"Чиста музика" та естетика додекафонії А. Шенберга. А. Шенберг та В. Кандинській

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

НАЦIОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМIЯ УКРАЇНИ

iменi П.I.ЧАЙКОВСЬКОГО

Спецiальнiсть 26.00.01 - Теорія та історія культури

АВТОРЕФЕРАТ

дисертацiї на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

«Чиста музика» та естетика додекафонії А. Шенберга. А. Шенберг та В. Кандинській

Дашевська Олена Валентинівна

Київ - 2008

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі теорії та історії культури Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського Міністерства культури і туризму України

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор

ГЕРАСИМОВА-ПЕРСИДСЬКА Ніна Олександрівна

Національна музична академія України

ім. П.І.Чайковського (Київ)

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

САМОЙЛЕНКО Олександра Іванівна,

Одеська державна музична академія

ім. А.В.Нежданової,

проректор з наукової роботи (Одеса)

КОВАЛІНАС Микола Анатолійович,

кандидат мистецтвознавства,

доцент кафедри композиції, інструментування

та музично-інформаційних технологій

Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського (Київ)

Захист відбудеться "_29_" _жовтня_ 2008 р. о 16 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.005.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора наук у Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського, м. Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11, 2-й поверх, ауд.36.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського за адресою: м.Київ-1, вул. Архітектора Городецького, 1-3/11.

Автореферат розісланий "__23__" __вересня__ 2008 року.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради

кандидат мистецтвознавства, доцентІ.М.Коханик

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Творчість Арнольда Шенберга привертає увагу дослідників протягом вже багатьох десятиліть. З його ім'ям пов'язується, з одного боку, тенденція радикального перетворення тональної системи та, з іншого, початок епохи нової музики, яка прийшла на зміну музичному модернізму початку ХХ ст.

Додекафонія Арнольда Шенберга вперше розглядається у дисертації з точки зору чистої музики - однієї з центральних ідей музичної естетики, що історично сформувалася на тлі ідеї абсолютної музики від часів раннього романтизму. Вперше тематизується проблема чистого мистецтва як транснаціональної естетичної категорії, яка об'єднує різноманітні художні напрями першої половини ХХ ст. Проект додекафонії визначається як інтерарт-феномен, що реалізує естетичні принципи, які сформувались у процесі творчої співпраці художника і музиканта - В. Кандинського і А. Шенберга. З метою виявлення впливу мислення Кандинського на Шенберга та реалізації ідей, натхнених Кандинським, безпосередньо в структурі додекафонних творів, у дисертації вперше здійснюється детальний аналіз естетичних понять, що склалися в творчості Кандинського у проекції на естетичні поняття Шенберга.

У вітчизняних та західних музикознавчих дослідженнях творчості Шенберга кристалізується основна проблема творчого мислення композитора - парадокс поєднання старого і нового в структурі творів додекафонії, при якому вони постають як реалізація принципів нового мислення і одночасно є документами неокласицизму. У рамках теорії музичної функціональності (ідея системного взаємозв'язку компонентів музичного цілого) німецький музикознавець Карл Дальхауз визначає фундаментальне протиріччя музичної поетики А.Шенберга як таку, що практично не піддається вирішенню, проблему поєднання консервативного і революційного, у рамках якої Шенберг намагався реалізувати романтичну естетику виразу (себе), культ генія і натхнення в умовах формальної функціональності.

У дисертації використовується новий підхід у дослідженні додекафонії Шенберга, що надає можливість розуміння парадоксу творчого мислення композитора у масштабі загальнокультурних процесів. Додекафонія розглядається не з точки зору руйнування традицій, а навпаки, як послідовний розвиток і доведення до логічного завершення певних тенденцій в культурі, які у першій половині ХХ ст. тематизуються в ідею чистого мистецтва. У проекті додекафонії вирішуються найактуальніші питання естетики музики, зокрема, питання про власне музичне. У додекафонії, на наш погляд, реалізується нова естетика музичного твору й встановлюються нові норми музичного мислення, які відповідають тенденції незображальності та конструктивного мислення у мистецтві.

У дисертації вперше формулюється і визначається зміст поняття «чиста музика» (відповідно, «чисте мистецтво» і «чиста музика додекафонії»). У нашому визначенні «чистої музики» у проекції на метод композиції на основі дванадцяти тонів ми підкреслюємо аспект виключення внутрішньої дії з інструментальної музики. Дійсно чиста музика реалізується автономно, без допомоги слова, програми, візуального образу та сценічної дії. Але, передусім, чиста музика здійснюється за відсутністю прихованої психологічної програмності, поетичної концепції, у центрі якої знаходиться «ліричний герой», та музичного сюжету (термін Є.Назайкінського). Зміст чистої музики ми визначаємо як власне музичне (інтрамузична виразність) - параметри структурно-системної організації звукового простору і динаміка конструктивних взаємодій компонентів.

У дисертації проводиться аналіз специфічної ситуації, що склалась у першій половині ХХ ст., коли музиці в ієрархії видів мистецтв надавали статусу мистецтва вищого порядку, засобами якого можливе втілення чисто художнього, що робить її істинно чистим мистецтвом. Теоретичні концепції цілої низки напрямів - кубізму, пуризму, метафізичного живопису, конкретного живопису, неопластицизму, абстрактного мистецтва - об'єднуються навколо ідеї чистого мистецтва, яку ми розглядаємо як один з інваріантів культури першої половини ХХ ст.

Ідея чистого мистецтва, чистої музики в естетиці першої половини ХХ ст. зароджується у рамках панмузичної естетики німецького романтизму, в центрі якої знаходиться ідея чистої музики та ідея абсолютної музики. З метою представлення історичної динаміки розвитку ідеї чистої музики на тлі абсолютної музики у дисертації здійснюється аналіз авторських естетичних концепцій початку ХІХ ст. - В.Вакенродер, Новаліс, Гофман, другої половини ХІХ ст. - Р.Вагнер, А.Шопенгауер, Е.Ганслік, першої чверті ХХ ст. - Ф.Бузоні, Г.Кречмар, А.Хальм.

Вбачаючи складність теми, пов'язану з необхідністю включення низки проблемних аспектів - чисте мистецтво, чиста музика, історична динаміка ідеї чистої музики, реалізація принципів чистої музики у додекафонії, - теоретична частина дисертації, а також посилання на поняття, розроблені у вітчизняному музикознавстві, викладаються послідовно у декількох розділах.

