Костюм в українській культурі: гендерні репрезентації

Центральним національним символом українського відродження є образ Берегині, наділений охоронною силою. Сакральність цього образу підсилює довга біла сорочка з монохромною вишивкою; підняті вгору руки (жест охорони) закінчуються кінськими головами, або Берегиня зображується серед вершників.

На іншому полюсі -- образ відьми, котра має реальну владу завдяки магічній силі, способом впровадження якої є перевертність, а пластичним інструментом -- костюм. Відьомська сутність часто видає себе колірними особливостями костюма: різкою, дисгармонійною строкатістю, поєднанням червоного і чорного кольорів, що символізують у народних повір'ях і в християнській колірній символіці відблиск пекельного полум'я й тьму пекла. Костюм відьми відрізняється дивними чи незвичними предметами; мотивом недостатнього одягу (втрата цілісності зовнішнього вигляду означає втрату моральної цілісності); оголеністю. Привертає увагу те, що підкреслює наготу (розплетені коси, безсоромно розстебнута сорочка) -- одяг гріха й спокуси. Озброєний тілесною красою образ відьми вторгається в душу чоловіка, підкоряючи її собі, і таким чином її губить. Непереможна у своїй принадності оголеність відьми постає символом демонічного світу, його пануючим «штандартом».

Таким чином, багато компонентів української національної традиції марковані за допомогою поняття «жіночого». У загальній бінарній структурі цього поняття перші образи сповнені позитивних символічних рис і характеристик, а другі -- пристрастями негативних характеристик (тілесних бажань і емоцій).

Аналіз вищезазначених образів дозволяє визначити емансипаторську позицію української жінки в суспільстві, що відрізняється від типової практики субординації жінок у патріархальних культурах. Українка мала можливість для вільного розвитку позитивної жіночої ідентичності, що передбачає реалізацію своєї особистості не тільки в просторі приватного (це характерно для патріархальних культур), але й у просторі публічного, тобто як культурного і національного суб'єкта.

У підрозділі 3.4. «Козацький костюм як маркер маскулінності» визначено феномен козацтва як акумулятора маскулінності в Україні. Козацький костюм репрезентує багатоликий образ козака -- могутнього хороброго воїна, лицаря честі, захисника рідної Батьківщини і водночас людини неприборканих почуттів, розбишаки, гріховодника та шукача пригод. Досліджуються такі елементи козацького костюма, як шабля, шапка, шаровари, пояс, люлька тощо. Високий рівень функціонування цих костюмних елементів зумовлений, насамперед, їх стародавньою символічною семантикою, зокрема, мотивами шляхів, цілісного й чоловічого, домінуванням чистих, яскравих кольорів. Козаки, як лицарі духу, відкидають поневолення річчю як спокусу диявола. Їм властиві простота й строгість зовнішнього вигляду. Козацький костюм є символом потенційного перетворення.

Гегемонна маскулінність козаків, як стратегія встановлення і підтримки маскулінного володарювання, виконує функцію «стрижня» всієї маскулінної структури і здійснюється на тлі маргіналізації решти українського чоловічого населення.

Гендерні стосунки в контексті українського козацтва є неоднозначними. З одного боку, неодружені козаки або взагалі ігнорували жінок, вважаючи їх «знаряддям нечистого», або розглядали їх тільки як сексуальний предмет; з іншого боку, одружені козаки ставилися з повагою до своїх дружин, визнаючи їх права. В історії України є чимало прикладів, коли жінки брали участь у битвах пліч-о-пліч зі своїми чоловіками і навіть очолювали військо, займаючи місце загиблого отамана -- свого чоловіка. Ця ситуація потребувала перевдягання в чоловічий костюм, що притягувало чоловічу модель поведінки.

Особливе місце в гендерних стосунках посідає образ матері, який був священним для будь-якого козака. Цей сакральний образ уособлював також Неньку-Україну, за свободу якої билися козаки з численними ворогами, не шкодуючи своїх сил і самого життя.

Четвертий розділ «Сучасний костюм і гендерні трансформації української культури» містить п'ять підрозділів і спрямований на гендерний аналіз сучасного костюма в Україні в концепціях тілесності, семіотики та моди як соціокультурного феномену.

