Церковний живопис Слобожанщини середини XIX-початку ХХ століття: іконографія, стилістика, техніко-технологічні особливості

Размещено на http://www.allbest.ru/

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ ДИЗАЙНУ І МИСТЕЦТВ

Спеціальність 17.00.05 - образотворче мистецтво

УДК 75.046.3 (477.54/62) "20":

75.052 (043.3)

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Церковний живопис Слобожанщини середини XIX-початку ХХ століття: іконографія, стилістика, техніко-технологічні особливості

Шуліка

Вячеслав Вікторович

Харків

2010

ДИСЕРТАЦІЄЮ Є РУКОПИС

Роботу виконано у Харківській державній академії дизайну і мистецтв

Міністерства освіти і науки України

Науковий керівник:

кандидат мистецтвознавства, доцент Рибалко Світлана Борисівна Харківська державна академія дизайну і мистецтв, професор кафедри історії і теорії мистецтва

Офіційні опоненти:

доктор мистецтвознавства, професор, член-кореспондент Академії мистецтв України Станкевич Михайло Євстахійович

Інститут мистецтв Прикарпатського національного

університету ім. Василя Стефаника,

завідувач кафедрою теорії та історії мистецтв

кандидат мистецтвознавства,

старший науковий співробітник

Жишкович Володимир Іванович Інститут народознавства НАН України, старший науковий співробітник

Захист відбудеться "12" лютого 2010 р. о 13-00 год. на засіданні спеціалізованої вченої ради К 64.109.01 при Харківській державній академії дизайну і мистецтв за адресою: 61002, м. Харків, вул. Червонопрапорна, 8

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Харківської державної академії дизайну і мистецтв за адресою: 61002, м. Харків, вул. Червонопрапорна, 8

Автореферат розіслано "12" січня 2010 р.

Учений секретар

спеціалізованої вченої ради,

кандидат мистецтвознавства, доцент Є.О. Котляр

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми. Одним із проявів процесу демократизації суспільства в Україні стала лібералізація релігійної політики. Останні два десятиліття ознаменувалися відродженням церковних приходів, широкомасштабною реставрацією та будівництвом нових храмів, що, у свою чергу, актуалізувало проблеми дослідження і збереження сакрального мистецтва. Здобуття Україною незалежності зумовило переосмислення національної історії мистецтва, в якому простежується зростання інтересу до її регіональних проявів і, зокрема, до традицій церковного мистецтва в різних регіонах країни.

Церковний живопис Слобідської України середини XIX - початку ХХ ст. є маловивченою галуззю українського мистецтва. Між тим Слобожанщина посідала гідне місце в церковній художній культурі України завдяки існуючим тут освітнім центрам, таким як Харківський колегіум у XVIII ст., іконописним майстерням у сл. Борисівка, м. Чугуєві, м. Харкові в ХІХ ст., а з 1902 р. підтри-муваній на державному рівні Навчально-іконописній майстерні в сл. Борисівка. Вихідці із слобожанських іконописних центрів залишили помітний слід у світо-вій та українській художній культурі. Серед них - такі видатні вихованці іконо-писних майстерень, як І. Ю. Рєпін та Д. І. Безперчий. Іконописці Слобожан-щини виконували церковні замовлення далеко за її географічними межами.

Внаслідок особливостей заселення регіону, Слобожанщина стала місцем перетину культур. У XIX - на початку ХХ ст. завдяки поєднанню західних та східних іконографічних джерел складається своя оригінальна іконографічна традиція, дослідження якої є необхідним для осмислення загальної історії іконопису.

В другій половині XVIII ст. Слобідська Україна була розділена між Харківською, Курською і Воронезькою губерніями Російської імперії, а сьогодні між Харківською, Сумською, Луганською, Донецькою областями України і Воронезькою, Курською та Білгородською областями Російської Федерації. Якщо церковне мистецтво сучасних Харківської і Сумської областей частково висвітлене в працях дослідників, то територія, яка відійшла до Російської Федерації, залишилася за межами наукових пошуків як російських, та і українських вчених. Крім того, десятиліття войовничого атеїзму, коли носії церковної культури піддавалися репресіям, зумовили зникнення цілого шару найважливішої інформації про іконографію, техніку та технологію слобожанських ікон і стінописів. Дослідження церковного мистецтва "російської" або "східної" Слобожанщини дозволяє збудувати цілісну картину розвитку цього явища художньої культури в регіоні, що має значення як у національному, так і в міжнародному контексті.

Прикордонне положення Слобожанщини визначає і актуальність позначе-ного вектора досліджень у практичному аспекті. Це атрибуція пам'ятників, необхідна для митної, музейної та антикварної справи. Отже, дане дослідження актуальне для наукової та реставраційної діяльності, як в умовах музею, так і безпосередньо в стінах відроджуваних храмів.

Зв'язок роботи з науковими програмами і темами. Дисертаційне дослідження виконане відповідно до плану підготовки наукових кадрів вищої кваліфікації кафедри історії і теорії мистецтва Харківської державної академії дизайну і мистецтв, а також відповідно до держбюджетної програми досліджень "Традиційне мистецтво Сходу і Заходу в культурному просторі України: від середньовіччя до сучасності" (затверджено рішенням Вченої ради ХДАДМ, протокол № 2 від 21.11.08 і Наказом МОН України, протокол № 1043 від 17.11.08, державний реєстраційний номер 0109U003031).

Мета дослідження полягає у побудові цілісної картини розвитку церковного живопису Слобідської України середини XIX - початку ХХ ст. і виявленні його іконографічних особливостей.

Задачі дослідження:

-зібрати і систематизувати спеціальну літературу, присвячену обраній темі, виявити стан вивченості питання;

-провести польові дослідження, ввести до наукового обігу нові імена та пам'ятники, скласти загальну картину церковного живопису Слобідської України середини XIX - початку ХХ ст.;

-систематизувати матеріали щодо іконописних центрів у регіоні, виявити методи і техніко-технологічні особливості роботи іконописців;

-виявити іконографічні особливості ікон у досліджуваному регіоні;

-визначити особливості іконографічних програм іконостасів і храмових стінописів Слобідської України;

-простежити зміни в розвитку іконостасів Слобідської України, визначити їхні особливості і типологію.

Таким чином, об'єктом дослідження є церковний живопис Слобідської України середини XIX - початку ХХ ст., а предметом - його іконографія, стилістика, техніко-технологічні особливості.

