Візуальне мистецтво кінця ХХ - початку ХХІ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

ХАРКІВСЬКА ДЕРЖАВНА АКАДЕМІЯ КУЛЬТУРИ

УДК 7.01 ( 043.3)

Візуальне мистецтво кінця ХХ - початку ХХІ століття

Спеціальність 26.00.01 - теорія та історія культури

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня

доктора мистецтвознавства

Алфьорова Зоя Іванівна

Харків 2008

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Харківській державній академії культури Міністерства культури і туризму України.

Науковий консультант: доктор філософських наук, професор

ДЯЧЕНКО МИКОЛА ВАСИЛЬОВИЧ,

Харківська державна академія культури,

завідувач кафедри філософії та політології

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

БАКАНУРСЬКИЙ АНАТОЛІЙ ГРИГОРОВИЧ,

Одеський національний політехнічний

університет, завідувач кафедри культурології та мистецтвознавства, м. Одеса

доктор мистецтвознавства, доцент

САВИЦЬКА ЛАРИСА ЛЕОНІДІВНА,

Харківський національний університет ім. В.Н. Каразіна, професор

кафедри теорії культури та філософії науки, м. Харків

доктор мистецтвознавства, професор

ШИЛО ОЛЕКСАНДР ВСЕВОЛОДОВИЧ,

Національна юридична академія України ім. Ярослава Мудрого, професор кафедри культурології, м. Харків

Захист відбудеться «30» жовтня 2008 р. о __ годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 64.807.01 у Харківській державній академії культури за адресою: 61057, м. Харків, Бурсацький узвіз, 4, Мала зала.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Харківської державної академії культури за адресою: 61057, м. Харків, Бурсацький узвіз, 4.

Автореферат розісланий «26» вересня 2008 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради Ю. І. Лошков

візуальний трансгресія мистецтво

АНОТАЦІЇ

Алфьорова З.І. Візуальне мистецтво кінця ХХ-- початку ХХІ ст.-- Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства за спеціальністю 26.00.01 - теорія та історія культури. - Харківська державна академія культури. - Харків, 2008.

Дисертація є комплексним дослідженням і присвячена культурологічним та мистецтвознавчим аспектам становлення візуального мистецтва кінця ХХ -- початку ХХІ ст. Основними смислогенеруючими категоріями є «діяльність» і «комунікація», «візуальність». На відміну від попередників, у дисертації розглядаються проблеми морфогенезу сфери візуального і візуального мистецтва, зокрема, як динамічного цілісного явища кінця ХХ -- початку ХХІ ст., розвиток якого підтверджує ідеї самоорганізації, поліонтологічності структурування систем у «нестабільному середовищі». Доводиться, що кардинальні зміни у формогенезисі (гібридизація і концептуалізація візуальної форми) привели не тільки до явищ «розсіювання», але й до створення інтегративного «візуального мислення», що ввібрало в себе акціонізм, проектний тип мислення, а також неканонічне пластичне мислення і нові технічні типи та підтипи (фотографічне, кінематографічне, телевізійне і відеомислення). Уперше в мистецтвознавстві візуальне мистецтво розглядається як новий формат морфологічної структури сфери візуального, у якому реалізується весь «тезаурус бачення» (способи бачення), розроблений візуальною культурою. Використання такого «тезауруса бачення» дозволяє черпати з культури повсякденності ті ресурси, без яких поповнення колосального «візуального архіву» людства неможливе. У дисертації доведено, що якісно новими умовами існування сучасного візуального мистецтва є ситуативність і втіленість. Ситуативність на рівні праксису означає використання конкретних стратегій художнього «Япроектування», а втіленість дозволяє сучасному художникові використовувати безліч форм репрезентації своїх добутків. Величезна кількість комбінацій цих візуальних форм може бути розглянута як версії художнього проекту. Переборюючи ситуацію «розсіювання» і хаосу в постмодернізмі, на наступному етапі розвитку візуальне мистецтво починає «вибудовувати» «горизонтальні» лінії в морфогенезі, що дозволяє, зрештою, усій морфологічній моделі сфери візуального набути стійкості.

Ключові слова: візуальність, візуальне мистецтво, візуальна культура, «патерни бачення», «тезаурус бачення», морфологічна модель сфери візуального, артпрактика, кроскультурний діалог, мистецький проект.

Алферова З.И. Визуальное искусство конца ХХ -- начала ХХІ в. -- Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения по специальности 26.00.01-- теория и история культуры. - Харьковская государственная академии культуры. - Харьков, 2008.

Диссертация является комплексным исследованием и посвящена культурологическим и искусствоведческим аспектам становления визуального искусства конца ХХ -- начала ХХІ в. Основными смыслогенерирующими категориями исследования являются «визуальность», «деятельность», «коммуникация». В отличие от предшественников, в диссертации рассматриваются проблемы морфогенеза сферы визуального и визуального искусства, в частности, как динамического целостного явления конца ХХ -- начала ХХІ вв., развитие которого подтверждает идеи самоорганизации, полионтологичности структурирования систем в «нестабильной среде». Доказывается, что кардинальные изменения в формогенезисе (гибридизация и концептуализация визуальной формы) привели не только к явлениям «рассеивания», но и к созданию интегративного «визуального мышления», вобравшего в себя акционизм, проектный тип мышления, а также неканоническое пластическое мышления и новые технические типы и подтипы (фотографический, кинематографический, телевизионные и видеомышление). Впервые в искусствоведении визуальное искусство рассматривается как новый формат морфологической структуры сферы визуального, в котором реализуется весь «тезаурус видения» (способы видения) разработанные визуальной культурой. Использование такого «тезауруса видения» позволяет черпать из культуры повседневности те ресурсы, без которых пополнение колоссального «визуального архива» человечества невозможно. В диссертации доказано, что качественно новыми условиями существования современного визуального искусства являются ситуативность и воплощенность. Ситуативность на уровне праксиса означает использование конкретных стратегий художественного «Япроектирования», а воплощенность позволяет современному художнику использовать множество форм репрезентации своих произведений. Огромное число комбинаций этих визуальных форм может быть рассмотрено как версии художественного проекта. Преодолевая ситуацию «рассеивания» и хаоса в постмодернизме, в на следующем этапе развития визуальное искусство начинает «выстраивать» «горизонтальные» линии в морфогенезе, что позволяет, в конце концов, всей морфологической модели сферы визуального приобрести устойчивость.

