Замысел этюд. Сценарий этюда. Сущность и методика проведения этюдных репетиций

Размещено на http://www.allbest.ru/

САНКТ -- ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ

Научно-исследовательская работа

Замысел этюд. Сценарий этюда. Сущность и методика проведения этюдных репетиций

Выполнила:

Колядина

Элина Игоревна

Санкт -- Петербург

2014



Оглавление

Введение

Замысел этюд

Создание сценария этюда

Сущность и методика проведения этюдных репетиций

Заключение

Список используемой литературы



Введение

Понятие этюд (от франц. Etude -- учение, изучение) -- широко распространенно во многих видах искусства. В изобразительном искусстве -- это подготовительный набросок для будущего произведения, в музыке -- пьесу, предназначенную для усовершенствования техники исполнителя, а понятие театрального этюда, объясняется как упражнение для развития актерского мастерства. Следовательно, можно сделать вывод, что этюд -- некая исследовательская, вспомогательная работа.

Что же представляет из себя театральный этюд? Этюд -- необходимый элемент в занятиях по актерскому мастерству, они могут быть разные по содержанию, стилистике, задачам и сложности.

Этюд - это сквозная непрерывная импровизационная проба актера собой предлагаемых обстоятельств и событийной ситуации или действие актера в предлагаемой (придуманной, сочиненной или воспроизведенной по памяти) событийной ситуации.

В учебном процессе этюд - это:

a) средство "вспомнить жизнь" и на основе этого создать правду сценической жизни;

b) средство постижения творческих законов органической природы и приемов психотехники;

c) средство обучения (постижение основ профессии: погружение в предлагаемые обстоятельства, освоение понятия "действие" и событие);

d) средство проявления творческой инициативы и самостоятельности.

В современной театральной школе сложились два понятия, которые принято назвать одним словом "Этюд". Чтобы избежать неразберихи, следует четко понимать, что стоит за каждым из понятий.

Первая концепция рассматривает этюд как эскиз, пробу, набросок, черновик.

В данной концепции этюд - это импровизация актера в заданных на уроке педагогом или вскрытых на репетиции предлагаемых обстоятельствах и событиях. Такая "этюдная проба", как это принято называть, не требует предварительной подготовки - актерам предлагается сиюминутно "броситься в импровизацию". Это понимание "этюда" как пробы или наброска очень близко к понятию "сценическая импровизация", которая, естественно, не репетируется и не готовится заранее. Цель подобного рода этюдных проб - действенное исследование (то есть исследование собой, своим телом своей психофизикой) тех или иных обстоятельств пьесы или программных заданий в процессе обучения (например, физического самочувствия, или определенной среды и атмосферы, или того или иного события). Этюдными пробами в предлагаемых обстоятельствах также принято называть одно из направлений актерского тренинга: тренинг действия в предлагаемых обстоятельствах.

Этюд - это самостоятельный поиск действенной линии поведения в заданных (придуманных) обстоятельствах. С точки зрения профессиональной обученности это основной профессиональный навык.

Сценический этюд - это событийный, законченный отрезок жизни действующего лица (действующих лиц), созданный на основе жизненного опыта и наблюдений актера, переработанный его творческим воображением и представленный, или сыгранный, или показанный в сценических условиях.

Этюд является связующим звеном между артистической техникой и сценическим методом. Он закрепляет первоначальные навыки работы актера над собой и подводит к следующему большому разделу программы в работе над пьесой и ролью.

Но в отличие от пьесы, где актер имеет дело с готовым текстом, логикой развития событий и поступков действующих лиц, в этюде ученик сам создает близкую ему логику действия и пользуется для ее выражения собственными словами.

В этюде еще не ставится задача создать типические характеры, перевоплотиться в образ. Исполнители действуют от своего имени в хорошо знакомых им, как правило, жизненных обстоятельствах. Если в процессе работы органично возникнут элементы характерности, то это не должно смущать педагога. Придерживаясь последовательности в процессе обучения актера, нельзя ограничивать в учениках проявление творческой природы. Однако надо помнить, что создавать на основе жизненного опыта собственную логику поведения, быть на сцене органичным, живым -- задача сама по себе очень сложная, и успешное решение ее будет уже большим шагом в овладении сценическим мастерством.

Задача этюдов -- научить актера работать в неожиданных условиях. В этюде актер учиться ощущать пространство, видеть партнера. Так же благодаря импровизационной практике можно познать свои способности и недостатки игры на сцене.

Этюды, ориентированные на восприятие, могут быть самыми разнообразными: этюды из моей сегодняшней жизни, этюды-биографии, этюды на развернутую оценку события (в последних особенно важна структура момента восприятия: подробная "расшифровка" мгновения предполагает замедленное, "рапидное" движение мысли, внутренний монолог, внутреннюю борьбу мотивов, разработку стрессовой оценки обстоятельств).

Выработка импровизационного самочувствия у студентов подготавливает их к следующему шагу в овладении актерским мастерством -- к этюдам "импровизации живых человеческих действий".

На следующем этапе студенты переходят к работе над более сложными этюдами, отличительной особенностью которых является предельное обострение, экстремальность предлагаемых обстоятельств. Поэтому на темы этюдов следует обращать особое внимание, всемерно добиваясь их содержательности. Темы этюдов предлагают и разрабатывают сами студенты.

Этюдный метод широко используется на протяжении многих лет, его виды, его предназначение описаны в трудах: И.О. Кнебель, Захавы , К.С. Станиславского и др. И по сей день знаменитые режиссеры такие как : П. Фоменко, О.Н. Ефремов, М. Захаров, Э. Някрошус пользуются им.

В театральных вузах России и всего мира, этюды являются обязательной частью обучения режиссуре и актерскому мастерству. Этюды бывают массовые, одиночные, на память физических действий и ощущений, наблюдение за животными, предметами, растениями, на вынужденное молчание и тд.

Задача: В своей работе я хочу провести исследование по заданной теме. Рассмотреть этюдный метод, понять для чего этюды необходимы в работе и в обучении театрального искусства. Каким образом этюды помогают при постановке спектакля, осмыслению роли.

