Театральність як базисний фактор музичної культури Романтизму першої половини ХІХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ

імені П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО

УДК 78.03:792+130.2”20”

Автореферат дисертації

на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Театральність як базисний фактор музичної культури Романтизму першої половини ХІХ століття

Спеціальність 26.00.01 - Теорія та історія культури

Осока Олена Володимирівна

Київ - 2011

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано на кафедрі теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського Міністерства культури і туризму України

Науковий керівник: доктор філософських наук, професор Гуменюк Тетяна Костянтинівна проректор з навчальної роботи Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського (м. Київ);

професор кафедри теорії та історії культури Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор CАВИЦЬКА Наталія Владиславівна Львівська національна музична академія імені М.В. Лисенко (м. Львів) завідувач кафедри теорії музики;

кандидат мистецтвознавства САКАЛО Олена Василівна доцент кафедри зарубіжної музики Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського (м. Київ)

Захист відбудеться «23» лютого 2011 року о 16 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук в Національній музичній академії України імені П.І. Чайковського (01001, м. Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11).

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці в Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського (01001, м. Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11).

Автореферат розісланий «19» січня 2011 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент І.М. Коханик.

Загальна характеристика роботи

Актуальність теми дослідження. В останні роки усе частіше театральність у музиці стає предметом наукового осмислення. Це пояснюється розкриттям цього феномену для культурної свідомості ХХІ століття не тільки з естетичної, культурологічної і соціальної точки зору, але й з погляду його філософсько-онтологічного значення. Без сумніву, поняття театральності прийшло з театрального простору як виду мистецтва. Однак, говорячи про театральність як про одну з властивостей театру, найчастіше вона розглядається у культурі поза театральним мистецтвом у «чистому» вигляді - як приналежність, якість, власність не тільки різних видів мистецтв, але й цілих історико-культурних епох. Театральність у музиці розглядається відносно нещодавно, зокрема від появи у XVII столітті оперного жанру, в якому синтезувалися два типи художнього мислення - театральне і музичне.

Відоме шекспірівське розуміння життя як театру розмиває межі життя, мистецтва і творчості, змішує художні задачі, іманентні художні форми. Саме тому, у контексті розмитості меж між мистецтвом і життям, різними видами мистецтва, театральність у музиці розглядається як особлива якість музики, особливий тип висловлення, що поєднує або доповнює різні види мистецтва (аналогічно із розумінням музикальності у поезії, живописі, архітектурі і т. ін.), й у якому синтезуються як елементи власне театру і музики, так і інших видів мистецтв. Насмілимося сказати, що співвідношення «театр - театральність» є ідентичним співвідношенню «музика - музикальність».

В основі романтичного розуміння театральності полягає не просто синтез мистецтв, поєднання музичних і немузичних компонентів, а альтернативна модель соціального життя, мистецтва. Це інстинктивне стремління художників-романтиків до набуття нових образів, яке сприймається через певний свій «театралізований» образ із умовною, театралізованою долею субординації, часом - зовнішньої відстороненості. Таким чином, театральність підкреслює дуалізм зовнішнього і внутрішнього, видовищно-ігрове уявлення декількох планів, гру у часі і з часом та ін.

Сучасні досягнення музично-теоретичної думки у галузі вивчення «театральності» музичної культури Романтизму, нажаль, не мають необхідної повноти і чіткості, а, відповідно, й не можуть надійно слугувати у вирішенні відповідних філософсько-естетичних, музично-культурологічних і музично-історичних проблем. Тому актуальність запропонованої теми роботи полягає у розгляді сутності феномену «театральність» з точки зору нових теоретичних підходів: по-перше, як продукт суто театральної культури, театрального мистецтва, історії театру, соціальних взаємодій; по-друге, як перехід витвору мистецтва з одного художнього ряду до іншого, як нейтральну зону у музиці, в якій сполучаються різні художні явища на усіх рівнях; по-третє, як віддзеркалення суб'єктивного світу композитора, його духовних пошуків романтичної «всекультури».

Таким чином, обрана тема асимілює у собі як історико-культурні, так і художньо-естетичні питання, рішення яких дозволить створити уявлення про «театральність» як універсальний критерій музичної культури не лише Романтизму, але й усієї сучасної культури в цілому.

Метою дисертації є дослідження феномену театральності музичної культури Романтизму першої половини ХІХ століття.

Відповідно до поставленої мети було визначено наступні завдання:

- визначити теоретичну сутність феномену «театральність» у контексті філософсько-естетичних, історико-культурологічних та музикознавчих досліджень;

- виявити й узагальнити особливості романтичного синтезу мистецтв, а також фактори, що визначають театральність у творчості композиторів-романтиків першої половини ХІХ століття;

- дослідити «карнавальність» як один з факторів театральності у музичній культурі Романтизму;

- розглянути історико-культурні передумови романтичної театральності у музичній культурі Росії першої половини ХІХ століття;

- виявити закономірності, характерні для романсової творчості російських композиторів-романтиків у контексті театральності;

- проаналізувати прояв театральності у російському побутовому романсі С.Ф. Делюсто;

- встановити значення театральності у творчості композиторів-романтиків щодо майбутнього розвитку музичної культури.

Об'єктом дисертаційної роботи є західноєвропейська і російська культура Романтизму першої половини ХІХ століття.

Предмет дослідження - «театральність» як базисний фактор музичної культури Романтизму першої половини ХІХ століття.

Методологічна основа дослідження має комплексний характер і спирається на такі методи:

- порівняльно-історичний, що дозволяє виявити загальнокультурні і суспільні процеси у західноєвропейському і російському мистецтві Романтизму першої половини ХІХ століття, а також культурологічну сутність і значення феномену «театральність» у цей період;

- комплексний підхід, що дозволяє розглянути предмет дослідження з точки зору його інтердисциплінарного розуміння;

- дедуктивно-індуктивний, що надає можливість досліджувати проблему театральності в аспекті її усезагальності і, у той же час, в аспекті її конкретного емпіричного буття, як об'єкту музикознавчого аналізу;

- аналізу і синтезу.