У підрозділі 4.1. «Категорії тілесності в сучасному костюмі» доводиться, що сучасна культурна тілесна парадигма, хоча й перебуває під вирішальним впливом наукових і раціональних поглядів, продовжує демонструвати міфологічні ознаки та сприймається радше як рефлексія давніх і традиційних уявлень. Такими є дії по дороблянню, доліплюванню тіла сучасної людини з метою його вдосконалення. Сучасна трансформація тіла за допомогою різних прийомів, маніпуляцій та операцій, які викликані естетичними, символічними потребами, призводить до того, що стирається грань між тілом і костюмом: тіло безпосередньо стає костюмом, а костюм -- соціокультурним тілом людини. Але саме таке тіло -- розфарбоване, татуйоване, дороблене, виголене, вилощене, наближене до штучного -- вважається найфункціональнішим, найвпливовішим, соціально привабливим і продуктивним. На сучасному етапі розвитку моделювання формоутворюючий костюм змінюється на тілоподібний, який огортає тіло, неначе друга шкіра.

Демонстрування тіла (оголеність) у костюмі опозиціонується таким чином: з одного боку, вона нівелюється в результаті порушення в костюмі передачі повідомлень про стать власника костюма, з іншого -- підкреслюється, набуває нового значення і змінює розуміння жіночості й чоловічості. Риторика тілесності набуває цікавого відбиття в культурному дискурсі між Сходом і Заходом (порівняльний аналіз японського і європейського тілесного канону).

Нині мистецтво костюма орієнтоване на необхідність створення нової образності, яку визначають культ здоров'я і сексуальних потреб (на противагу деяким філософським концепціям 70-х рр. ХХ ст. про аморфне, неструктуроване тіло, позбавлене бажання). Отже, поряд з такими основними характеристиками сучасного костюма як полістилізм, гендерна толерантність, демократизм, еклектичність форми й змісту, індивідуалізація, найхарактернішою його ознакою є сексуальність, що, як і за всіх часів, пов'язана з проблемою оголеності та тілесності в цілому.

У підрозділі 4.2. «Чоловічий костюм і криза гендерної ідентичності» обґрунтовується ідея, що сучасний чоловічий костюм маніфестує гендерні відносини, котрі наближаються до «рівності статі» і перебувають в опозиції до гегемонної маскулінності. Культурні стереотипи маскулінності й фемінності стають менш жорсткими й полярними, внутрішньо суперечними, що свідчить про їх конструктивістське походження. Традиційні риси в них переплітаються з новими, значно повніше береться до уваги різноманітність індивідуальних ситуацій. Ці трансформації втілює стиль унісекс.

Криза маскулінності, яка посилюється кризою національної ідентичності в сучасній Україні, визначається неможливістю наслідувати й репрезентувати нормативну модель «справжньої» мужності (гегемонної маскулінності), перетворює чоловічі ролі на невизначені й деформовані. Множинність і мінливість сучасних образів маскулінності виявляються в костюмі, за допомогою якого чоловік у різних ситуаціях і з різними партнерами розігрує різну маскулінність (гегемонну, субординовану, нормативну та маргінальну). Цей гендерний перформанс відбиває всю гаму «чоловічого» і «жіночого» та можливі варіанти й засоби їх інтеграції та дезінтеграції.

Сучасна українська модель маскулінності репрезентує образ матеріально забезпеченого і відповідального чоловіка, який долучається до сфери виробничих, сімейних, гетеросексуальних відносин. Конфігурацію жертви -- образ радянського чоловіка в пострадянському науковому дискурсі -- заміняє образ чоловіка, який протиставляє себе радянському минулому і кримінальному сучасному. Це професіонал, статусні характеристики якого наближаються до сучасної маскулінності західного чоловіка -- автономного, раціонального власника з ліберальними правами.

У підрозділі 4.3. «Характеристика образів міської моди в контексті елітарної та масової культури» обґрунтовується ідея, що в образах міської моди втілюється все розмаїття гендерних відносин, від традиційних (домогосподарка, екстремал) до біархатних, основаних на реальній і всебічній рівності статі (бобо, метросексуал, it girl). У цьому контексті костюм постає індикатором трансформації уявлень про маскулінність і фемінність, які є головними категоріями гендерного аналізу.

Костюм підлітка репрезентує амбівалентність ставлення суспільства до зростаючої сексуальності підлітків і висвітлює проблему сексуальності на тлі сексизму (англ. sexism) як практики дискримінації людей (насамперед жінок) за ознакою статі. Водночас відповідний костюм для підлітка є, по-перше, своєрідним тестом на доступ у соціально значиму для нього групу, а по-друге -- певним тренінгом, який допомагає адаптуватися до умов конкурентної боротьби в дорослому житті. У такому розумінні костюм є регулятором суспільної поведінки, а також засобом спілкування і деяким соціальним стандартом, на який необхідно рівнятися.

Наступний образ міської культури -- маргінал -- демонструє нейтральність до костюма, але іноді він стає засновником костюмних інновацій. На тлі сучасних соціокультурних проблем у дизайні одягу сформувалися абсолютно нові, відмінні від традиційних, образи андрогінної, маргінальної особи, яку характеризують відсутність певних вікових, статевих та соціальних ознак. Дані образи, які сформувалися в авангардній моді, згодом виявилися в haute couture та prеt-a-porter, набули типових ознак і вплинули на формування нових стилів у дизайні костюма, таких як панк, клошар тощо.