Цель: Составить целостный, логично выстроенный текст по своей теме.

"Если спектакль -- это море режиссерских возможностей, то этюд -- это та капля, в которой оно отражено. И в этюде можно выразить средствами театра свою мысль о жизни, вмешаться в жизнь, участвовать в ней своим искусством."

И. Судакова "От этюда к спектаклю" (Из опыта работы режиссерского факультета ГИТИСа имени А. В. Луначарского).



Замысел этюд

Огромное содержание и возможности профессии режиссера начинают раскрываться уже в первых пятидесятиминутных спектаклях -- этюдах.

Этюд--вымысел актера, им облюбованный, ему чем-то очень дорогой. Актер, сочиняя и исполняя этюд, защищает его право на сценическую жизнь, привлекает всего себя, свои мысли, чувства и легче попадает в верное сценическое самочувствие, оставаясь самим собой. Вот почему обучение режиссуре начинается именно с этюдов.

Этюд в театральной школе или в репетиции - всегда небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением, "если бы", которое питается опытом, запасом наблюдений, живым чувством исполнителя. Этюд - это, прежде всего, событийный эпизод. Главное в нем, выстраивая сценический процесс по законам и образцам жизни (в самых экстравагантных театральных решениях), воссоздать событийное движение. От этюда и родилась идея анализа пьесы по событиям. Их течение и есть движение жизни от происшествия к происшествию. Событие, взятое в отдельности и сыгранное нами, становится этюдом.

Создавая этюд, будущий режиссер впервые обращается для передачи своей мысли не к словам, а к средствам театральной выразительности. Научиться пользоваться средствами театра лаконично, уметь создать образное решение места и времени действия, атмосферу событий, их динамику -- этими задачами определяется особенность работы над этюдом на режиссерском факультете.

Что же такое актерские и режиссерские средства, то есть выразительные средства театра? Актерские -- это действия и поступки актера на сцене, внутренний монолог, непосредственность оценок актера, темпо-ритм его жизни, направленность его темперамента. Чтобы пользоваться этими средствами выразительности наиболее полно, необходимо знать и глубоко понимать учение К. С. Станиславского, его систему воспитания актера.

Режиссерские средства -- прежде всего действующий актер, направляемый режиссером, затем выразительные средства театра, создающие среду, в которой актер действует. Это оформление -- декорации, свет, звук (будь то музыкальное или художественно-шумовое оформление). Чем свободнее, раскованнее будет себя ощущать актер, тем легче ему ориентироваться в "стране театра", в ее порой скрытых возможностях. Он откроет, что "рецептов" нет, что нет и канонов незыблемых и вечных, что каждое творческое решение -- это открытие. Ему становится очевидным, что талант режиссера -- это дар сочинять сценическую жизнь из верно и точно отобранных действий персонажей.

Поступок, предложенный драматургом по сюжету пьесы, режиссерская фантазия облекает конкретными подробностями поведения. Сочиняя и отбирая непрерывную цепь не указанных, не названных драматургом последовательных действий персонажа, подробностей его поведения, режиссер как бы освещает каждое событие своим отношением к происходящему, своей режиссерской трактовкой.

Из одного поступка, предложенного драматургом, фантазия режиссера и актера создает целую цепь действий живых подробностей поведения, наполняющих поступок конкретным живым содержанием. Содержание может быть мелким, примитивным или, наоборот, многозначным, богатым аналогиями, ассоциациями. Поэтому так различны бывают постановки одной и той же пьесы.

Поэтому главная забота при построении этюда -- это верно и точно найденное и осуществленное поведение действующих лиц.

Но с первых же этюдов ставится также требование четкого по мысли и образного решения сценического пространства. Создание атмосферы события заставляет искать выразительное световое, звуковое, музыкальное решение этюда. Не сразу дается умение точно выбрать и создать театральными средствами место действия этюда. Вот где требуется знание жизни, изобретательная фантазия, понимание того, о чем говоришь со зрителем.

Надо стремиться, не загромождая сцену, найти две-три точных, "говорящих" детали оформления.

Важно определить место источников света на сцене, их яркость. Удачно найденное освещение поможет передать атмосферу действия. Искусно отобранная деталь оформления, интересное звуковое или музыкальное решение этюда могут сразу перенести нас в определенную историческую эпоху.

Этюд способен взволновать зрителя, он интересен, когда заложенная в нем мысль прозрачна и заразительна для аудитории. Добиваясь в этюдах разнообразия тем, развивая наблюдательность студента, обращая его внимание на близкие ему, волнующие его события, поощряя искренность, чувство юмора, можно помочь молодому начинающему режиссеру свободнее, самостоятельнее от своего лица высказаться в этюде. И пусть на первых порах этюды, их драматургия незамысловаты, иногда даже наивны. Именно увлеченность темой приносит успех в работе.

Обычно, в театральных вузах прежде чем приступить непосредственно к работе над этюдом, студенты выполняют ряд упражнений, которые непосредственно, органично подводят их к этюду. Эти упражнения постепенно переходят в этюд, переставая быть просто упражнениями. Часто их проводят как игру, чтобы не воцарялась томительная скука. В них отрабатываются отдельные элементы верного сценического поведения-- внимание, наблюдательность, развивается творческая воля, умение быстро включаться в действие и переключаться с одного объекта внимания на другой, умение сосредоточиться на заданном объекте: быстро и точно схватить его основные черты и передать их словами ярко, образно, зримо. В этих упражнениях студенты получают наглядные уроки того, что слушать и слышать, смотреть и видеть -- это не одно и то же. Слушают все, как говорит один, допустим, но не все услышат манеру, мелодику, характерность, дефекты речи говорящего. Студенты начинают понимать, что рассказывать -- это значит рисовать словом, добиваться, чтобы человек, слушающий рассказ, увидел все так, как видит рассказчик. Студенты учатся "рассказывать глазу", мыслям партнера, как того требовал К. С. Станиславский, а не только его уху. Здесь впервые некоторые из них обнаруживают, что плохо умеют смотреть и видеть.

