Маньєризм у художній культурі Європи XV-XVII століття: тенденції стильової трансформації

У колі уваги в даному випадку опинилися лише ті основні італійські художники, які мали в своїй творчій біографії позаіталійські періоди, мандру-вали Європою і були ангажовані до іноземних дворів, визначаючи характер мистецького життя того чи іншого художнього центру. Такий самий принцип використано і тоді, коли йдеться вже про французьких, фламандських, німецьких, іспанських майстрів, - висвітлено творчий доробок тільки тих, хто сприяв трансформуванню стильової тканини, маючи іноземні періоди творчості.

У підрозділі 3.2 «Італійські періоди творчості фундаторів маньєризму» висвітлюються етапи формування маньєризму на італійських теренах на прикладі індивідуальної манери тих майстрів, що стали носіями стилю при провідних європейських дворах. Початкові італійські періоди творчості італій-ських маньєристів, що згодом опинилися за межами Італії, а також ті італійські періоди, що мали місце у низки майстрів після повернення з-за кордону, проаналізовано на прикладі переважно їх етапних творів, що знаменували собою становлення манери митців. Оскільки впродовж кін. XV - І пол. XVII ст. сформувалися французький, іспанський та англійський напрямки поліфуркації стилю, то в даному підрозділі творчість італійських художників досліджується у відповідному порядку, тобто спочатку розглянуто початкові періоди тих митців, хто незабаром опинився при французькому дворі, потім - тих, хто був ангажований до Іспанії, далі - представників італійського варіанту стилю при англійському дворі. Окремою підгрупою виділено тих митців, творча манера яких складніша за консистенцією завдяки тому, що вони певний час пробули послідовно при кількох художніх центрах, переважно - при іспанському та при англійському дворах, завдяки чому їх стиль багатший на наявність запозичених компонентів.

Французький напрям поліфуркації стилю був найзначнішим. Саме Франція у першу чергу вбирала в себе всі віяння Італії, як ренесансові, так і маньєристичні, куди вони потрапляли ще не трансформованими, і тому на її долю випала роль своєрідного «перекладача» художньої мови Італії, і вже звідси в трансформованому варіанті нові віяння прямували далі. Такий варіант траєкторії руху маньєризму був найпопулярнішим. Французькі періоди представ-ників першої хвилі італійських маньєристів не були тривалими, майстри потрапляли до Франції уже сформованими, і на французькій землі протікав лише їх Altersstil. Значнішою для розуміння трансформації стилю стала друга хвиля італійців при дворі французького короля, немало з яких уже ніколи не залишали Францію. Але і для них було притаманно домінування власного, італійського компоненту манери, який формував її і впливав на обличчя місцевого мистецтва. Етапні твори цих художників виникають уже при дворі «королівства Лілей». Перша хвиля італійців у Франції починалася ще з Леонардо да Вінчі, що провів тут близько двох років і помер під Парижем. А. дель Сарто, Згуацелла, Нанноччіо теж стали виразниками даного феномену. Останні два імені майже не досліджені в силу відсутності даних про цих художників, тому у другому підрозділі третього розділу дослідження формування художньої мови першої хвилі маньєристів розглянуто переважно на прикладі італійських періодів А. дель Сарто. Зроблено акценти на його етапних, «знакових» творах, на засобах художньої виразності, композиційних принципах, роботі з кольором, які застосовував маестро і які були новими для французьких майстрів.

Друга хвиля італійських маньєристів, що складали французьку гілку поширення стилю, представлена Россо Фьорентіно, Л. Пенні, Ф. Пріматіччо, Н. дель Аббате, Ф. де Карпі, Ф. Сальвіаті, С. Серліо, Дж. Б. да Віньйолою, Б. Челліні, Дж. А. Монторсолі. Більш детально проаналізовано творчість даного етапу тих, для кого італійські періоди були не менш значними за іноземні, тоді як про деякі персоналії, що мали позаіталійські періоди, в даному підрозділі згадки немає, бо для даного дослідження значно вагомішими були саме їх періоди творчості поза межами Італії, що є об'єктом уваги наступного підрозділу. Висвітлено нові засоби, які впроваджували в архітектуру Дж. Б. да Віньйола та С. Серліо, реформування мови пейзажу та його поступовий перехід у ранг самостійного жанру на прикладі творчості Н. дель Аббате, методи роботи з формою Б. Челліні та Дж. А. Монторсолі; проведено паралель між методами роботи Б. Челліні та Мікеланджело (акцентовані запозичення та основні відмін-ності), Дж. А. Монторсолі та А. Майоля; підкреслено актуалізацію маньєристичної доктрини в пізніші часи.

Далі в тексті підрозділу висвітлено італійські етапи формування манери майстрів, що складали іспанський напрямок поліфуркації маньєризму: С. Ангіссоли, П. Тібальді, Л. Камб'язо. Англійський напрямок досліджується на матеріалі італійських періодів творчості О. Джентілескі, А. Джентілескі, і, нарешті, окремо розглянуто формування манери тих, хто працював і при іспанському, і при англійському дворах, - П. Торріджано, Ф. Цуккарі. Виокрем-люється посилення значення феноменів творчої династії та жінки-художника, що аналізується на прикладі династій Джентілескі та Ангіссола. У творчих біографіях переважної більшості вказаних митців італійські періоди теж, як і у маньєристів першої хвилі при дворі королів Франції, поки залишалися досить короткими, тому вони встигали більшою мірою збагатити ренесансовими та маньєристичними віяннями іноземні двори, що з готовністю чекали на це, ніж серйозно трансформувати власну манеру.

У підрозділі 3.3 «Позаіталійські етапи трансформації художньої манери носіїв стилю, ангажованих до провідних художніх центрів Європи кін. XV - І пол. XVIІ ст.» детальніше аналізуються саме іспанські та англійські періоди творчості носіїв стилю. Слід акцентувати відсутність звернення до французьких періодів творчості італійців у даному підрозділі, бо в силу значності явища вони винесені в самостійний підрозділ і аналізуються окремо. Предметом уваги підрозділу є іспанські періоди П. Тібальді, Б. та В. Кардуччо, С. Ангіссоли, а також англійські періоди творчості А. Джентілескі, П. Торріджано, Дж. Да Тревіджі. Особливу увагу приділено феномену братів Кардуччо, до італійських періодів творчості яких не було звернення в попередньому підрозділі, оскільки вони настільки органічно влилися в тканину іспанського мистецтва доби, що їх італійські етапи (особливо у випадку з молодшим братом, який дитиною залишив Італію) майже не далися взнаки на формуванні їх манери, хоча і значно віддзеркалилися (у випадку Б. Кардуччо) на характері локального мистецтва.