Об'єктом дослідження є чиста музика як одна з провідних ідей музичної естетики ХІХ - першої чверті ХХ ст., чисте мистецтво як один з інваріантів культури першої половини ХХ ст.

Предметом дослідження є естетика А.Шенберга та В.Кандинського: типологія творчого мислення обох митців та структура творів на основі дванадцяти тонів з точки зору реалізації принципів чистої музики та чистого мистецтва.

Мета дослідження - сформулювати зміст понять «чиста музика» та «чисте мистецтво» в широкій історичній перспективі (від раннього романтизму до авангарду першої чверті ХХ сторіччя).

Зазначена мета викликала необхідність вирішення таких завдань:

-визначення поняття «чиста музика»;

-розгляд основних етапів розвитку ідеї чистої музики на тлі ідеї абсолютної музики в історичній перспективі від початку ХІХ до першої чверті ХХ ст; шенберг додекафонія чиста музика

-розгляд чистої музики у контексті ідеї чистого мистецтва; визначення поняття «чисте мистецтво»;

-узагальнення естетичних понять в творчості А. Шенберга і В. Кандинського та розкриття певних констант творчого мислення;

-розгляд дискурсу Шенберг-Кандинський як інтерарт-феномену, що відображає певні процеси в культурі;

-розгляд музичної мови додекафонії з точки зору реалізації принципів чистої музики; описання принципів внутрішньої дії та музичного сюжету як історичних компонентів інструментальної музики; визначення змісту поняття «чиста музика додекафонії»;

-формулювання нових параметрів музичної мови і простеження втілення ідеї чистої музики у структурі твору на основі дванадцяти тонів.

Аналітичною базою дослідження є сюїта для фортепіано ор. 25, квінтет для духових інструментів ор. 26 А. Шенберга; збірка листів А. Шенберга і В. Кандинського з 1911 по 1922 рр.; збірка есе А. Шенберга, написаних у період з 1912 по 1950 рр. під назвою «Стиль і думка»; статті В. Кандинського, опубліковані у книзі «Есе про мистецтво і художників», яка розглядається як третя теоретична робота В. Кандинського поряд із книгами «Про духовне у мистецтві» та «Крапка і лінія на площині».

Методологічною базою роботи є метод семіотичного аналізу художнього тексту Ю. Лотмана, метод компаративно-історичного дослідження стилів В. Власова і К. Грінберга, методи дослідження музичного мислення, сприйняття, музичної форми та музичної мови В. Медушевського, Є. Назайкінського, Л. Мазеля, Н. Горюхіної, М. Арановського, О. Акопяна, С. Шипа, С. Раппопорта.

Робота над дисертацією обумовила необхідність вивчення історико-філософської та наукової літератури, яка стала теоретичною базою дослідження. Використані джерела можна умовно поділити на декілька груп. До однієї з них належать роботи загальнохудожнього та філософсько-естетичного характеру ХІХ і першої чверті ХХ ст. - Бузоні Ф., Вагнера Р., Вакенродера В., Гансліка Е., Гегеля Г.В.Ф., Гофмана Е.Т.А., Кречмара Г., Новаліса, Шелінга Ф.В.., Шопенгауера А., Шумана Р., Хостинського О. Зміст ідеї чистого мистецтва був сформульований за оригінальними маніфестами та статтями, що належать художникам та критикам першої половини ХХ ст. - Аполінеру Г., Браку Ж., Ворингеру В., Грінбергу К., Делоне Р., Дюшану М., Канвайлеру Д., Кіріко Д., Леже Ф., Маке А., Марку Ф., Мецингеру Ж., Мондріану П., Оценфану А., Пікасо П., Рів'є Ж., Фраю Р. та ін. До наступної групи джерел належать дослідження вітчизняного і зарубіжного музикознавства, присвячені творчості композиторів нової віденської школи - А. Шенберга, А. Веберна і А. Берга: Аркадьєв М., Гершкович Ф., Дальхауз К., Клусон Ю., Ковалінас М., Кон Ю., Кудряшов Ю., Курбатська С., Лаул Р., Лейбовіц Р., Райх В., Холопова В., Холопов Ю., Шахназарова Н., Шнеєрсон Г., Шохман Г., Штукеншміт Г., Хенке М. та ін. До окремої групи належать дослідження з теоретичних проблем музики ХХ ст. - Акопян Л., Аркадьєв М., Бобровський В., Бонфельд М., Гаспаров Б., Горюхіна Н., Григорян В., Когоутек Ц., Крилова Л., Лобанова М., Мазель Л., Медушевський В., Савенко С.. Особливо виділяються роботи з семіотики мистецтва, проблем музичного мислення - Арановський М., Барт Р., Болховський Р., Герасимова-Персидська Н., Ковалінас М., Кон Ю., Лотман Ю., Назайкінський Є., Пясковський І., Раппопорт С., Шип С.. та ін. Окрему групу складають роботи з проблем музичного тексту - Арановський М., Москаленко В., Терентьєв Д., Шип С.

Наукова новизна і теоретичне значення дослідження полягає у такому:

-вперше в українському музикознавстві ідея чистої музики є предметом цілеспрямованого дослідження;

-ідею чистої музики розглянуто як одну з центральних ідей естетики музики у широкому історичному контексті від раннього романтизму до авангарду першої чверті ХХ століття (від В. Вакенродера до Ф. Бузоні);

-проведено розмежування ідей чистої музики та абсолютної музики на основі ретельного аналізу авторських художньо-естетичних концепцій В. Вакенродера, Новаліса, Е.Т.А. Гофмана, А. Шопенгауера, Р. Вагнера, Е. Гансліка, А. Хальма, Ф. Бузоні, Г. Кречмара;

-ідею чистої музики представлено як реалізацію загальнокультурної тенденції чистого мистецтва у першій половині ХХ століття; показано широку панораму художніх форм і напрямів живопису, в основу яких закладена ідея пошуку чисто художнього - кубізм, пуризм, конкретний живопис, неопластицизм, абстрактивізм;

-сформульовано поняття чистої музики у проекції на додекафонію А. Шенберга з акцентом на аспектах внутрішньої дії та музичного сюжету як історичних компонентів інструментальної музики;

- метод композиції на основі дванядцяти тонів А.Шенберга представлений у контексті розвитку мистецтва, зокрема живопису, як реалізація загальних історико-культурних процесів першої половини ХХ ст.;