Объектами в этих упражнениях может быть любой предмет, картина, событие, человек, улица, дом, музыка, явление природы, происшествие -- короче, все, что можно слушать и слышать, на что можно смотреть и видеть. Упражнения развивают также фантазию студентов, их изобретательность.

"Есть люди, которые от природы обладают наблюдательностью, -- писал К.С. Станиславский. -- Они, помимо воли, подмечают и крепко запечатлевают в памяти все, что происходит вокруг. При этом они умеют выбирать из наблюдаемого наиболее важное, интересное, типичное и красочное. Слушая таких людей, видишь и понимаешь то, что ускользает от внимания людей малонаблюдательных, которые не умеют в жизни смотреть, видеть и образно говорить о восприятии".

Замысел этюда рождается таинственными путями, но все же есть в этом процессе и видимая организационная сторона.

Поводом для этюда может быть стихотворение, эпизод из литературного прозаического произведения, картина художника, музыкальное произведение, песня и т. д.

Может быть предложено то или иное место действия: выставка художника, загс, вокзал, метро, парикмахерская, улица, утренняя, вечерняя, в часы "пик". Конкретные жизненные наблюдения обогатят актера подлинным, живым материалом, на котором может быть сымпровизирован этюд.

Существуют этюды, например, "самый короткий" или "самый смешной" этюд. Канонов здесь нет. Это живое творчество фантазии. Личная судьба, накопленный опыт, приобретенные знания становятся материалом для творчества, питают фантазию. Воображение охотнее отталкивается от хорошо знакомого факта, свободнее развивается в сфере нами понятых отношений, о которых мы многое знаем. Собственный опыт убеждает актера, что только увлеченность этюдом, главной его темой приносит успех в работе.

Для чего делается этюд? Что хочет им сказать автор, чем хочет увлечь зрителя? Находит ли живой отклик основная мысль этюда? Пусть эта волнующая мысль пока выражена в драматургии этюда несовершенно, что делать? Ведь в дальнейшем, при встрече с профессиональной драматургией, режиссеру придется частенько преодолевать и ее несовершенства. Потому попытка даже на несовершенном драматургическом материале создать жизнь с её неожиданными реакциями, юмором, искренностью и непосредственностью оценок - полезная и нужная школа для будущего режиссера.

Этюд большей частью удается, если тема взята из хорошо знакомой, близкой актеру действительности, рождена его жизненным опытом, -- сверка с жизнью компас надежный. Построение этюда -- это фактически поиск верного поведения актёров, отбор выразительных поступков, действий участников этюда. Оно начинается с определения основного события.

Главное событие не всегда совершается на глазах у зрителя. Оно может происходить как бы за сценой, но все равно будет определять все поступки действующих лиц. Оно может только готовиться или уже совершиться до начала этюда, но тем не менее именно оно является пружиной, приводящей все в действие.

Самое главное в начале работы с этюдами необходимо привить ученику понятия действия подобно тому, как в речи используется понятие "дыхание в живот", без чего дальнейшее развитие и вся будущая работа бессмысленны. Сделать это очень просто. Все предложил еще К. С. Станиславский. Нужно ответить на вопрос: а что бы ты стал делать, если бы… (находился в данных условиях, тебе было не 17, а 80 лет и так далее).

Режиссер-педагог в свою очередь тоже не имеет права прерывать погруженной актерской пробы до конца события (покуда событие смыслово не исчерпало себя). Но если проба не погруженная, остановить ее необходимо, чтобы направить процесс в нужное русло.

Лучше начинать с несложных этюдов. Этюдные репетиции - это и есть по сути, "действенный анализ" произведения. Всё остальное делается для того, чтобы подготовить этот процесс. И "разведка умом" и "рассказ в действии" - это всё для того, чтобы актер, переходя на этюды, точно знал, что надо искать в действии.

Зачастую бывает так, что центральное и главное событие этюда совпадают - то есть нечто происходит на сцене, и именно центральный событийный поворот стал причиной того, что мне нужно закончить или прервать предыдущее действие и уйти.

Наконец событие определено, найдены его последовательные эпизоды, поведение участников. Начинаются попытки осуществить событие в действии. Тут наиболее, часто встречающийся недостаток - пропуск отдельных ступеней, последовательных звеньев в цепи действий, создающих событие на сцене. Это происходит от недостаточной проработанности эпизода. Обычно в этих случаях у актеров возникает чувство неудовлетворенности, ощущение фальши, схематичности этюда, но они не могут определить, отчего возникает фальшь и как, через какие точные действия можно преодолеть схематичность. Отсюда часто возникает наивная лозунговость, стремление "в лоб" передать идею вместо органичного развития действия этюда!

Идею этюда пусть найдет и осознает, сопоставляя все виденное на сцене, сам зритель. Это будет его открытие. Идея не лежит на поверхности, не декларируется, а "ходит в шапке-невидимке" и потом вдруг впивается в сердце, в сознание зрителя как его личное мнение о жизни, показанной в этюде.

Студенты с самого начала приучаются к поэтизации действия, рождаемого сценическим событием. На этом должно быть основано воспитание образного мышления режиссера и актера.

О композиции этюда можно говорить только в том случае, если мы рассматриваем его как "сценический этюд" - некое театральное сочинение, созданное воображением актера. В этом понимании "сценический этюд" приравнивается к понятию "драматическая сцена". Различие заключается только в том, что материалом для драматической сцены является фрагмент литературного (драматургического) текста, в этюде же материал принесен, наблюден или сочинен режиссером, или самими исполнителями. Еще раз следует отметить, что это не просто проба, но, близкое по сущности и понятию этюду музыкальному. И в данном значении можно и нужно сказать о композиционном построении этого сочинения, так как любое произведение искусства должно иметь свою композицию, чтобы считаться произведением искусства. Работа над проработкой композиции сценического этюда - прерогатива режиссера, в то время, как актер должен этюдно или импровизационно пробовать то, что предложит режиссер.