Теоретична база дослідження. Робота над дисертацією обумовила необхідність розгляду предмету дослідження у широкому теоретичному контексті гуманітаристики: філософсько-естетичні, культурологічні, літературознавчі та музикознавчі дослідження культури Романтизму (Н. Бекетова, Н. Берковський, О. Блок, В. Ванслов, Р. Габітова, Г. Гуковський, Г. Ганзбург, М. Друскін К. Зєнкін, А. Карельський, Ю. Лотман, О. Махов, Б. Мейлах, О. Михайлов, А. Соколов, О. Сакало, С. Тишко, М. Черкашина-Губаренко, У. Еко та ін.); дослідження поняття «театральність» та проблем театралізації (І. Андрєєва, Ю. Борєв, А. Віслова, О. Клєковкін, І. Кузнецов, Т. Куришева, О. Легг, Д. Ліхачев, Ю. Лотман, В. Мейєрхольд, А. Попов, А. Фаніна та ін.); дослідження питань синтезу в мистецтві (Н. Анаріна, В. Ванслов, Р. Вагнер, Вакенродер, В. Віора, Б. Галеєв, Г. Гервінус, Г. Гердер, В. Конен, Б. Курбанов, С. Лангер, Т. Ліванова, О. Махов, А. Мазаєв, Б. Мейлах, О. Михайлов, Новаліс, Д. Сарабьянов, Н. Севастьянов, С. Севастьянова, Л. Тік, С. Тишко, В. Холопова, А. та Ф. Шлегель, Ф. Шеллінг, Ф. Шиллер, А. Шопенгауер, Р. Шуман, Б. Ейхенбаум, М. Якушевич та ін.); дослідження феномену карнавальності (І. Андрєєва, М. Бахтін, Г. Бояджиєв, А. Образцова, А. Ляшок та ін.).

Наукова новизна і теоретичне значення дослідження полягає у такому:

- вперше феномен театральності музичної культури Романтизму першої половини ХІХ століття став предметом спеціального музично-культурологічного дослідження з точки зору його інтердисциплінарного розуміння;

- запропоноване поняття concordia discors (згода незгодного або ж поєднання різного) як основи багаторівневого синтезу у музичній культурі, що дозволяє зняти протиріччя між музичними і немузичними компонентами феномену «театральність»; визначені найважливіші фактори театральності у музиці композиторів-романтиків першої половини ХІХ століття - міфотворчість, видовищність, ігрове начало, танцювальність;

- систематизовані домінуючі прийоми карнавальності, що продовжують літературні принципи Е.-Т. Гофмана й віддзеркалюють concordia discors театральності у музичній культурі Романтизму («манера Калло», «Серапіонів принцип», «принцип кутового вікна»);

- виявлено, що основні історико-культурні передумови появи театральності у Росії є результатом: процесів європеїзації, впливу інокультур на російську культуру, історичних та соціально-політичних подій (Вітчизняна війна 1812 р., повстання «декабристів» 1825 р.), впливу літературних праць і театральних творів, що пропонують модель життя як театру;

- виявлені закономірності, характерні для «театральності» у романсовій творчості російських композиторів-романтиків першої половини ХІХ століття: «внутрішній» діалог як часово-просторова багатоплановість, тяжіння до театрально-видовищних та ігрових асоціацій, використання танцювальних ритмів і карнавально-гротескових образів, масочності;

- вперше в українському музикознавстві проаналізовані побутові романси С.Ф. Делюсто у контексті романтичної театральності;

- встановлено значення феномену «театральність» для постромантичної музичної культури, яке обумовлено стремлінням до злиття не тільки різних видів мистецтв, стилів і жанрів, а й самого життя і мистецтва.

Практичне значення отриманих результатів. Матеріали дисертації можуть бути використані у навчальних курсах та посібниках з історії музики, теорії та історії культури, у спеціальних міждисциплінарних курсах, присвячених питанням взаємодії та взаємовпливу різних видів мистецтв, передусім театру й музики. Запропонована у роботі теоретична концепція значно розширює теоретико-методологічний апарат дослідження театральності як базисного фактору музичної культури Романтизму.

Зв'язок дослідження з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана у відповідності до планів науково-дослідницької роботи кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського. Вона відповідає темі № 17 «Проблеми міждисциплінарних зв'язків» перспективного тематичного плану науково-дослідницької діяльності Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського і затверджена Вченою радою Академії (Протокол № 2 від 30 вересня 2010 року).

Апробація результатів дисертаційного дослідження відбувалась в обговореннях на засіданні кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського. Основні теоретичні та методичні положення дисертаційного дослідження були винесені у формі доповідей на науково-практичних конференціях: Всеукраїнська науково-практична конференція «Мистецька освіта та мистецтво освіти в контексті формування сталого суспільства» (Київ, 12-13 травня 2005 р.); Всеукраїнська науково-практична конференція «Українська культура в контексті сучасних наукових досліджень та практичних реалій» (Київ, 21-22 грудня 2006 р.); Всеукраїнська науково-практична конференція «Художньо-освітній простір України в контексті новітньої історії» (Київ, 22-23 листопада 2007 р.).

Публікації. Основні ідеї і результати дисертації викладені у 4 публікаціях у спеціалізованих фахових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Дисертація складається із вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури (233 позиції), додатків. Обсяг основного тексту дисертації становить 202 сторінки, списку використаних джерел 22 сторінки, усього 259 сторінки.

Основний зміст роботи

У Вступі обґрунтовано вибір теми, її актуальність, визначено мету і завдання роботи, висвітлено в цілому об'єкт і предмет, охарактеризовано методи дослідження, розкрито наукову новизну дисертації та її практичне значення, подано відомості щодо апробації результатів роботи та впровадження у практику основних її положень.

Розділ 1 - «Театральність у контексті романтичного синтезу мистецтв» - містить аналіз філософсько-естетичних, культурологічних та музикознавчих концепцій, присвячених розгляду факторів визначення театральності в культурі з точки зору інтермедіальності.