Ключевые слова: визуальность, визуальное искусство, визуальная культура, «паттерны видения», «тезаурус видения», морфологическая модель сферы визуального, артпрактика, кросскультурний диалог, художественный проект.

Alforova Z. I. Visual Art of XX - the beginning XXI centuries. -- Manuscript. Thesis for a Doctor`s degree by speciality 26.00.01 - theory and history of culture. - Kharkiv State Academy of Culture. - Kharkiv, 2008.

The dissertation is devoted to the problem formation of theoretical model of the morphology of the visual art. Notions “visuality”, “patterns of vision”, “visual culture” may be considered as some “conception field” of modern retentive and “visual-full culture”.

The research is an attempt to apply synergetic methodological approaches of visual sphere as “system triad”: “visual--medial--virtual”.

Methodological basis of the dissertation is also culturological approach, whose integration resources allow to consider the phenomenon in totality of its external and internal links, combine “objective” and “subjective” approaches, for comprehension and study of visual culture, conduct the theoretical analysis of empirical research data.

The main categories generating meaning are “visuality”, “activity”, “communication”.

In contrast to the works of the predecessors, the dissertation treats morphogenesis of the visual and visual art as a dynamic holistic phenomenon of the turn of the 21 century which proves the idea of selforganization and polyonthology of the system structuring in nonstable environment.

It is argued, that cardinal change in form genesis (hybridization and conceptualization of the visual form) lead to both “dispersion” and creation of “visual thinking” and the “visual thinking” absorbed actionism, project way of thinking and noncanonical plastic thinking and new technical types and subtypes (photographic, cinematographic, TV and video thinking).

For the first time visual art is treated as a new format of morphological structure of the visual field in which the whole “vision thesaurus” (ways of vision) is being realized. The usage of this “vision thesaurus” helps to draw from everyday culture the resources the visual archive of the mankind is impossible to imagine.

The dissertation argues that the new conditions in modern visual culture are dependence on situation and incarnation. Dependence on situation on the pracsis level means the usage of certain strategies of artistic “Iprojecting” and incarnation enables modern artists to use a plethora of forms of representation of their works. A multitude of combinations of these visual forms can be considered as versions of an artistic project.

Actualization of such artistic project as specific artpractice is a way of creating of the individual artistic space that has its inner and outer frontiers. Every time going beyond these frontiers a modern artist establishes a new “Ifrontier” of the individual dimension of the visual art. But in order to be institutionalized artists have to go in for a crosscultural dialogue, a particular form of modern artistic communication which enables artists to make their new projects a heritage of mass visual culture.

Overcoming postmodern “dispersion” and chaos visual art is beginning to build “horizontal” lines in morphogenesis that finally enables the morphological model of the visual to become stable.

Key words: visuality, visual art, visual culture, “patterns of vision”, “vision thesaurus”, theoretical model of the morphology of visual sphere, artpractice, crosscultural dialogue, art project.

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Соціокультурні зміни, які мали місце з другої половини ХХ ст., вплинули на формування нових концептуальних засад існування гуманітарної сфери взагалі й мистецтва, зокрема. Мистецтво нині розглядається як багатошарова, рухлива, відкрита система, що є складовою культури. Воно пропонує нові точки зору на світ, акумулює незнаний досі людський досвід, розширюючи власні межі завдяки раніше неестетизованим сферам людського буття. Кожного разу, порушуючи ці межі, мистецтво корегує внутрішні та зовнішні зв'язки з іншими явищами, намагаючись встановити нові контури власного існування, що впливає на соціодинаміку культури.

Гострі суперечливі процеси спричинили певну кризу як у критиці сучасного мистецтва, так і в теоретичному осмисленні його існування. Це повною мірою стосується й тієї «сфери мистецтва», яку апріорі називають візуальною (образотворче мистецтво, фотографія, кінематограф тощо). Кінець ХХ -- початок ХХІ ст. виявив одночасне виокремлення нової предметної сфери, формування категоріальнопонятійного апарату та пошуки нових методологічних засад для вивчення цієї предметної сфери. Швидкі зміни у сфері візуального з другої половини ХХ ст. виявили наявність нових морфологічних утворень, які досі не мають відповідного комплексного дослідження. Об'єктивним чинником, що актуалізує розробку оновленого науковотермінологічного апарату зазначеної проблематики, стала необхідність утвердження нового мислення й у вітчизняному мистецтвознавстві, яке має потребу у відповідній науковій рефлексії розгалуженого художнього життя України.

Ускладнює розуміння механізмів і результатів таких динамічних змін ситуація очевидної вичерпаності описових мистецтвознавчих моделей. Це, вочевидь, гальмує процес адекватного осмислення нової предметної сфери й потребує звернення до наукового апарату культурології та філософії мистецтва. Важливим аргументом на користь своєчасності дослідження є гострий дефіцит у мистецтвознавчій і культурологічній літературі аналізу теоретичних проблем буття пограничних візуальних феноменів. Актуальність дослідження підсилюється тим, що проблема ґенези візуального мистецтва та сучасні механізми його існування є предметом полемічних поглядів і неоднозначних оцінок. Так, лише останнім часом у вітчизняному мистецтвознавстві в працях В. Бурлаки, Г. Вишеславського, І. Зубавіної, М. Протас, О. СидораГібелінди, В. Сидоренка, Г. Скляренко, О. Соловйова й О. Чепелик почали з'являтися визначення «візуальні мистецтва» або «візуальне мистецтво», окремі російськомовні культурологи (К. Разлогов, Н. Маньковська) рефлексують певні локуси сфери візуального, культурні антропологи (О. Аронсон, Л. Лиманська, О. Петровська, А. Усманова, Г. Чміль) роблять спроби дослідити візуальне з позицій візуальної антропології.