У розділі акцентовано необхідність переоцінки ролі італійських маньєристів для формування локальних варіантів стилю. Це стає можливим завдяки тому, що творчість багато кого з них була, за висловом петербурзького мистецтвознавця О. Степанова, «переміщена» з хронологічного відрізку Пізнього Ренесансу до власне маньєризму, що спровокувало розгляд усіх їх мистецьких здобутків в умовах іншої культурної парадигми. Цей процес «переміщення» продовжено в даному дослідженні, що дозволяє змінити уявлення про місце низки митців на об'єктивніше.

Четвертий розділ «Провідні художні центри Європи доби маньєризму» складається з трьох підрозділів, що виокремлюють на тлі загальної картини основні мистецькі центри європейських теренів. Художнє життя французького та празького дворів було розглянуто детальніше в силу його особливого значення для формування характеру мистецького поля кін. XV - І пол. XVII ст. та складної консистенції, політенденційності художнього процесу.

Підрозділ 4.1 «Специфіка світоглядних засад північного маньєризму» присвячений узагальненій компаративній характеристиці стилістичних рис італійського та північних варіантів маньєризму. У ньому дано аналіз стилеутворю-ючих рис, характеру і вирішального значення історико-культурного підґрунтя локальних варіантів стилю, прослідковано динаміку його поширення різними теренами, аспекти, що її обумовлюють. Викристалізовано ознаки, що визначають специфіку характеру національних модифікацій північного маньєризму, зроблено загальну характеристику французького мистецтва даного відрізку часу, яке першим потрапило під вплив італійського варіанту маньєризму; намічено логіку поширення стилю вперше саме на землі французького королівства. Проведено огляд мистецької ситуації Нідерландів на той момент, коли туди вперше потрапляють паростки маньєристичного мистецтва; проаналізовано загальний стан мистецького процесу на німецьких землях наприкінці ХV - на поч. XVI ст.; виявлено досить велику кількість «позастильових особистостей», які обумовлюють інший темп еволюції стилю на цій території. Було констато-вано і специфічність художньо-мистецької ситуації Іспанії в означену добу; зазначено феномен уповільнення стильової трансформації, окреслено його причини; актуалізовано проблему зміщення хронологічних меж між Середньо-віччям, Ренесансом і маньєризмом, дуже незначне місце власне ренесансових процесів на цих землях, пояснено причини цього феномену. Наголошено на особливій ролі монархів-меценатів, їх вирішальному значенні для формування художніх смаків Європи, виділено двори Франциска І, імператорів Максиміліана ІІ та Рудольфа ІІ, Філіпа ІІ як осередки розвитку мистецтв в означену добу. Уточнено датування та атрибуцію низки творів мистецтва авторів, творчий шлях яких на сьогодні не досить добре досліджений.

Двори Франциска І та Рудольфа ІІ стали найкрупнішими осередками художньої культури Європи в XVI ст. Обидва характеризувалися тим, що художні смаки залежали від особистих інтересів монарха, тобто культура набула суто придворного характеру. Обидва монархи були освіченими, тяжіли до мистецтва, були меценатами, спрямовували мистецькі пошуки свого двору в бік законодавиці мод - Італії. Але, тим не менше, існували і значні розбіжності між течіями діяльності монархів, які меценатствували, що пояснювалося переважно специфікою їх характерів, завдяки чому ці художні центри пішли різними шляхами. «Універсальна майстерня» Європи, яку створив Франциск І, була значно прогресивнішою, придворне, світське мистецтво тут еволюціонувало іншими темпами, динаміка його стильової трансформації була значно швидшою, ніж у рудольфінському. По-перше, тому що сам Франциск був особистістю з досить легким, веселим нравом, тяжів до веселощів, любив придворні свята, а значить, протежував художникам, які все це оформлювали. Французький варіант нового мистецтва більше тяжів до легкості, краси, шарму, сміливості, еротизму, його філософсько-естетична платформа була віддаленішою від релігійного містицизму іспанського або німецького маньєризму. Емоційний аспект мистецтва був значно вагомішим, ніж у рудольфінському мистецтві. А головне - французька модель маньєристичної художньої культури мала значно яскравіше виражений домінуючий італійський компонент, тоді як рудольфінська культура серед запозичених, надбаних складових мала за основну фламандську. Крім того, рудольфінці намагалися синтезувати мистецькі та наукові штудії, що призводило до більшої науковообразності мистецтва та творчого розуміння науки, чого не знав стиль Фонтенбло.

У підрозділі 4.2. «Універсальна майстерня» Європи як наріжний камінь північного маньєризму. Французька гілка поліфуркації стилю» аналізуються провідні тенденції еволюції французького мистецтва кін. XV - І пол. XVII ст. Даний огляд не претендує на повну картину історії формування «стилю Фонтенбло», в ньому намічені лише лише провідні аспекти процесу, бо його детальний, глибинний аналіз був зроблений авторкою у дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства. Тому в дане дослідження увійшли лише матеріали, отримані авторкою після захисту кандидатської дисертації (2002 р.), а в разі необхідності містяться посилання на її текст. У підрозділі виокремлено провідні тенденції у процесі формування «стилю Фонтенбло», підкреслено інтернаціональний характер стилю, виокремлено його основні компоненти, наголошено на органічності їх синтезу в межах явища, на тому, що поняття «стиль Фонтенбло» є не синонімом маньєризму, а лише його ядром, за межами якого існують інші течії, намічено стадії його еволюції, пояснено характер динаміки. Подано хронологію стилю Фонтенбло, його основні риси на різних етапах формування, пояснені причини появи італійських майстрів при французькому дворі, передумови явища та його наслідки для локального варіанту стилю. Акцентовано зміну домінуючої ролі при французь-кому дворі італійського впливу на фламандський у ІІ пол. XVI ст., висвітлено причини феномену. Проаналізовано французькі періоди творчості першої та другої хвиль італійців при дворі Франциска І: А. дель Сарто, Россо Фьорентіно, Ф. Пріматіччо, С. Серліо, Н. дель Аббате, Дж. Б. да Віньоли, Ф. Сальвіаті, роз-глянуто консистенцію їх стилю, характер манери на той час, зосереджено увагу на поєднанні італійських і вже французьких її компонентів. Окремо подано французькі періоди творчості О. Джентілескі та П. Франкавілли, що вже лежать поза межами «стилю Фонтенбло» в силу хронологічного аспекту. Висвітлено етап північного впливу на формування французького мистецтва, розглянуто французькі періоди творчості фламандських митців: Т. дю Брея, А. Дюбуа, М. Фреміне, Ф. Поурбюса (Молодшого), представників творчої династії Франкен.