Любое сценическое действо, будь то этюд, драматическая сцена, творческий сюрприз или простой зачин только тогда может считаться законченным, когда он состоит из трех составных частей - начала, середины и конца, или "подготовки", "события" и "окончания".

1. Подготовка

Здесь организуются предлагаемые обстоятельства (кто, где, в какой ситуации, откуда вышел, с чем вышел и так далее), "монтируется" та среда, в которой затем произойдет поединок. Расставляются фигуры героев, устанавливаются их взаимоотношения, уточняются настроения, темпо-ритмы, состояние и действие до начала борьбы.

2. Поединок

Центральная часть этюда (сцены). Собственно, здесь и сосредотачивается его суть. Здесь совершается собственно главное - событие этюда. Во второй части происходит поединок между двумя заинтересованными сторонами, или же один персонаж борется с обстоятельствами, с которыми находится в конфликте.

3. Окончание

Эндшпиль, развязка, финал, результат поединка, который в свою очередь будет "затактом" или началом для нового события событийного ряда.

Дело же режиссера -- проявить в конкретном поведении, поступках взаимоотношения действующих лиц этюда, взорвать конфликт, тогда мысль этюда раскроется для зрителей сама собой. В этюде важно значение мелких и точных, подсмотренных у жизни правд, отобранных режиссером. Этюд -- это миниатюра. Он пленяет мыслью и мастерством, чувством правды, создающими достоверность.

Этюд, не обогащенный содержательным вымыслом, недоработанный по действию, лишенный сверхзадачи, принесет больше вреда, чем пользы. Он приучает к поверхностности и приблизительности в решении творческих задач. Станиславский учит, что "этюд сам по себе, сам для себя не может иметь ни смысла, ни жизни. В предлагаемом способе все этюды, даже самые маленькие, будут однажды и навсегда оживляться изнутри сверхзадачей и сквозным действием". Малосодержательный этюд, этюд с "мелким дном" быстро приедается, и тщательная отработка его становится бесполезной.

Надо сказать, что от всякого художественного произведения, в котором есть тонко подсмотренная и осмысленно отобранная художником жизненная деталь, зритель получает большую радость. Учиться у жизни, неустанно наблюдать ее, остро подмечать все новое, учиться отбирать главное -- вот путь, на который должен стать каждый, кто стремится стать режиссером.

Создание сценария этюда

Этюд - это небольшой отрезок сценической жизни, созданный воображением - "если бы". Воображаемое "если бы" питается живым опытом, живым чувством исполнителя. Если за этюдом стоят живые наблюдения, но в нем нет процесса рождения, развития и завершения факта, то это не этюд. Этюд - событийный эпизод, как и всякий жизненный факт, возник, развился, исчерпался. Это своеобразная формула жизни, основа ее логики.

Режиссура одинчного этюда. Построение одиночного этюда на событие и рождение действия.

Для режиссера -- этюд не только средство воспитания творческой фантазии и элементов режиссерско-- исполнительского мастерства, но и одно из выразительных средств театрального действия. В работе над этюдом в первую очередь тренируется творческое воображение и фантазия в трех нужных направлениях и планах:

1. в сценарном плане (оригинальный сценарий);

2. в режиссерском плане (умение найти образное постановочное решение сценарного материала);

3. в исполнительском плане (умение работать с исполнителем над созданием яркого образа героя);

Работа над этюдом завершается созданием сценария, в котором должны быть четко определены предлагаемые обстоятельства:

* Время - когда происходит действие.

*Место - где происходит действие.

* Кто действует- краткая характеристика действующих лиц.

* Что происходит - краткое изложение действия.

Этюд для режиссера первый маленький законченный спектакль, первое зрелищное представление со своей сверхзадачей, эмоциональной наполненностью, жанровым решением, световым и музыкальным оформлением. В этюде режиссер учится мыслить нелитературными категориями, а действием, пространственно - пластическими и звуко - ритмическими категориями.

Развивать творческое воображение и фантазию в режиссерском плане это значит:

1. овладеть способностью анализировать драматургический материал, извлекать из него эмоциональное зерно и основную идею, переделывать в свою сверхзадачу;

2. научиться переводить литературные описания на язык действия, пластики и звукоритмические компоненты;

3. осмысливая все предлагаемые обстоятельства и в первую очередь событийный ряд, увидеть образ своего этюда, найти соответствующую жанровую тональность предлагаемых обстоятельств. Научиться правильно организовать сценическо - игровое пространство, соответствующее жанровой тональности этюда;

4. научиться выявлять и строить сквозное действие, по которому направлять поступки и действие исполнителей на выполнение сверхзадачи;

Главная задача режиссера в период работы над этюдом научиться выражать основную идею замысла всеми режиссерскими и исполнительскими средствами через организацию короткого сценического действия. Этюд не должен строиться по принципу зарисовки живых картинок, произвольно выхваченных из жизни, не должен быть примитивной иллюстрацией. И этюде должен быть показан человек и его мысли, чувства. Раскрывающие через поступки и действия, в которых должна звучать и реализоваться главная мысль этюда. Построить этюд - это не только правильно определить исходное событие - причину, порождающую действие и сверхзадачу - конечную цель.

Чтобы этюд стал интересным в нем должен быть конфликт - процесс борьбы и неожиданный поворот в действии. В развитии действия должно неизменно присутствовать противодействие. Если даже нет открытого конфликта, действие должно стать преодолением чего-то. Должны быть определены какие-то препятствия - это и является движущей пружиной этюда. Строить этюд следует путем поиска и тщательного отбора препятствий, но препятствия эти должны возникнуть не случайно, а закономерно из учета всего круга предлагаемых обстоятельств. Чтобы выстроить в этюде процесс борьбы, нужно в первую очередь определить с кем или с чем борется герой.

Сверхзадача - главная идея, задача, цель, ради которой создается пьеса, актерский образ, спектакль.

Этюд - в театральной педагогике управление, служащее для развития и совершенствования актерской и режиссерской технике.

