Візуальне мистецтво кінця ХХ - початку ХХІ століття

Модерна доба створила ситуацію соціального проектування, з одного боку, та соціального утопізму -- з іншого. Ситуація проектування створила соціокультурні умови для руйнування сталих кордонів у сфері візуального та створення нових зв'язків між елементами зображальної форми. Соціальне проектування супроводжується парадоксальним процесом: продовжується подальша гомогенезація суспільства, з одного боку, з іншого -- підсилюється роль творчої особистості -- митця. Такі різновекторні процеси руйнують сталі відносини в домодерній сфері візуального: культура повсякденності розпочинає динамічніший вплив на суспільний та індивідуальний рівні бачення, створюючи умови для процесів «конструювання бачення».

Завдяки цьому розпочинаються чисельні трансгресії («виходи за межі») і в морфологічній структурі візуального. На рівні форми відбувається «розкартинювання» сталої структури. Приклад редімейду (та колажу та асамбляжу як його модифікацій доводить), що трансгресування стосується всіх рівнів форми. На синтаксичному рівні «обрамлення» замінюється «опредмечуванням»; на семантичному рівні «внутрішній» контур витвору мистецтва стає дифузним для нових смислових конотацій та емоційноемпатичних «вставок»; на прагматичному рівні межа між зображальним (видовищним) текстом і контекстному також стає примарною. Творчість К. Малевича, В. Татліна, С. Ейзенштейна, Л. Бунюеля, С. Далі та багатьох ін. доводить руйнування не тільки форми, але й жорстких видових і жанрових меж. Спрямовані зусилля мали десакралізувати мистецтво Нового часу й анатомувати його таким чином, щоб виявити структуру та «перекодувати» її. Ці процеси були неможливі без ситуації «одивлення», певного «метафоричного зсуву».

У підрозділі 3.2. «Типологічні і морфологічні трансгресії візуального» проаналізовані зазначені «зсуви» на рівні художнього мислення та на рівні морфології, виявлена їх роль у процесах розбалансування ієрархічної моделі сфери візуального. Динаміка таких «виходів за межі» на рівні художнього мислення виявила можливості виокремлення нових, технологічноконструктивних типів художнього мислення -- фотографічного та кінематографічного. Фотографічний тип мислення, технологічний за своєю онтологією, зафіксував можливість виявлення нової бінарності: «схоплення» реальності, з одного боку, та спостерігання її -- з іншого. Внутрішня конфліктність (діалогічність) такого мислення стає підґрунтям для подальшої самодетермінації системи. На основі порушення бінарності статика/динаміка в зображальній системі виникає кінематографічний тип мислення, також конструктивістський за своєю онтологією. У ньому «схоплення» реальності доповнюється вже не спостеріганням, а перегляданням як основним, суспільним за своєю природою, «патерном бачення».

Доба модерну довела нонфінальність будьяких трансгресивних процесів, зокрема й морфологічних. Дійсно, аналіз творчості фотографів Е. Юнгера, Т. О'Саллівана та ін., кінематографістів Л. Бунюеля, С. Ейзенштейна, Ж. Кокто й ін., живописців С. Далі, К. Малевича та ін., режисерів театру Л. Курбаса, А. Арто й ін. як прикладу розвитку пластичного і фотографічного, кінематографічного та проектного типів художнього мислення, а також акціонізму в добу модерну демонструє прагнення синтезувати новітні прояви естетичного з уже традиційними. З виникненням кінематографа з'являється нова формотворча одиниця -- «трансоптична дія», тобто дія, опосередкована оптикою. Виникнення такої одиниці докорінно змінює положення у визначальній «системній тріаді» -- вона виходить на новий якісний рівень розвитку: «трансзображення -- трансоптична дія -- метанаратив». Акціонізм як тип пластичного художнього мислення стає проявом «зняття» опозиції між видовищністю і зображальністю, а кінематографічний тип мислення став першим художнім типом мислення, який, намагаючись подолати межі мови, робить спробу визначити всю реальність, як реальність оптичну, візуальну. Процес розбалансування морфології видовищної та зображальної підсистем знову не є симетричним. Розбалансування зображальної системи відбувається радше завдяки «конструюванню бачення» та опосередкуванню цього бачення оптикою. Окрім того, практика модерного акціонізму доводить, що він усе більше прагне синтезу із зображальною системою. Певним синтезуючим компонентом для двох зазначених морфологій стає проектний тип мислення, завдяки якому процес конструювання (монтажу) набуває майже тотального характеру. Такий процес в акціонізмі стає процесом режисирування дієгетального простору, а в пластичному мисленні - проеціюванням зображального простору. У кінематографічному типі мислення ця бінарність «знімається».

Таким чином, і на рівні художнього мислення, і на рівні морфології виявляється процес динамічних змін, розбалансування ієрархічної структури на користь неієрархічної.

Четвертий розділ «Становлення поліморфної структури сфери візуального (доба постмодернізму)» складається з двох підрозділів.