Підрозділ 4.3. «Рудольфінське мистецтво як квінтесенція провідних тенденцій маньєризму при празькому художньому центрі» присвячений другому з провідних художніх центрів Європи - празькому. Він має предметом дослі-дження загальний аналіз специфіки характеру «рудольфінства» як окремого феномену в художній культурі Європи XVI ст., провідніх течій у рудольфінському мистецтві, синтезу італійського, фламандського та німецького компонентів даного мистецького феномену. Підкреслено тяжіння рудольфінців до аналітич-ності в їх мистецтві, до наукового мислення, дослідницький характер творчості. У межах підрозділу подано компаративну характеристику даного явища зі стильовими ознаками «стилю Фонтенбло». Рудольфінське мистецтво знамену-вало віденський та празький напрямки поліфуркації маньєризму. При дворі Рудольфа ІІ відбувався справжній синтез німецьких, італійських і фламандських традицій, результатом чого і став феномен, заснований на «сплаві» кількох різних культур. Але слід зауважити, що поряд з тенденцією до розквіту, якою межа XVI та XVII ст. відмітила рудольфінську культуру, спостерігалася і деяка архаїчність, що теж не відмічала школу Фонтенбло, тому їх шляхи в динаміці були різними. Рудольф ІІ у силу як свого складного характеру, так і похилого віку, коли в Європі з'явилася нова генерація майстрів-оповісників нового мистецтва, не сприйняв ці нові течії, залишаючись прихильником попереднього феномену. Тому А. Каррачі, П.-П. Рубенс, Караваджо, Ф. Хальс, Ж. Калло, зірки яких уже зійшли, не зацікавили імператора, і він не запрошував їх до свого двору, через що рудольфінське мистецтво, яке розвивалося хронологічно одночасно з появою барокових стильових паростків, на закаті життя Рудольфа ІІ набуло вже дещо консервативного характеру. Так, «рудольфінізм» підпав під найхарактерніші ознаки маньєризму в цілому - контрасність розвитку, супереч-ливість його характеру: маючи такий блискучий початок і швидкі темпи еволюції, він дещо загальмував свою ходу під час власного Altersstil'ю, що було спровоковано специфікою географічного аспекту та особливостями особистості його натхненника.

Даний аналіз здійснено завдяки висвітленню періодів творчості майстрів, які стали ядром рудольфінського мистецтва. Запропоновано певний принцип розгляду окремих елементів рудольфінського художнього феномену, окремо виділено митців, що представляли італійську течію «рудольфінства», тобто мали домінуючим компонентом власної манери італійський (Дж. Арчімбольдо), і окремо - фламандську (Й. Хофнагель, Р. Саверей, А. де Вріс) та німецьку (Г. фон Аахен). Розглянуто віденський і празький періоди творчості зазначених митців, зроблено мистецтвознавчий аналіз їх етапних для формування манери творів, акцентовано засоби художньої виразності, методи, якими користувалися рудольфінці, підкреслено особливу роль пейзажного жанру в їх мистецтві, часті звернення до анімалістичних мотивів, що доводить аналітичний, дослідницький характер їх творчості. Висвітлено специфічну трактовку міфологічних сюжетів у творчості рудольфінців. Виокремлено групи майстрів, що більшою мірою підпадали під маньєристичні віяння Італії (хто динамічніше еволюціонував у бік «маньєризації» мистецтва), і тих, у творчості яких ще більше давалися взнаки готичні ремінісценції, що робило їх архаїзованими та перетворювало їх на противагу першій категорії митців, бо художники цієї групи мали уповіль-нену динаміку трансформації манери.

Таким чином, четвертий розділ дослідження загалом висвітлює процеси тенденцій трансформації стилю маньєризм у його найхарактерніших осередках, намічає провідні риси, які характеризують аналогічні процеси і в інших гілках поліфуркації стилю, яким присвячений наступний розділ.

П'ятий розділ дисертаційного дослідження «Фламандський компонент загальноєвропейської картини маньєризму» складається з двох підрозділів і присвячений фламандському напрямку поліфуркації стилю теренами Європи. Ця гілка поширення маньєризму є однією з найпотужніших поряд з французькою та празькою і, мабуть, може бути названа серед найскладніших і найбагатших за консистенцією. Усередині цього явища виділяється кілька самостійних напрямків, що аналізуються окремо.

У підрозділі 5.1 «Маршрути поширення маньєризму фламандськими носіями стилю. Італійський напрямок» актуалізовано необхідність переоцінки творчості цілої низки майстрів з огляду на те, що вона значно більшою мірою за комплексом ознак, світоглядними засадами належить до маньєристичного мистецтва, але не до ренесансового спадку. Констатовано наявність різних, часто суперечливих течій у нідерландському мистецтві кін. XV - І пол. XVII ст., їх боротьбу між собою, її наслідки для мистецького процесу. Наведено провідні художні центри, куди стікалися майстри-фламандці (Рим, Флоренція, Венеція, Фонтенбло, Мадрид, Відень, Прага), а також центри зворотнього руху, тобто Амстердам, Антверпен. Деталізовано маршрути пересування художників-фламандців європейськими дворами, пояснено логіку обрання напрямків. У підрозділі розглянуто так званий «архаїзуючий» (або «протоманьєристичний») етап фламандського мистецтва XVI ст., де домінували ще готичні ремінісценції і тільки починали даватися взнаки прояви гуманістичних віянь ренесансової Італії, і вже зрілий маньєризм, що прийшовся вже головним чином на ІІ пол. XVI ст.. Подано стильові характеристики обох етапів, виокремлено всі складові синтезу традицій усередині цих періодів, а саме - італійську, фламандську, французьку, німецьку, прояви кожної з них. Зроблено акцент на відсутності зворотного руху митців - з Італії, Франції, від чеського чи іспанського дворів - до Фландрії. Проаналізовано феномен романізму в нідерландському мистецтві XVI ст., комплекс стилеутворюючих факторів явища, його визначальну роль для нідерландського мистецтва загалом.