Сквозное действие - главная линия драматургического развития пьесы, обусловленная идеей пьесы, творческим замыслом драматурга. Верное понимание режиссера и актера помогает достичь последнего цельного раскрытия идейного содержания роли и пьесы в целом.

Парный этюд. Взаимодействие и рождение слова в заданной теме.

В парном этюде легче всего закрепляются важные элементы общения: ориентировка, пристройка и взаимодействие. В парных этюдах действуют также законы, что и в одиночном этюде. В парных этюдах в процессе общения раскрываются столкновения противоположных интересов, стремлений, страстей двух действующих героев. Это и создает конфликтную ситуацию в процессе действия, поэтому процесс действия с партнером должен рассматриваться, как процесс непрерывной борьбы. Здесь важны действия не только одного, но и противодействия другого. Несмотря на то, что действиями того и другого движут разные цели, их действия развиваться самостоятельно не могут.

почему?

* Они зависят друг от друга полностью,

от тех событий, по которым развивается сквозное действие этюда. Важно определить какие действия для участника рождают одно и то же событие. Кроме того, что в работе над парными этюдами важно понять, что каждый герой в этюде несет определенную тему. Его тема лежит в его сверхзадаче, а реализуется в конкретных действиях и поступках, поэтому в парных этюдах параллельно начинают развиваться 2 темы. Столкновение двух этих тем в конфликте рождает и обнаруживает основную идею парного этюда.

* Слушать и слышать.

* Характер и характерность. В парном этюде необходимо овладеть основными принципами поиска. Определение и овладение характером и характерностью героя. Для исполнителя на данном этапе будет служить характеристика действующего лица - материал. Задача режиссера и исполнителя не только выявить те черты характера и характерности, которые прописаны в сценарии, но и до предела конкретизировать их, довести до высшей степени выразительности. Характер героя следует рассматривать, как совокупность устойчивых отличительных черт личности человека, проявляющихся во всех его поступках, действиях в отношении к себе и окружающих людям. А характерность, как внешние черты героя, отмеченные ярко выраженным сословным, профессиональным, бытовым и чисто личным своеобразием.

Массовый этюд.

Массовый этюд является связующим звеном, на котором отрабатываются и соединяются навыки построения сценария, исполнительская техника и режиссерское мастерство.

В основе массового этюда должно лежать:

* Одно событие, объединяющее всех участников.

* Простейшая сверхзадача, прицел на которую должен быть определен с самого начала работы над этюдом.

Практическую работу над массовым этюдом (на сценической площадке) следует начинать с тщательного разбора содержания, чтобы правильно сориентироваться в обстоятельствах ведущих действие и быть готовым ответить действием на любой поставленный или возникающий вопрос. В процессе работы нужно многократно прощупывать весь ход развития сценического действия от события к событию, чтобы ощутить ход развития сквозного действия и научиться расчленять его на составные части. Массовый этюд не должен быть обременен сложными психологическими ситуациями, но обязательно должен заключать в себе острый действующий конфликт, т.е. процесс активно развивающейся борьбы.

В процессе работы над массовыми этюдами необходимо помнить:

1. Как подходить к определению сценического события.

2. Что значит подлинно действовать в предлагаемых обстоятельствах.

3. Что значит (идя от себя) осуществлять логику действия роли.

4. Как чужие слова роли сделать своими и обогатить логику поведения героя собственным вымыслом.

5. Как фиксировать логику действия, а не логику чувств, которую фиксировать невозможно.

6. Как приблизиться к ощущению непрерывно развивающегося сквозного действия.

7. Как развернуть в действии свое понимание сверхзадачи.

8. Как создать типичный характер, найти пути перевоплощения в образ в знакомых предлагаемых обстоятельствах и как найти элементы яркой характерности.

Сценический этюд имеет определенные законы построения:

Выход на сцену

Уход со сцены

Центральное событие

Место для

импровизации

Исходное событие

Главное событие

Факт, который побудил

Факт, который побудил меня

меня выйти на сцену

уйти со сцены

Исходное событие и главное события - это мотивированные и оправданные выход и уход со сцены. Что-то произошло до моего выхода на сцену, что привело к тому, что я оказался в определенных предлагаемых обстоятельствах и у меня появилась определенная задача, которую мне нужно выполнить "прямо здесь и сейчас" (на сценической площадке). И аналогично - что-то произошло, что заставило меня покинуть это место.

Центральное событие - это некий факт, или внешнее или внутреннее обстоятельство, или действие партнера, которые изменили мое поведение и качественно повлияли на мое психофизическое самочувствие и эмоциональное состояние.

Наконец событие определено, найдены его последовательные эпизоды, поведение участников. Начинаются попытки осуществить событие в действии. Тут наиболее, часто встречающийся недостаток - пропуск отдельных ступеней, последовательных звеньев в цепи действий, создающих событие на сцене. Это происходит от недостаточной проработанности эпизода. Обычно в этих случаях у актеров возникает чувство неудовлетворенности, ощущение фальши, схематичности этюда, но они не могут определить, отчего возникает фальшь и как, через какие точные действия можно преодолеть схематичность. Отсюда часто возникает наивная лозунговость, стремление "в лоб" передать идею вместо органичного развития действия этюда!

Понятие действие тесно связано с физическим поведением и задачей - что мне надо. Таким образом, действие - это поведение (поступок), направленное на достижение определенной цели и осуществляемое в тех или иных предлагаемых обстоятельствах.

ДЕЙСТВИЕ

поступок, направленный на

достижение

ДЕЙСТВИЕ

Действие определяется глаголом



Действие в сцене (эпизоде) определяется глаголом, который в свою очередь может подразделяться на т. н. "вспомогательные" глаголы". Приспособление -- это физическое действие или то, как действие воплощается в линии физического поведения и тексте (словесном действии).

Предлагаемые обстоятельства в театральном искусстве называется совокупность условий и ситуация, в которой действует актер.

Предлагаемые обстоятельства бывают:

· обстоятельства места - где происходит действие (страна, город, дома/на улице, где именно дома: на кухне, в спальне и так далее.

· обстоятельства времени - когда происходит действие (эпоха, год, время года, месяц, время дня и так далее).