Межі дослідження визначаються метою роботи. Хронологічно дослідження охоплює період від середини ХІХ до початку ХХ ст., територіально - кордони Слобідських полків (до 1765 р.), що відповідає історичним кордонам Слобідської України, як єдиного етнокультурного регіону. іконописний храмовий стінопис іконостас

Методи дослідження. Для досягнення мети дослідження використані ме-тоди історико-культурної реконструкції, систематизації та типологізації. У виявленні особливостей іконографії слобожанських ікон, іконостасів, храмових розписів застосовувалися прийоми і методи іконографічного та образно-стилістичного аналізів. Лабораторні методи дослідження дозволили виявити матеріальну структуру пам'ятників, уточнити їхні техніко-технологічні особливості.

Наукова новизна дослідження полягає в наступному:

-зібрано і систематизовано матеріали, що стосуються церковного живопису (ікони, іконостаси, храмові розписи) Слобожанщини середини XIX - початку ХХ ст.;

-введено до наукового обігу низку нових імен, пам'ятників (154), фактів.

-вперше здійснено іконографічну типологізацію пам'ятників іконопису Слобожанщини середини XIX - початку ХХ ст.; виявлені його джерела, іконографічні, стилістичні та техніко-технологічні особливості;

-визначені особливості іконографічних програм іконостасів і храмових стінописів середини XIX - початку ХХ ст.;

-вперше розглядається діяльність іконописних центрів Слобожанщини у контексті розвитку церковного мистецтва України досліджуваного періоду.

Особистий внесок здобувача полягає у реконструкції загальної картини церковного живопису Слобожанщини середини XIX - початку ХХ ст., в атрибуції та введенні до наукового обігу значної кількості пам'яток іконопису, іконостасів та стінописів; у виявленні іконографічних джерел церковного мистецтва зазначеного регіону, визначенні іконографічних особливостей та висвітленні діяльності іконописних центрів. Усі результати дисертаційного дослідження здобуті автором особисто.

Практичне значення отриманих результатів. Основні положення дисертаційного дослідження можуть бути використані в музейній діяльності, а також при реставрації та атрибуції пам'ятників церковного живопису Слобожанщини.

Матеріали дисертаційного дослідження можуть використовуватися при розробці програм теоретичних курсів, таких як іконографія, історія українського мистецтва, техніка і технологія живопису.

Апробація роботи. Основні положення і висновки дисертації викладені в доповідях та публікаціях на всеукраїнських та міжнародних конференціях: Дизайн-освіта (Харків, ХДАДМ, 2003 - 2009); Наукова конференція професор-сько-викладацького складу ХДАДМ (Харків, ХДАДМ, 2003 - 2008); Теорія та практика матеріально-художньої культури (Харків, ХДАДМ, 2003 - 2005, 2007, 2008); Молода мистецька наука України (Харків, ХДАДМ, 2003, 2004); Слобо-жанські читання (Харків, ХХМ, 2004 - 2008); Збереження, дослідження, консервація, реставрація та експертиза музейних пам'яток (Київ, ННДРЦУ, 2005, 2008); Богуславські Читання: Образи людини в мові, культурі та мистецтві (Харків, ХДАДМ, 2006); Мистецька освіта в Україні: проблеми розвитку в контексті болонського процесу (Харків, ХДАДМ, 2006); Волинська ікона: дослідження та реставрація (Луцьк, Музей волинської ікони, 2007, 2008); Наука і соціальні проблеми суспільства: освіта, культура, духовність (Харків, ХНПУ ім. Г. С. Сковороди, 2008); Харківщина та її культурна спадщина (Харків, ХНУ ім. В.Н. Каразіна, 2008).

Крім того, матеріали дисертації використовуються у навчальному процесі, що здійснюється кафедрою реставрації станкового і монументального живопису ХДАДМ.

Публікації. Основні положення дисертації викладені у 28 статтях, з яких 8 опубліковані в спеціалізованих виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації зумовлена цілями й завданнями дослідження. Обсяг основної частини дисертації становить 192 с., складається зі вступу, чотирьох розділів, висновків, списку літератури. Додатки складаються з приміток, ілюстративного матеріалу (323 ілюстрацій на 97 сторінках) та його переліку. Альбомна частина дисертації складає окремий том.



ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі обґрунтовується актуальність теми, визначаються мета, завдання, об'єкт, предмет та методи дослідження, його часові та територіальні межі, наукова новизна і практичне значення одержаних результатів та можливості їх теоретичного і практичного використання. Надано інформацію про апробацію основних результатів, структуру та обсяг дисертації.

Розділ І "Живописне вбрання храмів Слобідської України середини XIX - початку XX століття: історіографія, джерельна база та методи дослідження" містить аналіз літератури з обраної проблеми, інформацію про джерельну базу та характеристику методів дослідження.

У підрозділі 1.1. "Церковне мистецтво Слобідської України як предмет наукового вивчення" викладено головні етапи розвитку досліджень. Перший етап вивчення сакрального мистецтва Слобожанщини починається з другої половини XIX ст. Його кульмінацією та завершенням слід вважати XII-й архео-логічний з'їзд, що відбувся в Харкові в 1902 р. Тогочасні розвідки мали істори-ко-статистичний характер (праці арх. Філарета (Гумілевського), К. Щєлкова,

О. Терлецького, К. Жилинської, Т. Буткевича, П. Чужимова, М. Любарського та ін.). То був час накопичення описового матеріалу щодо пам'яток сакрального мистецтва, що знайшов відображення в наукових працях Ф. Буслаєва, М. Покровського, Н. Кондакова, О. Уварова, В. Владимирського.

Після XII-го археологічного з'їзду починається другий етап вивчення церковного мистецтва, що характеризується дослідницькою діяльністю харківських науковців. Складаються збірки іконопису в Харківському університеті та Харківському парафіяльному музеї, оприлюднюються праці М. Сумцова, Є. Рєдіна,

Д. Багалія та Д. Міллера, Г. Лукомського. У зазначений період науковців цікавили лише пам'ятки церковного мистецтва, створені не пізніше початку ХІХ ст.

Третій етап, що починається після 1917 р., відзначається зниженням інтен-сивності досліджень. На Слобожанщині у цей час працював С. Таранушенко, але церковне мистецтво середини ХІХ - початку ХХ ст. залишилося поза межами його наукових розробок. З 60-х рр. ХХ ст. на території СРСР починається новий виток вивчення церковного мистецтва, що проводився у контексті загальної історії живопису, без аналізу іконографії та богословських аспектів пам'яток. В цей час було опубліковано роботи Л. Міляєвої, Г. Логвина та П. Жолтовського.