Незважаючи на те, що в Україні розпочато процес наукової рефлексії щодо зазначеної проблематики, нечисельні праці є значною мірою описовими й фрагментарними. Більше того, вони виявляють певні розбіжності та протиріччя щодо зазначеної предметної сфери, а саме: протиріччя загальнотеоретичного рівня (оцінки процесу експансії візуального в працях К. Разлогова, В. Межуєва, М. Хренова); розбіжності культурологічного рівня щодо визначення методологічних підходів в осмисленні джерел, механізмів прояву та результатів впливу візуальної культури (в роботах Д. Дондурея, К. Разлогова, Н. Маньковської, М. Хренова, Г. Чміль); суперечності мистецтвознавчого рівня в оцінці сучасної артпрактики в розвідках О. Петровської, А. Усманової, В. Сидоренка, О. Шила та ін.

Це спонукає до ґрунтовного теоретичного осмислення і систематизації концепцій візуального в культурі й мистецтві та формування нової концепції морфологічної моделі сфери, в якій чільне місце належить візуальному мистецтву.

Отже, з огляду на вищезазначене, дисертаційне дослідження сучасного візуального мистецтва є вкрай актуальним. Основа його Ї формування морфологічної моделі візуального мистецтва наприкінці ХХ Ї початку ХХІ ст.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційне дослідження виконане відповідно до тематичного плану наукових досліджень Харківської державної академії культури на період 20062010 рр., затвердженого Вченою радою 27 лютого 2006 р. (пр. № 8) як складова тем кафедри культурології «Проблеми історії та теорії культури» і кафедри мистецтвознавства, літературознавства та мовознавства «Знакові системи культури».

Метою дисертаційного дослідження є обґрунтування концепції становлення, розвитку та функціонування візуального мистецтва кінця ХХ -- початку ХХІ ст. як складової морфологічної моделі сфери візуального.

Реалізація поставленої мети зумовила необхідність послідовного вирішення таких завдань:

- проаналізувати сучасний стан розробленості теоретико-методологічних (філософських, психологічних, культурологічних і мистецтвознавчих) підходів до розгляду візуальності та візуального;

- виявити зміст, зв'язки й рівні понятійно-концептуального апарату щодо сфери візуального та візуального мистецтва;

- дослідити етапи й аспекти становлення, розвитку та функціонування морфологічної моделі сфери візуального;

- виявити роль трансгресії в процесах розбалансування цієї моделі;

- проаналізувати елементи, механізми, рівні та результати становлення нової, поліморфічної моделі сфери візуального;

- дослідити смисли, змістовні, типологічні та функціональні параметри існування візуального мистецтва в структурі цієї поліморфічної моделі;

- обґрунтувати можливість існування візуального мистецтва в умовах сучасної культури лише в режимі кроскультурного діалогу.

Об'єктом дисертаційного дослідження є морфогенезис сфери візуального на стадії становлення поліморфної структури.

Предмет дослідження -- концепція становлення, розвитку та функціонування візуального мистецтва як складової морфологічної моделі сфери візуального кінця ХХ -- початку ХХІ ст.

Методи дослідження. Відповідно до мети й завдань дисертаційної роботи, методологія дослідження має комплексний характер і певні рівні реалізації: рівні культурологічного та мистецтвознавчого аналізу зазначеної проблеми.

Рівень культурологічного аналізу має виявити місце і роль візуального мистецтва як підсистеми культури в її розвиткові та соціодинаміці. Рівень мистецтвознавчого аналізу надає змогу визначити чинники утворення, параметри, типологічні ознаки й механізми існування морфологічних структур візуального мистецтва.

Дослідження базується на культурологічному підході та таких фундаментальних методологічних стратегіях, як теорія систем у її синергетичному прояві (теоретичні праці О. Кудріна, В. Купріянова, І. Пригожина, А. Юріної, Г. Юр'єва та ін.), теорія стадіального розвитку (роботи О. Пелепенка, А. Флієра та ін.), «філософія комунікації» та загальнокомунікативні теорії (В. Біблер, Ю. Лотман, М. Маклюен, Н. Луман, В. Шкода, Т. Орлова та ін.).

Методологія рівня мистецтвознавчого аналізу базується на підґрунті класичної мистецтвознавчої традиції і, зокрема, на результатах дослідження візуальності представниками європейської «формальної школи» (теоретичні роботи Г. Вельфліна, А. Гільдербанта, М. Дворжака, А. Рігля, К. Фідлера та ін.); теоретичних засадах дослідження видовищності в соціодинаміці культури (А. Баканурський, Г. Дебор, М. Хренов), підґрунті осмислення візуального сприйняття (праці Р. Арнґейма, М. МерлоПонті, З. Кракауера та ін.), результатах постструктуралістського дослідження проблеми авторства в мистецтві (Р. Барт, С. Зонтаг та ін.).

Дисертація також ґрунтується на теоретичному доробкові філософів, культурологів, мистецтвознавців, котрі певним чином виходили на дослідження сфери візуального -- працях О. Генісаретського, О. Горних, С. Даніеля, В. Даніленка, С. Ейзенштейна, У. Еко, Р. Дж. Коллінгвуда, Л. Кулєшова, Ю. Лотмана, Н. Маньковської, К. Метца, Ж. Мітрі, Дж. Т. Мітчелла, Д. Озеркова, О. Орлова, П.П. Пазоліні, О. Петровської, М. Протас, О. Раппапорта, В. Савчука, В. Сальтіні, В. Скуратівського, П. Флоренського, Г. Чміль, О. Шила, В. Шкловського, М. Ямпольского.

В аналізі морфогенезису сфери візуального дисертант звертався до праць О. Габричевського, І. Єлатомцевої, М. Кагана та ін.

Дослідження сучасного стану візуального мистецтва в ситуації «включення» в діалогічні стратегії зумовило звернення до праць М. Бахтіна, Б. Гройса, Я. Друскіна, С. Жижека, Н. Кіріллової, Т. Орлової та ін.

Методологія дослідження на мистецтвознавчому рівні базується на миследіяльнісному підході до аналізу витвору мистецтва як «відкритої системи» і на комунікативному підході, який дозволяє розглянути сферу візуального як «поле комунікації».

Ідеї культурологів та теоретиків мистецтва новітньої доби А. Баканурського, С. Безклубенка, Ю. Богомолова, В. Божовіча, А. Вартанова, О. Габричевського, Г. Гачєва, В. Горпенка, В. Даниленка, М. Дяченка, М. Кагана, Н. Корнієнко, К. Разлогова, А. Овчиннікової, Т. Орлової, Л. Савицької, В. Скуратівського, О. Чепалова, Г. Чміль, О. Шила, В. Шейка й ін. стали в нагоді в комплексному дослідженні сучасної артпрактики та проблем морфології візуального.