Крайній рівень маргінальності втілює бомж. У його костюмі спостерігаємо прояв того, як річ стає знаковою формою певної світобудови. Пластиці костюма бомжа властиві роздробленість, «клаптевість», обшарпаність та забрудненість, при цьому «клаптевість» є ознакою втрати цілісності внутрішнього змісту, а забрудненість символізує руйнування духовної гармонії, входячи в систему пластичних символів руйнації й смерті.

У підрозділі 4.4. «Костюм і гендерний контракт літніх людей в Україні» визначено, що гендер не має на увазі винятково питання сексу і репродукції. Він здійснює безліч символічних репрезентацій, матеріальних умов і соціальних практик, що визначає сексуальний поділ праці, можливості, свідомості, відповідальності та винагороди.

На сучасному етапі розвитку людства спостерігається безпрецедентне зростання кількості людей похилого віку Цей факт потребує переосмислення філософії життя й усвідомлення людством старості як історичного досягнення, що певним чином змінює соціальну організацію суспільства.

Важливим засобом впливу на формування соціального статусу особистості стає ступінь відповідності ритму життя, який диктує мода. Як важливий чинник соціального життя, мода стратифікує суспільство за ознаками гендера, нації, віросповідання, а також віку. Отже, модний костюм містить певні «обмеження». Літні люди, зазвичай, не вписуються в контекст моди.

Відповідно до моди відбуваються трансформація і легітимація певних гендерних контрактів, які містять соціальну регуляцію, інституціональне забезпечення, практики та символічні репрезентації гендерних відносин, ролей і ідентичностей у конкретних культурно-історичних контекстах. Дослідження специфіки гендерного контракту літніх людей стикаються з проблемою недостатнього використання кожним попереднім поколінням свого ресурсу, досвіду, енергії творення. Як наслідок, у літніх людей формується комплекс передчасного зів'янення, прискореного біологічного старіння і духовного виснаження.

Залучення літніх людей, більшість яких складають жінки, до соціально активного життя передбачає зміни в існуючому нині іміджі сучасної літньої людини, який, зазвичай, характеризується негативно.

У підрозділі 4.5. «Символіка костюма молодіжних субкультур» на підставі усвідомлення неоднорідності культурного простору, що стала особливо очевидною в урбанізованому суспільстві, визначено роль молодіжних субкультур як джерела новацій, що забезпечують в одних випадках стійкість культури в змінних обставинах, в інших -- зухвалих її руйнувань. Знаковий рівень субкультури фіксує атрибутику, символіку, міфологію матеріального світу, тілесності, простору і часу.

Результати аналізу костюма молодіжних субкультур (емо, готи, панк, фрік, металісти, репери, грандж, драйвери тощо) та костюма студентської молоді свідчать, що перша група демонструє негативне сприйняття оточуючого соціокультурного середовища, маргіналізм та девіантність поведінки. Водночас студентській молоді притаманні такі риси, як оптимістичне сприйняття світу, життєвої перспективи та пріоритетна установка на розвиток власної особистості. Студенти, як прогресивне покоління, намагаються наслідувати моду, але без фанатизму, тобто не витрачаючи на неї багато часу і коштів. Костюм студентської молоді також репрезентує гендерну трансформацію соціального інституту сім'ї в напрямі рівноправного статусу подружжя.

П'ятий розділ «Костюм у театральній культурі: ігровий аспект» містить три підрозділи і присвячений аналізові театрального костюма і театральності як інтегральної характеристики сучасного побутового костюма.

У підрозділі 5.1. «Символіка кольору в костюмі як засіб створення художнього образу» доведено, що семіотичним принципом створення художнього образу в театральному мистецтві є гамма кольорів, їх взаємодія. Цей тезис основується на кольорових кодах (як характерних ознаках архетипових уявлень про зовнішній світ), котрі не тільки автоматично зчитувалися, а й зберігалися незмінними впродовж тисячоліть. Канонізація кольорів у традиційних культурах унеможливлювала будь-яке маніпулювання ними з історичного моменту виникнення.

Кожен колір має свій смисл, самостійне значення, яке не залежить від форми. Змістовність кольору відображається в символах, алегоріях, образах, знаках. Характерними особливостями кольорової семантики є багатозначність і амбівалентність, тобто кожен колір у різних культурах протягом сторіч мав безліч значень. Символіка кольору підсилюється відповідними назвами, які часто є екзотичними, наприклад, «райська пташка», «лондонський дим», «нільська вода», «німфа під час зорі» тощо.