У підрозділі 4.1. ««Тезаурус бачення» як основа новітньої типології візуального мислення» аналізується така категорія як «тезаурус бачення». Концепт «тезаурус бачення» вводиться й обґрунтовується вперше. Він містить уявлення про всі «модифікації погляду» в мистецтві та використання цих модифікацій у створенні суспільством і митцями «візуального архіву». У підрозділі розглядаються такі умови створення «тезауруса бачення» як тотальне прагнення конструювання бачення, динаміка соціокультурних процесів і могутні впливи культури повсякденності на цю динаміку. Модульність та повторюваність проектної культури постмодернізму поєднується з усе частішими «зсувами»-puctumами темпоритмічного, змістовного і формоутворюючого характеру. Індетерменізм (випадковість) таких «зсувів» формується разом з їх кількісним зростанням. Саме випадок або випадковість часто фундує в постмодерній культурі виникнення тієї «системної події», в якій щоразу відбувалася ситуація «одивлення», а потім й «трансгресивний розлом». Власне створення «тезауруса бачення» кроком до чергового зняття опозиції між суспільним та індивідуальним баченням, адже створює умови для своєрідного діалогу або «зони діалогу», де ці рівні бачення перетинаються. «Уже бачене» (своєрідний «дежавізм») модерної доби доповнюється швидкоплинністю комунікаційних процесів, що надає змогу «тезаурусу бачення» стати підґрунтям для формування інтегративного візуального мислення, мислення, в якому ситуативно використовуються необхідні типи. Культура повсякденності, в якій починає творити новітній митець, створила ситуацію, коли основними «технологіями бачення» поступово стають «автоматичносерійні» технології. Набір послідовно повторюваних компонентів (серії) розбудовував каркас візуальних композицій, а фукнціонування такої композиції вже мало нелінійний характер. Тобто, іншими словами, формування «основного коду» візуального повідомлення доповнювалося тепер багатьма ідеолектами («відхиленнями від основного коду»), і це робило таку композицію поліваріантною, багатовимірною. Поєднання цих тенденцій зі спокусою та бажанням «накласти око» на весь простір повсякдення робить митцяпостмодерніста продуцентом кемпових «автоматизованих» арттехнік, котрі насичують як простір повсякденної культури, так і контрверсійний дієгетальний простір митця. Аналіз творчості таких митців як Е. Воргол, В. Вазарелі, Р. Магрітта, С. Далі, П.П. Пазоліні, Дж. Поллок, І. Кляйн та багато ін. підтверджують тезу про те, що патерни постмодерного бачення майже всі відомі, але принципово новою стає ситуація втіленості і гри, в якій ці патерни реалізуються. Ситуацію «автоматизації погляду» закріплює формування в постмодерну добу нових субтипів кінематографічного мислення: відео та телевізійне мислення. Завдяки цим субтипам знову виникає певних парадокс: «індивідуальне» відеомислення доповнює й урізноманітнює «суспільне» телевізійне мислення, але обидва стають підґрунтям для нового самодетермінаційного процесу -- виникнення «технобачення».

У підрозділі 4.2. «Концептуалізація і поліієрархічний візуальний естетичний об'єкт» розглянутий процес концептуалізації як умови новітнього творення поліієрархічного візуального естетичного об'єкта. Модерн висуває ідею активності й первісності концепту в образній структурі та пов'язує цю ідею з ідеєю активності об'єкта. Саме в нових модерних типах художнього мислення -- фотографічному й кінематографічному -- ця активність стане вперше актуальною: бажання фотографа і кінооператора зняти зіллються з бажанням моделі бути відзнятою.

Процес концептуалізації в мистецтві постмодерну доводить цю ідею до певної межі, за якою -- руйнування класицистичного естетичного об'єкта і виникнення нового об'єкта естетичної дійсності. Концептуалізація цього разу відбувається як відмова від концептуального утопізму, наближення до реальності. Іронічна рефлексія нового концептуалізму «залишає лише одну владу -- владу мислення і один час -- час думки». У підрозділі аналізується роль концепту в забезпеченні трансгресивних процесів між різними типами художнього мислення. Основним призначенням концептуалізації було поєднання смислових зв'язків, створення «нової конфігурації смислів» у конкретному смисловому просторі. «Системна тріада»: «акціонізм -- зображення -- знак» розгортається в умовах серійності й автоматичності погляду та сприяє накопиченню смислів і значень. Складаються нові системні відношення між цими компонентами: «акціоністський тезаурус -- зображальний тезаурус -- риторичний тезаурус».

П'ятий розділ «Поліморфна структура сфери візуального» містить три підрозділи.

У підрозділі 5.1. «Візуальне мистецтво як мистецтво «тотального візуального» аналізуються соціокультурні та мистецькохудожні чинники виникнення такої «тотальності». Ігровий характер постмодерної культури (а його підсилення відбувається завдяки випадковості, ситуативності та хаотичності процесів) стає важливим при наданні сфері візуального в добу постмодерну статусу «тотального візуального». Наприкінці ХХ -- початку ХХІ ст. відбувається остаточне «зняття» опозиції між естетичним та неесетичним і перетворення модернопостмодерних візуальних мистецтв в інтегративне візуальне мистецтво. Це виявилося новою стадією самодетермінації морфологічної сфери візуального, стадією морфоутворюючими остаточно виявилися візуальна, медіальна та віртуальна складові. Як зазначалося, кожна з цих складових, будучи нестійкою, дисипативною цілісністю, виявляючи онтологічні ознаки двох останніх, у поєднанні з ними також були динамічно дисипативним цілим. Підсилення коливань усієї сфери впливають на розширення її кордонів до максимально можливих. Відповідно і ядро сфери візуального -- постмодерне, новітнє, інтегративне візуальне мистецтво стає «тотальним». Діє принцип добудовності морфології за рахунок інших елементів, перш за все, елементів культури повсякденності.