Четвертий етап (після 1991 р. й до сьогодні) характеризується пожвавленням інтересу до іконографії та іконології, що знайшло відображення у публікаціях, присвячених церковному мистецтву України в цілому та Слобожанщини зокрема. Серед них особливо слід відзначити праці Д. Степовика, В. Овсійчука, Д. Крвавича, Я. Креховецького, Т. Паньок та ін. Часові рамки досліджень, як і на попередніх етапах історії вивчення сакрального мистецтва, завершуються початком ХІХ ст., залишаючи поза увагою церковне мистецтво Слобідської України середини ХІХ - початку ХХ ст.

1.2. "Джерельна база та методи дослідження". Джерельна база дослідження складається з матеріалів, які умовно розподіляються на декілька груп. До першої групи відносяться пам'ятки іконопису з музейних та приватних колекцій. Серед них - збірки ікон Харківського художнього музею, Національного художнього музею України (м. Київ), Чугуївського художньо-меморіального музею І. Ю. Рєпіна (Харківська обл.), Пархомівського художньо-історичного музею (Харківська обл), Сєвєродонецького церковного музею (Луганська обл.), Лебединського міського художнього музею (Сумська обл.), Суджанського краєзнавчого музею (Курська обл., РФ), Борисівського краєзнавчого музею (Білгородська обл., РФ), а також матеріали приватних збірок.

Друга група джерел зібрана в результаті експедицій по храмах Харківської, Сумської, Луганської, Донецької, Білгородської й Курської областей, де можна спостерігати ікони в автентичному середовищі, у сусідстві з розписами та у контексті іконографічних програм іконостасів.

Третю групу джерел складають статистична і мемуарна література, церко-вні видання та путівники по Харкову другої половини XІХ - початку ХХ ст.

Четверту групу джерел становить богословська література.

Для виявлення техніко-технологічних характеристик ікон та монументаль-них розписів Слобідської України була використана певна література з техніки та технології, реставрації станкового та монументального живопису.

Для досягнення поставленої мети застосовувалися теоретичні та практичні методи дослідження. Методи історико-культурної реконструкції, системати-зації та типологізації дозволили скласти загальну картину розвитку іконографіч-ної традиції Слобожанщини від середини ХІХ до початку ХХ ст., виділити характерні явища і осмислити їхню релігійну та соціокультурну детермінованість.

У роботі з літературними джерелами застосовувалися методи текстологіч-ного аналізу, верифікації. У дослідженні особливостей іконографії слобожан-ських ікон, іконостасів та храмових розписів - прийоми і методи іконографіч-ного та образно-стилістичного аналізів, а також загальнонаукові методи систематизації, класифікації, узагальнення; методи дедукції та індукції.

Серед практичних методів дослідження застосовувалися польові і лабораторні прийоми і методи. У польових розвідках використані методи інтерв'ювання, фотофіксації, первинного візуального аналізу. Лабораторні методи дослідження (в інфрачервоній та ультрафіолетовій галузях спектру, у рентгенівських променях, мікроскопічні, мікрохімічні та візуальні) дозволили виявити матеріальну структуру пам'ятників, уточнити їхні техніко-технологічні особливості.

У Розділі 2 "Іконописці, методи їхньої роботи та стилістичні особливості іконопису Слобожанщини" розглядаються діяльність іконописних осередків, особливості роботи, стильова еволюція церковного живопису.

У підрозділі 2.1. "Стилістичні особливості церковного живопису Слобожанщини" розкрито стильові зміни, які відбувалися в іконописі періоду, що досліджується. Зокрема відзначається, що в середині - другій половині XIX ст., іконописці Харкова та Чугуєва віддавали перевагу академічному живопису. У народному іконописі відзначається захоплення стилем бароко ("друге бароко"), а з 70-х рр. XIX ст. набуває розповсюдження селянський стиль, виражений у плетеному декорі окладів. Наприкінці XIX - початку ХХ ст. в іконах та монументальних розписах простежується вплив неовізантійського стилю, а на початку ХХ ст. стилю модерн.

В іконостасах середини-другої половини XIX ст. найбільшого поширення набув російсько-візантійський стиль, а на межі XIX - ХХ ст. неовізантійський. Цей стиль на Слобожанщині характеризувався захопленням природними текстурами матеріалів, строго метричною конструкцією іконостаса, візантійськими формами капітелей пілястр. Стиль модерн представлений вітражним іконостасом Миколаївської домової церкви Юзефовичів (майстерня Цеттера в Мюнхені). Тут канонічні іконографічні мотиви переплелися з флоральною орнаментикою тла та обрамлення.

У підрозділі 2.2. "Іконописні центри Слобожанщини" подано огляд діяльності іконописних центрів у Харкові, Чугуєві, сл. Борисівка, Глинський пустині; висвітлено основні відмінності роботи осередків та методи роботи іконописців.

В Харкові в цей період працюють майстри Бабаєв, Д. Безперчий, Ф.Рєпнін, В. Карпов, Хмара, Кудряшов, М. Баско, Лавров, Є. Ковтуновський, І. Куликовський, М. Уваров, В. Великанов, Д. Пестріков, І. Святенко, Марченко, І. Крючков. Крім того працювали запрошені майстри - О. Сокіл, О. Савінов, В. Маковський, Матвєєв та ін. Більшість з них мала професійну освіту, що зумовило застосування в роботі натурного матеріалу, портретів, гравюр. Харківські іконописці запрошувалися для роботи над підокладними іконами, що замовляли московські мануфактури. До сьогодні збереглися переважно монументальні твори майстрів Харкова.

В Чугуєві працювали П. Тріказов, Є. Крайненко, брати Бунакови, Л. Пер-санов, І. Шаманов, Кричевський, Ф. Мяшин, Я. Логвінов, Іванніков, Я Пєхті-рьов. Крім того, з чугуївською іконописною школою пов'язані молоді роки

І. Ю. Рєпіна. Чугуївські майстри використовували фарби власного виробництва. В кольоровій гамі набули поширення малинові та блакитні відтінки, оливкові фони, сірий та вохристий підмальовки та санкір. Опуші мали золотий, вохряний чи жовтий колір. Також на початку ХХ ст. писали ікони на золотих фонах з чорним опушем. Підокладні ікони чугуївські майстри майже не писали.