У Підрозділі 1.1 - «До визначення поняття театральність у музиці Романтизму» - проаналізовано результати досліджень феномену «Романтизм» першої половини ХІХ століття у загальнокультурному та музичному розумінні. Романтизм розглядається як поняття складне, «комплексне». Романтизм торкнувся усіх видів мистецтв, серед яких музика є «найромантичнішим» і постає як «найадекватніша форма здійснення у мистецтві романтичного ідеалу» (В. Ванслов). Введення до музики літературно-філософських гуманістичних ідей Романтизму сприяло наповненню музики новими смислами, емоціями, образами і розглядається в роботі у ракурсі театральності у музиці.

Романтична філософія особливого значення надавала міфу як прототипу художньої творчості і вбачала у міфології необхідну умову й первинний матеріал для будь-якого мистецтва. Серед характерних рис міфотворчості романтиків - вільна гра з образами традиційної міфології, поєднання елементів різних міфологій, повторення й дублювання героїв у просторі (двійники) та у часі (герої вічно живуть, або ж вмирають і воскресають), автоміфотворчість (реальне «Я» протиставляється міфологізованому).

Риси міфологізму автор дослідження ототожнює із рисами театральності музичної культури Романтизму, оскільки для обох характерним є сполучення декількох рівнів буття (особистісного, соціального і космічного), можливість сполучення декількох культурних просторів, а також міфологічне розуміння часу, що характеризується суміщенням одразу декількох часових аспектів - минулого, сьогодення й майбутнього. Такі суміщення ми називаємо театральною умовністю у музиці, грою у часі і з часом, адже під час творчого акту відбувається розмивання будь-яких меж.

Феномен «театральність» розглядається з точки зору його змін у контексті історії і культури; пропонуються фактори, що визначають музично-романтичну театральність в культурі першої половини ХІХ століття: міфотворчість, видовищність, ігрове начало, процесуальність, багаторівневий синтез.

Підрозділ 1.2 - «Особливості романтичного синтезу мистецтва першої половини ХІХ століття» - включає в себе аналіз філософсько-естетичних та літературних праць німецьких романтиків щодо ідеї універсального, всеохватного синтезу як однієї з найважливіших рис світогляду романтиків; сучасну характеристику синтезу мистецтв як взаємозбагачення різних видів мистецтв, взаємоперехід один в одного, утворення нового художнього явища як певного «серединного мистецтва»; огляд робіт, у яких репрезентовані дослідження синтезу в області музики.

Пропонується поняття «транстеатральність» (аналогічно з поняттям «трансмузикальність» за В. Віорою), що вдало відображає проміжний характер між театром і музикою, а ширше - театром, музикою, словом, живописом і пластикою. Синтез мистецтв розглядається як «транс-»явище, нейтральна зона у музиці, в якій сполучаються різні художні явища на усіх рівнях.

Вводиться поняття concordia discors - згода незгодного або ж поєднання різного. Сoncordia discors розуміється як багаторівнева система синтезу у мистецтві Романтизму. Синтез як умовний і реальний прояв театральності у музиці відслідковується на декількох рівнях - різних культур, як синхроністичний діалог стилів, різних міжвидових та міжжанрових взаємодій, на рівні міфологізму у музиці, а, відповідно, concordia discors реального і нереального, внутрішнього і зовнішнього, суміщення різних часів і просторів, багатоликості «Я» та ін. У контексті театрального concordia discors досліджується синтез музики і слова, синтез інструментальної і вокальної музики без слів, а також синтез музичних жанрів, що проявився у взаємопроникненні жанрів романсу і симфонічної музики, пов'язаний із активною взаємодією вокального і інструментального начал. Звертається увага на взаємопроникнення і доповнення образотворчого мистецтва, архітектури і музики. Окремо досліджується синтез безпосередньо у театральному мистецтві - як «внутрішній синтез епохи» (В. Мейєрхольд).

У Підрозділі 1.3 - «Найважливіші фактори театральності у музиці композиторів-романтиків: видовищність, ігрове начало, танцювальність» - розглядається вплив видовищно-ігрового і танцювального факторів на процес формування театральності у музиці композиторів-романтиків.

Ознаками театральної видовищності у творчості композиторів-романтиків є персоніфікація звучання, різке пред'явлення звукової ідеї (Т. Куришева), звуко-висотний контур, ритмічні, гармонічні, темброві, сонорні теми (О. Руч'євська). Для створення театральної видовищності до музики залучаються позамузичні компоненти, такі, як слово, сценічна дія, танець і т. ін. Вони виходять за рамки музичної тканини і створюють ланцюжок асоціацій у побудуванні певного образу. У такому випадку театральність виконує функції метарівневого комплексу, адже є нейтральною зоною, в якій позамузичні компоненти синтезуються з музикою, і тут слід підкреслити ознаку театральності, що доповнює видовищність - ігрове начало.

З феноменом гри, як і видовищності, пов'язано подвоєння реальності, тобто створюється умовна ситуація, в якій виділяються два плани - реальний і уявлюваний. Театральність у музиці - безпосереднє ігрове дійство, як реальний, так і суб'єктивний світ, в якому художник створює священну виставу, заради якої на перший план висувається власний тимчасово діючий світ. Це свого роду двобій двох світів, гра, коли буденна реальність перетворюється на театр, а творчість - на життя. Ігровий момент раптовості і контрасту у музиці оснований, передусім, на драматургічних прийомах (співставлення звукових образів, музичних тем та інтонацій), які порушують логіку у послідовності. Це своєрідна видовищно-ігрова вистава двох планів: внутрішнього авторського і зовнішнього. Зміну традиційного словника класиків у творчості композиторів-романтиків також можна сміливо назвати ігровим началом.

Ще один з важливих компонентів театральності у музичних творах композиторів-романтиків - танцювальність. Однією з характерних рис театральності у музиці є процесуальність і дієвість естетичного образу твору - основна характеристика буття танцю. Тому, якщо в основі будь-якого музичного твору полягає танцювальний жанр, ми сприймаємо цей твір у русі, тобто процесуально, а отже - театрально, оскільки візуально ми можемо навіть «побачити» пластичність музики. Танцювальне буття напряму пов'язане з міфологією, оскільки від моменту виникнення людства танець мав ритуальне забарвлення.