Проаналізовано італійські періоди творчості фламандських майстрів, що сформували художню картину італійської гілки трансформації стилю: Я. Госсарта, Б. ван Орлея, М. ван Хемскерка, Я. Скорела, М. ван Коксі, Я. ван Сандерса, П. Кока, Ф. Флоріса, Джамболоньї, М. де Воса, Й. де Вінге, Д. Калверта, К. ван Мандера, П. Бріля, Х. ван Балена, Т. Ромбоутса. Переважна більшість нідерландських майстрів пройшла італійську школу, але далеко не всі провели там достатньо багато часу для того, щоб перетворити свій локальний стиль на синтетичний фламандсько-італійський.

Підрозділ 5.2 «Синтез італійських, французьких, німецьких складових у манері фламандських майстрів» присвячений різним іноземним періодам твор-чості фламандських митців, які працювали при провідних художніх центрах Європи, здійснивши певний вплив на локальні традиції і запозичивши компоненти для трансформації власної манери. Логіка викладення матеріалу обумовлена наявністю певних іноземних періодів у творчості митців: окремо виділені майстри, що мали французькі періоди, окремо - представники німецької гілки, і самостійною групою представлені художники, що мали в творчій біографії кілька іноземних періодів, найчастіше - італійський і французький чи іспанський та англійський, а тому виокремити домінуючу лінію впливу в їх стилі складно. Виділено етапні твори, зроблено компаративну характеристику стилістичних ознак манери означених митців зі стилістичними рисами творчості майстрів інших локальних варіантів маньєризму. Здійснено мистецтвознавчий аналіз низки конкретних творів, що стали найхарактернішими результатами трансформації маньєристичних проявів у їх діяльності, актуалізовано необхідність уточнення атрибуції та датування деяких з них. Виділено французький напрямок творчих мандрів фламандців, представлений А. Дюбуа, М. Фреміне, Т. дю Брей (про яких йшлося у третьому розділі дослідження), А. Блумартом, К. Корнеліссеном, Я. Массейсом. Празька гілка сформована передусім Д. ван Равестейном, Г. В. де Врісом та П. (ІІ) Стевенсом. Група майстрів, чия манера була синте-тичною завдяки наявності кількох іноземних періодів, представлена Й. ван Клеве, П. де Кампенеєром, Л. Ломбардом, Л. Сустрісом, А. Мором, Й. Страданусом, П. де Вітте, Г. ван Конінгслоо, Б. Спрангером, Х. ван Стенвейком, Г. Герхардом, О. ван Веєном, Х. Гольціусом, І. Втевалем, Ф. Поурбюсом (Молодшим), тож, є найчисленнішою, що означає полікомпонентність фламандського мистецтва означеного періоду в цілому, синтетичність манери переважної кількості майстрів, значимість фламандської складової у формуванні загального характеру маньєризму.

З плином часу роль фламандського компоненту на трансформацію характеру мистецтва при головних художніх центрах Європи все помітніше зростає. Якщо у Франції з останньої третини XVI ст. починається процес утворення французько-фламандської художньої культури придворного характеру, то в Італії фламандці взагалі посідають основне місце. Дуже показовим є і той факт, що майстри, які завершували своє життя на чужині, настільки «вростали» своїм творчим корінням у її ґрунт, що згодом уже забувалося їх іноземне походження, навіть імена набували іншу, місцеву транскрипцію. Окрему увагу в розділі приділено специфіці трансформації жанру портретопису, приклади якого, мабуть, найважче підлягають аналізу, але саме в ньому «маньєризація» є найзначнішою, бо є не зовнішьою, атрибутивною, а глибинною, торкається світоглядного шару, підсвідомості як автора, так і моделі, зміни виражаються крізь призму глибинних характеристик, психологічного стану. Тому значно більше уваги з огляду на це відведено творчості портретистів доби, А. Мора, Ф. Поурбюса (Молодшого).

Деяким персоналіям у розділі відведено більше уваги, проведений серйозні-ший, детальніший аналіз їх творів. До них належать передусім Ф. Флоріс, Й. ван Клеве. Ф. Флоріс виділений окремо в силу того, що був прикладом тієї значної групи художників, чия манера цілком підпала під процес «об-італення», і підпала настільки, що в ній майже не залишилося місця для локальних рис, тобто вони були фактично поглинуті італійськими, що виражалося як на зовнішньому боці манери, так і на світоглядній основі. Це зразок творчого переосмислення та трансформації італійської манери, що потрапила на фла-мандський художній ґрунт. Особливий акцент зроблений на творчому спадку одного з найбільш спірних для оцінки місця в художньому житті Фландрії художників - Й. ван Клеве. На його прикладі розглянуто, на відміну від Ф. Флоріса, можливість відсутності індивідуального компоненту в процесі трансформування італійських, французьких, німецьких традицій, коли йдеться про запозичення, цитування, що нерідко відмічало «архаїзуючий» напрямок у мистецтві доби.

Шостий розділ дисертаційного дослідження «Німецька, англійська, іспанська складові інтернаціональної природи стилю» присвячений процесам трансформації маньєризму на німецьких землях, специфіці його еволюції в англійському варіанті та особливостям іспанського маньєристичного мистецького процесу. Розділ складається з двох підрозділів, перший із яких має предметом уваги німецькі мистецькі процеси кін. XV - І пол. XVIІ ст., а другий - англійське та іспанське мистецтво, забарвлене маньєристичними рисами.

У підрозділі 6.1 «Міграція німецьких майстрів європейськими теренами: специфіка синтезу традицій» акцентовано на тому, що в німецькому мистецтві перехід від Ренесансу до маньєризму є дуже умовним, і дуже часто маньє-ристичні паростки давалися взнаки ще до ІІ пол. XVI cт., коли зазвичай відмічають згасання Відродження. Німецьке мистецтво взагалі дуже багате на позастильових або міжстильових особистостей, що ускладнює і без того дуже умовну хронологічну схему. Підкреслено особливості процесу поглинання італійських ренесансових традицій німецькими митцями, як і процесу засвоєння ними маньєристичних рис. У німецькому маньєризмі з особливою силою реанімувалися готичні ремінісценції, важливим було те звернення до середньо-вічного містицизму, якого зазнав маньєризм, тут він не отримав такої яскраво вираженої, специфічної форми, яка була в Італії чи Фландрії, та на цих землях скоріше можна акцентувати цікавий симбіоз середньовічного та маньєристичного мистецтва з явно послабленою середньою ланкою у вигляді «чистого Відро-дження». Німецька гілка поліфуркації маньєризму була значно слабшою за французьку або фламандську, бо якщо на німецькі землі майстри приїжджали набагато рідше з метою роботи або учнівства (за виключенням, звичайно, дворів Максиміліана ІІ та Рудольфа ІІ), так і самі німецькі художники їздили на кордон не так часто, як італійці, які виконували функції оповісників стилю, або фламандці чи французи, що були найстараннішими учнями Італії. Тим не менш, процес творчого обміну спостерігався ще з XV ст.: італійські періоди були у А. Дюрера; до Нідерландів переселився К. Мейт; уже в І пол. XVI ст. Г. Гольбейн (Молодший) здійснив французьку подорож і мав два англійські періоди творчості, з яких другий став для нього останнім, бо в Лондоні майстер помер; А. Ельсхеймер взагалі оселився в Італії, де і провів залишок життя; потім при дворі Рудольфа ІІ працював Й. Хайнс.