У сл. Борисівка працювали династії Ігнатьєвих та Хвостенків, а також майстри Гавенко, Г. та О. Сидоренки, Т. та П. Ткаченки, О. та М. Кульгути,

С. Ржевський, І. Ардиховський, О. Пономаренко. Сл. Борисівка стала центром виготовлення підокладних ("личкових") ікон, прикрашених фольгою. Крім того, писали і "красочні" ікони, де містилося повне зображення. Цінувалися художні матеріали харківського виробництва. Борисівські майстри широко використовували припорохи. У досліджуваний період іконописці Борисівни виготовляли близько 300000 ікон на рік, що зумовило відкриття Учбово-іконописної майстерні, утримання якої здійснювалось державним коштом.

Іконописна майстерня в Глинській пустині була започаткована наприкінці ХІХ ст. Першим керівником майстерні став художник-реставратор Д. Струков.

Крім того, в м. Суджа Курської губернії працював живописець П. Ліхін, який виконував іконописні роботи та розписи храмів.

2.3. "Гравюра як іконографічний зразок". Доведено, що у досліджуваний період як іконографічний зразок використовувалися гравюри західноєвропейських (Ю. Шнорр, Г. Доре) та російських художників (з картин К. Брюллова, К. Штейбена та ін.). Найбільшого поширення отримали гравюри до Біблії

Ю. Шнорра. Беручи за основу композиції з гравюр, іконописці Слобідської України переробляли їх відповідно до норм православної іконографії.

У процесі дослідження виявлено три типи переробки композиції гравюр. До першої групи відносяться ікони свят, що характеризуються перекомпонуванням зображення зі зміною формату з горизонталі на вертикаль та видаленням символів західного благочестя. До другої групи відносяться монументальні розписи, в яких майстри дотримувалися горизонтального формату, як у Ю. Шнорра. Внаслідок збереження формату суттєве перекомпонування зображення практично виключалося. Однак в деяких випадках помітне вилучення окремих персонажів або введення додаткових символів чи фігур. Третя група зображень являє собою репліки з гравюр, які простежуються в інших сюжетах, що свідчить не про сліпе копіювання, а про переосмислення зразків.

Розділ 3 "Ікони Слобідської України середини XІХ - початку XX сто-річчя" присвячений іконографічним особливостям ікон Слобожанщини даного періоду. У підрозділі 3.1 "Шановані ікони Слобідської України та їхні списки" подано огляд ікон Слобожанщини, що набули особливої пошани. Так на Слобожанщині існували ікони загальнорегіонального шанування, та ікони, що шанувалися локально. Це справило помітний вплив на коло зображень іконописних осередків (так в Борисівці набули поширення зображення Тихвінської ікони Богородиці, в Чугуєві - Володимирської).

У підрозділі 3.2 "Іконографічні особливості слобожанських ікон" роз-глянуті основні іконографічні типи зображення Трійці Новозавітної, розповсю-джені на Слобожанщині. Відзначено, що ікони Трійці Старозавітної у період, що досліджується, не одержали поширення. Персональні зображення Бога Отця в середині XІХ - початку ХХ ст. малювалися переважно за мотивами картини

Дж. Белліні "Бог Отець, що благословляє".

Виявлено чотири типи ікон Спасителя: оглавні, поясні, на повний зріст та тронні. Оглавні ікони Христа репрезентовані зображеннями Нерукотворного Образа. Поясні зображення Христа представлені іконографічним типом Христа Пантократора в кількох варіантах: 1. Образи Христа Пантократора, що тяжіють до візантійської схеми XІІ - ХІІІ ст.; 2. Христос з державою і скіпетром; 3. "Благословення хліба та вина". Тронні зображення Ісуса Христа репрезентовані у двох іконографічних типах: "Спас Цар Царів" і "Спас Великий Архієрей". Іконографічний тип "Спас Цар Царів" набув найбільшого розповсюдження. Цей образ виявлено в кількох варіантах: Христос з Євангелієм; Христос з державою і скіпетром; Христос на престолі, що благословляє обома руками.

Зображення Христа на повний зріст виявлені в наступних ізводах. 1) близький до візантійської схеми - зображення Спасителя з відкритим Євангелієм в лівій руці, правою рукою Спаситель благословляє (Халкіт); 2) зображення Спасителя, якій правою рукою благословляє, ліва рука притиснута до грудей; 3) зображення Спасителя, який правою рукою благословляє, а в лівій руці тримає державу. На відміну від аналогічного поясного ізводу, Христос підтримує державу знизу, а не покладає на неї руку. Окремим ізводом є образи Малочер-нетчанського Спаса (Кровоточивого), які отримали статус особливої пошани після чудесного знаходження цієї ікони в с. Мала Чернетчина в 1887 р.

Також виявлено групу зображень, яка репрезентує образи Спасителя іко-нографічного типу "Христос Цар Іудейський".

Аналіз ікон Богородиці показав, що іконографічний тип "Одигітрія" у класичному вигляді не набув поширення. Натомість розповсюдився тип "Одигітрія-Перевлепта" (ікони Озерянська, Ченстоховська, Казанська, Пряжевська (Горнальська), Тихвінська, Неопалима Купина). Озерянська ікона за своєю іконографією походить від Ченстоховської ікони. Основною відмінністю від протографа є напрям погляду Богородиці (він спрямований у бік Немовляти) та зображення ореола із зірок навколо німбів. За кількістю зірок, що оточують німби Богородиці та Немовляти, виявлені Слобожанські ікони поділяються на три групи. 12 зірок - ілюструє образ "Жони, одягненої в сонце (...)" з апокаліпсису;

5 зірок - ілюструє знайомство з католицьким молитовним правилом за чотками - "Розарій"; зірки навколо німбів відсутні. Шанування Озерянської ікони було настільки глибоким, що символіка зірок вплинула на іконографію інших ікон Богородиці, написаних на Слобожанщині ("Коронування Пресвятої Богородиці", "Неопалима Купина").

До різновидів Одигітрії, які потрапили на Слобожанщину з Московського царства, відносяться Казанські ікони Богородиці, відомі у регіоні в кількох ізводах. Відмітною рисою Каплуновської-Казанської ікони є зображення великої закритої корони. Глава Богородиці на Казанській-Височинівській іконі прикрашена відкритою короною зі стрілчастими зубцями. Разом з коронованими Казанськими іконами на Слобожанщині були широко представлені і традиційні Казанські ікони без корон.

Слобожанські іконописці в зображенні Смоленської ікони відходили від протографа, трансформуючи тип "Одигітрія", до якого належить згадана ікона, в іконографічний тип "Одигітрія-Перевлепта". Шанування Тихвінської ікони Богородиці пов'язано насамперед із сл. Борисівка, де знаходився Тихвінський монастир з чудотворною Тихвінською іконою Пресвятої Богородиці.