Зазначено, що гра з кольором зумовлює особливості чоловічого і жіночого костюмів. Статево-рольовий диморфізм виявляється в наданні переваги певному кольору.

Колір як знак є конденсатором інформації. Біля джерел культури колір був рівноцінним слову, оскільки слугував символом різноманітних речей і понять, найстійкішими кольоровими символами виявлялися найпростіші або основні кольори. Роль кольорової символіки в суспільстві пропорційна частині міфологізму в його мисленні. Зі зростанням ролі раціоналізму зменшується і роль символіки.

Проблемою самопрезентації людини в сучасному суспільстві є кольоровий хаос, монотонність костюмних форм та втрата кольорової гармонії. У цій ситуації втрачається здатність естетичного відчуття кольорового образу костюма.

У підрозділі 5.2. «Крос-дресінг (на прикладі театрального костюма епохи Ренесансу)» досліджується важлива категорія гендерного аналізу -- крос-дресінг як процес перевдягання (з будь-яких причин та через будь-які мотиви) в одяг, взуття, білизну тощо, які вважаються доречними для іншої статі, ніж та, до якої належить особа, що перевдягається. Крос-дресінг здатен брати під сумнів, розхитувати дихотомію чоловіче/жіноче. Театральний костюм шекспірівських часів містить унікальний матеріал з цієї проблематики. Оскільки акторська трупа складалася виключно з чоловіків, виконавець жіночої ролі був приречений на перевдягання; це створювало для сцени безпорадно гріховну ситуацію.

У підрозділі 5.3. «Театральність як інтегральна характеристика сучасного костюма» стверджується, що ланцюг «костюм -- мода -- театр» відіграє значну роль у культурі: по-перше, театр завжди був джерелом моди, а по-друге, театральні форми активно використовує мода, створюючи свій театр. Головною метою як у театрі, так і в моді є створення художнього образу засобами костюма.

Символіка театрального костюма здійснюється в сакральній, езотеричній або романтичній сферах культури та втілює потребу творця висловити те, що неможливо висловити ніяким іншим засобом. Змістовна потенція символу в цьому процесі завжди ємніша за його реалізацію в кожний конкретний момент. Це створює змістовний резерв, який може давати неочікуваний ефект сприйняття художнього оформлення, змінювати сутність символу та непередбачуваним чином деформувати художній образ у цілому.

Одним з головних елементів театрального костюма є маска як форма прийняття життя і форма гри з ним. Недоступне і непідвладне людині в житті стає доступним завдяки масці; «зривання масок» із себе та інших стає основним мотивом творчості, а модель «фестивалю без масок», оголення людського Я до найпотаємніших глибин постає ідеалом суспільства.

Сутність театральності виражається в бажанні людини постійного справжнього і сміливого перетворення своєї особистості, а останнє як тенденція не дуже зважає на доброякісність художніх засобів виразності, головне тут -- свавілля перетворюючої фантазії. Театралізація костюма є необхідною для компенсації неможливості мати бажаний костюм за допомогою менш експресивних методів.

Сучасна культура зорієнтована на постмодерну методику, яка відтворює моральну й інтелектуальну кризу суспільства, утверджує театральність самого життя, підкреслюючи його неавтентичність. У цих умовах утрируваний і театралізований костюм репрезентує «інакшість» людини у відповідному соціокультурному оточенні.

ВИСНОВКИ

У процесі дослідження досягнута поставлена мета дисертації, вирішена важлива наукова проблема, вирішені завдання, що знайшло віддзеркалення в таких висновках.

1. На основі культурологічного, мистецтвознавчого та гендерного аналізу соціокультурного явища костюма в дисертації розроблена нова наукова концепція, що дозволяє розглядати костюм як своєрідний репрезентант соціогендерних трансформацій, що відбуваються в українській культурі. Ця концепція надала можливість визначити гендерні ролі як продукт особливого соціокультурного утворення, репродукування соціального простору і часу. З'ясовано, що костюм є найчутливішим механізмом регулювання гендерних відносин у будь-якій культурі.

2. Уперше здійснено теоретичне дослідження феномену українського костюма в аспекті його гендерних репрезентацій як індикатора трансформації національних образів і мультиплікатора символів у соціокультурному просторі України. Доведено, що в сучасному культурному дискурсі феномену костюма належить одне з важливих місць. Фундаментально аргументована система концептуальних і національно-історичних підходів до феномену костюма, проаналізовані методологічні джерела актуалізації теорії та практики костюма наприкінці ХХ -- початку ХХІ ст. Виявлено можливості текстуального і гендерного аналізу як ефективних методів дослідження складних соціокультурних феноменів.