Визнаючи певну специфічність предметнооб'єктної сфери культурології та мистецтвознавства, ми розглядаємо ці сфери як системи, що суголосні між собою. У цьому контексті визнаємо культуру всезагальною формою цілісного буття і функціонування суспільства, що утворює певну соціокультурну систему, кожен елемент якої домінує на конкретному інтервалі розвитку цивілізації.

Оскільки соціокультурною ознакою, за якою досліджується мистецтво як підсистема культури, є миследіяльність, ми вирізняємо два рівні її прояву у візуальній культурі: індивідуальний та суспільний (рівень спільноти або сукупності спільнот). Саме на цих рівнях, з нашої точки зору, відбувається структурування інших елементів цієї підсистеми і, насамперед, форми як її ключового компонента.

Рівень мистецтвознавчого дослідження проблеми втілений у дослідженні візуальної форми, «механізмів» її гібридизації та концептуалізації у візуальному мистецтві. Окрім формотворчого аспекту, на цьому рівні аналізу ми звертаємося до визначення новітньої типології художньомистецького мислення (користуємося концептом «візуальне мислення»), наявність якої надає змогу виявити морфологічні зміни у сфері візуального наприкінці ХХ -- початку ХХІ ст.

Дисипативний характер стану соціокультурних систем із середини ХХ ст. визначив необхідність нового теоретичного підґрунтя для дослідження цих закономірностей. Виникнення синергетики як напряму в дослідженні дисипативних систем є результатом поступового віднаходження такого теоретичного підґрунтя. Методика дослідження побудована як на синергетичних підвалинах, так і на використанні відомих загальнонаукових методів. Специфіка досліджуваного предмета зумовила використання наступних наукових методів: системноструктурного -- для отримання знань про об'єкт з точки зору його специфічних системних характеристик, історикоґенетичного методу -- для встановлення ґенези й еволюції елементів поліморфної структури сфери візуального; методу історичної реконструкції -- для відтворення руху історії мистецтв відповідно до сформованої наукової концепції дослідження. Зважаючи на певну термінологічну невизначеність і дискусійний характер наукового дискурсу щодо зазначеної проблеми, в дисертації використовуються метод джерельного аналізу та порівняльний метод. Метод класифікаційного аналізу використовується для виявлення типології сучасного візуального мислення; метод класичного мистецтвознавчого аналізу -- для окреслення особливостей окремих витворів візуального мистецтва.

Наукова новизна одержаних результатів полягає в тому, що в дисертації:

- вперше фундаментально обґрунтована концепція становлення, розвитку та функціонування візуального мистецтва як складової морфологічної моделі сфери візуального;

- здійснено комплексне теоретичне узагальнення морфогенезису сфери візуального на різних стадіях її існування, виявлені параметри і механізми становлення та функціонування візуалього мистецтва як соціокультурної системи кінця ХХ -- початку ХХІ ст.;

- здійснено компаративний аналіз основних теоретичних концепцій і підходів до розуміння сутності візуальності та візуального, аргументовано авторське бачення специфіки означеної проблеми, запропоновано нові методологічні підходи до аналізу морфогенезису сфери візуального;

- уточнено існуючі й запропоновано нові концепти щодо сфери візуального та візуального мистецтва;

- визначено зміст і теоретичне наповнення понять «патерни бачення» та «тезаурус бачення», досліджена їх роль у становленні новітньої типології візуального мислення;

обґрунтована роль трансгресії в процесах становлення, розвитку та функціонування візуального мистецтва як соціокультурної та мистецькоорієнтованої системи кінця ХХ -- початку ХХІ ст.;

проаналізовано етапи становлення морфологічної системи сфери візуального від стадії морфологічної аморфності до поліморфної стадії існування;

виявлені елементи, механізми, рівні та результати становлення нової, поліморфічної, моделі сфери візуального;

- досліджені основні типи й субтипи новітнього візуального мислення і наведена їх класифікація;

- доведено, що візуальне мистецтво є репрезентацією «тотального візуального», а гібридизація та концептуалізація становлять основу його творення;

- досліджені смисли, типологічні й функціональні параметри існування візуального мистецтва в структурі поліморфічної моделі сфери візуального;

- проаналізовано основні стратегії Я-проектування у візуальному мистецтві;

- досліджено механізм актуалізації мистецького Я-проектування та виявлена роль сучасних артпрактик у створенні індивідуального мистецького простору;

- обґрунтовано цілісність прояву «візуального-віртуального-медійного» в ситуації кроскультурного діалогу та досліджено існування такої цілісності як основи мультимедійного середовища;

- сформовано цілісне наукове уявлення про візуальне мистецтво як новітній рівень розвитку сфери візуального та складну багаторівневу систему, що здатна до самодетермінації і має поліонтологічну сутність;

- обґрунтовано можливість існування візуального мистецтва в умовах сучасної культури лише в режимі кроскультурного діалогу;

- набули подальшої наукової розробки концептуальні засади формування джерельної бази для всебічного вивчення візуального мистецтва як динамічного цілого.

Теоретичне та практичне значення одержаних результатів. Теоретичне значення дисертації полягає в обґрунтуванні концепції становлення, розвитку й функціонування візуального мистецтва як складової морфологічної моделі сфери візуального; в можливості використання її наукових результатів для подальшого дослідження культуротворчих і мистецькоорієнтованих процесів кінця ХХ -- початку ХХІ ст., вивчення та прогнозування тенденцій розвитку сфери візуального взагалі й візуального мистецтва, зокрема; вироблення конкретних рекомендацій при формуванні державної політики у сфері культури, зокрема у сфері конкретного сучасного культуртрегерства. У дисертаційній роботі закладено теоретичні основи для подальших досліджень розвитку візуального мистецтва, результати яких сприятимуть поглибленому розумінню проблем морфогенезису сфери візуального та необхідності налагодження кроскультурних зв'язків у цій царині.