У підрозділі 5.2. «Гібридизація як основа створення «тотального візуального» розглядається гібридизація як необхідна для набуття візуальним мистецтвом статусу «тотального». Сама по собі інтегративна візуальна форма поступово виявляється «випадковим мутантом», що твориться ситуативно. Почасти не результат гібридизації ставав важливим, а сама процесуальність творення. Процесуальність творення передбачала не тільки власне насолоду «від процесу», а, насамперед, «насолоду від гри» з потенційним глядачем (учасником) співтворення. Більше того, ситуативність як виникнення, так і буття візуальної форми, провокувалася необхідністю її постійної інституалізації відповідно до конкретних суспільних вимог.

Монтажність, притаманна «внутрішнім» структурам форми, завдяки гібридизації не тільки розпочинає втілювати смисловий парадокс, але й «виводить» цей парадокс «назовні», тобто поєднує смисл і функцію. Творчість С. Далі, радянських нонконформістів, Р. Магрітта, фотомонтажі, кіномонтажі тощо стають яскравими прикладами процесу гібридизації постмодерної доби. Виділяється гібридизація «першого» та «другого порядку». Прикладом гібридизації візуальної форми сучасного візуального мистецтва стає «гібрид без шва». «Вбудовування» структур повсякденності в зображення відбувається на кількох рівнях: 1) на рівні вибору сюжету; 2) на рівні втілення; 3) на рівні репрезентації.

У підрозділі 5.3. «Основні стратегії Япроектування у візуальному мистецтві» надається характеристика основних стратегії Япроектування у візуальному мистецтві. На тлі консюмерізму в Япроектуванні відбувається «розбудова» інституцій візуальної сфери: виникають бієнале, трієнале, артярмарки, артфестивалі візуального мистецтва, завдяки яким «Я» митця здобуває можливість суспільного визнання. Актуалізація «Я» в суспільно значимій події стає ознакою певної «академізації» візуального мистецтва наприкінці ХХ-- початку ХХІ ст. Саме в цей період розпочинається відновлення гармонійних стосунків людини з природою, відбувається становлення нового типу коеволюції, адекватного новітньому часу. Такий рівень Япроектувавання є рівнем Ятворення. Народження синергетичної антропології сучасності робить Ятворення єдино можливим шляхом для відновлення людиною власної цілісності. Сучасна сфера візуального стає тим «середовищем творення», осмислення і відчуття якого може допомогти людині отримати новий сенс свого буття.

Шостий розділ «Поліморфна структура сфери візуального: візуальне мистецтво в кроскультурному діалозі» містить два підрозділи.

У підрозділі 6.1. «Артпрактики як актуалізація мистецького Япроектування: індивідуальний мистецький простір» доводиться, що саме артпрактика стає тим рівнем, де кінцево реалізується як концептуалізація, так і гібридизація. Аналізуються стратегії формування індивідуального мистецького простору. Реконструкція, стилізація, імітація та деконструкція смислофункцій культури -- стратегіями вибудовування митцем художнього проекту. Використовуючи різні стратегії, митець мав можливість завдяки такому артінструментарію сформувати хаосогенний візуальний процес, або створити візуальну/віртуальну гармонію. Поширюється інтерактивна участь глядача в зміні структури твору, співтворчість у мережі Інтернет, як і методики інтегрування видовищних мистецьких дій з аудиторією через втягування глядачів у хід видовища, дигітальна співтворчість споживача з художником у віртуальній реальності комп'ютерних середовищ тощо.

Різновидом авторства сучасної доби стало кураторство й артдиректорство. Саме завдяки виникненню таких «утілень» автора здійснюється комунікативна функція сучасного візуального мистецтва. Доказом цього може слугувати творчість усіх митців візуального мистецтва -- А. Кіфера, І. Іммендорфа, М. Луперца, Д. Куспіт, Л. Кастеллі, Л. Саломе, Й. Бойса, К. Ольденберга, Ж. Сігала, В. Сидоренка, С. Браткова, Б. Михайлова, І. Чичкана, О. Чепелик та багатьох ін.

Підрозділ 6.2. «Візуальне - медіальне - віртуальне: мультимедіапростір як середовище кроскультурного діалогу» присвячений типам мистецьких просторів, котрі є середовищем та умовою існування сучасного кроскультурного діалогу у сфері візуального. Доводиться, що наприкінці ХХ -- початку ХХІ ст. сфера візуального остаточно набуває вигляду трикомпонентної структури «візуальне -- віртуальне -- медіальне», кожний елемент якої є виразом двох попередніх. Саме завдяки такій структурі сфера візуального остаточно перетворюється на гетерогенну, живу та гнучну «відкриту систему». Існування такої системи стає об'єктивно можливим лише в режимі кроскультурного діалогу.

З індивідуалізацією бачення підвищується бажання автора зображального твору до самофеклексії. Постмодернізм виявив певний парадокс: тенденція до загальної анонімності поєднується одночасно з протилежною -- бути уведеним в суспільний контекст, а відтак -- бути відомим. Художня комунікація в цей період, таким чином, передбачає саморефлексію митця, з одного боку, і, з іншого, «вироблення» - творення діалогічних за структурою («відкритих») художніх текстів, які б дозволили їх автору узгодити в діалозі зі спільнотою або іншими авторами вагомі для нього смисли. Відбувається орієнтованість на нові типи діяльності, а саме -- на утворення «псевдо» або «уявних дій»: (що психологічно відчуваються як цілісність тріади: того, що очікується, того, що актуалізується та того, що досягається). За допомогою таких дій утворюється самообраз, який віддзеркалює в психіці актуальні стани. Діяльність і комунікація перестає бути тільки масовою або колективною, або індивідуальною. Нині вона поєднує в собі ознаки всіх рівнів. Мультимедіапростір як середовище кроскультурного діалогу виявляє ознаки поліонтологічності, а відтак - такий діалог відбувається вже на різних рівнях реальності.