- з метою аргументування впливу В. Кандинського на творче мислення А. Шенберга у проекті додекафонії, запропоновано узагальнення естетичних понять і термінів у творчості А. Шенберга («стиль і думка», «музична проза», «музика для дорослих», «осяжність», «музика майбутнього», «мистецтво для мистецтва», «просте і складне», «краса», «творче слухання», «інтуїція», «позасвідоме», «самовираз художника», «внутрішнє стремління», «геній і талант», «порядок», «єдність») і В. Кандинського («внутрішня необхідність», «внутрішнє звучання», «внутрішній погляд», «внутрішня творчість», «композиція - конструкція», «почуття - емоція», «вібрації», «велика абстракція - великий реалізм», «єдність протилежностей», «музика сфер», «принцип “І”», «генерал-бас», трактування понять «витвір мистецтва», «сприйняття та інтерпретація витвору мистецтва», «художня форма»); проведений ретельний аналіз переписки та принципів творчого мислення обох митців; сформульовано загальне історико-культурне значення дискурсу Шенберг-Кандинський як інтерарт-феномену;

-введено та аргументовано нові терміни, які відповідають новим параметрам організації музичної мови у додекафонії: логоцентрична і фоноцентрична тенденції у культурі музичного тексту, «читання», текстуальність додекафонії як співвідношення реальних і віртуальних компонентів, принцип декоративності та еквівалентності, «метамова», принцип «незображальності», асоціативність; проведений аналіз сюїти для фортепіано ор. 25 та квінтету для духових інструментів ор. 26 з урахуванням нових принципів організації музичного цілого.

Практичне значення дисертації обумовлене можливістю використання її матеріалів у лекційних курсах вищих навчальних закладів: аналіз музичних творів, історія музики, теорія та історія культури, теорія та історія художніх стилів, історія мистецтва. Крім того, положення дисертації можуть бути корисними у залученні до музично-виконавської практики.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана відповідно до планів науково-дослідної роботи кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського. Вона відповідає темі № 11 «Національна музична культура в системі міжетнічних зв'язків» перспективного тематичного плану науково-дослідної діяльності Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського на 2000-2006 рр..

Апробація результатів дисертації. Дисертація обговорювалась на засіданнях кафедри теорії та історії культури Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського. Основні ідеї та положення роботи були викладені у доповідях на конференціях: Всеукраінська науково-теоретична конференція «Аура слова у музиці» (Київ, 2001), Всеукраїнська науково-теоретична конференція «Ритм, час та простір» (Київ, 2001), Всеукраїнська наукова конференція «Стиль та нестильові явища в музиці» (Київ, 2002), Міжнародна наукова конференція «Старовинна музика: сучасний погляд. Ars medievalis - Ars contemporalis» (Київ, 2004).

Публікації. За темою дисертації опубліковано чотири статті у збірниках, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Робота складається зі вступу, двох основних розділів, висновків, списку використаної літератури, додатків, які містять нотні приклади. Обсяг роботи - 196 сторінок. Список використаної літератури налічує 271 найменувань. Додатки - 35 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі зазначено актуальність, наукову новизну, теоретичне та практичне значення теми, сформульовано мету і завдання дослідження.

У Розділі 1 - «”Чиста музика” як категорія естетики мистецтва ХІХ і першої чверті ХХ ст.» - досліджується динаміка розвитку ідеї чистої музики в естетиці романтизму XIX ст. і авангарду першої чверті ХХ ст. у контексті загальнокультурних процесів.

У підрозділі 1.1 - «Деякі закономірності розвитку мистецтва у культурі першої половини ХХ ст.: до визначення поняття “чисте мистецтво”» - накреслюються проблемні аспекти у дослідженні додекафонії, які дозволяють сформулювати принципи чистого мистецтва як однієї з центральних ідей естетики мистецтва першої половини ХХ ст.

На основі аналізу широкого кола маніфестів, програмних заяв, робіт з мистецтва представників різних напрямів живопису першої половини ХХ ст. ми отримуємо уявлення про усвідомлення мистецтва того часу як ієрархічної піраміди, на вершині якої знаходиться музика. Музика набуває характеристики найменш матеріального вида мистецтва у порівнянні з іншими видами мистецтва, якому доступний вираз чисто художнього. Ідея чисто художнього як пошук автономної виразності у живопису створює засади для концептуального поєднання різноманітних художніх напрямів - кубізм, пуризм, метафізичний живопис, неопластицизм, абстрактне мистецтво. Пошук форм чисто художнього тематизується в ідеї чистого мистецтва, яку, на наш погляд, необхідно розглядати як один з інваріантів культури першої половини ХХ ст. Наголошення вектору чисто художнього передбачає програмне виключення невласних елементів з арсеналу виразних засобів певного виду мистецтва, зокрема, в живопису - зображення предметів і явищ видимого світу, вираз побутових почуттів та емоцій, передання дій та сюжетів, естетичного враження краси (у сенсі красивості).

Ідея чистого мистецтва зароджується на межі естетичного і релігійного та вказує на вище призначення мистецтва у пізнанні законів природи і сутності речей. Трансцендентальний характер мистецтва у культурі першої половини ХХ ст. розглядається нами з точки зору феномену естетичної релігійності та релігії мистецтва (терміни Ернста Мюллера). Свої завдання представники живопису того часу та критики мистецтва (Тео ван Дюйсбург, В. Кандинській, Г.Аполінер, А. Гляйцес, Ж. Мецінгер, П.Мондріан та інш.) бачать у поверненні до основ малюнку і натхнення, у виразі художньої правди і необхідності вищого порядку, здійсненні власних цілей у відповідності з власним смислом живопису, прояві гармонічної реальності та віри у красу, ідеальної реалізації нескінченності Всесвіту без допомоги літературних, алегоричних та символічних засобів. Художник відчуває, за словами митців, шляхетну вимогу чистоти як стремління позбавитись усього, що не відповідає вповні умовам художньої матерії. Кінцева мета живопису усвідомлюється як гармонізація людини і Всесвіту, співпраця з Існуванням, співзвуччя скінченого та нескінченого, визначеного і невизначеного.