Практичне значення отриманих результатів полягає в тому, що матеріали і теоретичні положення дисертації доцільно використовувати для розробки наукової концепції розвитку сучасних артінституцій, упровадження спеціальних артмистецьких і культурних технологій, трансляції культурного досвіду та формування різноманітних механізмів реалізації різних форм соціокультурної практики; для реалізації масштабних соціокультурних і мистецьких проектів та акцій, організації діяльності арткомунікаційних структур; для наукових досліджень (культурологами, філософами мистецтва, мистецтвознавцями); матеріали дисертації можуть слугувати підґрунтям педагогічної фахової підготовки мистецьких кадрів. У практичній площині результати дослідження надають конкретні можливості для роботи з молодими науковцями та митцямиучасниками відповідних художньотворчих угрупувань, формування практичних умінь в організації артмедіа та мультимедіа культурологічних проектів тощо.

Головні положення дисертаційного дослідження можуть стати основою відповідних теоретичних курсів, що викладаються у вищих навчальних закладах за спеціальностями «культурологія», «мистецтвознавство», «медіатехнології», «кіно та телемистецтво», «образотворче мистецтво», «театральне мистецтво» тощо.

Окрім того, матеріали наукового дослідження можуть широко використовуватися:

для подальших наукових досліджень сфери візуального;

для підготовки лекцій і семінарів, навчальних курсів з історії мистецтва, історії та теорії культури, світової художньої культури й спецкурсів з візуальної культури та мистецтва;

для створення посібників, каталогів, бібліографічних показчиків з проблем візуального мистецтва;

для формування теоретичних знань і практичних умінь в організації артмедіа та мультимедіа культурологічних проектів тощо;

для втілення прогностичних проектів і планів розвитку сучасної культури та мистецтва;

для формування науково обґрунтованих засад національної культурної політики у сфері візуального;

для створення теоретикометодологічного підґрунтя функціонування сучасних артінституцій.

Результати дисертаційного дослідження впроваджено в навчальний процес, а також у наукову роботу студентів. Зокрема, за матеріалами дисертації викладаються лекційні курси та спецкурси «Історія кіно та телебачення» в Харківській державній академії культури. Матеріали дослідження використовуються в практичній роботі різних методологічних семінарів, творчих лабораторій тощо.

Апробація результатів дослідження здійснена на конференціях різного рівня:

- міжнародного: «Інформаційна та культурологічна освіта на зламі тисячоліть» (міжнародна конференція, м. Харків, 1999), «Духовна культура в інформаційному суспільстві» (міжнародна конференція, м. Харків, 2002), «Соціокультурні комунікації в інформаційному суспільстві» (міжнародна конференція, м. Харків, 2003), «Традиційна народна культура: збереження самобутності в умовах глобалізації» (міжнародна науковопрактична конференція, м. Харків, 2004), «Інформаційнокультурологічна та мистецька освіта: стан і перспективи» (міжнародна наукова конференція, м. Харків, 2004), «Традиційна культура в умовах глобалізації: проблема наслідування культурного коду нації» (міжнародна науковопрактична конференція, м. Харків, 2006), «Лесь Курбас -- людина театру» (міжнародна наукова конференція, м. Харків, 2007);

- всеукраїнського: «Сучасний стан українського мистецтвознавства та шляхи його подальшого розвитку» (республіканська науковотеоретична конференція, м. Київ, 2000), «Кiноосвiта в Українi: Сучасний стан, проблеми розвитку» (республіканська науковотеоретична конференція, м. Київ, 2004);

- регіонального: «Українська культура: історія і сучасність» (науковотеоретична конференція, м. Харків, 1991), «Кіноосвіта в Україні: Сучасний стан, проблеми розвитку» (науковопрактична конференція, м. Київ, 2000), «Конференція, присвячена 190літтю зі дня народження видатного укр. поета, художника і громадського діяча, засновника суч. укр. мови Т. Г. Шевченка» (науковотеоретична конференція, м. Харків, 2005), «Інформаційнокультурологічна та мистецька освіта (консенсус, партнерство, стандарти) в контексті Болонського процесу» (науковопрактична конференція, м. Харків, 2005).

Висновки дисертаційного дослідження використовуються в проведенні навчальних занять, лекцій, спецкурсів у Харківській державній академії культури, застосовуються для розробки навчальних посібників, навчальних програм та методичних матеріалів.

Текст дисертації, її основні наукові положення, висновки і рекомендації обговорено на засіданнях кафедри мистецтвознавства, літературознавства і мовознавства, кафедри культурології, міжкафедральному науковометодологічному семінарі Харківської державної академії культури.

Публікації. Основні ідеї, положення дисертації відбиті в 41 публікації, зокрема - в одноосібній монографії, 24 статтях у наукових виданнях, затверджених ВАК України; 12 тезах наукових доповідей і повідомлень на міжнародних, всеукраїнських, регіональних наукових конференціях; навчальному посібнику й інших навчальнометодичних роботах.

Структура дисертації зумовлена поставленими в роботі метою та завданнями дослідження, логікою викладення його результатів. Дисертація складається зі вступу, шести розділів, що включають 15 підрозділів, висновків, 3 додатків, списку використаної літератури. Загальний обсяг дисертації 501 сторінка. Обсяг основної частини - 379 сторінок. Список використаної літератури містить 508 найменувань (на 45 сторінках).

2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовано вибір теми дослідження, її актуальність і зв'язок з науковими програмами та планами, визначено мету й завдання, об'єкт і предмет, методологію та методи дослідження. Розкрито наукову новизну й практичне значення отриманих результатів, особистий внесок дисертанта, наведено відомості про впровадження результатів дослідження, представлена апробація, публікації та структура дисертації.

Перший розділ «Візуальність як культурномистецька проблема» містить три підрозділи.

У підрозділі 1.1. «Філософське та психологічне підґрунтя для формування проблемного поля візуальності» розглядаються філософське та психологічне підґрунтя для формування проблемного поля візуальності. Складність філософського підходу до осмислення проблеми полягає в тому, що предметом такого аналізу одночасно були та є як існуючі механізми зорового сприйняття оточуючої дійсності, так і «ідеї зору (бачення)» у філософській рефлексії.