Ситуація танцювального спілкування з її безсловесно-пластичним музичним висловом багатозначного стала квінтесенцією Романтизму, реальним, живим вторгненням поезії у дійсність. Для композитора-романтика музика танцю - найтонша межа між грою і глибокою лірикою, між інтимною сценою і стихійно-масовим дійством, між внутрішнім і зовнішнім, святковим і буденним. Музика сприймалась романтиками як певний світовий ритм, як стихія, що лежить в основі усього буття, як «образ руху». Поява різних емоційних станів - це емоційно-художній план, представлений через танцювальні жанри, театрально-драматичне, видовищне начало у композиторів-романтиків першої половини ХІХ століття і отримавший продовження в усьому подальшому існуванні професійної музики.

Таким чином, виводяться такі авторські визначення:

Театральність у культурі Романтизму - філософсько-естетичний спосіб мислення, метарівневий комплекс, «транс-»явище, concordia discors, що проявляються як у мистецтві, так і у повсякденному житті через моделювання видовищно-ігрових форм у просторі і часі.

Театральність у музиці Романтизму - інваріант філософсько-естетичної реальності, метарівневий комплекс, нейтральна зона в музиці, у якій сполучаються різні художні явища (як «згода незгодного») на усіх рівнях задля виявлення театральних аспектів через моделювання видовищно-ігрових форм у просторі і часі засобами музичної драматургії та композиції.

Розділ 2 - «Карнавальність як спосіб існування театральності у музичній культурі Романтизму» - присвячений аналізу історико-культурних передумов, а також принципів карнавальності у музичній культурі Романтизму.

У Підрозділі 2.1 - «Різноманітність жанрових локалізацій кар навальності у музичному театрі ХІХ століття» - відслідковується історико-культурна еволюція карнавалізації жанрів у музичному театрі XVIII - першої половини ХІХ століть.

Важливим фактором функціонування карнавальних принципів у музичному театрі є зв'язок між карнавалом і комедійними формами театральних вистав. У період зародження професійного театру створювалися й основні риси майбутнього карнавалу. Провідну роль у карнавалі відіграють маски, що несуть подвійне смислове навантаження - внутрішнє і зовнішнє. Зовнішня маска виступала як інструмент захисту від ворожого середовища. Маска внутрішня - атрибут ініціації («свій-чужий») і символ осмислення зв'язку із суспільством. Глядач розумів театральну виставу, будучі залученим до театральної символіки, яка не вичерпується символікою епохи, проте має свої власні особливості. Цей принцип пізніше використовувався у різних видах мистецтва, зокрема - у музиці. Тут вперше яскраво проступає наявність зв'язку між маскою «внутрішньою» і «зовнішньою», а також пародійність, котра згодом стане однією з найхарактерніших ознак карнавалу.

У ХІХ столітті музичний театр накопичив рід прийомів в області драматургії, композиції, в образній сфері, які дозволяють говорити про певний «карнавальний досвід»: 1. карнавальність може слугувати сюжетною і структурною основами оперного і балетного спектаклів; 2. широко використовується прийом пародії - на рівні мови, стилю, композиції; 3. здійснюються перші кроки з освоєння багатовимірності простору (поки на рівні твору, а не світоглядної концепції) за допомогою перед-романтичного варіанту карнавальних двійників.

Історія розвитку театральних жанрів у період Романтизму нерозривно пов'язана із розумінням феномену «театральність» у контексті «внутрішньої і зовнішньої театральності». «Внутрішня театральність» не пов'язана з будь-яким певним жанровим колом, і, більше того, як музично-стилістичний прийом здатна розмивати межі стилю, жанру, провокуючи їх до взаємодії і мутацій. «Зовнішня театральність царює у жанрах сценічних» (Т. Куришева). У підрозділі розглядаються традиції танцювальної музики у театрі (типові прийоми хороводно-танцювального мистецтва як частина декоративності, поза якими театральна музика немислима, мелодико-ритмічна «вокалізованість» і кантиленність класичних танцювальних жанрів у їх зв'язку з типом і характером рухів); взаємозв'язок і вплив опери на балет, серед яких: перенесення музичного матеріалу із творів одного жанру в інший із заміною вокальної партії інструментальним соло, або цитування відомих творів; взаємопроникнення опери і балету та паралельний розвиток в них феномену лейтмотиву, а також синтетичний жанр, що поєднує ознаки опери і балету.

У 20-30 роки ХІХ століття у музиці композиторів різних країн відбувається процес становлення декількох різновидів жанру опери: романтичної історичної опери, романтичної ліричної драми і романтичного казково-фантастичного театру. Одночасно спостерігається тенденція до взаємопроникнення щойно визначених романтичних жанрових різновидів. Карнавальна множинність світів була втілена у художньому принципі Дж. Верді, який ставив перед собою завдання створення універсальної жанрової моделі опери. Тому опері було надано значення метажанру (М. Черкашина). Аналогічні пошуки відбувалися й у російській музиці. У своїй творчості М. Глінка створює як мета жанрову модель опери, так і багаторівневий стильовий синтез (С. Тишко), з використанням у музичній драматургії як національних характеристик, так і інонаціональних. У 40-ві роки ХІХ століття помітною є загальна тенденція до «універсального» романтичного театру, який синтезує усі національні ознаки й усі сюжетно-драматургічні різновиди (О. Шапарчук). Становлення будь-якого жанрового різновиду опери на початку ХІХ століття відбувається в умовах взаємодії і навіть синтезу із іншими підвидами романтичного театру (т. Куколь, М. Черкащина, С. Тишко, О. Сакало, О. Шапарчук).