Всередині ідеї чистого мистецтва народжується концепція художньої мови як автономної цілісності, структура та якості якої відбивають закони Існування і перетворюються на «алегорію Всесвіту» (П. Мондріан). Ідея чистого мистецтва призводить до виникнення у мистецтві незображальної форми, у якій первинним опиняється система абстрактних художніх знаків, а зміст (позахудожнє) - вторинним, за кінцевого співпадіння рівнів форми та змісту, означуваного і означувального, та побудування особливого роду художнього тексту, у якому діють механізми спрямованості «повідомлення на код» (Ю. Лотман). Зміст незображальної форми стає власно художнім, тобто він визначається логікою функціональних зв'язків, іманентною виразністю якостей співвідносних між собою конструктивних елементів з контекстуальною семантикою. У підрозділі проводиться ретельний аналіз художніх концепцій цілої низки напрямів живопису першої половини ХХ ст. з точки зору здійснення у них принципів чистого мистецтва: символізм, кубізм, пуризм, конкретний живопис, «Стиль », неопластицизм.

Підрозділ 1.2 - «Еволюція ідеї чистої музики у філософсько-естетичних роботах ХІХ і першої чверті ХХ ст.: до визначення поняття “чиста музика”». У цьому підрозділі розглядаються різноманітні авторські концепції музики у ранньому і пізньому романтизмі та першої чверті ХХ ст., формулюється зміст поняття «чиста музика».

У нашому формулюванні змісту поняття чиста музика ми спираємося на концепцію М. Арановського, який пропонує два типи сприйняття звуку - як звуку-сигналу і як звуку-знаку. Сприйняття знакових властивостей звуку пов'язане із розшифруванням його денотації та співвідношенням з певним предметом. Властивості звуку-сигналу автор визначає як «сонорні властивості», вказуючи на сприйняття у ньому невизначеності, багатозначності, перспективи та багатошаровості, пов'язані з неможливістю предметної ідентифікації, за якої звук, нічого не означаючи, сам перетворюється на предмет, концентруючи увагу на власних фізичних властивостях тембру, артикуляції, тривалості тощо та реалізує феномен первинного звучання поза значенням.

Відштовхуючись від твердження деяких дослідників (В. Медушевський, А. Абрамов) про те, що музика є зображальним мистецтвом, у якому діє принцип «вторинної зображальності», ми розрізняємо два типи форми у музиці - зображальну та незображальну. У центрі першої буде знаходитися звук-знак, орієнтований на предметне мислення конкретно-чуттєвими образами при певній дегерметизації художнього світу, за якої музика опиняється спрямованою на вираз позамузичного змісту. Така форма може ґрунтуватися на музичному сюжеті як внутрішній (психологічній, прихованій) програмності або поетичній концепції, що проявляють логіку смислових тяжінь, процесуальність і динамічність образного середовища, незворотність руху-розгортання, направленого до смислової кульмінації.

В основі другого типу форми знаходиться звук, який сам перетворюється на предмет зображення (звук-сигнал у відповідності до концепції М. Арановського). Через нелокалізованість і невизначеність значень денотації, цей звук починає означати передусім сам себе, вибудовуючи музичне ціле в іманентній логіці звукових послідовностей, функціональності конструктивних зв'язків та є спрямованим на інтрамузичну виразність. Чиста музика являє собою, на наш погляд, інструментальну музику незображального типу, яка передбачає виключення не тільки позамузичних компонентів - слова, візуального образу, сценічної дії, але й, передусім, внутрішньої дії та програми як виразу структур сюжету в музиці, які піддаються вербалізації.

Ідея чистої музики сформувалась у літературному романтизмі Німеччини ХІХ ст. на тлі ідеї абсолютної музики. Відштовхуючись від положення німецького музикознавця Карла Дальхауза про те, що абсолютна музика була центральною ідеєю естетики музики ХІХ ст., ми доходимо висновку, що у літературі романтизму розвивається не тільки ідея абсолютної музики, але й, паралельно, ідея чистої музики. Поняття «абсолютної музики» і «чистої музики» концентруються у різноманітних аспектах музики як виду мистецтва. Крізь ідею абсолютної музики тематизується трансцендентальність як межа всередині романтичної естетики. Ідея чистої музики закладає основи розуміння музики як особливої системи мови з інтрамузичною виразністю (власне музичне).

Пункт 1.2.1 - розглядаються концепції музики у ранніх романтиків В. Вакенродера, Новаліса та Е.Т.А. Гофмана.

Пункт 1.2.2 - розглядаються концепції музики у творчості А. Шопенгауера, Р. Вагнера, Е. Гансліка.

Пункт 1.2.3 - розглядаються концепції музики першої чверті ХХ ст. - А. Хальм, Г. Кречмар, Ф. Бузоні.

Розділ 2 - «А. Шенберг і В. Кандинський - феномен творчої співпраці» - присвячений аналізу творчого мислення та естетики А. Шенберга і В. Кандинського, обґрунтуванню дискурсу Шенберг-Кандинський як інтерарт-феномену, характеристиці нових параметрів організації музичної мови додекафонії.

У підрозділі 2.1 - «Принципи абстрактного мислення та основні поняття в естетиці В. Кандинського» - розглядається художній напрям абстрактивізму, що сформувався у творчості В. Кандинського як реалізація певних констант мислення у рамках загальної тенденції чистого мистецтва. Узагальнюються основні поняття і терміни в естетичній концепції В. Кандинського, формулюються основні принципи абстрактного мислення у проекції на структуру витвору мистецтва.

Абстрактне мистецтво В. Кандинський розумів як реалізацію ідеї чистого мистецтва, як мистецтво «реальне» (відповідно до більш пізнього формулювання «конкретне» мистецтво), яке є виразом великих прихованих законів природи і космосу. У творчості В. Кандинського склалась концепція абстрактного Духу-творця, яка розкривається через поняття внутрішнє звучання, внутрішня необхідність, внутрішній погляд, внутрішня цінність, внутрішня творчість, велика абстракція, великий реалізм, єдність протилежностей, композиція, конструкція. Поряд з цим, в естетиці В. Кандинського формується оригінальна концепція витвору мистецтва, змісту та сприйняття витвору мистецтва, розвиваються поняття почуття та емоція, почуття і розум, музика сфер, генерал-бас, принцип «І». У центрі естетики В. Кандинського знаходяться поняття внутрішньої необхідності і внутрішнього звучання. Внутрішня необхідність формулюється як імператив здійснення абстрактного Духа-творця у матерії, що відповідає завданню відтворення існування як духовної цілісності і підтримування перспективи еволюційного розвитку людства у напрямі «стоншення душі». Музичне поняття внутрішнього звучання визначає створення художнього цілого як естетичної цілісності без практичного смислу і значення, існуючої окремо як тривалість звучання у відповідності до принципу духовної, а не практичної доцільності. Одне із завдань мистецтва, за В. Кандинським, полягає у прояві внутрішнього звучання форми («абстрактний Дух повинен природним чином зазвучати і бути почутим»), що вказує на вироблення форми як естетичного об'єкту, який підтримує взаємозв'язок із загальними духовними процесами.