ВИСНОВКИ

У процесі дослідження досягнуто поставлену мету дисертації, вирішено всі завдання, що дозволило дійти основних наукових висновків.

1. У дисертації здійснено теоретичне узагальнення, доведена наявність різних рівнів та форм буття цього явища. Уперше фундаментально обґрунтована концепція становлення, розвитку та функціонування візуального мистецтва кінця ХХ -- початку ХХІ ст. як складової морфологічної моделі сфери візуального.

2. Аналіз сучасного стану теоретичного дослідження візуальності як культурномистецької проблеми доводить, що на філософському рівні сформувалися певні теоретичні моделі, які стали підґрунтям осмислення візуального та візуальності. Вони стали, у свою чергу, основою розвитку теорії зображального образу в класичній європейській естетиці і мистецтвознавстві. Доведено, що на сучасному етапі категорія візуальності стає ключовим терміном в історії і критиці мистецтва, означаючи технологічний або структурний процес бачення. Посткласичний етап розвитку філософської думки можна назвати «філософією комунікації», а метою філософів відносно рефлексії щодо візуального стає віднайдення певної «точки перетину» багатьох теоретичних дискурсів. Такою «точкою перетину» виявилася і синергетика, завдяки якій можливе адекватніше сучасним процесам обґрунтування теоретичної концепції морфогенезису сфери візуального і існування візуального мистецтва зокрема.

3. Специфіка сформульованої в дисертаційному дослідженні концепції полягає, з одного боку, в урахуванні доробку традиційної мистецтвознавчої «формальної школи», що вперше порушила перед загалом проблему візуальності, а з іншого -- завдяки синергетичному підходу, в обґрунтуванні нових методологічних засад існування всієї сфери візуального та візуального мистецтва, зокрема, в умовах морфологічного «переформатування», нестабільності. Ця концепція надала змогу виявити нелінійність структурних перебудов як один з онтологічних принципів світобуття і поєднання цієї нелінійності з стадіальним характером існування певних формо та морфологічних структур. Вона врахувала об'єктивність випадковості й ситуативності творення як умови виникнення зазначеної нелінійності. Найважливішою характеристикою існування системи виявилося визначення її стану: стабільного, напівстабільного (розбалансованного) та нестабільнохаотичного (дисипативного). Було з'ясовано, що візуальна форма, яка твориться на індивідуальному та суспільному рівнях у візуальній культурі, у свою чергу, є результатом реалізації певних соціокультурних патернів бачення.

4. Обґрунтовано використання таких нових концептів як «патерн бачення», який ураховує смисловий, змістовний, функціональний, психосоматичний і психофізіологічний параметри бачення, і «тезаурус бачення» - поняття, що визначає використання сукупності таких патернів та їх варіацій. Особливістю останнього концепту є те, що він об'єднує природне бачення та бачення, опосередковане технологічними системами. Доведено, що поняття «сфера візуального» є доволі «нестабільним», ситуативно визначеним поняттям, котре передбачає конкретизацію відносно кожного періоду власного існування, встановлення смислового і змістовного контексту. Обґрунтовується, що нині ця сфера є значно ширшою, аніж «світ мистецтва» або «коло мистецтва» тощо.

5. Завдяки синергетичному підходу на рівні культурологічного дослідження проблеми в дисертації проаналізована здатність візуальної культури виявляти свої медіальні та віртуальні ознаки одночасно; створювати інтегративну «зону» кроскультурного діалогу як для спільнот (субкультур), так і окремих митців (або художньомистецьких угрупувань); бути типом культури, в якому проявляються всі типи візуального мислення та циркулюють практично всі візуальні форми; утворювати нові модуси репрезентації таких візуальних форм як продуктів масової культури нового (субкультурного) типу; виявляти здатність «створювати» новий тип культурної суб'єктності (суб'єкта телепатичного, дигітального тощо). Завдяки синергетичному підходу на рівні мистецтвознавчого дослідження проблеми, в дисертації проаналізована роль гібридизації та концептуалізації візуальної форми. На основі визначених автором «системних тріад»: «дія - зображення - знак», «видовищність - зображальність - текстуальність» доведено, що вони є онтологічно сутнісними для сфери візуального; охарактеризовано процеси формогенезу на різних етапах складання морфології візуального. Обґрунтовано, що гібридизація та концептуалізація, які інтенсивно розпочалися в модерну добу, набули потужної динаміки в добу постмодерну та наприкінці ХХ - початку ХХІ ст.

6. Доведено, що інтенсивні зміни у формогенезі сфери візуального в добу модерну втілилися в кілька тенденцій: 1) утворилася нова опозиція зображення/ річ, але редімейд «зняв» цю опозицію, перетворюючи її на своєрідне «трансзображення»; 2) з виникненням кінематографа з'являється нова формотворча одиниця -- «трансоптична дія», тобто дія, опосередкована оптикою. Поява такої одиниці докорінно змінює положення у визначальній «системній тріаді» - вона виходить на новий якісний рівень розвитку: «трансзображення - трансоптична дія - метанаратив»; 3) ця «системна тріада» містить дисбаланс. «Трансзображення», яке розпочинає процес дисипації і перетворюється на програмно нестійку «відкриту систему». Такий процес стрімко підвищував «риторизацію» культури повсякдення, а відтак -- вірогідність її медієвізації; 4) процес «розкартинювання» сприяв тенденції дематеріалізації об'єкта, що, у свою чергу, розпочало розбалансовувати таку «системну тріаду» як «медійне - візуальне - віртуальне» на користь стрімкої віртуалізації; 5) формується нова «системна тріада»: «акціоністський тезаурус - зображальний тезаурус - риторичний тезаурус», яка свідчить про потенційні можливості «горизонтального» переформатування сфери візуального. Доведено, що загальне розбалансування морфологічної моделі сфери візуального починається у модерну добу на рівні формогенезу, але потім поширюється на всю систему.

