конфлікт симфонічний драматургія інструментальний

З'ясовано, що замість дихотомії історичного (часового) й наукового (позачасового), у розвиток позицій культуролога Л. Уайта, виділено історичний, функціональний та еволюційний підходи з метою висвітлення особливостей проявів феномену конфлікту в симфонії як типовому інструментальному жанрі європейської музичної культури.

Визначено зумовленість методологічної конструктивності роботи використанням загальнонаукових принципів: розвитку, загального зв'язку, дотримання законів діалектики, співвідношення парних категорій діалектики, що мають універсальну значимість і детермінують різностороннє вивчення конфлікту як соціокультурного явища. Використання метадискурсу дослідження, що синтезує наукові позиції філософії, культурології, мистецтвознавства, є результатом міждисциплінарного підходу до висвітлення векторів дослідження проблеми конфлікту в музиці. Для мистецтвознавства в контексті міждисциплінарного підходу першочергового значення набувають позиції психології, соціології та філософії: якщо перша з них аналізує процеси особистісної реакції на конфлікти, то друга -- причини їхніх реальних джерел, а третя узагальнює розуміння їхніх взаємозв'язків із творчістю.

Доведено значущість принципів системного підходу та його видів (структурний, функціональний, генетичний, інформаційний):

конфлікт симфонічного твору розглядається як система музичних знаків, що ектеріоризуються на різних рівнях його організації;

конфлікт вивчається в його кореляції з надсистемою - конфліктністю.

Через особистість автора, феноменологію його життя і творчості конфлікт сприяє формуванню конфліктності як культурологічного феномену, що впливає на світогляд людини (спільноти) та структуру естетичного сприйняття явищ мистецтва.

Діяльнісний підхід зумовлює використання також методів компаративізму, термінологічного аналізу та синтезу, інтелектуальної деконструкції, фахових мистецтвознавчих (семантико-інтерпретаційний, модальний, порівняльний), музикознавчих методів аналізу для опрацювання матеріалу симфонічної музики: цілісний, емпіричний, контент-аналіз / від англ. content - зміст (термін уведено автором дисертації).

Використання вищенаведених принципів вивчення конфлікту у сфері музикознавства потребує від дослідника дотримання інтелектуальних процедур:

а) екстраполяції наукового понятійного апарату та «накладення» його на «хиткий» матеріал мистецтва звуків, що складно піддається вербалізації;

б) ідентифікації загальнонаукового та традиційно-музикознавчого понятійного апарату з метою уточнення, удосконалення, збагачення останнього.

Відзначено культурологічні амбіції сучасного мистецтвознавства, що виявляються в бажаному закріпленні «смислу образу» у відносно стабільному «смислі слова».

Розділ 2 - «Конфлікт і конфліктність у музиці: мистецько-культурологічні аспекти» - містить три підрозділи.

Підрозділ 2.1. «Конфлікт і конфліктність в інструментальній музиці: компаративістика понять» присвячений співвідношенню відповідних термінів у музикознавчих й культурологічних теоріях. Компаративістика поняттєвих співвідношень: «конфлікт - конфліктність», «конфлікт - контраст», «конфлікт - протиріччя», «зображальне - виражальне», «зовнішнє - внутрішнє» проаналізована на матеріалі інструментальної музики.

Підсумовано, що поняття «конфлікт» і «конфліктність» використовують для означення неконтрастних соціокультурних явищ. Якщо конфлікт відображає свій предмет у його цілісності, то конфліктність - принцип його внутрішньої організації. Їх співвідношення ототожнюється із класичною діалектичною парою: принцип - явище.

Виявлено належність відповідних об'єктів означення до різних рівнів - онтологічного і гносеологічного. Стосовно симфонічної драматургії використання співвідношення понять «конфлікт - конфліктність» аналогічно іншим поширеним музикознавчим діадам (концерт - концертність, соната - сонатність, симфонія - симфонізм).

Поняття «конфлікт» є виразнішим і конкретнішим порівняно з поняттям «конфліктність»: якщо конфлікт у конкретному музичному творі пов'язаний з типом структури (зовнішньо-відкритий або внутрішньо-латентний), жанровим різновидом концепції (трагічний, драматичний, комічний), то конфліктність належить до всіх його іпостасей.

Конфлікт існує в матеріальній структурі жанру симфонії, де виконує певні конкретні функції: структурологічну, когнітивну, формотворчу та ін., а конфліктність як специфічна гносеологічна сутність фіксує в ідеальній сфері свідомості образну деталізацію того чи іншого втілення об'єктивного протиріччя або уявлення про нього.

Охарактеризовано специфіку втілення протиріччя в музичному образі через конфігурації понять «контраст - конфлікт - конфліктність»: від матеріалу (фізичного «тіла» музики) при посередництві знаково-змістового рівня - до значеннєвого його розуміння в конгломераті «текстів» колективної свідомості.