Найвище призначення витвору мистецтва, за В. Кандинським, полягає у реалізації зв'язку людини з абсолютною реальністю Духу в процесі одухотворення матерії. Це є безумовна частина його змісту. З іншого боку, витвір мистецтва із необхідністю містить у собі «не-остаточну-визначеність», що означає: він завжди лишається відкритим до співпраці з глядачем, безкінечно незавершеним і щоразу таким, що здійснюється у почуттях, думках і образах індивідуального сприйняття. Таким чином, з одного боку, зміст витвору мистецтва завжди, з абсолютною точністю і без найменших викривлень, передається реципієнтові як ідея реалізації духовного зв'язку. З іншого боку, зміст витвору мистецтва з'являється завжди різним і завжди іншим. Завдяки такій відкритості, витвір мистецтва розглядається як духовний суб'єкт, що існує у безконечності ситуацій індивідуального сприйняття.

Ідея відкритого витвору мистецтва передбачає поєднання реальних і віртуальних (уявлюваних) живописних форм і розвивається у поняттях композиції та конструкції. Композиція є, за визначенням, акордом барвистих і малюнкових форм, тобто вона реалізує принцип незображальної форми чистого мистецтва на рівні функціонально-контекстуальної взаємодії структурно-системних елементів. Конструкція, яка визначається як прихована структура картини, «призначена не стільки для очей, скільки для душі», розкриває два важливі аспекти абстрактного живопису, який існує для зору ока і для зору розуму. Картина у концепції В. Кандинського реалізується як сукупність видимих форм, з одного боку, і перспектива уявлюваних, з іншого. Індивідуальний образ народжується на перетині реальних і віртуальних (уявлюваних, домислюваних) планів, де реальність відповідає ступеню проявленості живописних форм для зорового сприйняття, а віртуальність - ступеню проявленості для споглядання розуму. Звідки виникає естетика витвору як прологу, який готує народження справжнього витвору мистецтва у свідомості глядача. В естетиці прологу справжній витвір мистецтва народжується у тиші незвучання і мовчанні невидимих форм, складаючись у тонкому сплетінні реального і віртуального, видимого і уявлюваного, у неповторному візерунку асоціацій, споминів та вражень.

У підрозділі 2.2 - «Дискурс Шенберг і Кандинський як інтерарт-феномен» - аналізується феномен творчої співпраці двох митців на матеріалі листів. Формулюється значення цього дискурсу в масштабі загальнокультурних процесів.

На основі аналізу листів, статей та теоретичних робіт А. Шенберга з музики ми приходимо до розуміння глибинного протиріччя, існуючого між естетичною свідомістю А. Шенберга, що розкривається через ключові поняття, та принципами мислення, які реконструюються в структурах нової музичної мови додекафонії. У до-додекафонний період творчості в центрі естетики Шенберга знаходяться такі поняття, як: вираз, почуття, інтуїція, позасвідоме, самовираз художника, геній і талант, композитор і критик, мистецтво для мистецтва, музика майбутнього, внутрішнє стремління, потреба виразити себе, характерні для постромантичного часу. У період творчості, що відповідає створенню нової мови - методу композиції на основі дванадцяти тонів, має місце докорінна зміна пріоритетів, формулюється абсолютно нова естетична система - так на зміну почуттю та інтуїції приходять логіка, порядок, єдність, раціональність, осяжність, музика для дорослих, музична проза, стиль і думка, закономірність.

Після перших творів, написаних у строгій додекафонній техніці, Шенберг усе більш відхиляється від цього пуританського, за його висловом, методу, комбінуючи дванадцятитоновість з вільною атональністю. Таку непослідовність композитор пояснював за допомогою ідеї вічного повернення, у якій для нього полягає власний смисл творчості як реалізація внутрішнього стремління. Розмірковуючи над принципами додекафонії, у якій раціональний і конструктивний принципи виступають на перший план, Шенберг ставить у центрі естетики нової музики поняття виразу, інтуїції та почуття, характерні для естетики постромантизму, зокрема експресіонізму.

Таким чином, ми доходимо висновку, що між методом додекафонії та естетикою, у термінах якої автор намагається пояснити цей метод, виникає протиріччя, яке відповідає зіставленню естетичних систем різного рівня і часу - постромантизму і нової музики. На основі листування та естетичних понять А. Шенберга і В. Кандинського ми приходимо до розуміння того, що джерело додекафонії як революційного прориву в історії музики, відповідного народженню нового мислення і нової мови, слід шукати у творчому методі та естетиці абстрактної творчості В. Кандинського у зв'язку з декларованими ним принципами суми можливостей, єдності протилежностей, власне художнього, композиції, конструкції, можливостей комбінування, генерал-басу і духовної співпраці у відповідності до принципу внутрішньої необхідності.

Розуміння такого фундаментального протиріччя й зіставлення різних естетичних систем координат дає аналіз листування А. Шенберга і В. Кандинського. Найважливіші категорії естетики, які обговорюються: Кандинський - гармонія, конструкція - (відкритий твір), самостійне життя голосів - (автономність мови мистецтва), дисонанс у мистецтві, консонанс у мистецтві, антилогічне-антигеометричне, внутрішній голос, внутрішня необхідність, внутрішнє знання, сьогодні-завтра, гармонія, нова гармонія, сума можливостей, вибір із суми можливостей та встановлення найзагальнішого принципу, «так або навпаки» - (ідея відносності і єдності протилежностей). Шенберг - позасвідоме, вираз, почуття, оригінальність - наслідування, геній - талант, конструкція (у негативному значенні конструювання), внутрішньо побачене (естетика враження та вираження), пріоритет змісту над засобом виразу, «що» над «як», спонтанність та інтуїтивність творчості.