7. Обґрунтовано, що ситуація одивлення (за В. Шкловським) стає центральною в розумінні формування трансгресій щодо візуального. Накопичення трансгресій в модерну добу сприяє «трансгресивному розломові» і втіленню так званого «візуального повороту» в культурі. Культура остаточно стає «оптикоцетричною» і в ній розпочинаються «зняття» багатьох бінарностей попереднього історичного етапу. Доба модерну сигналізує про наявні умови інтеграції всіх зазначенних типів в один -- «візуальне мислення». Показано, що «зняття» бінарностей фундує нові процеси в морфогенезисі візуального, сприяючи розбалансуванню його морфологічної моделі.

8. Доведено, що «тезаурус бачення» виявився основою типології візуального мислення другої половини ХХ ст. Обґрунтовано, що «системна тріада»: «акціонізм - зображення - знак» розгортається в умовах серійності та автоматичності погляду та сприяє накопиченню смислів і значень: складаються нові системні відношення між цими компонентами: «акціоністський тезаурус - зображальний тезаурус - риторичний тезаурус». В умовах продовження процесу «відкритого» формоутворення, виникають трансгресії не тільки на рівні форми, але й на рівні типів художнього мислення. Така типологічна «мутація» призводить до виникнення нових субтипів кінематографічного мислення: відео та телебачення. Останнє стає новою морфологічною гілкою в структуруванні масового медіального.

9. З'ясовано, що випадковість, інформаційне прискорення, надлишковість не тільки підсилили ситуацію нестабільності, але й створили своєрідний візуальний «хаосмос», у якому ця нестабільність досягла межових позначок. «Зняття» опозицій між реальністю та симуляцією, лінійністю і нелінійністю, розщеплення топосу до мінімальних «локусів» як на рівні суспільного, так і індивідуального бачення -- наслідки дисипативних процесів.

Визначено, що завдяки загальноглобалізаційним процесам, які були пов'язані з макросистемними цивілізаційними перетвореннями й інтегративним соціокультурним процесам відбувається становлення візуального мистецтва як «мистецтва тотального візуального». У цей період флуктація стосувалася майже всіх компонентів сфери візуального і надала можливість візуальному мистецтву досягти масштабів зіставлених з масштабами розвитку всієї сфери. Трансгресії досягли таких масштабів, що окремі зразки «фіксації наявного, емпіричного буття» або «віддзеркалення закономірностей об'єктивного світу», будучи уведеними в загальніший мистецький контекст, почали набувати нових онтологічних ознак, ознак самостійного мистецького буття. Основними принципами існування візуального мистецтва стають принцип ситуативності і принцип втіленості.

10. Показано, що наприкінці ХХ - початку ХХІ ст. візуальне мистецтво постало перед завданням відновити виявити власну онтологічність на якісно новому рівні - поліонтологічному. Обґрунтована думка про «переформатування» культури з гомогенної на гетерогенну, що супроводжувалося «травматичним» досвідом і розгалуженням комунікаційних зв'язків між субкультурними спільнотами. Зазначено: загроза поглинання автоматизацією мистецького бачення емпіричної реальності загострила прояв індивідуалістичних тенденцій у культурі, тенденцій свідомого смислоутворення у вимірі Яцентрованості й інтерсуб'єктивності. Доведено, що контраверсія виявилася найпотужнішою стратегією Япроектування у візуальному мистецтві постмодерної доби і реалізувалася в таких формах: 1) стратегія протестної мистецької дії, що була насичена широким діапазоном емоцій розчарування (від іронії до фарсу); 2) стратегія психоделічного «відходу від світу», яка надавала можливості особистості відкрити новий творчий потенціал на основі «поринання» в інші рівні реальності. Підсумовується, що наприкінці ХХ - початку ХХІ ст. контраверсійність поступається місцем певній академічності візуального мистецтва і тоді стратегією Япроектування стає прагнення відновлення людської творчої цілісності.

11. Доведено, що оскільки у фокусі культури завжди перебуває людина, вона щоразу прояснює для себе спосіб проникнення в буття, а також рефлексії щодо цього. З індивідуалізацією бачення підвищується бажання автора зображального твору до самофеклексії («самоопису автора»). Цей процес досягає певного «піку» в романтизмі ХІХ ст. Ядром яких саморефлексій постає метафора як результат втілення ситуації «одивлення» у відношенні до конкретного автора. У добу модерну виникає «авторство другого порядку», або «кемп» (за С. Зонтаг), яке переводило «відчуження» твору від митця в стан очевидного (звідси його самопародійність). Показано, що постмодернізм виявив певний парадокс: тенденція до загальної анонімності поєднується одночасно з протилежною - бути введеним у суспільний контекст, а відтак - бути відомим. Художня комунікація в цей період, таким чином, передбачає саморефлексію митця, з одного боку, і, з іншого, «вироблення» - творення діалогічних за структурою («відкритих») художніх текстів, які б дозволили б їх автору узгодити в діалозі зі спільнотою або іншими авторами вагомі для нього смисли.