· личные обстоятельства отвечают на вопрос кто действует на сцене (возраст, пол, социальное положение, профессия и так далее)

· ситуативные обстоятельства отвечают на вопросы, определяющие чем живет человек в данной ситуации:

a) откуда я пришел?

b) куда я направляюсь?

c) зачем я пришел сюда?

d) чего я хочу?

e) что мне мешает получить желаемое (добиться желаемого)?

Процесс этюда (актерской пробы) непрерывен. Актер не имеет право отвлекаться и самостоятельно прерывать пробу. Непрерывность прежде всего характеризуется непрерывностью внутреннего текста. (копылова)

Особенное внимание нужно обратить на проблему слова в этюде. Текст должен возникать только как необходимое средство воздействия на партнера. Следует строго отбирать словесный материал и ограничивать его подлинной необходимостью. "В жизни всегда говорят то, что хочется сказать ради какой-то цели, задачи, необходимости, ради подлинного, продуктивного и целесообразного действия". Это определение К. С. Станиславского природы словесного действия должно стать руководящим в работе над словом на протяжении всего обучения. Не имея авторского текста и пользуясь текстом импровизационным, студенты приучаются к пониманию точного соответствия слова и действия, необходимости и целесообразности речи. При этом надо помогать студенту выявлять точную природу конфликта, развивать его способности к эмоциональному мышлению в предлагаемых обстоятельствах и импровизационность поведения.

Так как на уроках актерского мастерства изучаются элементы актерской техники, занятия режиссеров посвящаются изучению элементов техники режиссерской: теоретически рассматривается и практически тренируется -- в первое время на самом элементарном уровне -- весь комплекс специфически режиссерских средств выражения. Атмосфера спектакля (в данном случае атмосфера этюда), темпо-ритм спектакля (в данном случае этюда), мизансцена спектакля (в данном случае -- мизансцена в этюде) и композиция спектакля (в данном случае композиция этюда) -- все эти выразительные средства режиссера рассматриваются как прямые каналы непосредственной передачи в зрительный зал режиссерской эмоции и режиссерской мысли. Такой подход к изучению элементов режиссуры позволяет приучить студента-режиссера с первых же шагов обучения сознательно пользоваться ими для идейно-эмоционального воздействия на зрителя.

Работа студентов-режиссеров уже на первом курсе должна включать этюды и разработки по овладению пространством и временем сцены, предполагающие выражение через планировку, декорации и реквизит атмосферы события. То же через музыкальную и звуковую партитуры.

Наряду с подобными тренировочными упражнениями по овладению выразительными возможностями режиссуры студенты учатся отбирать лаконичные выразительные средства для игровых этюдов, для максимального выявления их идейного и эмоционально-образного содержания.

Любое сценическое действо, будь то этюд, драматическая сцена, творческий сюрприз или простой зачин только тогда может считаться законченным, когда он состоит из трех составных частей - начала, середины и конца, или "подготовки", "события" и "окончания". (1)

4. Подготовка

Здесь организуются предлагаемые обстоятельства (кто, где, в какой ситуации, откуда вышел, с чем вышел и так далее), "монтируется" та среда, в которой затем произойдет поединок. Расставляются фигуры героев, устанавливаются их взаимоотношения, уточняются настроения, темпо-ритмы, состояние и действие до начала борьбы.

Каждое обстоятельство должно быть точно рассчитано, уточнено, выверено, т.к. здесь всё - деталь, поведение, характер, желания, действование, настроение, атмосфера, место действия - шифр об условиях подготовительной борьбы. Для режиссера - подготовка, для актера - "настройка", "затакт", "погружение", "адаптация" перед битвой. Главное, чтобы все указанные детали не были "переумствоваными", они не должны своей многочисленностью и множественностью усложнять процесс выхода актера на площадку - их нужно столько, и они должны быть такими, чтобы актер "телом и чувством понял всё" и сам захотел действовать.

5. Поединок

Центральная часть этюда (сцены). Собственно, здесь и сосредотачивается его суть. Здесь совершается собственно главное - событие этюда. Во второй части происходит поединок между двумя заинтересованными сторонами, или же один персонаж борется с обстоятельствами, с которыми находится в конфликте.

Средняя часть этюда (сцены) тоже имеет свою начальную фазу, где поединок начинается, и развитие, которое доходит до наивысшего напряжения борьбы-кульминации - до того момента, пока одна из сторон не победит, а другая - не признает себя побежденной.

6. Окончание

Эндшпиль, развязка, финал, результат поединка, который в свою очередь будет "затактом" или началом для нового события событийного ряда.

предлагаемые

обстоятельства;

среда;

атмосфера;

действие

действие

Сущность и методика проведения этюдных репетиций

К.С. Станиславский писал "...только для того, чтобы правильно выйти на сцену, необходимо познание жизни и своего к ней отношения".

Этюдный метод репетиционной работы - вершина творческого взаимодействия актеров и режиссера в процессе создания спектакля. Но он возможен только при единстве школы и взглядов на театральное искусство.

И, конечно, не любой спектакль можно поставить этюдным методом. Если форма спектакль - мюзикл, или пантомима, то драматические этюды являются только одним из вспомогательных средств. Но когда в спектакле преобладает психология человеческих взаимоотношений, без этюдного метода не обойтись.

Работая над исследованием метода действенного анализа как пути действенного построения спектакля и роли, мы нужно отметить особое место этюда как средства "познания телом".

Для того, чтобы перейти к действенному анализу путем этюдов с импровизационным текстом, надо проделать большую предварительную работу углубленного распознавания пьесы за столом, т.е. Провести в первоначальный период работу, которую К.С. Станиславский называл "разведкой умом".

Уже в процессе "разведки умом" скелет произведения обрастает для актера живой тканью.Актер начинает понимать что его герой делает в пьесе, с кем бориться, с кем союзничает, как относиться к другим персонажам.

Следует помнить, что до работы с этюдами, необходимо разобраться не только в крупных событиях, но и в более мелких, второстепенных, чтобы не упустить задач, поставленных автором для героя пьесы.