Дослідження праць російських літературознавців (А. Гугнін, О. Вайнштейн, А. Карельський, М. Ямпольський) дозволяють визначити декілька етапів у творчості Гофмана, які були перенесені на ґрунт музичної культури Романтизму: 1. «манера Калло», із властивою їй гротескністю, пародіюванням, казковістю та фантазійністю; 2. «Серапіонів принцип» (продовжує основні положення «манери Калло»), із властивими йому мотивами двійниковості, масочності, подвійності світу або ж множинності світів, багатопросторовістю, використанням чисельних ігрових прийомів; 3. принцип «кутового вікна», пов'язаний із порушенням однорідності лінійного простору, його трансформацією, розірваністю; можливість часового і просторового суміщення; ілюзорність реальності і фантасмагоричне бачення світу; 4. принцип «рамкової конструкції» (принцип «Декамерона»), до якого належить багаторівневість конструкції (стильова, жанрова, форм, на рівні композиційної побудови, емоційного забарвлення, психологізму та ін.). Принцип «Декамерона» обумовлює композиторський вибір форми твору (сюїтні цикли, музично-сценічні твори).

Прояв карнавальності в оперному театрі ХІХ століття дозволив яскравіше проявитися основоположному принципу романтичного світогляду - створення художником-деміургом багатовимірності простору, у якому суміщені реальність та ідеал. Багатовимірність породила систему двійників, які віддзеркалюють як один одного, так і власне творця, а свобода переходів від одного міфологічного простору до іншого була обумовлена принципом романтичної іронії. Таким чином прояв театральної карнавальності - це і є concordia discors, розглянуте з точки зору багаторівневої системи синтезу у мистецтві Романтизму як деїзм реального і уявлюваного, внутрішнього і зовнішнього, суміщення різних часів і просторів, багатоликості «Я», тобто є те, що пов'язано із міфологічною двоїстістю образного світу, з принципом «двосвітовості».

Підрозділ 2.2 - «Карнавальність як фактор театралізації в інструментальній музиці Романтизму» - присвячений проблемам театральної карнавалізації в інструментальній музиці Романтизму.

Якщо прояв театрального мислення в опері і балеті у більшій мірі є проявом зовнішньої театральності, то прояв театрального мислення в інструментальній музиці належить до внутрішньої театральності. Формування тенденцій, пов'язаних із впливом карнавалу на інструментальну музику, почалося задовго до романтичної епохи. У ранніх клавірних збірках доволі часто можна зустріти п'єси під назвою Маски, Маскарад тощо, що свідчить про великий інтерес композиторів до маскарадно-карнавальної тематики. Інструментальна музика Романтизму перейняла цінні якості карнавальної культури Бароко - гостроту контрастів, стремління до двоїстості вислову, сусідство трагізму і комедійності, химерні сполучення образів.

У ХІХ столітті у «музичному словнику» накопичилися виразні прийоми, котрі стануть типовими для романтичної карнавальності: у сюжетно-образній сфері інструментальної музики створюються карнавальні типажі «П'єро» та «Арлекіна», визначаються відповідні музичні характеристики, формується своєрідний набір засобів виразності (певний тип мелодики, темпо-ритму), відбуваються цікаві процеси в області музичної мови. Під впливом театру інструментальна музика вводить чисельні ігрові, звуконаслідуючі прийоми, з'являються драматичні персонажі. Одним з моментів театральної карнавальності є «перевтілення», перехід з одного виду мистецтва (стилю, жанру, форми) до іншого. В області форми здійснюються перші кроки до формування нового оригінального типу циклу: його крайні частини утворюють своєрідну сюжетну «арку», на яку «натягується» низка оповідання (Г. Калошина, М. Куклинська).

Фортепіанна музика ХІХ століття у ракурсі театральної карнавальності характеризується декількома тенденціями щодо використання танцю у творчості різних композиторів: це п'єси, пов'язані із побутовим і бальним танцями (деякі твори К. Вебера, Ф. Шопена, Ф. Ліста); вплив театральності, своєрідний «діалог» танцю та інструментальної музики, який найбільш яскраво проявився у творчості Р. Шумана; загальна тенденція музичного театру отримала прояв у прагненні до фантастики (твори Р. Шумана, Ф. Шуберта, Ф. Ліста, Г. Берліоза, Р. Вагнера та ін.).

Карнавальний принцип мозаїчності, багатоликість та строкатість знайшли втілення у різних романтичних циклах. У «новій романтичній сюїті» (Л. Мазель) віддзеркалюються світоглядні традиції Бароко - це ідея антиномічності світу, але тільки у романтичному ключі. Аналіз різних романтичних циклів показує, що їх внутрішня форма йде корінням у міфопоетику. У цьому ракурсі показовою є творчість Р. Шумана, який дивовижним чином суміщав реальний світ з образами мистецтва, музичні персонажі з живими мистцями, балансуючи між фантазією і дійсністю. Багатоликість, «карнавальність» життя ініціювала сюїтний принцип шуманівського формотворення. Циклічна строкатість основана на системі контрастування, де основною одиницею є дуальна пара. Бінарну множинність та єдність світу Р. Шуман вбачав, передусім, у жанрових началах, пов'язаних із рухом - у танцювальності. Шуман зберігає вірність жанру програмної сюїти, де широко використовуються театрально-карнавальні принципи. Театральність у творчості Шумана отримала прояв у створенні музичних портретів. Часто його твори «театрального типу» мають незвичайну оригінальну форму, котра будується за типом карнавальної подієвості. За театрально-карнавальним принципом побудований цикл Р. Шумана «Метелики», у якому одним з найрозповсюдженіших прийомів є прийом маски, котрі вдягають окремі звуки, тональності, жанри і т. ін. «Жанри у масках» зустрічаються й у «Танцях Давідсбюндлерів», де процес зняття масок вирішується у карнавальному ключі та найбільш повно розкриває момент карнавальної амбівалентності. Зняття маски та впізнавання є кульмінаційним моментом карнавалу. Видовищно-ігровий двосвіт переданий через танцювально-пластичний «образ руху». Саме у творах Шумана органічно злились усі три найважливіші аспекти театральності у музиці, незалежно від того, у якому жанрі написаний твір.

Розділ 3 - «Театральність російського Романтизму у контексті загальноєвропейської культури» - розглядає історико-культурні передумови щодо формування феномену театральності у російській культурі першої половини ХІХ століття. Частина розділу також присвячена аналізу російського побутового романсу С. Делюсто у контексті театральності.