12. Обґрунтовано, що поступово з доби постмодерну основна візуальна форма - мистецький візуальний проект набував необхідні ознаки, а саме: формувався як концептуальний; актуальний; атрактивний; поліфонічний та поліінформаційний. Доведено, що основним елементом «самоопису» автора у візуальному мистецтві з другої половини ХХ ст. стає арттехніка (або ширше - практика), яку він обирає. Реконструкція, стилізація, імітація та деконструкція виявилися основними стратегіями вибудовування митцем художнього проекту. Використовуючи ці стратегії, митець мав можливість завдяки такому артінструментарію сформувати хаосогенний візуальний процес, або створити візуальну/ віртуальну гармонію.

13. Обґрунтовано, що з поширенням комп'ютерних технологій та розвитком комп'ютерного типу мислення, змінюються кордони «зовнішнього» і «внутрішнього» мистецького простору. «Внутрішній» мистецький простір перетинається з таким же простором сприйняття візуального твору глядачем -- створюється інтерсуб'єктивний мистецький простір. У ньому втілюється синестезія бачення-сприйняття та «вибудовується» багатовимірний діалог між глядачем та автором. З кінця ХХ -- початку ХХІ ст. значно поширюється інтерактивна участь глядача в зміні структури твору, співтворчість у мережі Інтернет та методики інтегрування видовищних мистецьких дій з аудиторією через втягування глядачів у хід видовища. Медійна «іпостась» сфери візуального виявляє ще складніші процеси щодо автора. З другої половини ХХ ст. телебачення творить не автора, а «образ автора».

14. Доведено, що за допомогою можливостей комп'ютерного типу мислення урізноманітнюються прояви авторства та фахової спрямованності у візуальному мистецтві. Це свідчить про грандіозне розширення креативних можливостей людини за допомогою технології та поєднанні діяльностних та комунікаційних здібностей сучасного автора в реалізації своїх мистецьких задумів. Необхідність «просування» витворів візуального мистецтва у соціум завдяки маркетинговим стратегіям, викликала появу кураторства й артдиректорства. Існування автора візуальновіртуальної артпрактики нині пов'язане з намаганням власні духовні надбання транслювати як можливо ширшій аудиторії глядачівспівавторів. Таке існування вимагає кроскультурного діалога на рівнях: «спільнота - автор - спільнота» та «культура - автор - культура». У такому кроскультурному діалозі сфера візуального проявляє себе як динамічне цілісне (візуально-віртуальне-медійне). Це і простір, і сукупність артпрактик (а відтак - і візуальних форм), і «поле комунікації». Семантика сучасного сфери візуального як дієгетального простору мультимедійна. Діяльність та комунікація перестає бути тільки масовою або колективною, чи індивідуальною. Нині вона поєднує в собі ознаки всіх рівнів. Отже, мультимедіапростір як середовище кроскультурного діалогу виявляє ознаки поліонтологічності, а відтак- такий діалог відбувається вже на різних рівнях реальності.

15. Вагоме загальнокультурне і соціальне значення візуального мистецтва кінця ХХ - початку ХХІ ст. надає можливість використання наукових результатів дисертації для подальшого дослідження культурних і мистецьких процесів, вивчення та прогнозування тенденцій розвитку сфери візуального, вироблення конкретних рекомендацій при формуванні державної політики у сфері культури і мистецтва, закладення основ для подальших теоретичних досліджень візуальної культури та візуального мистецтва, сприяння поглибленному розумінню феномену сучасного візуального мистецтва.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЙНОГО ДОСЛІДЖЕННЯ ВИКЛАДЕНІ В ТАКИХ ПУБЛІКАЦІЯХ

1. Межі видимого. Становлення візуального мистецтва : монографія / З. І. Алфьорова. -- Х. : ХДАК, 2008. -- 268 c. -- Бібліогр.: 305 назв.

Статті в наукових фахових виданнях:

2. Алферова З. Репрезентация визуального искусства: парадоксы постмодерна / З. Алферова // Традиції та новації у вищій архітектурнохудожній освіті : зб. наук. пр. вузів худож.буд. профілю України і Росії / Харк. держ. акад. дизайну і мистец. -- Х., 2006. -- Вип. 4/6. -- С. 91-94.

3. Алфьорова З. I. Відеоарт у дзеркалі мистецтвознавчого дискурсу / З. І. Алфьорова // Культура України : зб. наук. пр. / Харк. держ. акад. культури. -- Х., 2007. -- Вип. 18 : Мистецтвознавство. Філософія. -- C. 81-87.

4. Алфьорова З. I. Експериментальне кіно: проблема темпоральності / З. І. Алфьорова // Вісн. Харк. держ. акад. дизайну і мистец. [Сер.] Мистецтвознавство. Архітектура : зб. наук. пр. -- Х., 2006. -- № 6 : Дизайносвіта 2006 : Пошуки нової естетичної парадигми в сучасному дизайні : спец. вип. -- С. 65-74.

5. Алфьорова З. I. Енвайронмент як феномен існування візуального мистецтва / З. І. Алфьорова // Вісн. Харк. держ. акад. дизайну і мистец. [Сер.] Мистецтвознавство. Архітектура : [зб. наук. пр.]. -- Х., 2006. -- № 11. -- С. 3-8.

6. Алфьорова З. I. Етимологічна реконструкція поняття «візуальні мистецтва» / З. І. Алфьорова // Культура України : зб наук. пр. / Харк. держ. акад. культури. -- Х., 2007. -- Вип. 19 : Мистецтвознавство. Філософія. -- C. 78-86.

7. Алфьорова З. I. Культурологічні підходи до масового візуального / З. І. Алфьорова // Вісн. Харк. держ. акад. дизайну і мистец. [Сер.] Мистецтвознавство. Архітектура : [зб. наук. пр.]. -- Х., 2007. -- № 2. -- С. 8-15.