Этюдная репетиция ставит актера перед необходимостью осознания всех физических подробностей в определенном эпизоде, а это тесно связанно с психологическими ощущениями. Важно чтобы актер воспринимал репетируемый текст не только умом, но и всем своим существом.

К. С. Станиславский пишет: " Вникните в этот процесс, и вы поймете, что он был внутренним и внешним анализом самого, человека,в условиях жизни роли. Такой процесс не похож на холодное рассудочное изучение роли, которое обыкновенно производится артистами в самой начальной стадии творчества. Тот процесс о котором я говорю, выполняется одновременно всеми умственными, эмоциональными, душевными и физическими силами нашей природы..."

Необходимо создать соответствующие условия. Поэтому при переходе к этюдным репетициям надо поставить исполнителя в приближенные условия. Обстановка, аксессуары, реквизит должны быть примерно такими же, какими они будут в спектакле.

И. О. Кнебель утверждает, что все этюды должны делаться исполнителями только на собственном ипровизированном тексте. Важно, чтобы эти слова были продиктованы мыслью автора, заложенной в том отрывке,на который исполняется этюд.

Это значит, что актер в этюде пользуется своими словами,но обязательно сохраняет авторские мысли. Так же после подобной репетиции с ипровизионным текстом, необходимо снова перечитать данный эпизод, проверяя авторским текстом то, что было сделано. " Слово рождается у актера во время этюдных репетиций непроизвольно, в результате правильного внутреннего ощущения авторского замысла. Этюд и преследует цель как можно ближе подвести актера к мыслям и тексту автора" И. О. Кнебель.

В дальнейшем необходим переход именно к тексту автора - "...не путем механического заучивания, а органически так, чтобы текст автора стал единственным возможным выражением внутреннего содержания образа, создаваемого актером".

Некоторые противники этюдного метода утверждают, что, допуская импровизацию, актер игнорирует стиль, форму мысли. И.О. Кнебель утверждает, что стиль выражается в человеке, в его мировоззрении, в его взаимоотношениях с окружающими, в его характере, в его лице.

Этюд заставляет актера при воплощении ряда конкретных действотбирать наиболее типичные для создаваемого образа, наталкивает на его индивидуальные неповторимые черты, учит конкретизировать самочувствие героя в определенных обстоятельствах данного момента. Рассмотрим пример подготовки к этюду, И.О. Кнебель предлагает ночную сцену из четвертой партии пьесы В. Розова " Страница жизни":

По тексту пьесы она невелика. К Борису пришел Костя, хотел остаться ночевать, повздорил с товарищем, ушел. Вот факты в их прямом, оголенном виде. Но чтобы сделать этюд, этого совершенно недостаточно. Надо понять сущность ссоры, понять сложность взаимодействий Кости и Бориса в репетируемом эпизоде.

"Днем на заводе произошло важное событие: планы Кости рухнули, он изобрел изобретенное и, наверно, впервые в жизни ощутил нехватку знаний, понял, что с его запасом знаний немногого добьешься. Где-то в глубине души он признает, что Борис, просиживающий ночи напролет над учебниками, прав. Костя бросил в огонь изобретенную модель и обжег себе руку. После перевязки, несмотря на уговоры врачей, он убежал из больницы, бродил по улицам,

Думал о случившемся, о своей жизни и, чувствуя пустоту и одиночество, вернулся домой, но и здесь не нашел успокоения. Ему необходимо было душевное общение с другом, и, поборов ложное самолюбие, забыв о происшедшей с Борисом размолвке, Костя отправляется к товарищу, предупредив дома, что останется там ночевать. Несколько раз подходил он к двери, не решаясь позвонить, и наконец робко постучал в окно.

Вот какой сложный мир переживаний надо создать актеру, прежде чем начать делать этюд.

А дальше: первые минуты смущения, радостное чувство вернувшейся близости, взаимного понимания, дружеского участия. Косте кажется, что и рука болит не так сильно, и на душе стало полегче. И вот он уже уютно устроился на диване, лежит и курит, поглядывая на склоненную над учебником спину друга. Но мысли бегут, не дают Косте спать, беспрерывно возвращаясь к случившемуся на заводе: ему хочется знать, что думают о нем товарищи, не осудили ли его, не посмеялись ли над его неудачным изобретением. С этими вопросами он обращается к Борису, втайне надеясь услышать слова утешения, надеясь, что тот прольет бальзам на его душевную рану.

Но истинная дружба пряма и нелицеприятна. Борис жалеет Костю, но в то же время не может не сказать ему, что он глубоко не прав, что в жизни его есть ошибка. Костя и сам близок к такому сознанию, но сегодня ему еще слишком трудно выслушать правду. Именно правда бьет его сейчас всего больнее. Тот внутренний спор, который давно уже разделяет друзей, вспыхивает вновь с удвоенной силой. Сиротливо набросив на плечи пальто, Костя уходит в ночь, и, снедаемый противоречивыми чувствами, смотрит ему вслед Борис. Кажется, еще минута -- и он бросится за дверь, вернет товарища, извинится перед ним за прямоту. Но сердце говорит ему, что все правильно, что Косте будет полезен этот жестокий урок. Помедлив еще мгновение, Борис упрямо садится за учебник, и снова слышится его монотонный голос, читающий условия задачи: "...самолет, делает мертвую петлю...".

Таково содержание этой сцены, пересказанное довольно сокращенно. И все это волей-неволей придется брать актеру сразу, в комплексе, ничего, по возможности, не упуская, иначе ему не с чем будет выйти в этюде, иначе этюд попросту не получится, не будет сцены, сплошь состоящей из внутренних ходов.

Вопросов больше нет. Исполнителям как будто бы все ясно. Разбирали сцену увлеченно, азартно. Теперь можно начинать этюд. Актеры встают из-за стола и идут готовиться.

Но что с ними случилось? В глазах растерянность, смущение, движения скованны. Будущий Костя о чем-то предупреждает Бориса, а тот кивает головой, мол, все понятно, хотя совершенно очевидно, что он Костю не слушает.