3. Виявлено, що костюм віддзеркалює світогляд певної історичної епохи, на культурологічному рівні відтворює репродукування і трансляцію культурних зразків у життєдіяльності людства, постає як полікультурне утворення і є ідентифікаційним засобом репрезентації особистості в національних і субкультурах.

4. Аналіз сучасного стану теоретичного дослідження костюма як культурно-мистецького явища доводить, що на мистецтвознавчому рівні сформувалися певні уявлення, які стали підґрунтям осмислення феномену костюма як різносторонньої і багатоаспектної цілісності, суть якої визначається її структурною складністю, а структура -- основними функціями. Здійснений аналіз свідчить, що костюму як витвору мистецтва належить важливе місце в предметній сфері художньої культури, йому притаманні характерні стильові ознаки, конструктивні й декоративні форми, технологічні та естетичні виміри. Окрім цього, виявлено, що костюм -- це персоналізована річ, яка спричиняє певне психічне навантаження і програмує поведінку людини в соціальному середовищі.

5. На підставі аналізу проблеми «костюм і мода» доведено, що ці явища відрізняються за своєю сутністю: костюм реально існує і легко денотується (його корелятом є речі), мода більшою мірою діє в просторі символічного; однак вирішити проблему костюма можна тільки за допомогою категоріального апарату різних концепцій моди. Для надання нової інтерпретації традиційним та виокремлення нових костюмних образів важливе значення має концепт «модна особистість» як оригінальна комбінація популярних ознак, перелік яких завжди соціально і культурно детермінований. Характерологічна сутність «модної особистості» створюється на трьох рівнях: особистісному, тілесному та речовому.

6. Зазначено, що розвиток костюма відбувається в просторі соматичного буття, яке створює онтологічну основу для самореалізації людини. Перебуваючи у взаємозв'язку і взаємодії з іншими елементами культурної системи, сома модифікується й існує водночас на трьох рівнях, що можуть бути позначені як «природне», «соціальне» та «культурне» тіло. Соціокультурна залежність людського тіла наочно виявляється при порівнянні таких суттєвих етичних та естетичних норм, як розуміння сорому й розкутості, припустимого і неприпустимого, вродливого і потворного тощо.

Показано, що форма костюма визначається тілесним каноном, відповідно до якого тренується, оформляється, культивується та інвестується тіло людини. Сучасна трансформація тіла за допомогою різних прийомів, маніпуляцій і операцій, які зумовлені етичними, естетичними та символічними потребами, приводить до того, що стирається грань між тілом і костюмом: тіло безпосередньо стає костюмом, а костюм -- соціокультурним тілом людини.

7. Доведено, що певна невизначеність костюма як предмета наукового аналізу спонукає звернення до семіотики культури, найважливішою категорією якої є семіозис. Мистецтво костюма як процес відбиття дійсності містить певну систему знаків -- форм, ліній, пропорцій, кольорів, орнаментальних елементів тощо. Використання технологій позначення, кодування та інтерпретації цих знаків надає можливість для визначення костюма як своєрідної знаково-символічної структури, що є одним із базових кодів культури, способом установлення соціально-культурної комунікації.

Семіотичний аналіз архітектоніки одягу, прикрас і аксесуарів, гриму, зачісок та головних уборів дозволяє визначити пластичність і текстуальність костюма, його зв'язок з біомеханікою тіла людини; сформулювати висновки про конотації символів і образів, їх репрезентації, смисли та ідеологію. Відповідно до завдань дослідження український костюм розглядається як текст (на рівні повідомлень, символів та образів) і як культурне тіло (через гендерні маніфестації статі).

8. Обгрунтовано використання ключових гендерних понять «маскулінність» і «фемінність» як нормативних еталонів «чоловічості» й «жіночості», які в певному смислі є попередниками й споконвічними категоріями вираження сутності людини в будь-якій соціальній ситуації. Порівняно з іншими характеристиками людини, соціально структурована стать дозволяє глибше зрозуміти те, якою має бути первинна природність людини і в яких ситуаціях вона може й повинна бути продемонстрована. У процесі гендерного аналізу костюма доведено, що поняття «чоловічості» й «жіночості» досить мінливі; вони не тільки мають істотні розбіжності в тих або інших культурах, але й еволюціонують відповідно до перебігу історії, змін у політико-економічній і соціокультурній сферах суспільства.

9. Завдяки гендерному підходу в контексті культурологічного дослідження проблеми проаналізовано здатність костюма репродукувати й репрезентувати образи чоловіків і жінок в українській культурі. Зважаючи на те, що ця сфера найбільшою мірою зазнає впливу моди, тобто переважні напрями в мистецтві костюма, художній творчості впливають на сприйняття образів статі, зроблено акцент на традиційному костюмі як маркері самобутнього сприйняття «чоловічості» й «жіночості». Доведено, що гендерний контракт, який передбачає інституціональне забезпечення, практики й символічні репрезентації гендерних відносин, ролей та ідентичностей у конкретних культурно-історичних контекстах, в українській культурі тяжіє до контракту «рівного статусу».