Детально висвітлені окремі відрізки творчого шляху тих митців, що мали іноземні періоди, і найзначніші для формування індивідуальної манери роботи. У даному контексті зазначені кілька провідних творів Г. Гольбейна (Молодшого), який, як і М. Грюневальд, трактується як проміжна ланка між ренесансовим і власне маньєристичним мистецьким тлом, як оповісник, предтеча нових віянь. Підкреслюється наявність у його творах суто маньєристичного забарвлення, світоглядних засад, характерних більшою мірою для трагічно-неспокійного маньєризму, але не для Ренесансу, навіть якщо враховувати його схильність до релігійного містицизму в німецькому варіанті. Подано аналіз основних стилістич-них особливостей манери І. Роттенхаммера, А. Ельсхаймера, І. Лісса. В кожному випадку констатовано як синтез кількох віянь (найчастіше - італійського та фламандського або італійського та французького), так і поєднання ознак уже кількох стилів, подекуди не лише ще середньовічні рудименти, ренесансові характеристики та маньєристичні риси, але і барокові паростки.

У підрозділі 6.2 «Англійська та іспанська художні арени за доби поліфуркації маньєризму» проаналізовано методи трансформації маньєристичних засад на англійській землі та при іспанському дворі. Англійський варіант маньєризму характерний, з одного боку, тими ж тенденціями до синтезу чужоземних традицій із локальними, який відмічав мистецькі процеси провідних країн Європи (що проявляється більшою мірою в ІІ пол. XVI ст.), а з іншого боку, на англійських землях явною є інша динаміка процесу і абсолютно інше сприйняття італійського спадку доби Ренесансу, що викликано значимістю релігійного аспекту та деякою географічною віддаленістю від країн Ренесансу. Привернуто увагу до характерної саме для англійського мистецтва зазначеного періоду риси - готовності митців сприймати естетику маньєризму при їх холод-ному та байдужому ставленні до ренесансових віянь. Особливості англійського середньовічного мистецтва не дозволяли художникам з готовністю сприйняти Відродження з усіма його свободами, тоді як маньєризм з важливою роллю в ньому готичних ремінісценцій англійцям прийшовся більше до вподоби. Англія фактично «переступила» через Ренесанс, відразу поринувши в надра маньєризму. Такий процес можна спостерігати не лише на англійських землях. Неабияку роль відіграв у цьому консервативний характер англійського мистецтва та його досить мляве підпадання під чужі впливи взагалі. Акцентовано брак особистостей, які б могли вважатися наріжними каменями стилю в англійському мистецтві. Розглянуто особливості формування в результаті синтезу локальної та італійської традицій творчої манери передусім Н. Хілліарда та І. Олівера.

Наведено комплекс характерних для іспанського локального варіанту стилю рис, включаючи уповільнену динаміку еволюції, кардинально різні особливості сприйняття іспанцями іноземних (переважно - італійського) впливів у І та ІІ половині століття, фактор сильного впливу релігійного аспекту на темпи еволюції стилю. Окремо зазначено різні темпи трансформації стильової тканини скульптури, живопису та архітектури, тривалішу підпорядкованість скульптурного мистецтва більшою мірою ще середньовічним традиціям, і, відповідно, її більш пізнє підкорення процесу «маньєризації». Проведено стилістичний аналіз етапних, ключових для формування оновленої, трансфор-мованої манери творів А. Берругете, П. Мачуки, Х. де Хуні, А. С. Коельо. Окремо (але без глибокого аналізу в силу задовільної міри дослідженості феномену) акцентовано особливу роль Ель Греко для формування забарвлення іспанського маньєризму, для розуміння глибинної суті феномену, виявлення в його природі локальних традицій і запозичених компонентів. Зроблено наголос на особливій ролі твору «Лаокоон» пензля Ель Греко для розуміння сутності маньєристичного мистецтва, трактовано роботу як квінтесенцію його світоглядних засад, своєрідну «маньєристичну константу стилю», роль і значення якої поширено на всі періоди Stilwandel у світовому мистецькому процесі.

ВИСНОВКИ

Здійснений у дослідженні аналіз основних тенденцій поліфуркації стилю «маньєризм» теренами Європи впродовж кін. XV - I пол. XVII ст. дає можливість підвести певні підсумки:

- висвітлено історико-політичне підґрунтя, передумови формування маньєризму як стилю в художній культурі Європи наприкінці XV - у І пол. XVII ст.;

- проаналізовано філософсько-естетичну концепцію маньєризму, виявлено причини та наслідки розпаду гуманістичної естетики Ренесансу та перетворення її на маньєристичну. Виокремлено світоглядні універсалії зламного етапу стилю, проаналізовано природу феномену стильового згасання, кризи художнього стилю, комплекс її ознак та формування на цій базі нової системи художнього бачення. Злам, який відбувся в Італії після згасання сплеску ренесансового мистецтва, спровокував у свідомості італійських митців майбутніх генерацій формування певного комплексу неповноцінності, незадоволення самими собою, що спричинило їх постійні пошуки та метання, схильність до наслідування не природі, а вже існуючим взірцям, спроби відтворити велич гармонійного Ренесансу, а з часом - відкидання та заперечення цих взірців, під час доволі агресивне. Тому і виник черговий внутрішній конфлікт у підсвідомості творчої особистості;