Суто слобожанською групою ікон є Пряжевська (Горнальська) і Лоретська ікони, які походять від скульптури Богородиці з італійського міста Лоретто. Всі виявлені Слобожанські Лоретські образи показують поясне зображення Бого-родиці, і не зображують Її на повний зріст на тлі ніші (деталі інтер'єра храму в Лоретто), як це було прийнято в московській традиції. Натяком на нішу може служити лише темне тло ікон. На відміну від московської традиції, на Слобо-жанщині Лоретський образ не іменувався "Прибавление ума". Пряжевська (Горнальська) ікона близька до класичної Одигітрії з більш достовірною передачею канонічного вбрання Богородиці та Немовляти, в той час як слобожанські Лоретські образи більш близькі до скульптурного зображення Богородиці.

Тип "Єлеуса" репрезентований Володимирською-Чугуївською і Пасівсь-кою-Цареградською іконами Богородиці. Остання мала статус особливої пошани в північній частині Слобожанщини (північ Сумської обл., південь Курської обл. РФ). За своєю іконографією образ походить від "Портрета Богоматері" ("Мадонна з Пассау") "Madonna mіt Kіnd (Passauer Gnadenbіld)" що був написаний Лукасом Кранахом Ст. на замовлення Мартіна Лютера. При написанні "Портрета" Л. Кранах, вірогідно, користувався зразками італійського іконопису XІV - XV ст. і застосував композиційну схему ікон, які мали візантійське походження (звідси слобожанська назва ікони). На Слобідську Україну Пасівська-Цареградська ікона була перенесена в XVІІ ст. В XІХ ст. шанування цієї ікони не слабшає.

Виявлені слобожанські ікони загалом дотримуються ікони-портрета

Л. Кранаха, але низка відмінностей дозволяє стверджувати про формування оригінальної слобожанської традиції (непокрита Глава Богородиці; біла сорочка на Немовляті; оригінальне трактування складок мафорія Богородиці; зображення двох або чотирьох херувимів (або янголів) у верхніх кутах ікони). В іконах Пасівська-Цареградська відбилися стилістичні напрямки, властиві як світському, так і церковному мистецтву України.

У Чугуївському районі Харківської області особливо шанувалася Володи-мирська ікона, що посіла важливе місце серед іконних сюжетів іконописців Чугуєва і зображувалася в патрональних іконах. Основною відмітністю Чугуїв-ського образу від протографа є трактування складок, зображення Богонемовляти в білому гіматії, вохристому хітоні з вохристим клавом. Також змінився принцип силуетності - фігури подані світлим силуетом на темно-зеленому тлі.

Серед виявлених ікон іконографічного типу Параклесіс присутні її класичні варіанти та Охтирська ікона Пресвятої Богородиці - одна з найшанованих ікон Слобідської України та Російської імперії. Найбільша кількість списків ікони була виконана чугуївськими іконописцями. Написи, що зустрічаються на чугуївських списках, свідчать про те, що вони найбільш близькі до протографа.

У списках ікони, виконаних на Лівобережній Україні, відчувається вплив чугуївської традиції, що може бути непрямим доказом домінування чугуївської школи. Поряд зі списками, близькими до чугуївських зразків (і до протографа), на Лівобережжі виконувалися ікони і в традиціях місцевих шкіл.

Іконографія Охтирської ікони, що мала західне походження, була незвична для російських іконописців, на відміну від слобожанських. Якщо слобожанські іконописці виконували списки, з точністю повторюючи всі деталі зразка, то російські, намагаючись уникнути латинських елементів зображення, вводили іноді нові символи та деталі, які теж мали західне походження, але увійшли до російського іконопису кілька століть раніше. Також вживались спроби зробити зображення більш відповідним до східно-християнського благочестя.

В іконописі Слобожанщини виявлена традиція зображень ікон в іконах. Іконопис Слобідської України висував свої, властиві лише йому варіанти цього феномену: 1) ікони, які зображують явлення чудотворних образів, поширення на території Слобожанщини не одержали. Виявлено лише одну ікону - "Явлення Володимирської ікони Пресвятої Богородиці в с. Кочеток"; 2) ікони святих, з поміщеними над ними іконами; 3) виявлено тип "ікони в іконі", що представляє зображення ікони в структурі ікони Свята. Таке включення створює двопланове сприйняття образу - у його історичному контексті та в контексті шанування слобожанських святинь; 4) багаточасткові слобожанські ікони були виявлені двох видів: ікони, що вважалися оберегами, та "Воскресіння зі Святами".

Виявлено "Компілятивні іконографії" в слобожанській іконі та виділено їх три основних типи: 1) введення в ікони Богородиці різних іконографій атрибутів шанованих слобожанських ікон; 2) ікони свят з персонажами інших православних свят; 3) ікони Богородиці з "подвійною" іконографією.

Розділ 4 "Храмові стінописи та іконостаси Слобідської України середини XІХ - початку XX сторіччя".

У параграфі 4.1. "Іконографічні програми іконостасів Слобожанщини" показано, що вперше після епохи бароко поширюється високий іконостас, основою якого стає схема розташування рядів іконостасів XVІІ-XVІІІ ст. Барокову ритмічну структуру змінює метрична структура з підвищеною центральною аркою над Царськими Вратами.

П`ятирядні іконостаси Слобожанщини пов'язані із діяльністю запрошених з Києва та Москви майстрів. Незважаючи на різне місце виготовлення, вівтарні перегороди мають практично ідентичні іконографічні програми та декор.

Дослідження показало, що низькі вівтарні перегороди (від одного до трьох рядів) набули більшого поширення та виконувалися місцевими майстрами.

Загальною тенденцією у виготовленні двохрядних та трирядних іконостасів є нерозуміння символіки деісісного чину. У більшості іконостасів деісісний чин або повністю зникає, або з'являються "псевдодеісіси", з нечисленними, часто випадковими іконами апостолів. В центрі такого ряду розташовувалася не деісісна композиція, а ікона свята. Іноді майстри не включали до іконостасу деісісного чину, а розміщали пророчий ряд з іконою свята в центрі.

У досліджуваний період замість деісісного чину головним рядом слобо-жанського іконостасу стає святковий, що мав особливу структуру, в центрі якої розміщалася перенесена з місцевого ряду ікона Таємної Вечері. Таке розташування ікон має аналогії в іконостасах українського бароко XVІІ - XVІІІ ст.