У класичну добу давньогрецької історії сформувалися онтології не тільки генетичного, але й структурнофункціонального характеру. Онтологічні, аксіологічні аспекти бачення у своїй основі були сформульовані також античною філософською думкою. Класичний філософськотеоретичний аналіз проблем «візуального» ґрунтується, зокрема, на концепції бачення Платона. Семантичним ядром і аксіологічним центром філософії Платона, як відомо, є концепція світу ідей -- ейдосів. За Платоном, ідеальний образ осягається інтелектом, але сприймається природним зором. Продовжуючи роздуми самого Платона, Аристотель вважав, що ідеї -- це або дійсність без можливості, або можливість без дійсності. Ці погляди стали, як відомо, основою теорії мімесису. Відтворення візуальних образів у класичному мистецтві, за Аристотелем, мало наслідувати всі елементи візуального об'єкта в дійсності. Теорії віддзеркалення та мімесису стали, у свою чергу, підґрунтям для формування теорії зображального образу в європейській естетичній думці. Середньовічна філософська думка, починаючи з Орігена, розробляє проблему посередництва між Богом і світом Логоса. У релігійному світорозумінні середньовіччя розрізнюється поняття образа і поняття подоби й форми. Образ Бога, який можна «побачити» «внутрішнім» трансцендентним баченням не є таким, яким є Бог з утіленим зовнішнім виглядом та контурами людини. Тому бачення «зовнішнього» та «внутрішнього» в християнській теології не співпадають.

Найкращим засобом осягнення краси Божої, яка втілена у світі, на думку мислителів Ренесансу, була праця людських почуттів. Тому візуальне сприйняття і відтворення оточуючої дійсності зумовлює розквіт саме пластичних видів мистецтва в цю добу. Подальше становлення моністичної «наукової картини світу», яке розпочинається вже зі зрілого Ренесансу, поступово замінює сакральні закономірності розвитку візуального на «природні закони» зазначеного розвитку. Процес бачення для Декарта стає процесом створення «картини світу». Полемізуючи з Декартом, інший мислитель доби Просвітництва -- Дж. Берклі -- наполягав на тому, що зір людини не здатний зафіксувати такі прості речі, як, наприклад, дистанцію між предметами. Він вважав, що це надається людині завдяки досвіду та судженню, а не відчуттю. Природні зорові відчуття і зорові відчуття, опосереднені оптикою в добу Просвітництва були предметом уваги багатьох філософів (Гоббс, Ламетрі, Дідро, Гольбах, Гельвецій та ін.). Позитивізм надав імпульс різним інтерпретаціям нових концептів («художній зір», «оптичний зір» тощо). Таким чином, cмисловим ядром класичної філософської думки стала презумпція об'єктивності змісту адекватного знання про світ, що базується на емпіричних даних чуттєвого досвіду, а відтак, і бачення. Посткласична філософська думка знову актуалізує питання буття. Для феноменологів важливо мати Іншого та «погляд Іншого», щоб «цілісно осягнути всі структури свого буття». Такий ґайдеґґерівський філософський підхід формує й мистецьку практику погляду на «буття з Іншим». Екзистенціалізм Сартра наполягає: доповнити «погляд на Іншого» «моїм поглядом для Іншого». Прагнення посткласичної філософії відрефлексувати парадигму Іншого призвело до появи ідеї оптичного обміну тілами або ідеї тілесної опосередкованості. Філософ і культуролог МерлоПонті висловлює думку про те, що «моє тіло» є плоть, яку я вперше фіксую для себе, коли зустрічаю «тіло Іншого». Антропологічне крило посткласичної філософії після Другої світової війни виокремлює візуальну антропологію (на Заході представлена такими дослідниками, як Ж. Руш, Р. Лікок, Дж. Маршалл, К. Янг, Дж. Рубі, А. Баліксі та ін.; на пострадянському просторі -- Є. Александров, О. Петровська, В. Рокітянський, В. Савчук, Ґ. Чміль та ін.). Візуальна антропологія стала синтезом двох породжень ХХ ст.: культурної антропології та візуальної наукової парадигми. Базуючи більшість досліджень на концепції «діалогу культур», ці візуальні антропологи наполягають, що саме такий діалог нині є метою їх досліджень. У центрі уваги опиняється специфіка візуальноантропологічної комунікації. При чому вивчаються як загальні закономірності цієї комунікації (А. Бергер, Ґ. Чміль та ін.), так і конкретні ситуації фіксування буття різних людей та демонстрація результатів такої зйомки іншим людям (В. Рокітянський, Є. Алексанров та ін.). Базуючись на фундаментальних посткласичних філософських працях, дослідники візуальної антропології формують проблемне поле як кіноантропології, так і масмедійної антропології.

Класична психологія вивчила людську уяву і процес сприйняття людиною оточуючої дійсності. Вона ґрунтувалася на тому, що основою психологічного сприйняття світу є аналітикосинтетичний акт сенсорного пізнання. Око виступало домінантним аналізатором окремих якостей об'єктивно існуючого світу. А зорове відчуття в цьому акті відігравало роль домінантної модальності. Психологія доби модерну сформувала певні теорії, які, тим чи іншим чином, розглядала проблеми візуального. У розробках, основуючись на концепті З. Фрейда «насолода», дослідники візуального почали розробляти концепцію «насолоди від візуального». Цей аспект розвинув Ж. Лакан, автор «структурного психоаналізу». Таким чином, подолавши шлях між виявленням розбіжностей проявів природнього механізму зорового сприйняття й «ідеями зору», філософія та психологія встановили певний баланс у розумінні певних структур бачення, сформулювавши велику кількість різноманітніх концепцій візуального. Цей баланс мав на меті виявити рівновагу між психічним і символічним у баченні, між уявним і матеріальним, між зовнішнім та внутрішнім баченням, між власним поглядом і «поглядом Іншого».

У підрозділі 1.2. «Культурологічний підхід до проблеми візуальності» аналізується підхід культурології до проблеми візуальності. Завдяки наявності різних підходів до визначення культурних процесів (еволюційному, функціональному, структурному тощо) культурологам вдалося виявити певні параметри морфогенезу культури. Зближення із сучасною віртуалістикою та «візуальними дослідженнями» дозволило культурології вийти на міждисциплінарний рівень осмислення багатьох візуальних феноменів. Але проблемою залишається відсутність системного обґрунтованого аналізу зближення генези культурних форм і феноменів (формогенезу культури) з формогенезом мистецтва, тобто включення формогенезу мистецтва в процеси формогенезу культури.