- розширено хронологічні межі стилю, особливо в північно-європейських локальних варіантах. Констатовано неможливість їх однозначного окреслення в силу різної тривалості феномену на всіх досліджуваних теренах. Значна кількість позастильових особистостей теж значно ускладнює спробу дати періодизацію локальних варіантів маньєризму, особливо, враховуючи умовність будь-якої періодизації у мистецькій царині взагалі. Максимально розширивши припустимі межі феномену, зазначимо, що маньєризм в Італії, що є першоосновою для європейських локальних варіантів, охоплює час приблизно до І третини XVII ст. Відповідно до появи перших ознак кризи світогляду, що відмічали добу маньєризму, початок цього явища можна спостерігати вже всередині того хронологічного відрізку, який зазвичай трактується в італійській художній культурі як Пізнє Відродження, тобто ще у творчості Мікеланджело та Тіціана;

- досліджено головні напрямки поліфуркації стилю, виявлені провідні тенденції формування маньєризму на землях Європи; вказані основні художні центри Європи досліджуваної доби. Доведено, що художній стиль, який став результатом і водночас запереченням естетичної доктрини Ренесансу, набуває інтернаціонального характеру, поширюючись теренами Європи з Риму, Флоренції, Венеції через Фонтенбло до Мадрида, Амстердама, Антверпена, Праги. Відгомін цього процесу спостерігатиметься ще довго, впродовж кількох століть: багато з наступних стилів також формуватимуться, базуючись на італійському компоненті, і особливості їх локальних варіантів теж залежатимуть від характеру взаємодії з італійськими підвалинами;

- простежено специфіку, основні тенденції формування північного маньєризму. Усі північно-європейські локальні варіанти стилю мали власну консистенцію, але в кожному був наявний більш чи менш сильний у своїй дії італійський компонент, взаємодія якого з місцевим і визначає специфіку характеру утворюваного явища. В Італії цей процес, дуже уривчастий, ламкий і хворобливий, був замкнений усередині локального варіанту мистецького стилю. Явища на кшталт школи Фонтенбло або «рудольфінізму» стають показниками синтетичності, полікомпонентності мистецьких феноменів того часу, подекуди - штучності синтезу традицій усередині феномену, особливою стає роль запози-чення та учнівства, ставлення до яких теж змінюється в ці часи;

- охарактеризовано італійські етапи творчості італійських маньєристів, проаналізовано чужоземні періоди еволюції їх творчої манери, проведено мистецтвознавчий аналіз етапних творів, що вплинули на формування інди-відуального стилю майстрів;

- здійснено компаративний аналіз локальних моделей маньєризму (на прикладі італійського, французького, німецького, фламандського, іспанського, англійського). Специфіку французького локального варіанту маньєризму з його ядром у вигляді школи Фонтенбло визначили домінуюча роль італійського впливу у І пол. XVI ст. і пануюча роль фламандських традицій у ІІ пол. сторіччя. Основою стильового забарвлення фламандського мистецтва епохи став романізм у його кількох хвилях, збагачений французьким впливом, отрима-ним від стилю Фонтенбло. Для художнього життя німецьких земель XVI ст. головним був яскравий і складний, вишуканий і суперечливий феномен «рудольфінізму», творчий та аналітичний водночас, з тенденцією до синтезу німецьких, італійських, французьких традицій. Іспанське мистецтво означеної доби, як і англійське, еволюціонувало іншими темпами. Але якщо при англійському дворі інша динаміка течії художнього життя, фактично позбав-леного власне ренесансової стадії еволюції, пояснювалася багато в чому географічною віддаленістю від Італії, то в Іспанії серед основних причин є велике значення релігійного аспекту та роль інквізиції. Боротьба різних тенденцій, течій усередині кожного локального варіанту стилю в Європі XVI ст. призводить до утворення дуже строкатої, неоднорідної картини художнього життя, де характер визначається передусім наявністю запозичених компонентів, їх роллю відносно локальних.

- поставлено проблему «Пізній Ренесанс - маньєризм - бароко» стосовно досліджуваних персоналій, вирішено питання їх стильової приналежності за допомогою методу мистецтвознавчого аналізу щодо комплексу основних стилістичних рис етапних творів. Актуалізувано низку імен погано відомих на теренах України майстрів-маньєристів, проведено аналіз основних стилістичних рис їх етапних творів, майже не досліджуваних вітчизняними науковцями;

- сформульовано маньєристичні універсалії та доведено наявність «маньєристичної константи» в періодах Stilwandel постманьєристичних епох; розширено рамки розуміння категорії «маньєризм», що тлумачиться як: а) стиль у художній культурі Європи кін. XV - I пол. XVІІ ст.; б) стан творчої особис-тості, який вона переживає певну кількість разів впродовж своєї мистецької біографії; в) етап художнього стилю чи напряму, характерний для всіх історич-них епох. Навіть після того, коли маньєризм як стиль, що мав місце в країнах Європи у кін. XV - І пол. XVII ст., поступився наступним стильовим явищам, його арсенал, естетична доктрина, методи художнього бачення продовжували бути актуальними.

Ознаки маньєризму проявлялися і в подальші історичні епохи, на завер-шальній стадії кожної з них. Звичайно, робити в історії мистецтва, художнього процесу відправною точкою період маньєризму, багато в чому кризовий, хоча й не безплідний, не зовсім коректно. Але цей підхід сприяє розумінню природи процесу. Звісно, виокремивши основні світоглядні універсалії маньєризму, їх можна віднайти і в попередніх епохах, від мистецького процесу Давнього Сходу й до Ренесансу, з якого «виростає» маньєризм власне як стиль. Маньєристичні ознаки відмічали й еллінізм, що став зламною добою давньогрецької класики, і пізньосередньовічне мистецтво, але виділити їх значно легше в постманьє-ристичному культурному просторі, базуючись на аналізі мистецького поля суто XVI ст. Особливо актуальним постає це завдання в сучасному культурному полі.

маньєризм стильовий мистецтво італійський

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ АВТОРОМ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

Монографія:

1. Романенкова Ю. Мировоззренческие универсалии периодов Stilwandlung в мировом художественном процессе / Ю. Романенкова. - К. : ДАКККіМ, 2009. - 332 с., іл. - Бібліогр. : С. 247-267. - 300 пр.

Статті у наукових фахових виданнях:

2. Романенкова Ю. Історико-політичні та культурологічні аспекти передумов виникнення національного варіанту маньєризму в культурі Франції XVI сторіччя / Ю. Романенкова // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. - 2003. - Вип.1-2. - С. 26-30.

3. Романенкова Ю. Портретопис французьких представників Першої школи Фонтенбло / Ю. Романенкова // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. - 2003. - №3-4. - 2004. - №1-2. - С.74-78.