На формування іконостасу середини ХІХ - початку ХХ ст. вплинули й ампірні іконостаси першої половини ХІХ ст. Від ампірних перегород в іконостасах Слобожанщини залишилося визолочене сяйво над Царськими Вратами. Це сяйво посіло те місце, де повинна була стояти ікона Таємної Вечері. Іноді, як у ритмічних іконостасах доби бароко, ікона Таємної Вечері підвищена відносно інших ікон свят. Однією з особливостей святкових чинів слобожанських іконостасів є сотеріологічна побудова. Святковий ряд може містити декілька іконографічних програм.

Царські Врата Слобожанських іконостасів другої половини XІХ ст. за кон-струкцією переважно не мали загального завершення (коруни). Образ "Благо-віщення" перемістився до центру; згору та знизу від нього розмістилися образи євангелістів в овальних медальйонах. Наприкінці XІХ - початку ХХ ст. знову з'являється загальна коруна. Спочатку вона ледь помітна (храм с. Борисівка та Миколаївський домовий храм Юзефовичів), згодом фігурна коруна наближається до щипцевої форми (храм Трьох Святителів, Харків).

4.2. "Іконографічна програма стінописів Слобожанщини" На підставі зібраного матеріалу виділено три типи рішення храмових стінописів: копійно-компілятивний, патрональний та сотеріологічний. Так, в основі першого типу - авторитетні, як правило, столичні зразки. З храму Христа Спасителя в Москві запозичалося живописне рішення купола, вітрил, стовпів. З Володимирського собору в Києві - розпис "Страшний Суд", образи св. кн. Володимира та Ольги, образ Богородиці в апсиді. Патрональний тип рішення стінописів передбачав зображення святих, розташованих по "типах святості". За таким принципом вирішувалися розписи монастирських і деяких парафіяльних храмів. Для розписів великих монастирських церков часто запрошувалися столичні майстри. У монастирських храмах зберігалася типологія в розташуванні святих, у парафіяльних храмах вона могла порушуватися на користь патронального принципу. Сотеріологічний принцип розкриває історію спасіння (сюжетні композиції, між якими могли зображуватися окремі фігури святих).

У розписах останнього типу простежуються наступні варіанти рішень:

1) розміщення сюжетів у хронологічному порядку земного життя Христа в наві храму, старозавітні сюжети, які пророкують про прихід Месії; Моління про чашу та Воскресіння - у вівтарі; 2) розташування євангельських сюжетів, що мають не історичний чи наративний, а смисловий зв'язок; 3) умовний розподіл храму на сектори, де в розписах поступово розкривається історія спасіння.

В домових храмах навчальних закладів сюжети "Благословення дітей" та "Отрок Ісус в Храмі" розташовувалися поряд.

Розвиток християнської археології на межі XІХ - ХХ ст. додав до системи слобожанських розписів в 1910-і рр. зображення ранньохристиянських символів, що впліталися в орнаментику розписів, або являли окремі композиції.



ВИСНОВКИ

Результати проведеного дослідження дозволяють зробити наступні висновки:

1. В історії вивчення церковного мистецтва Слобідської України виділя-ється кілька етапів. Перший (сер. XІХ ст. - 1902) відрізняється накопиченням статистичного матеріалу. Другий (1902 - 1917) характеризується діяльністю харківських учених: збираються і систематизуються матеріали, створюються збірки ікон у Харківському університеті, Харківському єпархіальному музеї. Церковне мистецтво вивчається в контексті богослов'я й іконографії. Третій період (1917 - 1991) відзначається зниженням інтенсивності досліджень та відновленням інтересу до ікони в 1960-і рр. Вивчення церковного мистецтва здійснюється в контексті загальної історії живопису. Четвертий етап (1991 - дотепер) відрізняється інтересом до іконографії та іконології. Разом з тим дослідження сакрального мистецтва Слобожанщини на всіх етапах розвитку обмежується кінцем ХVІІІ - початком ХІХ ст., залишаючи іконографію церковного мистецтва Слобідської України другої половини ХІХ ст. поза науковим дискурсом.

2. Встановлено, що професійний церковний живопис Слобожанщини в се-редині - другій половині XIX в. розвивався у руслі традицій академізму. Поряд з академізмом існував "селянський" стиль, який відбився у декорі іконних шат. Окремий напрямок у сакральному мистецтві регіону утворило так зване "друге бароко". На межі століть на іконопис Слобожанщини справляв вплив неовізантійській стиль, а на початку ХХ ст. - стиль модерн, який в першу чергу позначився на оздобленні іконостасів та монументальних розписів.

3. У досліджуваний період монастирська іконописна традиція відходить на другий план. Єдиним монастирським іконописним центром була школа в Глинській пустині, діяльність якої припадає на кінець ХІХ ст. Іконописна школа Святогорського монастиря, що існувала у XVIII ст., після відродження монастиря в 1844 р. не була відновлена.

Головну роль відіграють міські та сільські іконописні центри в Харкові, Чугуєві, Борисівці. У Харкові працювали художники з академічною освітою та їхні учні, що зумовило застосування натурного матеріалу, портретів, гравюр. Серед них такі майстри, як Д. Безперчий, Ф. Рєпнін, В. Карпов, Є. Ковтуновський, І. Куликовський, М. Уваров, В. Великанов, Д. Пестріков, І. Святенко, Марченко, І. Крючков та ін. Працювали майстерні з виробництва підокладних ікон у срібних ризах, деякі з них були філіями московських мануфактур.

Уперше розкрито діяльність і методи роботи самого великого на Слобожанщині іконописного центру в сл. Борисівка, де в 1902 році була відкрита Учбово-іконописна майстерня, що разом з Палехською, Мстерською і Холуй-ською стала першим навчальним закладом подібного типу в Російській імперії. У майстерні викладалися іконопис і реставрація.

Борисівські іконописці писали ікони двох видів - "личкові" (підокладні) і "красочні", зразками для яких служили олеографічні та лубочні картинки, літо-графії з книг і журналів. Часто для написання ікон використовувалися репроду-кції творів майстрів Ренесансу. Іконописці Борисівки використовували припо-рохи. У Борисівці домінувала дерев'яна основа ікон (липа, ясен, сосна). З кінця XIX ст. писані образи, як більш дорожчі, стали витіснятися дешевими фольго-вими та кіотними іконами. В цей період сл. Борисівка стає центром виготовлення підокладних ікон.