8. Алфьорова З. I. Перформанс як візуальне мистецтво / З. І. Алфьорова // Вiсн. Харк. держ. акад. дизайну i мистец. [Сер.] Мистецтвознавство. Архiтектура : [зб. наук. пр.]. -- Х., 2006. -- № 7. -- С. 3-8.

9. Алфьорова З. I. Трансгресії візуального мистецтва: відеоарт (стаття друга) / З. І. Алфьорова // Вісн. Харк. держ. акад. дизайну і мистец. [Сер.] Мистецтвознавство. Архітектура : [зб. наук. пр.]. -- Х., 2006. -- № 8. -- С. 3-9.

10. Алфьорова З. I. Трансгресії візуального мистецтва: відеоарт (стаття третя) / З. І. Алфьорова // Вісн. Харк. держ. акад. дизайну і мистец. [Сер.] Мистецтвознавство. Архітектура : [зб. наук. пр.]. -- Х., 2006. -- № 9. -- С. 3-9.

11. Алфьорова З. I. Формування сучасного масмедiйного простору (англомовна лiтература з проблеми) / З. І. Алфьорова // Вiсн. Харк. держ. акад. культури : [зб. наук. пр.] -- Х., 2001. -- Вип. 8. -- С. 60-67. -- Бiблiогр.: 33 назви.

12. Алфьорова З. І. New Age, «нова картина світу» і практика «зміненої свідомості» хіпі / З. І. Алфьорова // Вісн. Харк. держ. акад. культури : зб. наук. пр. -- Х., 2002. -- Вип. 9. -- С. 55-60. -- Бібліогр.: 9 назв.

13. Алфьорова З. І. Ален Флешер: місце автора медійного проекту у просторі сучасної культури / Алфьорова З. І. // Вісн. Харк. держ. акад. дизайну і мистец. [Сер.] Мистецтвознавство. Архітектура : [зб. наук. пр.]. -- Х., 2005. -- № 10. -- C. 3-7.

14. Алфьорова З. І. Герой та його оточення у фільмах про віртуальну реальність / З. І. Алфьорова // Культура України : зб наук. пр. / Харк. держ. акад. культури. -- Х., 2005. -- Вип. 15 : Мистецтвознавство. Філософія. -- C. 152-161.

15. Алфьорова З. І. Доба “забуття” у фільмах нової кіногенерації / З. І. Алфьорова // Мистецькі обрії'2004 : альманах : наук.теорет. пр. та публіцистика / Акад. мистец. України. -- К., 2004. -- С. 238-242.

16. Алфьорова З. І. Естетика «манги» та аніме: її вплив на фільми про віртуальну реальність / З. І. Алфьорова // Культура України : зб. наук. пр. / Харк. держ. акад. культури. -- Х., 2004. -- Вип. 14 : Мистецтвознавство. Філософія. -- C. 126-136.

17. Алфьорова З. І. Культурологічні підходи до масового візуального / З. І. Алфьорова // Вісн. Харк. держ. акад. дизайну і мистец. [Сер.] Мистецтвознавство. Архітектура : [зб. наук. пр.]. -- Х., 2007. -- № 2. -- С. 8-15.

18. Алфьорова З. І. Міфологія «манги» й аніме у фільмах про віртуальну реальність / З. І. Алфьорова // Вісн. Харк. держ. акад. культури : зб. наук. пр. -- Х., 2004. -- Вип. 15. -- C. 21-29.

19. Алфьорова З. І. Образ світу у фільмах про віртуальну реальність / З. І. Алфьорова // Мистецтвознавство України : зб. наук. пр. -- К., 2004. -- Вип. 4. -- С. 214-222.

20. Алфьорова З. І. Формування сучасного масмедійного простору (англомовна література з проблеми) / З. І. Алфьорова // Вісн. Харк. держ. акад. культури : зб. наук. пр. -- Х., 2001. -- Вип. 8. -- С. 60-67. -- Бібліогр.: 33 назви.

21. Алфьорова З. Кінематограф 1970х рр. : соціокультурний контекст / Зоя Алфьорова // Нариси з історії кіномистецтва України / Акад. мистец. України, Інт пробл. сучас. мистец. -- К., 2006. -- С. 267-288. -- Бібліогр.: с. 288.

22. Алфьорова З. Мова «манги» і аніме у фільмах про віртуальну реальність / З. Алфьорова // Традиції та новації у вищій архітектурнохудожній освіті : зб. наук. пр. вузів художньобуд. профілю України і Росії / Харк. держ. акад. дизайну і мистец. -- Х., 2003/2004. -- №3/4, №1/2. ѕ С. 7-11.

23. Алфьорова З. Теоретикометодологічні засади вивчення екранних проявів етнічної ідентичності / Зоя Алфьорова // Мистецькі обрії'2000 : альманах : наук.теорет. пр. та публіц. / Акад. мистец. України. -- К., 2002. -- [Вип. 3]. -- С. 194-201. -- Бібліогр.: 27 назв.

24. Алфьорова З. І. Чиїсь голоси або проблема етнічної ідентичності європейця у сучасному кіно / З. І. Алфьорова // Теоретичні і практичні питання культурології: зб. наук. пр. -- Мелітополь, 2003. -- Вип. 13. -- С. 89-97. -- Бібліогр.: 10 назв.