Теоретики масового суспільства (Т. Адорно, Х. ОртегаіГассет, М. Ґайдеґґер, М. Хоркхаймер та ін.), як і культурологипостмодерністи (А. Кроукер, Ж. Бодрійяр, Г. Оуен та ін.) достатньо ґрунтовно описали процес синхронного виникнення децентралізованого «квантового» суб'єкта, який усе мозаїчніше, «масмедійніше» сприймав світ, та хаотичного, деперсоналізованого соціуму. Постмодернізм спричинив виникнення нових дискурсивних практик і розмаїття типологічних моделей щодо цих проявів культури в культурологічному науковому дискурсі. Наявність цих моделей є вкрай важливою у визначенні їх конотації з проблемним полем візуальності.

Сучасну культуру, тобто культуру 90хрр. ХХ ст. -- початку першого десятиліття ХХІ ст. розглядають як сукупність наступних структурнотипологічних моделей: масової й елітарної субкультур (М. Каган); етнічної, національної та масової (В. Межуєв); масової, повсякденної і спеціалізованої (А. Флієр); елітарної, масової, популярної та народної (О. Карпухін і Е. Макарєвич); масової, елітарної, традиційної та спеціалізованої (Б. Єрасов); високої, традиційної, масової і популярної (А. Захаров); високої (елітарної), народної та масової (Г. Генс); піднесеної, посередньої і низької (Е. Шиллз); народної (традиційної селянської й міської), професійної та масової (О. Каргін і М. Хренов). Послідовники функціонального підходу до морфологічної проблеми культури (К. Разлогов, В. Межуєв, В. Скуратівський та ін.), основуючись на загальнокомунікативних теоріях М. Маклюена, А. Молля, Н. Лумана та ін., розглядають культуру як історично сформований засіб людської комунікації. У багатьох працях зазначених досліджників існує безпосередня конотація функціонування сучасної культури зі зростанням її візуального потенціалу, а більша частина комунікаційних процесів розглядається як візуальна комунікація. Частиною комунікативних теорій сучасної масової культури є концепції культури як видовища (Е. Гі Дебор та ін.). Функціонування візуальної масової культури в новітній період історії розглядалося як у межах концепцій соціокультурного простору масової культури, так і в межах концепцій масової комунікації та концепцій трансформації суб'єкта.

У підрозділі 1.3. «Мистецтвознавчі концепції візуальності» аналізуються підходи до візуальності як класичної мистецтвознавчої «формальної школи», так і посткласичного мистецтвознавства. У добу античності фактично була сформована онтологічна модель розуміння мистецтва. Християнство кардинальним чином впливає на тільки на практику, але й на теорію мистецтва. Середньовічні концепції мистецтва на теоретичному рівні обґрунтовували новий тип пластичного мислення, наголошуючи при цьому, що моральне повинно домінувати над естетичним. У Ренесансі почало формуватися предметне поле «науки про мистецтво», яка підтверджує наявність індивідуальних точок бачення кожним митцем оточуючого його світу і фіксує закономірні стадії, які проходить у своїй творчості кожен. Ідеї Г.Е. Лессінга щодо структурування знань про художню практику поступово призвели до формування класицистичної теоретичної моделі візуального -- насамперед, морфологічної моделі образотворчого мистецтва.

По суті класичне західне мистецтвознавство - у різних комбінаціях та співвідношеннях - продукує одну й ту ж ідею: якщо образотворче мистецтво має самостійну духовну цінність, то ця зорова духовна цінність є «нетакою» по відношенню до інших видів духовної діяльності людини. Для Г. Вельфліна еволюція в мистецтві була вкорінена в «апріорних» законах зору та їх зміні в різні історичні епохи. Концепція візуального А. фон Гільдебранта мала глибоке внутрішнє протиріччя -- розрив пошуків «правильного» бачення з тим, що в класичній естетиці називалося об'єктивною істиною. Гільдебрант відкидав концепцію мімесизу в мистецтві і протиставляв йому сприймання речі в його істині і зорове уявлення про цю річ. К. Фідлер, у своїй «діяльнісній концепції зорової свідомості» надає неокантіанську версію образотворчого мистецтва. Власне К. Фідлер уперше в мистецтвознавстві довів, що саме мистецтво є «організацією нашого зору» та різко відокремив мистецтво від естетики. А. Рігль доповнив концепцію Гільдебранта і сформулював підхід до історії мистецтва як етапів панування того чи іншого типу бачення в конкретний історичний період. Концепція візуальності М. Дворжака багато в чому збігається з концепцією А. Рігля. М. Дворжак погоджувався з Ріглем щодо суб'єктивізації зображення в пізню античну добу і пов'язував це із поширенням оптичних елементів в усіх формальних уявленнях того часу. Він також погоджувався з тим, що оптичність потребує участі більшого інтелекту в сприйнятті, аніж у відчутті. Іконологія Є. Панофського вказувала, що «відношення ока до світу в дійсності є відношенням духу до світу ока», тобто «художнє бачення» -- це не проста фіксація наших фізіологічних внутрішніх відчуттів, але й своєрідне віддзеркалення духу часу.

Вплив модерну і, особливо, постмодернізму на історію і критику мистецтва відобразився у відступі від традиційних завдань встановлення хронології розвитку або стилістичних та іконографічних порівнянь і пошуку нового онтологічного підґрунтя для розвитку візуального. Виникнення великої кількості «приватних методик» вивчення артпрактики не могли вже врівноважуватися могутніми узагальнюючими концепціями розвитку мистецтва.

У межах лінгвістичної методології теорію зображальності розробляють Б. Віппер, О. Іконніков, А. Лосєв, Ю. Крюковський та ін. Структуралістські мистецтвознавчі студії після Другої світової війни уточнюють і розгалужують підходи до вивчення візуального. Сформована теорія семіотичної інтерпретації твору мистецтва (Н.Л. Прак, У. Еко, Ю. Лотман, В. Маркузон, М. Громов, О. Іконников та ін.) безпосередньо вплинула на виникнення семіології мистецтва (зокрема, кінематографа), і віддзеркалилася в дослідженнях Ж. Мітрі, П.П. Пазоліні, Вітторіо Сальтіні, К. Метца, С. Уорта, С. дю Паск'є, Е. Райса, Р. Беллура та ін. У теоретичних працях цього напряму була розроблена проблема метонімії і метафори в кінематографі (Р. Якобсон), проблема монтажу в кінематографі як дистрибутивної організації кінотексту (Ж. Мітрі), проблема іконологічного та іконографічного коду в кінотексті (П.П. Пазоліні), проблема втілення «знакасимволу» на кіноматеріалі (Вітторіо Сальтіні), проблема членування кінематографічного коду (У. Еко), проблема детонації в ігровому кіно (К. Метц) та ін. проблеми. Візуальне тут розглядається як матеріал лінгвістичного стуктурування (кодування), а візуальність як результат такого кодування при формуванні візуального тексту.

