финальной сцене смерти героя… Здесь метафора читается легко, прямо: душа героя как тот поруганный и разрушенный белый храм. Русский крестьянин Егор -- дитя советской черной ночи атеизма. Христианские категории глубинно христианского творения, где речь идет о Боге, не называя Бога.

Порою же метафоричность "Калины красной" выходит на первый план, словно обособляясь, отрываясь от жизненной истории. Таково условное изображение воровской "малины". Это не реалистическое письмо (которое, кстати, сохраняется в киноповести, где блатной мир прописан гораздо подробнее), а беглый знак зла и пошлости жизни Егоровой. И сцена "бардельеро" тоже. Стертые, уродливые, нелепые физиономии нанятых "для разврата", круговая мизансцена "роскошного" пиршественного стола и Егор, появляющийся в распахнутых дверях, в нелепом барском халате, с глазами властными, тоскливыми, затравленными -- вот каков, оказывается, "праздник на земле"! И финал, когда новенькая "Волга" Губошлепа появляется прямо в поле, где ведет трактор Егор, справедливо может показаться неправдоподобным, если видеть на экране только жизненную историю. Но это трагедия, где главные категории суть вина и расплата.