Підрозділ 3.1 - «Історико-культурні передумови романтичної театральності у Росії» - включає характеристику історичної та загальнокультурної ситуації у Росії першої половини ХІХ століття.

Російський Романтизм у роботах багатьох дослідників (Г. Гуковський, А. Гуревич, Б. Мейлах, Ю. Лотман, В. Одоевський, Д.Сараб'янов) характеризується як модифікація загальноєвропейського руху. Оскільки у першій половині ХІХ століття у Росії відбувався процес європеїзації, культура Росії розглядається у контексті розвитку європейської культури в цілому. Перша половина ХІХ століття у Росії зафіксувала найважливіші історичні події часу - Вітчизняну війну 1812 року і повстання декабристів 1825 року. Оголюючи гострі соціальні протиріччя, ця епоха відкрила Росії новий тип особистості - поривчастий, цілеспрямований. Боротьба за свободу самовираження (у тому числі й творчу), невдоволеність навколишньою дійсністю, розлад між зовнішнім і внутрішнім світом, а також інтерес до західноєвропейської культури стали відправною точкою у формуванні нового направлення у російській культурі - Романтизм.

Дослідження російської культури першої половини ХІХ століття підкреслюють «театралізацію буденного життя»: мода на домашні театри, аматорські спектаклі, маскаради і балагани, а також пряме запозичення сценічних моментів й перенесення їх на ґрунт повсякденності - «театралізується епоха в цілому» (Ю. Лотман). Театральність відбивалася не тільки у масових дійствах, але й у індивідуальній поведінці, стилі життя; народжувався «стильовий театр» індивідуальної поведінки. Це свого роду той самий театр, у якому людина надягає маску, необхідну за тієї або іншої ситуації, залежно від вимог суспільства. Театральність полягає у тому, що літературні праці і підмостки театрів створюють модель, а звичайні люди (не актори) наслідують її. Прикладом може слугувати «байронічна» романтична поведінка, що стала зразком для молоді початку ХІХ століття й висловила квінтесенцію романтичної епохи в цілому.

Кінець XVIII - початок ХІХ століть у російській культурі можна назвати «ігровою» епохою, у якій існують два типи ігрової поведінки. У першому випадку поведінка «несла на собі відбиток» філософії «вільної гри», котра розкріпачувала людину з під гніту класицистського раціоналізму «філософського століття». Другий тип поведінки - театральний - пов'язаний з діяльністю і поведінкою декабристів, «серйозна гра», орієнтована на високі етичні ідеали.

Центром культурного життя цього періоду був Петербург. Концертно-театральне життя вклало не тільки концерти і спектаклі у їх традиційному розумінні, але й різні видовищні, розважальні програми, вуличні музикування, народні гуляння у формі міського свята і театральної вистави, розраховані на більш потужну емоційну реакцію публіки. Видовищність була заявлена у назвах: «музично-міміко-пластичні вистави з декламацією», «поетичні та музичні заняття» і т. ін. У концертних і театральних залах міста влаштовувалися також публічні концерти змішаного типу, ідея яких полягала у поєднанні різних видів мистецтв. Смисл таких концертів був у тому, щоби їх загальна програма не зводилася виключно до музики та включала й інші види мистецтва та видовищ. Окрім таких концертів, у театральних залах влаштовувались публічні маскаради.

У Петербурзі цього періоду були чудові іноземні театральні трупи, що презентували трагедії, комедії, водевілі, оперні та балетні спектаклі. Обігрування елементів театральності «своє» - «чуже» відслідковується у так званих «переробках», коли репертуар різних національних сцен запозичувався і переосмислювався на російський манер. У процесі впливу інокультур на російську відбувся синтез національного-інонаціонального; карнавальний момент двоїстості «свого» і «чужого» здійснився в усіх жанрах, починаючи від романсу і закінчуючи музичним театром. У результаті асиміляції і трансформації музичне життя Петербурга представляло собою унікальний «сплав» вітчизняних і західноєвропейських традицій. Культура «північної столиці» стала спрямовуючим вектором у розвитку усієї культури Росії першої половини ХІХ століття.

Окрім розквіту професійного виконавського мистецтва виникають музичні осередки і салони, які відбивають характерну тенденцію до зближення аматорського і професійного мистецтва. До виконання камерно-вокальних творів залучалися як талановиті дилетанти, так і професіонали. Камерно-вокальна музика органічно вписувалася до атмосфери салонних театралізованих концертів, а виконавська діяльність набувала просвітницької направленості. Невід'ємною частиною будь-якого салонного вечора були танці, що відбивало внутрішню театральність романтичної епохи. Спеціально для салонних «домашніх зборів» видавалися збірники танців. За частотою використання оперних тем у бальних танцях можна прослідкувати рівень популярності тієї або іншої опери.

У Підрозділі 3.2 - «Російський побутовий романс першої половини ХІХ століття на прикладі дворянських романсів С.Ф. Делюсто» мова йде про новий етап у розвитку камерно-вокального жанру пісні та побутового романсу. Разом із інтересом до західноєвропейської культури виникає усвідомлення національних російських витоків, що відбилося у творчості літераторів, композиторів, художників того часу; формується жанр російського романсу.

Звернення до романсу у контексті театральності епохи Романтизму обумовлене декількома причинами. По-перше, у першій половині ХІХ століття романс є найдемократичнішим жанром, доступним і простим щодо сприйняття різними соціокультурними прошарками суспільства. По-друге, у романсі відбулося злиття музики і поезії, перехід творів з одного художнього ряду до іншого, що говорить про синтез і взаємозбагачення різних видів мистецтв, про який мріяли романтики. По-третє, театралізація цього жанру відбулася за рахунок програмності у назві вокальної музики. По-четверте, романс - це міні-монолог, обов'язковою умовою якого є звернення певного «Я» до «Ти». Причому адресатом може бути не тільки людина. У результаті такої зверненості розгортається романсовий діалог, з'являється ефект двосвіту: «Я» - не «Я» (ліричного або карнавального), дуалізм зовнішнього і внутрішнього, видовищно-ігрова вистава двох планів (внутрішнього - героя, і зовнішнього - адресата; реального та уявлюваного світів); гра у часі і з часом та ін. За усієї своєї упізнаваності, романс є дивовижно рухливим у своїх жанрових модифікаціях, «він життє- і мовоподібний, “мутагенний”» (Н. Миш'якова), а тому цей жанр усвідомлюється як потенційно ідеальна форма літературно-музичного синтезу.