«Візуальні дослідження» стали новим кроком в осмислення візуального та візуальності. Представники «візуальних досліджень» Дж. Крері, Х. Фостер, Дж. Мартін, Р. Краусс та ін. (на пострадянському просторі -- О. Аронсон, О. Петровська, В. Савчук, А. Усманова та ін.) розглядають категорію візуальності як «політичний інструмент за умов визначення сталих візуальних образів у сучасній культурі».

Проте в сучасному мистецтвознавстві практично відсутні теоретичні праці, які послуговуються категорією візуальності при вирішенні проблем морфології мистецтва, а також роботи, в яких би сучасний теоретичний дискурс поєднувався зі здобутками попередньої мистецтвознавчої традиції.

Другий розділ «Морфогенез сфери візуального: від морфологічної аморфності -- до культурномистецького мономорфізму» також містить три підрозділи.

У підрозділі 2.1. «Понятійнокатегоріальний апарат дослідження морфогенезису сфери візуального» приділяється увага основним поняттям та категоріям дослідження. У підрозділі обґрунтовано поняття «сфера візуального» як не тільки сукупності мистецької сфери зображувального й елементів різних типів культури, в яких домінує візуальна складова, але і частини культури повсякденності з її візуальними та комунікативними елементами.

Класицистичне мистецтвознавство, беручи до уваги поняття «зоровий», «оптичний», «видимий», «візуальний» майже не використовувало їх у категоріальному апараті морфології мистецтва. Простежується еволюція цих понять в історії мистецтвознавства, їх конотації з поняттями «зображення» та іншими класичними для морфології образотворчого мистецтва поняттями.

Зазначається, що когнітивна історія понять відновила інтерес до поняття «візуальність». Існує певна кількість розрізнено існуючих термінологічних систем, якими оперують як культурологія, так і мистецтвознавство. Ці системи використовують категорію «візуальності» в різних смислових конотаціях, але й досі слабо узгоджені між собою. Проблема полягає в тому, що досі не сформульована систематизована модель смислових і понятійних конотацій між цими термінологічними системами та їх елементами. Новітня термінологічна система мистецтвознавства, яка оперує аналізом живої артпрактики сучасного візуального мистецтва потребує введення таких понять як «нестабільна система», «неієрархічний естетичний об'єкт», «візуальне мистецтво», адже ці поняття є суттєвими для необхідного досліджнення новітнього мистецького процесу.

У підрозділі 2.2. «Теоретикометодологічна модель сфери візуального як концептуальне підґрунтя дослідження» наведені методологічні засади вирішення проблеми.

Визнаючи необхідність комплексного підходу, автор основувався як на загальнонаукових, так і на спеціальних методах дослідження.

Методологія дослідження на мистецтвознавчому рівні базується на миследіяльнісному підході до аналізу витвору мистецтва як «відкритої системи» і на комунікативному підході, який дозволяє розглянути сферу візуального як «поле комунікації». У дисертації використовуються методологічні здобутки синергетики як теорії «нестабільних систем».

У підрозділі 2.3. «Етапи становлення морфологічної системи сфери візуального домодерної доби» наводиться аналіз морфогенезису сфери візуального домодерної доби. Стан морфологічної аморфності поступово змінюється. Виникає зародок ієрархічної вертикальної структури зображальностівидовищності. Уперше доводиться, що основою системи бачення стають так звані «патерни бачення»: споглядання, спостерігання та значно пізніше -- переглядання. Під «патернами бачення» розуміється складний психофізіологічний, миследіяльнісний та комунікативний процес, завдяки якому стає можливим «проявляння» візуальності.

Завдяки «патернам бачення» формуються архаїчні «системні тріади» первісної сфери візуального: «зображення -- дія/демонстрація -- знак», «зображення -- видовище -- текст». Сфера візуального домодерної доби, ґрунтуючись на наявних «системних тріадах» формувалася як бінарна (опозиційна) самодетермінована система, кожний виток розвитку якої пов'язувався з порушенням бінарності і виникненням третього елементу, що надавало системі стійкості та переводило на інший рівень розвитку. Але загалом, домодерна сфера візуального формувалася як ієрархічна «вертикальна» морфологічна система, що і було зафіксовано в добу Просвітництва. Виокремлюються та розвиваються паралельно видовищнодемонстраційна підсистема сфери візуального й зображальна підсистема.

Могутній поштовх остаточному класицистичному структуруванню сфери візуального надала оптика, яка вкрай урізноманітнила «патерни бачення», надавши їм можливості швидко змінювати масштабування зображення, ракурси (інтонації) бачення, таким чином створивши останню базову «системну тріаду»: «зображальний простір -- дієгетальний простір -- колективно/ індивідуальний простір митця/ спільноти». Просторові характеристики бачення Нового часу доповнювалися ускладненням смислових значень бачення, що дозволяло митцеві вступати в діалог з суспільством того часу, з одного боку, а з іншого -- виявляти індивідуальне бачення як бачення мистецького ґатунку. Творчість Дж. Арчімбольдо, Р. Рембранта, Ж. Латура та ін. стає яскравим прикладом підвищення ілюзорних можливостей зображення Нового часу як прикмети ускладнення смислів індивідуального бачення.

Таке урізноманітнення фактично було за своїм характером «трансгресуванням» -- тобто «виходом за межу» канонічного пластичного мислення і умовою для новітнього формування неканонічного пластичного мислення.

Третій розділ «Початок розбалансування: від культурномистецького мономорфізму до поліморфності в модерну добу» містить два підрозділи.

У підрозділі 3.1. «Формотворчі трансгресії візуального як умова конструювання неієрархічного естетичного об'єкта» розглянутий початок процесу розбалансування класицистичної морфологічної зображальної системи на рівні зображальної форми.

...