Что беспокоит актеров? Как бы не забыть последовательность событий, не выйти раньше и не сорвать предыдущую сцену, не пропустить важный кусок. Но самое главное -- текст. Что говорить? Своими словами? Это же будет смешно. "А может быть, не надо? И так все понятно...".

Нет, надо, обязательно надо. И этюд начался.

Борис, склонившись над учебником, занимается. В соседней комнате спит Надя. Тишина. Слышно только, как Борис шепчет условие задачи. За окном раздается свист. Что это?.. Об этом исполнители не уславливались. Актер поднял голову, задумался. О чем он думает, догадаться нетрудно: ", Пожалуй, будет неправда, если я сразу поверю, что это Костя". И он снова склоняется над столом. Свист повторяется настойчивее. "Вот теперь ясно -- это Костя". Но ясно и другое: актер пока действует как исполнитель, автор этюда, а не как Борис. Возникло новое обстоятельство: Костя бродит на улице. А предполагалось, что он придет прямо в комнату или позвонит у входной двери. Борис подбегает к окну, всматривается через замерзшее стекло, увидел Костю, подал ему сигнал и кинулся открывать дверь. Хорошо. Все эти подробности выполнены очень точно. Но ведь они тоже не предполагались и не задумывались, они возникли сейчас, сами собой. Особенно верно было то, как Борис подал сигнал Косте. Ведь через замерзшее окно с улицы Костя не мог видеть Бориса, он мог видеть только его тень. И поэтому Борис, высоко подняв руки, стал размахивать ими, давая понять Косте, что идет открывать ему дверь.

Как быстро все преобразилось. Еще минуту назад на сцене был робкий, чем-то озабоченный человек и вдруг -- полная противоположность: живой, энергичный Борис. И хотя не было никакой улицы и замерзшего окна, актер делал все так, как будто все это есть. Почему? Что помогло ему обрести уверенность?.. Он перестал сочинять этюд, он вынужден был действовать.

Как же произойдет встреча друзей?

Первым в комнату входит Костя. Он мрачен. Помятая шляпа низко надвинута на лоб. Больная рука -- на перевязи. Не раздеваясь, он проходит через комнату. Борис молча следит за ним: "Как хорошо сумел преобразиться партнер, как натурально выглядит забинтованная рука",-- мелькает отвлекающая от действия мысль, но тут же в душе у актера -- Бориса что-то шевельнулось: то ли ощущение серьезности момента, то ли сочувствие к Косте. Пауза... Как начать сцену? Борис помнит, что Костя должен расспрашивать его о том, что было на заводе, что говорили ребята по поводу случившегося. Но Костя молчит.

-- Садись, -- говорит Борис и подставляет стул Косте.

Костя, взглянув на стул, решил, по-видимому, не садиться и, осторожно поддерживая больную руку, стал ходить из угла в угол.

-- Как настроение? -- спрашивает Борис, стараясь завязать сцену.

Костя не отвечает. Он продолжает бродить по комнате. Так, вероятно, он бродил и на улице, не решаясь прийти сюда.

-- Болит рука-то? -- опять спрашивает Борис после некоторой паузы.

Но Костя молчит. Он небрежно бросил на стол шляпу и наконец по-хозяйски уселся и о чем-то сосредоточенно думает. Борис озадачен. Почему Костя молчит? Почему не начинает сцену?.. А Костя действует очень верно: он никак не может начать разговор. Он чувствует, что сгоряча вел себя безрассудно. Со стороны вся эта история, наверное, выглядит смешно, и это мучает его.

-- Эх, сыграй на гитаре, что ли!..-- с каким-то отчаянием скорее приказывает, чем просит он Бориса.

"Как?.. Какая гитара? -- Борис замер от неожиданности. -- Пропустили целый кусок!.."

Ну, сыграй! Что тебе, трудно? -- умоляет Костя.

-- Но Борис совершенно растерян. Ему кажется, что этюд "завален". Еще мгновение, и он остановит его, чтобы выяснить с партнером взаимоотношения. Возникшее было в нем верное ощущение происходящего улетучивается. Сейчас только одна забота, как выправить положение. И вдруг, неожиданно для самого себя, он начинает утешать Костю.

-- Да брось ты... Подумаешь, чепуха какая. Ну, не повезло. Что ж теперь из-за этого -- удавиться? Пройдет, забудется. Стоит ли отчаиваться?

-- Кто отчаивается? Чего ты скулишь? Распустил нюни!.. И без тебя тошно,-- обрывает Костя. Он верно почувствовал ошибку Бориса. Не мог Борис вести себя так нечутко в данных обстоятельствах. Не такова их дружба, не таковы их отношения.

Борис осекся. Он и сам чувствует, что ошибся, но делает вид, что обиделся на грубость Кости. Пауза... Партнеры опять начинают прощупывать возможность в создавшихся обстоятельствах завязать сцену.

Костя опять встает и начинает шагать по комнате. Актер пытается вернуть то, что только что помогло ему найти ключ к верному самочувствию Кости. Что это было? Верная жизнь тела! Проходит несколько секунд, и актер вновь обретает себя.

-- Ну, что там было... после меня? -- осторожно начинает Костя. -- Как все реагировали?..

Но Борис тоже не тратит зря времени. Он ведь обиделся. Почему же он не отрываясь смотрит на Костю? Неверно! И актер садится к Косте спиной и начинает барабанить пальцем по столу. Ритм отстукивания пальцами становится все более нервным.

-- Ты что, язык прикусил? -- Костя пытается зацепить Бориса.

-- А ты чего огрызаешься? Ты зачем пришел? Чего ты тут из себя строишь? -- И трудно понять, то ли это говорит Борис, то ли исполнитель предъявляет претензии к партнеру.

-- Ну, ладно, ладно... Не сверкай глазами. -- Костя вспомнил фразу из своей роли, правда, совсем из другой сцены и относящуюся к другому персонажу. -- Ну, так как же, небось поиздевались, позлорадствовали?

...