25. Алфьорова З. Трансгресії візуального мистецтва: відеоарт / З. Алфьорова // Традиції та новації у вищій архітектурнохудожній освіті : зб. наук. пр. вузів худож.буд. профілю України і Росії / Харк. держ. акад. дизайну і мистец. -- Х., 2006. -- Вип. 1/3. -- С. 106-108.

Тези доповідей:

26. Алфьорова З. I. «Візуальне поле» театру Леся Курбаса / З. І. Алфьорова // Лесь Курбас -- Людина театру : матеріали міжнар. наук. конф., 26-27 берез. 2007 р. / Харк. держ. акад. культури та ін. ; під. заг. ред. С. І. Гордєєва, І. В. Зборовця. -- Х., 2007. -- С. 53-56.

27. Алфьорова З. I. Глобальнi цифровi мережi: нова фiлософiя шоубiзнесу / З. I. Алфьорова // Духовна культура в iнформацiйному суспiльствi : матерiали мiжнар. наук.теорет. конф., 24-25 сiч. [2002 р.] / Харк. держ. акад. культури ; заг. ред. В. М. Шейка та iн. -- Х., 2002. -- С. 19-20.

28. Алфьорова З. До питання про екран у майбутньому / З. Алфьорова // Сучасний стан українського мистецтвознавства та шляхи його подальшого розвитку : матеріали наук. конф. / Акад. мистец. України. -- К., 2000. -- С. 124-126.

29. Алфьорова З. І. «Скрінейджери» та їхня «культурна ігротека» / З. І. Алфьорова // Духовна культура в iнформацiйному суспiльствi : матерiали мiжнар. наук.теорет. конф., 2425 сiч. [2002 р.] / Харк. держ. акад. культури ; заг. ред. В. М. Шейка та iн. -- Х., 2002. -- С. 109-110.

30. Алфьорова З. І. Візуальні коди сучасності / З. І. Алфьорова // Традиційна культура в умовах глобалізації: проблема наслідування культурного коду нації : матеріали міжнар. наук.практ. конф. (21-22 груд. 2006 р.). -- Х., 2006. -- С. 14-17.

31. Алфьорова З. І. Вплив манги та аніме на фільми про віртуальну реальність (міфологія і естетика) / З. І. Алфьорова // Матеріали науковопрактичної конференції, присвяченої 190літтю з дня народження видатного українського поета, художника і громадського діяча, засновника сучасної української мови Т. Г. Шевченка (19 березня 2004 р.) / Інт сходознавства і міжнар. відносин “Харківський колегіум”. -- Х., 2005. -- С. 13-16.

32. Алфьорова З. І. Кіберкультура як складова постмодерної культури / З. І. Алфьорова // Соціокультурні комунікації в інформаційному суспільстві : матеріали міжнар. наук. конф., 21-22 листоп. 2003 р. / Харк. держ. акад. культури. -- Х., 2003. -- С. 11-12.

33. Алфьорова З. І. Цінності традиційної культури в екранних творах молодих українських митців / З. І. Алфьорова // Традиційна народна культура: збереження самобутності в умовах глобалізації : тези доп. Міжнар. наук.практ. конф. -- Х., 2004. -- C. 3-8.

34. Алфьорова З. І. Глобальні цифрові мережі: нова філософія шоубізнесу / З. І. Алфьорова // Духовна культура в iнформацiйному суспiльствi : матерiали мiжнар. наук.теорет. конф., 24-25 сiч. [2002 р.] / Харк. держ. акад. культури. -- Х., 2002. -- С. 19-20.

35. Алфьорова З. І. Кампуси: ласкаво просимо до економіки уявного (перші кроки віртуалізації художньомистецької освіти) / З. І. Алфьорова // Інформаційнокультурологічна та мистецька освіта (консенсус, партнерство, стандарти) в контексті Болонського процесу : матеріали наук.теорет. конф., 13-14 груд. 2005 р. / Харк. держ. акад. культури. -- Х., 2005. -- С. 14-16.

36. Алфьорова З. Нова якiсть масмедiйного середовища у ХХI ст. та проблеми пiдготовки кадрiв / З. Алфьорова // Кiноосвiта в Українi: Сучасний стан, проблеми розвитку : матерiали наук.практ. конф. / Акад. мистец. України ; ред. I. Д. Безгiн. -- К., 2000. -- С. 103-107.

37. Алфьорова З. І. Соціокультурні аспекти розвитку телебачення та моделі підготовки кадрів / З. І. Алфьорова // Інформаційна та культурологічна освіта на зламі тисячоліть : матеріали міжнар. конф. до 70річчя ХДАК / Харк. держ. акад. культури. -- Х.,1999. -- Ч. 2. -- С. 59-63.

Навчальнометодичні матеріали:

38. Алфьорова З. Історія кінематографа і телебачення : навч. посіб. / З. Алфьорова ; Мво культури і туризму України. Харк. держ. акад. культури. -- Х.:ХДАК, 2007. -- Ч. 1. -- 87 с.

39. Алфьорова З. Історія кінематографа і телебачення : програма курсу / З. Алфьорова ; Мво культури і туризму України. Харк. держ. акад. культури. -- Х. : ХДАК, 2003. -- 15 с.

40. Алфьорова З. Історія кінематографа і телебачення : навч.метод. матли / З. Алфьорова ; Мво культури і туризму України. Харк. держ. акад. культури. -- Х.:ХДАК, 2004. -- 63 с.

41. Алфьорова З. Історія кінематографа і телебачення: прогр. курсу та навч.метод. матеріали / З. Алфьорова ; Мво культури і туризму України. Харк. держ. акад. культури. -- Х. : ХДАК, 2007. -- 33 с.

Размещено на Allbest.ru