10. Уперше виокремлено і охарактеризовано такі типові жіночі образи української культури, як солдатка, свекруха, бабуня, а також надана нова інтерпретація образам матері, дівчини-калини, берегині тощо в контексті сприйняття костюма. Останній образ розглядається як метасимвол жіночості в українському відродженні. Доведено, що позиція українських жінок визначається можливістю репрезентувати себе не тільки в просторі приватного (що характерно для патріархальних культур), але й у просторі публічного, отже, українські жінки відігравали вирішальну роль у конструюванні національного соціокультурного образу. Емансипаторське позиціювання жінок досить виразно репрезентується в українському традиційному костюмі.

11. Доведено, що зворотною стороною активної позиції українки в громаді досить часто є пасивна позиція чоловіка. Певним винятком є козацьке братерство. Гегемонна маскулінність козаків, як стратегія встановлення і підтримки маскулінного володарювання, виконує функцію «стрижня» всієї маскулінної структури і здійснюється на тлі маргіналізації решти українського чоловічого населення. Козацький костюм як важливий елемент української культури відбиває багатоликий образ козака -- могутнього хороброго воїна, лицаря честі, захисника рідної Батьківщини і водночас людини неприборканих почуттів, розбишаки, гріховодника та шукача пригод. Особливого значення набувають такі елементи козацького костюма, як шабля, шапка, шаровари, пояс, червоний колір, люлька тощо. Високий ступінь функціонування цих костюмних елементів зумовлений, насамперед, їх стародавньою символічною семантикою.

Зазначено, що сучасна українська модель маскулінності репрезентує образ матеріально забезпеченого і соціально відповідального чоловіка, який долучається до сфери виробничих, сімейних, гетеросексуальних відносин. Це професіонал, статусні характеристики якого наближаються до сучасної гегемонної маскулінності західного чоловіка, -- автономного, раціонального власника з ліберальними правами.

12. На широкому міждисциплінарному матеріалі проаналізовано сучасні образи міської моди, які втілюють все розмаїття гендерних відносин, від традиційних (домогосподарка, старий, екстремал) до біархатних, основаних на реальній і усесторонній рівності статі (бобо, метросексуал, it girl тощо). У цьому контексті костюм постає індикатором трансформації уявлень про маскулінність і фемінність, з огляду на процеси формування нової соціальної структури й нових культурних мотивацій. Доведено, що костюм є ключовим засобом у створенні іміджу, візуальним позначенням внутрішнього змісту образу особистості, тобто знаком її сутності, виражаючи найвищий ступінь єдності з образом особистості, невіддільність від неї. Це визначає вибір костюма, що відповідає не тільки зовнішньому образу, але й способу життя людини в характерному для неї костюмі, в якому кожен елемент наділений важливою інформацією.

13. У розвитку проблематики українського костюма проаналізована теорія субкультур як джерела інновацій, що забезпечують в одних випадках стійкість культури в змінних обставинах, в інших -- зухвалі її руйнування. Знаковий рівень субкультури фіксує атрибутику, символіку, міфологію матеріального світу та тілесності. Доведено, що, на відміну від українського обрядового костюма, який позначає широкий спектр духовних надбань народу, костюмна символіка сучасних молодіжних субкультур має здебільшого агресивний, руйнівний смисл або містичне значення, використовуються навіть відверто сатанинські символи. Водночас символіку костюма студентської молоді, навпаки, відрізняють життєдайні смисли, пов'язані з розвитком особистості, оптимістичним сприйняттям життя, коханням, християнськими доброчинностями та загальнолюдськими цінностями. Проблематика костюмних символів розкривається в контексті гендерного перформансу.

14. Аналіз засвідчує, що зміна методологічного статусу категорії гендерного контракту з позиції літніх людей визначає втрату соціальної активності та залучення до простору символічного (символічні «батьки» й «матері»). Водночас літні люди в сучасній Україні мають досить високий потенціал. Надавши їм можливість здобувати необхідну освіту, реалізовувати себе у творчості, можна очікувати поліпшення якості життя суспільства в цілому. Процес повернення до соціально активного життя потребує радикальних змін існуючого іміджу літніх людей, який асоціюється з передчасним зів'яненням, прискореним біологічним старінням та духовним виснаженням. Перед українськими дизайнерами костюма постає важлива проблема -- створити образ гідної, вишуканої та красивої літньої людини.