Додекафонія формується, на наш погляд, як інтерарт-феномен. Інтерарт означає у цьому випадку специфічну ситуацію, що склалась у культурі першої чверті ХХ ст., за якої музика, висловлюючи ідеали романтичного часу, продовжувала бути романтичною у неромантичний час (відповідно до концепції К. Дальхауза). На основі здійсненого аналізу ми можемо сказати, що в культурі того часу живопис орієнтувався на музику як мистецтво вищого порядку, якому був доступний вираз чисто художнього. При цьому, як ми вважаємо, музика була далекою від реалізації ідеалу чистого мистецтва, оскільки в ній завжди лишався позамузичний компонент внутрішньої дії та музичного сюжету, який робив неможливим утвердження принципів істинно чистого мистецтва та реалізацію незображальної форми. Імпульс до здолання внутрішньої дії та сюжету музика отримала, парадоксально, саме від живопису під впливом пошуків чисто художнього в рамках чистого мистецтва і абстрактних тенденцій.

Дискурс Шенберг-Кандинський реалізує дві різні естетичні сфери -романтизму і мистецтва нового часу, що підтримує ідею про «відставання» музики від живопису, певної «несучасності» музики у власному часі. Таким чином, доходимо висновку, що дискурс Шенберг-Кандинський виконав завдання відновлення рівноваги всередині культури, здолання «відставання» у музиці відносно інших видів мистецтв, зокрема живопису, «трансплантації» принципів чистого мистецтва від художника до музиканта і підготовки нової епохи в історії музики, що почалася зі створенням нової музичної мови, реалізації нового мислення і нових параметрів структурної організації музичного твору.

Підрозділ 2.3 - «Основні естетичні поняття у творчості А. Шенберга» - присвячено узагальненню та формулюванню основних естетичних понять, які сформувались у творчості А. Шенберга у проекції на додекафонію як реалізацію нового мислення в музиці та нової системи музичної мови.

У період додекафонії Шенберг формулює поняття «Осяжності» («Fasslichkeit»). яке розглядалось ним як найвища естетична категорія, найвищий критерій досконалості композиції на основі дванадцяти тонів. Осяжність являє собою такий спосіб організації, який дає можливість сприйняття задуму або ідеї в основі музичного твору на слух, що відповідає завданню створення складних творів, зрозумілих на слух. Осяжність передбачає подвійну активізацію здатності зрозуміння і здатності відчуття, тобто примирення двох одвічних протилежностей - почуття і розуму, у синтетичному феномені інтелектуальної емоції - красі.

У зв'язку з антиномією простого і складного Шенберг висуває ідею музики для дорослих та музичної прози, принцип якої полягає у асиметрії, нерегулярності структурних елементів аналогічно з вербальною мовою. Одна з ключових категорій естетики додекафонії «Думка» («Gedanke») Шенберга відповідає іманентно-музичному завданню реалізації функціональних відношень у сукупності музичних елементів, логіці взаємодії та взаємної співвідносності рівнозначних елементів у структурі цілого. Поняття думки розкриває потенціал інтрамузичної виразності та контекстуальної семантики, що здійснюється власне музичними засобами. Думка протиставляється у Шенберга поняттю Стилю. Стиль орієнтується на вираз позамузичного змісту, а думка реалізує інтрамузичну виразність і внутрішню логіку музичного цілого, підкорюючись найвищій необхідності розвитку музики, спрямованої на використовування музичного простору в усіх його вимірах.

У підрозділі 2.4 - «Нові параметри музичної мови додекафонії» - обґрунтовано зміст поняття «чиста музика додекафонії», формулюються нові принципи організації музичного цілого.

У нашому дослідженні змісту додекафонії як чистої музики ми відштовхуємося від концепції музичної форми В. Медушевського, який визначає два типи форми - інтонаційно-драматургічну (змістовну) та аналітичну. Розрізнення на рівні двох типів форм передбачають включення аспектів власне музичного (інтрамузичного) та позамузичного. Власне музичне (інтрамузичне) ми визначаємо як виявлення конструктивних властивостей звуку і створення іманентної логіки звукових послідовностей у музичному творі, а позамузичне - як завдання виразу буденних почуттів та емоцій людини, соціальних відносин і характерів, що об'єднуються поняттям конкретно-чуттєвого мислення. Інтонаційно-драматургічна форма функціонує як форма зображального типу, цілісність якої забезпечується наявністю ліричного героя - носія глибинної інтонації. В інтонаційній формі означуване передує означувальному, що визначає передачу позамузичного змісту.

Аналітична форма будується на основі диференційованості елементів музичної мови, за якої увага переноситься на конкретні параметри звуку - висоту, тривалість, тембр, артикуляцію тощо. В аналітичній формі означувальне передує означуваному, при наголошенні формального аспекту музичної мови, спрямовуючись на відтворення іманентної логіки звукових зв'язків. Музичні одиниці аналітичної формі набувають полісемічності як тяжіння означуваних до початкових означувальних, що зумовлює певну асоціативність (нерегламентованість) осягнення смислу цілого.

Між конструктивними елементами аналітичної форми виникають відміни щодо реляційних значень (Ю. Лотман, М. Арановський), що визначає в цілому інтрамузичну семантику як семантику контекстуального типу (взаємодія конструктивних елементів цілого та іманентна логіка звукових послідовностей). Таким чином, ми доходимо висновку, що додекафонія як проект чистої музики відповідає створенню аналітичної незображальної форми - незнакової асемантичної системи, де незнаковість вказує на виключення принципів зображальності як означення означуваного, а асемантичність належить до виключення позамузичних компонентів сюжету, ліричного героя, поетичної ідеї, процесуальності драматургічного розгортання форми за типом драми, направленості до смислової кульмінації музичного сюжету.

Відштовхуючись від концепції американського мистецтвознавця Клемента Грінберга, який пов'язував відкриття авангарду в живописі із руйнуванням естетичного стереотипу кабінетної картини, в якій драматичний елемент переважає над декоративним, в результаті чого виникає нерівновага сил - нерівність значень живописних елементів у драматичній ситуації, ми доходимо висновку: у додекафонії реалізуються нові принципи організації композиції, відповідні до принципу декоративності (чисто художнього) та еквівалентності. «Принцип декоративності або еквівалентності» вказує на певний спосіб організації композиції, при якому жоден з його елементів не отримує переваги над іншим. Принцип декоративності пов'язаний з функціональністю структурно-системних співвідношень елементів всередині цілого, за якої вони опиняються позбавленими предметних значень.