Конфліктність як феномен колективної свідомості стає інтертекстом, що містить сукупність моделей конфлікту, котрі мають не лише спільні ознаки, але й індивідуальні розбіжності.

Доведено, що поняття «конфлікт» характеризує наявність змістовного протиріччя в структурі музичних образів, не використовується в суто технологічному аспекті (як поняття «контраст»), в ізоляції від смислових параметрів художньої концепції твору. При аналізі різновидів симфонічної драматургії поняття «конфлікт» і «конфліктність» можуть нашаровуватися.

У підрозділі 2.2. «Симфонічна драматургія в контексті конфліктності як культурологічного феномену» розкрито специфіку симфонічної драматургії, особливості її становлення, відмінності понять «симфонічний» і«симфонізм».

Визначено конфліктність як феномен духовної культури, що формується в результаті осмислення тенденцій драматизації в художній творчості, репрезентуючи відчуття негативізму, ворожості в контексті соціальних протиріч у знакових структурах мистецтва.

З'ясовано, що визначення специфіки симфонічної драматургії відбувається з урахуванням позицій:

співвідношення тематизму і контрасту в симфонічному циклі;

структурування принципів контрасту, підпорядкованих функціям музичного конфлікту.

Симфонічна драматургія, що виникла у певний період розвитку європейського інструменталізму, може бути означена як культурологічна ідіома конфліктності у сфері музичного мистецтва.

Становлення симфонічної драматургії, пов'язаної з різноманітними втіленнями контрасту, здійснювалося поступово у періоди музичної культури, котрі сприяли підготовці бетховенського симфонізму: йдеться про епохи бароко та передкласицизму в європейській музичній культурі. Серед попередників класицизму показовими у цьому напрямі були стилі Д. Букстехуде, Дж. Фрескобальді, Ф. Куперена, А. Кореллі, Д. Скарлатті, А. Вівальді, Ф. Е. Баха, мангеймських і французьких симфоністів, які сприяли поширенню художнього концертного інструменталізму, зокрема жанрів сольного й оркестрового концертів, сюїти, сонати, що передували жанру симфонії.

Підкреслено, що у творчості композиторів передкласичного етапу розпочалася епоха симфонізму, склалися умови становлення конфліктної драматургії, кристалізувалися семантеми драматичного способу музичної організації, що сприяли формуванню ознак класичного та романтичного періодів розвитку європейської симфонічної музики. Творчість Й. Гайдна, В. А. Моцарта й, особливо, Л. Бетховена, а також композиторів-романтиків викликала до життя час активного становлення та розквіту конфліктної драматургії в інструментальній музиці. Конфліктна драматургія поступово перетворюється на пануючий спосіб організації інструментального твору, а її принципи впливають на всі жанри і форми музики, збагачуючись завдяки іншим.

Головним на цьому шляху є досягнення конфліктної драматургії, започаткованої творчістю Л. Бетховена, який запровадив її своєю творчістю як модель становлення діалектичної ідеї в музиці. З того часу симфонізм починає індукувати концептуальне поле смислів, уже не лише суто музичних, а й таких, що пов'язані з осягненням світу людиною, тобто конфліктністю.

Конфліктної драматургія значно еволюціонувала в XIX ст. - творчість романтиків різних національно-музичних шкіл, а пізніше, в симфонізмі XX ст. набула стадії модифікацій (Д. Шостакович, С. Прокоф'єв, С. Рахманінов, І. Стравинський, Р. Щедрін, А. Онеггер, Б. Барток, Б. Лятошинський, Є. Станкович та ін.).

Доведено необхідність уточнення поняття «симфонізм», що зумовлено численними дискусійними моментами, які виникають у результаті розпливчастого його використання в співвідношенні з поняттям «симфонічний»; відліку моменту «початку» симфонізму, що збігається з епохою класичної симфонії та сонатного allеgro, етапів конфліктного симфонізму тощо.

Обґрунтовано розуміння конфлікту в симфонічній драматургії як структурного компоненту жанру симфонії, що містить систему спеціальних музичних знаків його становлення та розгортання, котрі втілюють процес його осмислення й переживання.

У підрозділі 2.3. «”Конфліктна ситуація” як соціокультурна модель симфонічної драматургії» підкреслено особливості конфліктної ситуації у сфері соціокультури, що є не простим наслідком об'єктивно існуючих протиріч, а детермінована подіями зовнішньої реальності та суб'єктивним світом людини, яка їх сприймає. Вплив обох «джерел» на результат створення конфліктної ситуації може розрізнятися залежно: по-перше, від конкретного реального випадку; по-друге, від диференціації способів психологічного, естетичного сприйняття.