15. Доведено, що театральність є концептуальною характеристикою костюма, а театралізація -- процесом і водночас засобом створення художнього образу в костюмі. Органічно пов'язана із сутністю людини, театральність реалізується в численних перетвореннях людської особистості. Маска як знаковий предмет, за допомогою якого людина змінює не просто зовнішність, а буденність свого існування на світ гри і фантазії, відкриває творчі можливості в пізнанні буття. Конотативним чинником експресії костюма є кольори, що також мають свої символічні властивості. При цьому колір діє не тільки як окремі костюмні форми, а, перш за все, як система сприйняття загальної поліхромії художнього образу, що висвітлює всі кольори реальної дійсності.

16. Визначено, що довершена візуалізована мова костюма сприяє евристичному розумінню релевантних гендерних характеристик як у традиційній, так і в сучасній українській культурі. Через зміни в костюмі можна простежити глибинні зрушення, які відбуваються в соціокультурному просторі України на зламі ХХ і ХХІ ст., і певною мірою визначити напрями їхнього подальшого розвитку.

17. Проведене дослідження загальнокультурного і соціального значення українського костюма надає можливість використання наукових результатів дисертації для подальшого аналізу культурних і мистецьких процесів у контексті гендерної проблематики, вивчення та прогнозування тенденцій розвитку української культури в аспекті збереження національної самобутності в поєднанні з культурними новаціями, слугує основою для подальших теоретичних досліджень у галузі костюмології, сприяє поглибленому розумінню феномену українського костюма в сучасному науковому дискурсі.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЙНОГО ДОСЛІДЖЕННЯ ВИКЛАДЕНІ В ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ

1. Кікоть А. А. Семіозис українського костюма: гендерні репрезентації : монографія / А. А. Кікоть. -- Х. : ХДАК, 2010. -- 300 с. -- Бібліогр. : 284 найм., 22 іноземн.

Статті в наукових фахових виданнях:

2. Кікоть А. А. Відображення образу жінки-берегині в українському національному костюмі / А. А. Кікоть // Культура України : зб. наук. пр. -- Х. : ХДАК, 2002. -- Вип. 9. -- С. 274-284.

3. Кікоть А. А. Від «освіти на все життя» до «освіти через усе життя» / А. А. Кікоть // Культура України : зб. наук. пр. -- Х. : ХДАК, 2003. -- Вип. 12. -- С. 77-86.

4. Кікоть А. А. Сценічний костюм шекспірівського театру / А. А. Кікоть // Культура України : зб. наук. пр. -- Х. : ХДАК, 2004. -- Вип. 13. -- С. 126-136.

5. Кікоть А. А. Символіка в обрядовому костюмі / А. А. Кікоть // Культура України : зб. наук. пр. -- Х. : ХДАК, 2007. -- Вип. 20. -- С. 208-214.

6. Кикоть А. А. Украинская народная традиция в гендерной перспективе / А. А. Кикоть // Вісник : укр. наук.-теор. журнал. -- Х. : МСУ, 2007. -- Т. 10. -- № 1. -- С. 5-9.

7. Кікоть А. А. Костюм як історична форма буття моди / А. А. Кі-коть // Культура України : зб. наук. пр. -- Х. : ХДАК, 2008. -- Вип. 23. -- С. 4-13.

8. Кикоть А. А. Костюм как текст: семиотический аспект / А. А. Кикоть // Вісник : укр. наук.-теор. журнал. -- Х. : МСУ, 2008. -- Т. 11. -- № 1. -- С. 40-44.

9. Кікоть А. А. Одяг і костюм у системі моди Ролана Барта / А. А. Кікоть // Вісник : зб. наук. пр. -- Х. : ХДАДМ, 2008. -- № 8. -- С. 37-45.

10. Кікоть А. А. Конструювання української ідентичності засобами костюма (на прикладі Слобожанщини) / А. А. Кікоть // Культура України : зб. наук. пр. -- Х. : ХДАК, 2008. -- Вип. 25. -- С. 97-107.

11. Кікоть А. А. Візуальна репрезентація в костюмі «чоловічого» і «жіночого» / А. А. Кікоть // Вісник : зб. наук. пр. -- Х. : ХДАДМ, 2008. -- № 12. -- С. 47-54.

12. Кікоть А. А. Гендерний аспект модного костюма / А. А. Кікоть // Культура України : зб. наук. пр. -- Х. : ХДАК, 2009. -- Вип. 26. -- С. 26-34.

13. Кікоть А. А. Дрес-код як феномен культури / А. А. Кікоть // Вісник : зб. наук. пр. -- Х. : ХДАДМ, 2009. -- № 10. -- С. 57-64.