«Принцип зображальності» означає явище вторинної зображальності (А. Абрамов), яке орієнтується на передачу структур конкретно-чуттєвого мислення у музиці як виразу почуттів та емоцій людини, соціальних відносин і характерів, передбачає використання динамічної нерівності значень елементів, процесуальності та направленості драматургічного розгортання, орієнтується на літературно-сюжетний прототип.

Ми формулюємо декілька параметрів музичної мови додекафонії: принцип декоративності та еквівалентності, логоцентрична і фоноцентрична тенденції в культурі музичного тексту, «читання» додекафонії, текстуальність додекафонії як співвідношення реальних і віртуальних компонентів, асоціативність. «Читання» додекафонії відповідає розрізненню двох тенденцій у музиці - логоцентричної та фоноцентричної. Зафіксований на папері нотний текст вимагає «читання», як читають книгу вербальною мовою, а виконуваний твір сприймається на слух. Музичний твір додекафонії починає концентруватися у своїй логоцентричній частині, унаслідок чого форма записаного тексту стає первинною, а його звучання - вторинним.

«Читання» музичного твору є, на наш погляд, процесом автокомунікації (за термінологією Ю. Лотмана), внутрішнім інтонуванням (за термінологією Р. Болховського), при якому відправник і отримувач об'єднуються в одній особі. Читання орієнтується на підготовленого слухача, здатного оперувати структурами складного. Кінцевою метою процесу засвоєння складного є звернення читаючого за допомогою художнього тексту до самого себе, момент зміни свідомості.

«Текстуальність» додекафонії вказує на сприйняття музичного твору з точки зору властивостей, що його породжують - у перспективі безкінечного зростання інформації або безкінечного наближення до смислу. Текстуальність означає внутрішню перспективу реального та віртуального рівнів, утворення смислу на межі явного і неявного, реального і уявлюваного.

«Реальне і віртуальне» є відповідним, таким чином, до найближчих й найдальших значень (за термінологією В. Медушевського) як конструктивних компонентів змісту музичного твору. Реальне відповідає об'єктивним властивостям музичного твору, що розкривається на рівні мовних структур, жанрових, стильових та стилістичних ознак. Віртуальне належить до смислів, що не звучать, розкриваються у процесі індивідуального «прочитання» музичного твору.

«Асоціативність» визначає властивість музичного твору, направлену на передачу художніх асоціацій (за термінологією С. Раппопорта) та сприйняття простих і складних структур різного рівня, функціонально-контекстуальних взаємодій якостей звукових послідовностей.

Таким чином, ми доходимо висновку, що чиста музика додекафонії є аналітичною незнаковою незображальною формою, у якій означувальне передує означуваному, що є відповідним до загальних принципів чистого мистецтва як одного з інваріантів культури початку ХХ ст. Аналітична форма реалізується на основі структур чисто музичного і передбачає передусім виключення внутрішньої дії та музичного сюжету. Аналітична форма направлена на відтворення іманентної логіки взаємодії звукових послідовностей, яким властива контекстуальна семантика.

У одному з листів до А. Шенберга В. Кандинський формулює два положення, що лежать в основі абстрактної творчості - встановлення найзагальнішого принципу та вибір з суми можливостей. В абстрактній композиції конфлікт і контраст у співвідношенні конструктивних елементів змінюється концепцією «суми можливостей», яка передбачає реалізацію художнього цілого у просторі між «спів-дією і протидією елементів». Антиномія абстрактного і реального розв'язується у «можливостях комбінування» абстрактних і реальних елементів, при цьому форма трактується як «комора матерії» (В. Кандинській), при якій індивідуальна форма створюється на основі комбінування вже існуючих форм, що відповідає принципу вибору, збереження культури, а не експерименту.

Ці ж два положення визначають основу додекафонії: встановлення найзагальнішого принципу відповідає використанню дванадцяти щаблів хроматичної гами як інваріанту усієї історії музики - загальний, далі неподільний принцип. Вибір з суми можливого відповідає трактовці матеріалу серії у конкретному творі. Вибір з комори матерії, відповідний до тенденції збереження культури, проявляється в ідеї створення додекафонії за типом метамови, що не виключає музичні системи минулого, а гармонічно об'єднує у собі їх ознаки (гомофонно-гармонічна система - поліфонія - дванадцятитоновий ряд). Ця ідея вибору з суми можливостей та синтезу готових форм у проекті метамови пояснює й виправдовує парадокс поєднання старого і нового у додекафонних творах А. Шенберга.

У результаті аналізу перших творів А. Шенберга, написаних послідовно у додекафонній техніці - сюїти для фортепіано ор. 25 та квінтету для духових інструментів ор. 26, ми доходимо висновків:

1. В основу додекафонії покладена ідея використання музичного матеріалу, яка проявляє найзагальніший (далі неподільний, інваріантний, сутнісний) принцип - використання дванадцяти щаблів хроматичної гами як інваріанту усієї історії музики, джерело, з якого походять усі можливі стилі й форми у музиці.

2. Матеріал організовується за принципом вичерпування суми можливостей, при мінімальному діапазоні транспозицій серії (у сюїті для фортепіано ор. 25), що робить можливим побудування великої форми тільки за рахунок різноманітних засобів трактування та структурного викладу форм серії. Виклад серії як експозиції можливостей, при якому принцип експонування серії на початку твору реалізується у сукупності різних можливостей ії організації по вертикалі та горизонталі, у прямому й зворотному русі, мелодичному розгортанні та в акордовому комплексі (квінтет для духових інструментів ор. 26).

3. У рамках музичного цілого діє принцип варіантів, який розкривається через додатковість (комплементарність) співвідношення мотивно-смислових та структурних одиниць - висхідний рух з необхідністю компенсується низхідним рухом, ударна позиція структурного елементу - безударною, пряма послідовність звуків - зворотна послідовність звуків, альтерований -неальтерований звук. Варіантність отримує прояв також на більш складному рівні співвідношення віртуального (зчитуваного, рефлектованого, отримуваного у результаті аналізу тексту) смислу та реального (того, що сприймається на слух) звучання, наприклад, тематизація інтервалу як самостійної звуко-барви понад структурою серії, його проростання з первинної структури у структуру другого плану, що створює внутрішній об'єм і внутрішню перспективу додекафонного твору, чергування емфатичного інтервалу, що сприймається безпосередньо на слух і структури інтервалу, яка виявляється у процесі реконструкції та аналізу тексту. Варіантність проявляє себе також у тенденції здолання тематичного інтервалу, інтонаційного розгортання у фактурному русі або вертикальному стисненні, проростання тематичного інтервалу і одразу ж його руйнування як руйнування якості інтонаційності у фактурі.