Побутовий російський романс, особливо перших двох десятиліть хІХ століття, наслідує риси сентименталізму (чуттєва мелодія з характерними «зітханнями», тужливими інтонаціями). Одночасно з'являються риси, характерні для російського романсу першої половини ХІХ століття - м'яка ліричність, пластичність й закругленість мелодії, ясність та закінченість форми. У тематиці романсів розкривається ліричне начало, пануюче у світогляді романтичного героя ХІХ століття, відкривається духовна значимість внутрішнього світу людини, накреслюються контрастні образні сфери. З'являються романтичні монологи, у котрих проявляється важливий момент театральності Романтизму, що відбивається у музиці новим відчуттям гармонії, протиставленням однойменних ладів, переходом у інші тональності як проявом двоїстості. Задля створення особливої виразності використовуються різні колористичні засоби, які підкреслюють романсову образність, співзвучну романтичній театральності.

Характерною особливістю багатьох романсів, що підкреслює театральність цього жанру, стали танцювальні ритми. Танцювальність використовується як засіб найтоншої психологічної характеристики того або іншого образу. «Рафінованість» жанру танцю у російському побутовому романсі допомагає створити багатоплановість музичного твору. Поліфонія жанрів підсилює (або підкреслює) особливий колорит, мініатюрність, інтимність і навіть сентиментальність багатьох романсів. Завдяки танцювальним ритмам у романсах з'являється національно-жанровий колорит, адже у танцях відбулося синтезування національних ознак. Танцювальна забарвленість побутового російського романсу у контексті театрального жанрового синтезу - це характерна опозиція двох начал у Романтизмі (духовного і матеріального, фантастичного і реального тощо), які відбивають сутність антиномії романтичного міфу.

Серед багатьох незаслужено забутих побутових романсів першої половини ХІХ століття, створених композиторами-аматорами в Україні, знаходиться нещодавно відкрита творча спадщина композитора Стефана Францевича Делюсто. Будучі за професією юристом, Делюсто захоплювався музикою, писав романси, багато з яких не збереглися до наших днів або зникли у музичних архівах за кордоном. Завдяки пошуковій діяльності одного з нащадків Делюсто, був зібраний архівний матеріал про життя і творчість композитора, а також видана збірка його творів «Дворянські романси. Перша половина ХІХ століття». До неї увійшло десять романсів, серед яких два дуети і авторський переклад одного з романсів для голосу, віолончелі та фортепіано. У «Дворянських романсах» відчувається наслідування романсовим творам Гурильова, Даргомижського, Дюбюка та інших композиторів-романтиків першої половини ХІХ століття.

Твір «Всюду та же степь нагая…» на сл. Є. Ростопчиної, належить до жанру пісні-романсу. У певному сенсі він є аналогом романсу А. Дюбюка «Тройка мчится, тройка скачет». У Делюсто трійка символізує час, що минає, буквально вислизає. Крім того, образ трійки, що летить, завжди асоціюється з образом ямщика, котрий співає зазвичай тужливу пісню, символізуючи душевну скорботу.

Романс «Как ты кротка» на сл. Н. Некрасова - це елегійні роздуми. У цьому творі Делюсто використовує романтичний принцип гри у часі і з часом, створюючи театральний ефект двоїстості; композитор залучає прийом «переходу» у часі.

До згаданої збірки входять два дуети: «Иной есть мир…» на сл. Н. Язикова та «Отчего ты при встрече со мною…» на слова невідомого автора. Обидва дуети написані у світському жанрі, про що свідчить вальсовий розмір ѕ та характерний вальсовий акомпанемент, який підсилює танцювальний характер музики; створюється ілюзія усього, що відбувається на балу. Крім того, вальс овість романсів підкреслює тло світської холодності, відчуженості, одинокості серед великого натовпу людей.

Романс «Разочарование» на сл. І. Коржевського просякнутий любовною лірикою. Зміна настрої створюється Делюсто завдяки використання принципів зміни метро-ритму і розміру. Дивовижна драматургія досягається завдяки використанню тихих кульмінацій на «р», що часом створює незрівнянно більший театральний ефект, ніж кульмінації на «f».

«Песнь пьяного» належить до «музичних дрібничок». Невідомо, чи є ця пісня наслідуванням А. Дюбюку, корий написав твір з таким самим текстом під відомою назвою «Улица», або ж навпаки. Романс має доброзичливо-глузливий, грайливий характер. Аби підкреслити театральність і комічність пересування п'яної людини, і Делюсто, і Дюбек використовують тридольний танцювальний розмір.

На особливу увагу заслуговує романс-балада «Песнь Грека» на сл. Д. Веневітінова. У романсі злилися баладні та елегійні риси. Ефект театральності досягається завдяки різним звукозображальним прийомам у партії фортепіано. Яскраве образно-зображальне начало твору наводить на думку, що, можливо, виконання подібних романсів могло бути театралізованим у домашніх театрах.

У романсі «На раздолье небес ярко светит луна» на сл. Н. Щербини використовується вальсовий ритм, танцювальний характер підкреслений партією акомпанементу. Делюсто вводить до романсу «чуттєві» секундові інтонації, що наближають твір до «жорстокого романсу»; також використовується опозиція «день-ніч», котра набуває у свідомості романтиків характеру міфологеми. Існує варіант цього романсу під назвою «Серенада» у редакції для голосу з віолончеллю і фортепіано. Додавання віолончельної партії значно збагачує твір.