Охарактеризовано двоїстість об'єктивно-суб'єктивної природи конфлікту, що деталізується на кожному етапі «дії» у процесі усвідомлення конфліктної ситуації: остання супроводжується афективними проявами, що, в свою чергу, формують специфіку конфлікту в мистецтві, зокрема в музиці.

В ракурсі міждисциплінарного підходу розглянуто конфліктну ситуацію як модель-одиницю специфічного контент-аналізу музичного твору, що сприяє виявленню особливостей утілення конфлікту у симфонічній драматургії. Методологічна експлікація такої моделі зі сфери конфліктології до музикознавства детермінує осмислення конфлікту в музиці, способи декодування його соціокультурного змісту в симфонічній драматургії.

Виявлено, що конфліктна ситуація в симфонічній драматургії виконує певні функції:

денотата психологічно-емоційної реакції людини на її виникнення;

розділу сонатної форми, що експонує зіткнення протилежних сил;

знакової структури «прогнозу» вирішення конфлікту (згідно з типом - зовнішнім або внутрішнім, та видом - трагічним, драматичним, комічним);

соціокультурної моделі «долі суб'єкта» - смислової розв'язки конфлікту твору.

Розділ 3 - «Структура музичного конфлікту: від семантичних джерел до концепції» - містить п'ять підрозділів.

У підрозділі 3.1. «Інформаційність конфлікту в музичній культурі» проаналізовано історичні та теоретичні аспекти змістовного декодування інформації симфонічного твору в культурологічному і мистецтвознавчому вимірах.

Визначено, що смисл конфлікту в симфонічній драматургії «переломлено» крізь призму художніх тенденцій епохи, індивідуальних і колективних стилів, причому параметри світу об'єктів і чуттєвої сфери суб'єкта відтворюються в художньому конфлікті в органічному зв'язку. Способи його втілення підпорядковуються домінуванню принципу одночасності: сприймаючий та сприймане збігаються у процесах художнього відбиття та функціонування симфонічного твору в різних історико-стильових градаціях культури.

Конфліктність художнього образу викликає психологічну активність реципієнта, що виражається в ототожненні сприймаючого «Я» з індивідом, який перебував в стані дисгармонії, в процесах акцентованого спів-переживання, спів-сприйняття. Сутність музичного конфлікту моделює типи реакцій, що стали результатом адаптації чи дезадаптації особистості, відповідно до структурно-змістової вісі «боротьба - переживання». Композитори (свідомо чи позасвідомо) використовують такі засоби, що створюють напруження музичної образності на основі природних життєвих асоціацій, програмуючи таким чином, вільно чи мимоволі, психофізіологічну реакцію слухача. Музика не цурається простих форм впливу: адже, на відміну від науки, мистецтво звертається не лише до розуму людини, але й до особистості в цілому. Тому методи інтуїтивного переконання набувають у мистецтві вирішального значення.

Втілення конфлікту в музиці семантично пов'язане з видовими можливостями процесуальних мистецтв, зокрема театру та кіно. Автор дійшла висновку, що спільні властивості знаків конфлікту в різних мистецтвах виявляються на «поверхні» художнього тексту, на його «тілесному» рівні у формі музичних «інтонацій-жестів» чи кадрового «монтажу-жестів». Хоча музичні знаки належать до акустичних, а кінознаки - до відеоряду, це не перешкоджає усвідомленню їхніх конотацій з кінетичними жестами-знаками людської прамови, сприяючи способам феноменологічного вивчення становлення знаків у мистецтві.

У підрозділі 3.2. «Знакова система музичного конфлікту: принципи типології» розглянуто семантику конфлікту в симфонізмі, пов'язану з «дієвістю» музичних образів.

Музична «дієвість» детермінує у реципієнта асоціації з літературно-сценічною драмою, а також із буттєвими знаками, притаманними мові, жестикуляції - факторами первинного виразу конфліктного стану психологічного дискомфорту. «Дієвість» корелює з реальністю за допомогою людського тіла як типового інструмента життєдіяльності, що є, за виразом М. Мерло-Понті, «вартовим, який стоїть в основі заснування слів і дій» людини, «провідником буття у світ», «якорем», що «закріплює» людину, і способом опанування світу.

Визначено, що у мистецтві, як і в реальному житті, існують два типи конфліктів: зовнішній (відкритий) та внутрішній (латентний). Перший тип - зовнішній, пов'язаний із сутичкою, що виникає на перетині досвідів «Я» та «Іншого», супроводжує процеси становлення характеру, формування особистості, вольового напруження індивіда в досягненні своєї мети. Трансцендентному смислу конфлікту відповідають опозиції: дійсного й можливого, оптимістичного та песимістичного, реального і фантастичного, а також інших антитез буття соціуму та окремої людини. Другий тип - внутрішній конфлікт, оснований на розвиткові мінливого, внутрішньо суперечливого начала. У становленні конфліктного образу, що нагадує процес рефлексії, поступово накопичується напруження, наслідком котрого в результаті може стати емоційний вибух. Творчі інверсії внутрішнього конфлікту підкреслюють його природу - відсутність змістового контрасту при його експонуванні, поринання драматичної дії в інтровертивні сфери, психологічні глибини особистості.