4. Множинність структури, одночасне сполучення різних типів викладу матеріалу, квазі-контрапунктичний та квазі-гомофонно-гармонічний виклад матеріалу, ефект центрального звуку як властивість «асоціативності», що виникає у процесі «читання» (аналітичної реконструкції) тексту. Додекафонний твір реалізує множинну породжуючу «квазі» структуру, «квазі» - оскільки усі структурні типи матеріалу виникають асоціативно, тобто одночасно в межах мінімальної одиниці часу.

Велика форма (наприклад, тричастинна форма із розвиваючою серединою у Прелюдії сюїти для фортепіано ор. 25) будується на основі макроструктур серії з проростаючим оновленням типів викладу та організації матеріалу. Реалізація принципу експозиційності, розробковості та репризності здійснюється шляхом виявлення певних властивостей матеріалу. Розробковість отримує прояв за рахунок фрагментації сегментів серії, послаблення функціональних позицій сегментів, вільної трактовки порядку звуків сегментів, сплаву звуків сегментів та утворення з них єдиної мелодичної лінії, тенденції синтетичної трактовки форм серії, за якої вона сполучає в собі ознаки прямого руху і ракоходного, вертикальної трактовки серії зв'язуючого типу, фактурного викладу серії із позбавленням сегментів інтонаційності. Ознаки репризності - ремінісценції (арочні зв'язки), за відсутністю нових типів організації матеріалу, часте використання основної форми серії.

5. У рамках додекафонного твору діє принцип врівноваження або нейтралізації протилежностей. Так, ідея нерухомості, стабільності, яка отримує вираз у використанні жанрового органного пункту (Мюзет, сюїта для фортепіано ор. 25) врівноважується інтенсивним направленим розвитком, адинамічність - стрімким крещендованим розвитком, який приводить до подвійної кульмінації, симетрія - асиметрією. Стабільність органного пункту, акцентоване підкреслення сильних долей в умовах нової мови додекафонії врівноважується (компенсується, варіюється) завдяки дисбалансу та асиметрії. Опір додекафонного матеріалу заданої жанрової моделі активує енергію здолання стабільності, акцентності, стійкості, за рахунок чого виникає подвійність структури і самоорганізація сегментів серії в емфатичні інтонаційно-смислові комплекси понад структурою серії.

Таким чином, на основі аналізу перших додекафонних творів А. Шенберга ми доводимо реалізацію принципів чистої музики (відповідно, чистого мистецтва) у додекафонії як результат унікальної творчої співпраці музиканта і художника - А. Шенберга і В. Кандинського. Нове мислення у музиці (незображальна аналітична форма, принцип декоративності) народжується як інтерарт-феномен на межі видів мистецтв, під впливом пошуку чисто художнього у живопису. Ми підкреслюємо, що нове мислення у певному сенсі «трансплантувалося» у музику додекафонії, свідченням чому є факт протиріччя, яке виникає у творчості А. Шенберга між самим проектом додекафонії, мисленням, реконструйованим у структурах нової музичної мови та системою естетичних цінностей його автора. Це протиріччя зберігалося як у до-додекафонний період, так і після додекафонії, коли А. Шенберг усе більше відхилявся від застосування методу. За усіх відмінностей, які існують між Кандинським і Шенбергом, їх співпраця виконала вище призначення - «синхронізацію» усіх видів мистецтв у культурі першої чверті ХХ ст. й здолання відставання, що зберігалося у музиці відносно інших видів мистецтв, закінчившись створенням автономного методу, який поклав початок новому мисленню і новій естетиці музичного твору.

У Висновках визначається напрям розвитку ідей чистої музики і абсолютної музики, а також понять «реального» і «віртуального», «текстуальності», «читання», «асоціативності», «відкритого твору», «структурно-системних взаємодій компонентів всередині цілого» у перспективі епохи постмодерну.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ РОБОТИ ВИКЛАДЕНО В ПУБЛІКАЦІЯХ

1. Дашевская Е.В. Структура аллюзии в условиях чтения Concerto Grosso № 1 Альфреда Шнитке / Е.В.Дашевская // Киівське музикознавство. Культурологія та мистецтвознавство. - К., 2003. - Вип. 9. - С. 183 - 192.

2. Дашевская Е.В. Ассоциативность как основной способ моделирования в музыке А. Веберна / Е.В.Дашевская // Киівське музикознавство. Культурологія та мистецтвознавство. - К., 2003. - Вип. 4. - С. 140 - 148.

3. Дашевская Е.В. О некоторых аспектах понятия музыкальный текст / Е.В.Дашевская // Науковий вісник Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського. - К., 2003. - Вип. 27. - С. 100 - 109.

4. Дашевская Е.В. К вопросу об эстетике абстрактивизма в творчестве А. Шенберга и В. Кандинского / Е.В.Дашевская // Київське музикознавство: культурологія та мистецтвознавство. - К., 2004. - Вип. 16. - С. 235 - 246.

АНОТАЦІЇ

Дашевська О.В. Чиста музика та естетика додекафонії А.Шенберга. А.Шенберг та В. Кандинській. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за фахом 26.00.01 - теорія та історія культури (мистецтвознавство). - Національна музична академія України ім. П.І.Чайковського, Міністерство культури і туризму України, Київ, 2008.

Дисертація пов'язана з розглядом додекафонії А. Шенберга як феномена чистої музики в рамках загальної тенденції чистого мистецтва, що становить один з інваріантів культури першої половини ХХ ст. В роботі окреслюється динаміка розвитку ідеї чистої музики на фоні ідеї абсолютної музики як категорій естетики музики в широкому історичному контексті від раннього романтизму до авангарду першої чверті ХХ ст. На основі узагальнення естетичних категорій та понять в творчості А. Шенберга та В. Кандинського та ретельного аналізу типу творчого мислення обох митців на матеріалі листів, в дисертації формулюється загальне історико-культурне значення дискурсу Шенберг-Кандинській як інтерарт-феномену. На матеріалі аналізу сюїти для фортепіано ор. 25 та квінтету для духових інструментів ор. 26 в роботі пропонуються та аргументуються нови термині, що відповідають новим параметрам організації музичної мови додекафонії як проекту чистої музики.