«Романс-молитва» на слова невідомого автора - романс-монолог, сповідь перед Богом. Твір побудовано на прихованих антитезах, у яких присутні розлад між бажаним і дійсним, молитовна покірність і гріховність життя. Строгість і стриманість виразу емоцій, властива хоральній природі цього романсу (об'єктивний світ) долається особистісною включеністю, трепетністю музичного висловлення (суб'єктивний світ).

романтичний театральність композитор романс

Висновки

Запропоноване дисертаційне дослідження є однією з перших в українському мистецтвознавстві спроб визначити спільний онтологічний простір зарубіжних і вітчизняних теоретиків - філософів, культурологів, літературознавців, музикознавців - з точки зору розуміння «театральності» у музичній культурі. Результати дисертаційного дослідження дають можливість сформулювати основні висновки:

1. Нами було встановлено, що феномен театральності є універсальним критерієм, частиною музичної культури Романтизму, метарівневим комплексом, «транс-»явищем, нейтральною зоною у музиці, в якій поєднуються різні художні явища на усіх рівнях. Дослідженням доведено, що театральність у музиці Романтизму - це багаторівневий синтез: різних культур, єдність умовного і реального, синхроністичний діалог усіх стилів (епохально-історичних, національних, індивідуальних і т. д.), різних міжвидових та міжжанрових взаємодій; певне «серединне мистецтво», concordia discors, якою стає «музикальність» усіх мистецтв і «театральність» у музиці Романтизму, оскільки музичний театр сам по собі є синтетичним жанром й у ньому поєднуються практично усі види мистецтва.

2. Виявлені найважливіші фактори театральності у музиці композиторів-романтиків: видовищність, ігрове начало, танцювальність. Усі три складові нерозривно пов'язані між собою та існують за принципом доповнення. Особливого значення щодо існування театральності у музиці Романтизму набуває синтез на рівні міфотворчості. Таким чином театральність транслюється як суміщення різних часів (минулого, сьогодення, майбутнього; векторного і циклічного, профанного і священного) та культурних просторів (реального і уявлюваного), декількох рівнів буття (особистісного, соціального і космічного), внутрішнього і зовнішнього, суміщення багатоликості «Я» та ін.

3. Виявлено, що прояв карнавальності дозволив яскравіше проявитися основоположному принципу романтичного світовідчуття - створенню художником-деміургом багато вимірності простору, у якому суміщені реальність та ідеал. Виявлена одна із здібностей театральної карнавальності як музично-стилістичного видовищно-ігрового прийому - розмивати межі стилю, жанру, форми, провокуючи їх до взаємодії і мутацій. Тому романтичний театр формується, передусім, як театр синтетичний. У якості головних атрибутів романтичної карнавальності запропоновані маска, іронія, гротеск, міфологізм, фантазійність, «задзеркалля», ілюзорність світу, суб'єктивізм. Також були виявлені прояви зовнішньої театральної карнавальності - у сценічних жанрах, і внутрішньої - на рівні мови, стилю, композиції; карнавальність може слугувати сюжетною і структурною основою творів; широко використовується прийом пародії, опановується багатовимірність простору за допомогою карнавальних двійників. Репрезентовані домінуючі прийоми карнавальності у принципах драматургії (за Гофманом) - «манера Калло», «Серапіонів принцип», «принцип кутового вікна», принцип «рамкової конструкції», що обумовило вибір найулюбленіших романтиками форм (сюїтні цикли, музично-сценічні твори).

4. У дослідженні були розглянуті історико-культурні передумови романтичної театральності у Росії першої половини ХІХ століття: історичні події (Вітчизняна війна 1812 р. та повстання декабристів 1825 р.), а також інтерес до західноєвропейської культури і вплив інокультур стали відправними точками у формуванні нового напряму у російській культурі - Романтизм. Історичні передумови створили ґрунт для «театралізації епохи в цілому». Внаслідок ігрової природи Романтизму театр і життя міняються місцями, виникають соціально-суспільні та індивідуальні ігрові форми поведінки. З'являється інтерес до різноманітних театральних програм - як традиційних (опера, балет), так і розважально-видовищних (вуличне музикування, інструментальні концерти, маскаради, домашні спектаклі, салонні вечори та ін.), з'являються музичні салони.

5. Розглядаючи побутовий російський романс першої половини ХІХ століття, аналізується його «пограничне» положення, адже цей жанр знаходиться на стику різних видів мистецтв, є синтезом музики, слова і, навіть, танцю у мініатюрі. Своїм професійним зростанням російська музика зобов'язана у значній мірі впливу «великої» літератури. У романсах з особливою силою усвідомлюється духовна значимість внутрішнього світу людини, що знайшло своє відображення у сфері ліричного, особистісного. Відкриття позасвідомого, ірраціонального повністю відповідало особливостям «внутрішньої мови» героя, театральному двійниковстві, особливій увазі до «внутрішнього» діалогу. Романсове стремління до театрально-видовищних асоціацій дало можливість розширення акустичної області вокальної та інструментальної музики. Використання танцювальних ритмів стало характерною особливістю багатьох романсів, у яких підкреслювалась театральність. У цьому контексті знаменними є романси С. Делюсто, що дозволяють відчути театралізовану салонність Росії першої половини ХІХ століття. У романсах початку ХІХ століття створюються передумови щодо розвитку театрально-ігрової тенденції усього ХХ століття, де демонструються яскраві карнавально-гротескні образи і масочність.

6. У дисертації окреслені перспективи розвитку феномену «театральність», обумовлені подальшими парадигмальними змінами у суспільстві і культурі, змінами у творчому мисленні композиторів. З одного боку, сучасна «театральність» у культурі - це театрально-карнавальна «гра в іншого», у якій почасти відбувається страшна і трагічна підміна, карнавальне перевертання «гори» і «низу», реальності - на ірреальність, коли заперечується людське і виникає потреба у штучному двійнику, карнавальній масці. «Театральність» поступово перетворюється на віртуальну реальність, на простір симулякрів. З іншого боку, театральність - це можливість знайти «нейтральну зону» в культурі, що дозволяє композиторам вийти у надбуття, творчий космос.