14. Кікоть А. А. Костюм як зразок матеріальної культури / А. А. Кікоть // Аркадіа. -- 2009. -- № 4(26). -- C. 12-16.

15. Кікоть А. А. Образ «модної жінки» в сучасній культурі / А. А. Кікоть // Мистецтвознавчі записки : зб. наук. пр. / ДАКККіМ -- К., 2009. -- Вип. 16. -- С. 197-203.

16. Кікоть А. А. Соціокультурний аспект кольорової символіки в костюмному сценарії А. А. Кікоть // Культура України : зб. наук. пр. -- Х. : ХДАК, 2009. -- Вип. 27. -- С. 130-137.

17. Кікоть А. А. Костюм у контексті українського менталітету / А. А. Кікоть // Вісник : зб. наук. пр. -- Х. : ХДАДМ, 2009. -- № 17. -- С. 61-69.

18. Кікоть А. А. Репрезентація маскулінності в українському козацькому костюмі / А. А. Кікоть // Зб. наук. пр. Наук.-дослід. ін-ту українознавства. -- К., 2009. -- Т. 26. -- С. 233-240.

19. Кікоть А. А. Образи міської моди в гендерному аспекті / А. А. Кікоть // Українська культура: минуле, сучасне, шляхи розвитку : наук. зап. Рівнен. держ. гуманіт. ун-ту : зб. наук. пр. -- Рівне : РДГУ, 2009. -- Вип. 15, т. 2. -- С. 190-195.

20. Кікоть А. А. Костюм: поняття, структура та функції / А. А. Кікоть // Культура України : зб. наук. пр. -- Х. : ХДАК, 2010. -- Вип. 29. -- С. 168-177.

21. Кікоть А. А. Семіотичний аспект театрального костюма / А. А. Кікоть // Культура народов Причерноморья. -- 2009. -- Вип. 174, т. 2 -- С. 7-10.

Тези доповідей:

22. Кікоть А. А. Соціокультурний аспект розвитку моди на сучасному етапі /А. А. Кікоть // Освіта, культура та мистецтво в добу цивілізаційної глобалізації : матеріали міжнар. наук. конф., 22-23 листопада 2007 року. -- Х. : ХДАК, 2007. -- С. 25-26

23. Кікоть А. А. Обрядовий одяг як зразок української національної культури / А. А. Кікоть // Наука і соціальні проблеми суспільства: освіта, культура, духовність: матеріали V міжнар. наук.-практ. конф., 20-21 травня 2008 року, у 2-х ч.; Харківський національний педагогічний університет імені Г. С. Сковороди. -- Х., 2008. -- Ч. 2. -- С. 150-152.

24. Кікоть А. А. «Одвічне символізування» комплексного традиційного костюма в Україні / А. А. Кікоть // Українська культура та ментальність: самобутність в умовах глобалізації / матеріали Всеукраїнської науково-практичної конференції 13-15 лютого 2009 р. -- Сімферополь : Центр розвитку освіти, науки та інновацій, 2009. -- С. 32-33.

25. Кікоть А. А. Костюм як рольова гра в гендерній перспективі / А. А. Кікоть // Філософія гуманітарного знання після Вільгельма Дільтея : матеріали міжнар. наук. конф. 16-17 жовтня 2009 р. -- Чернівці : Чернівецький національний університет, 2009. -- С. 193-194.

26. Кікоть А. А. Сучасне поняття костюма і його функцій / А. А. Кікоть // Культурно-мистецьке середовище: творчість та технології : зб. матеріалів третьої міжнар. наук.-творчої конф. 11-12 листопада 2009 р. -- К. : ДАКККіМ, 2009. -- С. 40-41.

27. Кікоть А. А. Костюм як соціокультурний феномен / А. А. Кі-коть // Научният потенціал на света -- 2009 : матеріали за V междунар. наук. практична конф., 17-25 септ. 2009. -- София, 2009. -- Т. 3. -- С. 101-102.

Навчально-методичні матеріали:

28. Історія костюма : конспект лекцій / Харк. держ. акад. культури ; уклад. А. А. Кікоть -- Х. : ХДАК, 2003. -- 64 с.

29. Театральна педагогіка (педагогіка в роботі режисера) : програма курсу / Харк. держ. акад. культури ; уклад. Кікоть А. А. -- Х. : ХДАК, 2003. -- 11 с.

30. Історія костюма : навч.-метод. матеріали до курсу / Харк. держ. акад. культури ; уклад. А. А. Кікоть -- Х. : ХДАК, 2004. -- 25 с.

31. Історія костюма : прогр. курсу та навч.-метод. матеріали / Харк. держ. акад. культури ; уклад. А. А. Кікоть -- Х. : ХДАК, 2008. -- 32 с.

Размещено на Allbest.ru