4. Вперше висвітлені методи роботи і техніко-технологічні особливості чу-гуївських іконописців. Ікони чугуєвських майстрів тяжіли до академічного напрямку. Тут не застосовували перенос малюнка методом припороха; за рід-кісним винятком, не виготовляли підокладних ікон (а якщо виготовляли, то прикрашали різьбленим позолоченим окладом). Чугуївська школа розділялася на "підшколи", у яких домінували принципи роботи засновників майстерень. Важливо відзначити, що чугуївській іконопис мав старообрядницькі корені, що відбилося на іконографії деяких ікон ("Воскресіння", ікони-ставротеки).

У першій половині ХІХ ст. одержали поширення кольорові (червоні) ґрун-ти, у другій половині білі, іноді двошарові. Іконописцями Чугуєва використо-вувалася дерев'яна основа (липа, сосна, осика) з однією або двома врізними шпонками. Іноді майстри Чугуєва застосовували полотняну та металеву основу.

У кольоровій гамі ікон переважали холодні малинові та блакитні відтінки; поширення отримали оливкові фони, жовті, вохристі, золотаві опуші, сіро-оливкові санкірі та імприматури. Наприкінці XIX - початку ХХ ст. з'являються ікони, написані на золотому тлі з чорним опушем. Лицеве письмо на межі століть виконувалося по вохристому санкірю.

5. На іконопис досліджуваного періоду справили влив гравюри з творів

К. Штейбена, В. Шебуєва, П. Батоні, К. Брюллова, а також ксилографії

Ю. Шнорра і гравюри Г. Доре. Виявлено кілька видів перекомпонування гравюр для іконопису і монументальних розписів.

6. Шанування деяких ікон на Слобожанщині мало локальний характер, що відображалося в сюжетному колі окремих шкіл. У середині XIX та на початку ХХ ст. формуються особливі слобожанські іконографічні ізводи Христа і Богородиці. Поряд із візантійськими схемами, що тяжіють до XII - XIII ст., використовувалися західноєвропейські схеми католицького та протестантського типів благочестя. Поряд з іконографічними ізводами Христа з відкритим Євангелієм і жестом благословення, у середині XIX ст. зустрічаються зображення Спасителя (персональні або в іконах Трійці), де Він вказує на Своє серце (відгомін католицького свята Серця Христового). У другій половині XIX - початку ХХ ст. такий ізвод витісняється іконами Христа з Євангелієм або з державою в руці. Персональні ікони Бога Отця, які малювалися з твору Дж. Белліні "Бог Отець, якій благословляє", простежуються протягом усієї другої половини XIX ст.

7. До ікон Богородиці, що йдуть від латинського благочестя, відносяться Пряжевська (Горнальська) та Охтирська. Іконографія Пряжевської ікони походить від Лоретської скульптури Богородиці (Італія) і являє собою оригінальну інтерпретацію протографа. Така іконографія зустрічається лише на Слобожанщині. Вона репрезентована у двох видах: Лоретський та Пряжевський (Горнальский) образ. На Слобожанщині, на відміну від інших регіонів, Охтирський образ не отримує значних іконографічних змін.

Ікона "Пасівська-Цареградська" має протестантське коріння. Її іконо-графічне джерело - "Портрет Богоматері" ("Мадонна з Пассау"), виконаний Лукасом Кранахом Старшим на замовлення Мартіна Лютера. Образ відомий у багатьох списках і оригінальній слобожанській інтерпретації. Проникнення на Слобожанщину Охтирської та Пасівської ікон відбувалося через Румунію, що зафіксовано в румунських ізводах.

Поширюються Богородичні ікони візантійських ізводів: Володимирська, Казанська, Тихвінська, Смоленська, які зазнають змін: зображення різних за формою корон у Казанській іконі, зміни принципу силуетності у Володимирській іконі, наближення іконографічного типу "Одигітрія" до типу "Одигітрія-Перевлепта" (Смоленська ікона). Особливе місце серед Богородичних ікон посідає Озерянська ікона, відома в кількох варіантах. Її символічний лад вплинув на інші ікони Богородиці ("Неопалима Купина", "Коронування").

8. Особливу роль в іконографії Христа відіграє євхаристичний аспект. На-буває поширення оригінальний ізвод, близький до поясного Пантократора - "Благословення хліба і вина". В останній чверті XIX ст. на півночі Слобожан-щини поширюються ікони Спаса Кровоточивого (Малочернетчанського), де наочно показано суть євхаристії. В іконостасах ікона Таємної Вечері переміща-ється до центру Святкового ряду, що свідчить про особливе шанування євхаристичних зображень.

У тронних образах Христа переважне поширення одержує тип "Цар Царів", як виразник ідеї "симфонії священства і царства". Євхаристичний аспект у цьому іконографічному типі знаходить відображення в традиції розміщувати потир на грудях далматика Христа (Борисівський іконопис).

Місцевою іконографічною традицією слід вважати зображення ікон у про-сторі ікони, та іконографічні компіляції, що пояснюється прагненням гранично сакралізувати образ, з'єднавши в одній іконі кілька ікон.

9. У досліджуваний період простежується розвиток високого іконостаса на основі схеми розташування чинів XVII-XVIII ст. Іконостас має метричну струк-туру з підвищеною центральною аркою. Іконостаси з п'яти рядів пов'язані з діяльністю майстрів з Києва та Москви. Незважаючи на різне місце виготовлення, вони ідентичні за іконографічною програмою і декором.

На Слобожанщині переважали низькі (в 1-3 ряди) іконостаси. Загальною для двох та трьохрядних іконостасів є відсутність деісісного чину, або його заміщення "псевдодеісісами", з нечисленними іконами апостолів (іноді - пророків) та іконою свята у центрі. Головним рядом слобожанського іконостасу стає Святковий з іконою Таємної Вечері в центрі, переміщеної з першого ряду в другий. Таке розміщення ікон має аналогії в іконостасах українського бароко XVII-XVIII ст. Іноді ікона Таємної Вечері підвищена відносно ікон свят. Відмітною рисою святкових чинів слобожанських іконостасів є сотеріологічний принцип побудови святкового чину, якій може розділятися на кілько окремих програм.

10. Храмові розписи виконувалися олійними фарбами по вапняно-піщаній штукатурці, поверх якої наносився олійний або клеє-крейдяной ґрунт. У сере-дині ХІХ ст. застосовували кольорові ґрунти (вохра червона), згодом їх змінили білі. Єдиний приклад розпису в техніці стереохромії - Спасо-Преображенська церква в маєтку І.Г.Харитоненка "Наталівка".