Втілення конфліктів в інструментальній музиці пов'язане зі становленням знаків конфлікту на рівнях:

музичної форми - соната, симфонія, котрі мають специфічні засоби для відтворення цієї образності;

тематизму, що виражає зміст конфлікту в музиці за допомогою переінтонування;

контрасту як принципу конструювання «єдності множини» в музичній формі та тематизмі твору.

З'ясовано, що різноманітні поєднання музичних знаків конфлікту простої або складної конфігурації (окремий звук, інтонаційний поворот, ритмічний мотив, акорд, частина форми або цілісна структура музичного тексту) відіграють певну роль у передачі змісту, причому необхідно усвідомлювати традиційність висловлення й інтерпретацій у цій сфері (С. Лангер, В. Волошинов, Л. Виготський, В. Розін та ін.). Фундаментальною залишається теза Ф. де Соссюра, що знаки поодинці нічого не варті, кожен виражає не стільки зміст, скільки розбіжність між собою й іншими знаками, тобто вони діакритичні за своєю природою.

У підрозділі 3.3. «Мовні та рухові імпульси як фактори музичної виразності» розглядається питання інтонаційного походження музики.

У підрозділі 4.1. «Зовнішній конфлікт в інструментальній музиці: становлення воєнної семантики» визначено діапазон смислової шкали відображення воєнних конфліктів: від звукових імітацій військових сигналів, кликів, батальних пересувань до ретельно оброблених символів психічних процесів. Пріоритетним для втілення теми війни в симфонізмі є тип відкритого конфлікту, пов'язаний з поляризацією протилежних начал.

Висвітлено специфіку воєнного конфлікту, котрий набув музичного втілення ще в епоху Відродження (твори Жаннекена, Монтеверді), пізніше досягався зображальними та виражальними можливостями симфонічного оркестру композиторів-романтиків (Г. Берліоз, Ф. Ліст, Г. Малер) та представників нововіденської школи (А. Шенберг, А. Берг та ін.).

Зазначено, що одним із напрямів таких пошуків була симфонічна творчість слов'янських композиторів (О. Бородіна, М. Мусоргського, П. Чайковського), батальні картини із опер М. Глинки, М. Римського-Корсакова, що сприяли створенню «бази» таких семантем. Їх накопичування в жанрі драматичного симфонізму XX ст. пов'язано з використанням уже готових, ніби злегка амортизованих семантем (Сьома симфонія Д. Шостаковича, Двадцять друга М. М'ясковського, Шоста С. Прокоф'єва, перші частини симфоній І. Стравінського, А. Онеггера, Концертів для оркестру М. Мартіну, Б. Бартока).

Розглянуто історичні аспекти становлення зображальних прийомів «фоніки» війни: «крокові» теми, сигнали труб, валторн, зичні звуки низьких тромбонів, дріб ударних інструментів, пунктирний ритм та ін., що імітують раптовий смерч, військовий шквал, характерний «істеричний» мотив, «глісандуючий обвал» (токата у Восьмій Д. Шостаковича, перша частина Третьої А. Онеггера) та ін.

Підкреслено особливість прийомів утілення механістичного руху, що асоціюється з наступом ворожої сили в класико-романтичному та сучасному симфонізмі. Виявлено антагоністичну контрастність між воєнними образами агресії та семантемами гуманістичного світу, пов'язаного з поетизацією позитивного ідеалу.

У підрозділі 4.2. «Когнітивні параметри конфлікту в симфонізмі Л. Бетховена» розглянуто семантику «відкритого» конфлікту, зумовленого «драматизмом боротьби» особистості, що прагнула волі.

Симфонізм Л. Бетховена здебільше пов'язаний з зовнішнім, відкритим типом конфлікту, моделює процеси активної боротьби, вольового протистояння особистості ворожим силам, психологічному дискомфорту. Наявність внутрішнього конфлікту наповнює створені композитором драматичні образи глибинними значеннєвими пластами, зумовленими особливостями його світосприйняття. Диференційовані конфлікт і конфліктність у симфонізмі Л. Бетховена відбиті в знаках його музичної мови в кореляції зі стильовими проявами мистецтва та філософсько-культурологічними позиціями епохи Просвітництва, інтерсуб'єктивними факторами життя та творчості композитора.