4. Романенкова Ю. Італійський аверс і французький реверс творчості Бенвенуто Челліні / Ю. Романенкова // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. - №5-6. - 2003. - №3-4. - 2004. - С.79-85.

5. Романенкова Ю. Творчість Франческо Пріматіччо в контексті формування нового мистецтва Франції у XVI ст. / Ю. Романенкова // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. - 2006. - № 4, 5, 6. - С. 194-198.

6. Романенкова Ю. До питання про атрибуцію «Портрета Шарля Французького, сеньйора Ангулемського, в дитинстві» (з колекції музею образотворчих мистецтв Орлеана) / Ю. Романенкова // Мистецтвознавчі записки. - 2006. - Вип. 10. - С. 91-95.

7. Романенкова Ю. Етапи формування індивідуального стилю Россо Фьорентіно: французький період / Ю. Романенкова // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. - 2006. - Вип. 17 - С. 242-254.

8. Романенкова Ю. Меморіальна скульптура Франції ІІ пол. XVI ст. - І пол. XVІI ст. / Ю. Романенкова // Мистецтвознавчі записки. - 2007. - Вип. 11. - С. 88-96.

9. Романенкова Ю. Французькі надгробки кінця XV - середини XVI ст.: типологія, тенденції еволюції / Ю. Романенкова // Культура і сучасність. - 2007. - № 1. - С. 114-123.

10. Романенкова Ю. Нікколо дель Аббате як один з фундаторів пейзажного жанру у французькому мистецтві XVI ст. / Ю. Романенкова // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. - 2007. - Вип. 19. - С. 154-159.

11. Романенкова Ю. Образ Діани де Пуатьє у французькій художній культурі XVI ст.: до питання іконографії / Ю. Романенкова // Культура і сучасність. - 2007. - № 2. - С. 107-116.

12. Романенкова Ю. «Дети Франции» в творческом наследии художников XVI века: портреты герцога Анжуйского (?) работы Жана де Кура / Ю. Романенкова // Вісник Харківської Державної академії дизайну і мистецтв. -2008. - № 1. - С. 68-72.

13. Романенкова Ю. Мотив усекновения главы в западноевропейской живописи XV-XVII веков (часть 1: «Юдифь и Олоферн») / Ю. Романенкова // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. - 2008. - № 1, 2, 3. - С. 95-104.

14. Романенкова Ю. Французький придворний портрет у живопису та графіці доби останніх Валуа / Ю. Романенкова // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. - 2008. - Вип. 20. - С. 238-250.

15. Романенкова Ю. Амбруаз Дюбуа як один з фундаторів стилю Другої школи Фонтенбло (на матеріалі французького періоду творчості майстра) / Ю. Романенкова // Мистецтвознавчі записки. - 2008. - Вип. 13. - С. 142-149.

16. Романенкова Ю. Традиції національних європейських шкіл живопису у творчості Йоса ван Клеве / Ю. Романенкова // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. - 2008. - № 2. - С. 54-57.

17. Романенкова Ю. Мотив усікновення голови у західноєвропейському живопису XV - XVII ст. (частина 2: «Іоанн Хреститель і Саломея») / Ю. Романенкова // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. - 2008. - № 3. - С. 47-50.

18. Романенкова Ю. Світоглядні універсалії маньєризму в елліністичному мистецтві / Ю. Романенкова // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. - 2008. - Вип. 21. - С. 213-221.

19. Романенкова Ю. Мотив усікновення голови в західноєвропейському живопису XV-XVII ст. / Ю. Романенкова, Н. Колосова // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. - 2008. - № 4. - С. 58-64.

20. Романенкова Ю. Феномен «женщины-художника» в искусстве Западной Европы XVI-XVII вв. / Ю. Романенкова // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті. - 2008. - № 4, 5, 6. - С. 54-62.

21. Романенкова Ю. Мистецтво маньєризму та маньєризм мистецтва: до питання про «творче безпліддя» / Ю. Романенкова // Мистецтвознавство України. - 2008. - Вип. 9. - С. 264-270.

22. Романенкова Ю. Система декору Бального залу замку Фонтенбло / Ю. Романенкова // Мистецтвознавчі записки. - 2009. - Вип. 15. - С. 131-135.

23. Романенкова Ю. Іконографія Катерини де Медичі у французькому мистецтві XVI століття / Ю. Романенкова // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. - 2009. - Вип. 22. - С. 273-280.

24. Романенкова Ю. Стильоутворюючі чинники мистецтва Другої школи Фонтенбло (частина 1) / Ю. Романенкова // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. - 2009. - № 2. - С. 53-58.

25. Романенкова Ю. Стильоутворюючі чинники мистецтва Другої школи Фонтенбло (частина 2) / Ю. Романенкова // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв. - № 3. - 2009. - С. 76-81.

26. Романенкова Ю. Провідні фактори формування мистецтва Першої школи Фонтенбло / Ю. Романенкова // Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. - Вип. 23. - 2009. - С. 273-283.

27. Романенкова Ю. Маньеристическая константа творческого процесса художника / Ю. Романенкова // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - № 1. - 2009. - С. 137-146.

28. Романенкова Ю. Маньеристические универсалии в искусстве прерафаэлизма / Ю. Романенкова // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - 2009. - № 10. - С. 126-133.

29. Романенкова Ю. «Реинкарнация» маньеризма в исканиях романтиков начала ХІХ в. / Ю. Романенкова // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - 2009. - № 13. - С. 132-141.

30. Романенкова Ю. Основні тенденції маньєристичного живопису Ламберта Ломбарда та Франса Флоріса / Ю. Романенкова // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - 2009. - № 14. - С. 85-91.

31. Романенкова Ю. Ян ван Скорел і Мартін Ван Хемскерк як основні представники зрілого романізму в нідерландському мистецтві XVI ст. / Ю. Романенкова // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. -2009. - № 15. - С. 115-124.

32. Романенкова Ю. Место Ренессанса в европейском искусстве: Altersstil Средневековья или пролог к маньеризму? / Ю. Романенкова // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. - № 17. - 2009. - С. 122-132.

Статті у наукових виданнях України та інших країн:

33. Романенкова Ю. Место французского варианта стиля в «триумфальном шествии» маньеризма по Европе / Ю. Романенкова // Вісник Національного авіаційного університету. Філософія. Культурологія. - № 1 (2). - 2005. - С. 170-176.

34. Романенкова Ю. «Мотив кільця» у творах французького маньєристичного живопису / Ю. Романенкова // Вісник Національного авіаційного університету. Філософія. Культурологія. - № 1 (3). - 2006. - С. 68-74.