У рішенні храмових стінописів виділяються три домінуючі типи, а також їхні сполучення: Перший тип - копійно-компілятивний. Використовуються іконографічні програми або комбінації окремих розписів, запозичені зі столичних храмів. Другий тип - патрональний. Зображення святих, розташованих по "типах святості". Такий принцип застосовувався в розписах монастирських і деяких парафіяльних храмів. Третій тип - сотеріологічний, присвячений історії спасіння. Він представляє сюжетні композиції, між якими могли розташовуватися окремі фігури святих.

11. Дисертація відкриває перспективи для подальшого наукового вивчення іконографічної традиції Слобожанщини, що передбачає розширення джерельної бази та хронологічних рамок дослідження.



СПИСОК ОСНОВНИХ ПУБЛІКАЦІЙ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

1. Шулика, В. "Компилятивные иконографии" в Слобожанской иконе / В.В. Шулика // Вісник ХДАДМ. - Х.: ХДАДМ, 2006. - № 5 - С. 149-157.

2. Шулика, В. Ахтырская икона Пресвятой Богородицы и ее списки / В.В. Шулика // Культурна спадщина Слобожанщині. Культура і мистецтво: Число 6. - Х.: Мачулін, 2007. - С. 54-63.

3. Шулика, В. Гравюра как иконографический образец в иконописи Слободской Украины вт. пол. 19 нач. 20 ст. / В.В. Шулика // Наукова конференція професорсько-викладацького складу ХДАДМ за підсумками роботи у 2006-2007 н. р. - Х.: ХДАДМ, 2007. - С. 124-140.

4.Шулика, В. Иконографическая программа росписей Спасо-Преображенского храма в Натальевке / В.В. Шулика // Вісник ХДАДМ.- Х.: ХДАДМ, 2009. - №5. - С. 178-182

5.Шулика, В. Иконы XVI в. из Волынского епархиального древлехранилища в собрании Харьковского художественного музея. Иконографические и технико-технологические особенности / В.В. Шулика // Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали XIV міжнародної наукової конференції м. Луцьк. - Луцьк: ВКМ, МВІ, 2007. - С. 35-43.

6.Шулика, В. Іконографічні програми храмових стінописів Слобідської України ІІ-ої пол. ХІХ - поч. ХХ ст. / В.В. Шулика // Вісник ХДАДМ № 3. - Х.: ХДАДМ, 2007. - С. 143-151.

7.Шулика, В. Пряжевская икона Пресвятой Богородицы на Слободской Украине / В.В. Шулика // Волинська ікона: дослідження та реставрація. Матеріали XV міжнародної наукової конференції м. Луцьк. - Луцьк: ВКМ, МВІ, 2008. - С. 77-82.

8.Шулика, В. Росписи храма в с. Кочеток и Владимирская икона Пресвятой Богородицы / В.В. Шулика // Матеріали V Міжнародної науково-практичної конференції "Наука і соціальні проблеми суспільства: освіта, культура, духовність". - Х.: ХНПУ ім. Сковороди, 2008. - С. 344-347.

9. Шулика, В. Символика звезды в иконе Богородицы Озерянская. Влияние иконографии Озерянской иконы на иконографию Слобожанских Богородичных икон / В.В. Шулика // Наукова конференція професорсько-викладацького складу та студентів СНТТ ХДАДМ за підсумками роботи у 2004-2005 н.р. - Х.: ХДАДМ, 2005. - С. 10-19.

10. Шулика, В. Стилистические особенности и реставрация иконы Богородицы "Пасовская - Цареградская" из храма Рождества Христова в с. Уланок / В.В. Шулика // Проблеми збереження, консервації, реставрації та експертизи музейних пам'яток. V Міжнародна науково-практична конференція.- К.: ННДРЦУ, 2005. - С. 345 - 348.

11. Шулика, В. Три иконы из южного иконостаса храма Рождества Христова в с. Уланок / В.В. Шулика //Вісник ХДАДМ. - Х.: ХДАДМ, 2005. - № 7 - С. 123 - 133

12. Шулика, В. Тронные образы Христа в иконописи Слобожанщины второй половины ХІХ - нач. ХХ ст. / В.В. Шулика // Вісник ХДАДМ. - Х.: ХДАДМ, 2008. - №4. - С. 120-128.

13. Шулика, В. Феномен "икона в иконе" в иконописи Слобожанщины второй половины XIX - нач. ХХ в. / В.В. Шулика // Вісник ХДАДМ. - Х.: ХДАДМ, 2007. - № 5. - С. 173-184.

14. Шулика, В. Храмовая роспись "Рождество-Поклонение волхвов" в храме Рождества Христова в с. Уланок / В.В. Шулика // Вісник ХДАДМ. - Х.: ХДАДМ, 2004. - № 2. - С. 141-150.

15. Шулика, В. Церковное искусство Слобожанщины второй половины XIX нач. ХХ вв. в контексте церковного искусства этого периода в Российской империи / В.В. Шулика //Вісник ХДАДМ. - Х.: ХДАДМ, 2005. - № 1. - ч. III. - С. 215 - 224.

16. Шулика, В. Реставрация фрагмента росписи "Св. Николай Чудотворец" из Чугуевского художественно-мемориального музея им. И. Е. Репина / В.В. Шулика, О.В. Бабак, Е.Ю. Гончарова // Збереження, дослідження, консервація, реставрація та експертиза музейних пам'яток. Наукові доповіді VI Міжнародної науково-практичної конференції. - К.: ННДРЦУ, 2008. - С. 337-240.



АНОТАЦІЯ

Шуліка В.В. Церковний живопис Слобожанщини середини XIX-початку ХХ століття: іконографія, стилістика, техніко-технологічні особливості - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.05 - образотворче мистецтво. - Харківська державна академія дизайну і мистецтв. - Харків, 2009.

Дисертацію присвячено іконографії, стилістиці та техніко-технологічним особливостям церковного живопису Слобожанщини сер. XIX - поч. ХХ ст. Розкрито діяльність іконописних центрів Слобожанщини, стилістичні та техніко-технологічні особливості стінописів та іконопису. Вперше проведено іконографічний аналіз іконопису та стінописів Слобожанщини, визначено іконографічні програми іконостасів та монументальних розписів, їхні іконографічні джерела. Введено до наукового обігу невідомі раніше твори, імена іконописців, факти.

Ключові слова: Слобожанщина, іконографія, церковний живопис, іконостас, ікона.



АННОТАЦИЯ

Шулика В.В. Церковная живопись Слобожанщины середины XIX - начала ХХ века: иконография, стилистика, технико-технологические особенности - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.05 - изобразительное искусство. - Харьковская государственная академия дизайна и искусств. - Харьков, 2009.

...