35. Романенкова Ю. Маньеризм как способ мировосприятия творческой личности / Ю. Романенкова // Философское осмысление социально-экономических проблем. - Вып. 10. - Волгоград, 2006. - С. 68-74.

36. Романенкова Ю. «Круговорот маньеризма» в Европе: основные направления диффузии стиля / Ю. Романенкова // Cogito. Альманах истории идей. - Ростов-на-Дону, 2006. - Вип. 1. - С. 249-262.

37. Романенкова Ю. Феномен «мавзолея для сердца» во французской скульптуре XVI в. / Ю. Романенкова // Известия Волгоградского государственного технического университета. - Волгоград, 2007. - № 10 (36). - С. 21-24.

38. Романенкова Ю. Динамика художественного процесса в период Stilwandel / Ю. Романенкова // Философское осмысление социально-экономических проблем. - Волгоград, 2008. - Вып. 12. - С. 97-102.

39. Романенкова Ю. Мистецтво Відродження та маньєризму країн Півночі / Ю. Романенкова // Історія пластичних мистецтв : навч. посіб. / Ю. Романенкова. - К. : Книжкове вид-во НАУ, 2008. - Розд. 8. - С. 188-208.

Основні тези доповідей:

40. Романенкова Ю. Замок Фонтенбло как колыбель новой художественной культуры Франции периода маньеризма / Ю. Романенкова // Полікультуротворча діяльність : збірник наукових праць. - К. : НАУ, 2004. - Вип. 2. - С. 48-54.

41. Романенкова Ю. Роль маньеристических периодов в творческом процессе Художника [Електронний ресурс] / Ю. Романенкова // Сборник тезисов XІІІ Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых [Ломоносов]. - Режим доступу : http://www.lomonosov-msu.ru/archive/Lomonosov_2006/Pdf/Philosophy.pdf.

42. Романенкова Ю. Художники итальянского и северного ренессанса глазами их первых биографов: специфика биографического жанра эпохи / Ю. Романенкова // Материалы всероссийской научно-практической конференции, посвященной памяти профессора В. А. Данилова [Историк и его эпоха] (Тюмень, 24-25 апреля 2007). - Тюмень : Печатник, 2007. - С. 183-185.

43. Романенкова Ю. Причины миграции творческих сил в Европе в эпоху маньеризма / Ю. Романенкова // Матеріали ХХІІ Міжнародної науково-практичної конференції [Роль науки, релігії та суспільства у формуванні моральної особистості], (Донецьк, 2007). - Донецьк : ІПШІ «Наука і освіта». - 2007. - С. 344-348.

44. Романенкова Ю. Конфликт объективной действительности и ее субъективного претворения в творчестве художников периодов стилевого слома [Електронний ресурс] / Ю. Романенкова // Материалы докладов XV Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых [Ломоносов]. - Режим доступу : http://www.lomonosov-msu.ru/archive/Lomonosov_2008/12_1.pdf.

45. Романенкова Ю. Трагедия творца в период «умирания искусства» / Ю. Романенкова // Материалы научной конференции [Зритель в искусстве: интерпретация и творчество. Часть ІІ], (Санкт-Петербург, 2008). - СПб. : Санкт-Петербургское философское сообщество, 2008. - С. 114-121.

46. Романенкова Ю. Одиночество как обратная сторона таланта: дар Божий или кара небесная / Ю. Романенкова // Матеріали V міжнародної наукової конференції [Традиція і культура. Вічні цінності в сучасній культурі], (Київ, 6-7 червня 2008). - К., 2008. - С. 39-41.

47. Романенкова Ю. Хилиастические и эсхатологические настроения в культуре переходных эпох / Ю. Романенкова // Матеріали Міжнародної наукової конференції [Традиція і культура. Минуле, теперішнє та майбутнє: когерентність в історії], (Київ, 12-13 грудня 2008).- К., 2008. - С. 28-29.

48. Романенкова Ю. Цели и результаты художественного процесса: культурологический и искусствоведческий аспекты / Ю. Романенкова, В. Сиверс // Тез. докл. и сообщ. Междунар. науч. конф. [Филология - искусствознание - культурология: новые водоразделы и перспективы взаимодействия], (Москва, 2-4 апреля 2009). - М., 2009. - С. 70.

49. Романенкова Ю. Фонтенбло как универсальная мастерская Европы XVI века [Електронний ресурс] / Ю. Романенкова // Материалы докладов XVI Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых [Ломоносов]. - Режим доступу : http://www.lomonosov-msu.ru/2009.

50. Романенкова Ю. Эволюция искусства «эпохи рубежа»: философско-искусствоведческий разрез / Ю. Романенкова, В. Сиверс // Тезисы докладов международной конференции [Эстетика без искусства? Перспективы развития], (Санкт-Петербург, 24-25 апреля 2009). - СПб., 2009. - С.43-45.

51. Романенкова Ю. К вопросу о позиционировании «пост-искусства» в современном культурном пространстве / Ю. Романенкова // Матеріали Міжнародної наукової конференції [Екологія простору культури. Проблеми та рішення], (Київ, 5-6 червня 2009). - К., 2009. - С. 48-50.

52. Романенкова Ю. «Лаокооническое произведение» как мировоззренческая квинтессэнция «эпохи рубежа» / Ю. Романенкова // Наукові повідомлення Міжнародної науково-практичної конференції [Полікультуротворча діяльність], (Київ, 23-24 березня, 2009). - Київ, 2009. - С. 28-30

53. Романенкова Ю. Модернистские течения как Altersstil искусства / Ю. Романенкова // Материалы IХ Международной научно-практической конференции [Визуальная культура: дизайн, реклама, информационно-коммуникационные технологии], (Омск, 23-24 апреля 2010). - Омск, 2010. - С. 87-90.

54. Романенкова Ю. Мировоззренческие универсалии искусства переходных эпох в контексте художественной ситуации ХХ века / Ю. Романенкова // Материалы III Международной научно-теоретической конференции [Социально-политические и культурные проблемы современности], (Симферополь, 26 марта 2010). - Симферополь, 2010. - С. 624-627.

55. Романенкова Ю. Пошуки шляхів самовираження митця в полі постмодерну / Ю. Романенкова // Матеріали Всеукраїнської науково-практичної конференції [Естетичні пошуки в галузі мистецької творчості та художньої освіти: традиції, сучасність та перспективи], (Луганськ, 14-15 квітня 2010 р.). - Луганськ, 2010. - С. 137-140.