Парадигма гри в українському фольклорі (семантичний та функціональний аспекти)

Размещено на http://www.allbest.ru/

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ТАРАСА ШЕВЧЕНКА

УДК 801. 81: 394.3 (477)

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук

ПАРАДИГМА ГРИ В УКРАЇНСЬКОМУ ФОЛЬКЛОРІ (СЕМАНТИЧНИЙ ТА ФУНКЦІОНАЛЬНИЙ АСПЕКТИ)

10.01.07. - фольклористика

ГУМЕНЮК ПОЛІНА ОЛЕКСАНДРІВНА

Київ - 2008

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі фольклористики Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка.

Науковий керівник: доктор філологічних наук, професор Копаниця Любов Миколаївна, професор кафедри фольклористики Інституту філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Офіційні опоненти: доктор філологічних наук, професор Давидюк Віктор Феодосійович, професор кафедри української літератури Волинського державного університету імені Лесі Українки

кандидат філологічних наук Полковенко Тарас Вікторович, асистент кафедри видавничої справи та редагування Інституту журналістики Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Захист відбудеться 23 січня 2009 року о 14 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.001.15 із захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня доктора філологічних наук у Київському національному університеті імені Тараса Шевченка за адресою: 01017, м. Київ, бульвар Тараса Шевченка, 14.

Із дисертацією можна ознайомитися у Науковій бібліотеці імені М. О. Максимовича Київського національного університету імені Тараса Шевченка за адресою: 01017, м. Київ, вул. Володимирська, 58.

Учений секретар спеціалізованої вченої ради Л.О. Ткаченко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність дослідження. Феномен гри став вдячним і водночас надзвичайно проблематичним матеріалом для філософської, психологічної, соціологічної, культурологічної, мовознавчої, літературно-критичної та фольклористичної думки ХХ - початку ХХІ століття. Більшість теорій, що зосереджують особливу увагу на дослідженні гри як динамічної складової культурного процесу (Г.-Г.Ґадамер, Е.Фінк, Й.Ґейзінга), як універсального способу осягання культури (Р.Барт, Ж.Дерріда), як основної форми умовної поведінки (Л.Виготський), найчастіше детермінують гру як символічну форму життя, як окрему дійсність і реальність, як особливого типу модель дійсності (Ю.Лотман, А.Байбурін), обстоюють онтологічний статус ігрового тексту. Теоретичні рефлексії і типології ґрунтуються на вихідній тезі: саме у змістовому плані ігрові елементи найчастіше «підтримують» семантичну основу тексту і пояснюють його зміст, а гра - надзвичайно складне символічне утворення.

Ігрова творчість є невід'ємною складовою частиною будь-якої культури взагалі, лежить в основі розвитку культури, становить її передісторію. Зароджуючись і розвиваючись в конкретних соціальних, географічних і господарсько-культурних умовах, українські народні ігри (поряд з типологічними ознаками) мають етнічну специфіку, в них сублімована ментальність, філософія і духовна історія народу. Тому дослідження ігрової культури українського народу як складної і багатоярусної художньої системи, вивчення генези і поетики народної гри, її феноменальних рис і можливостей впливу на розвиток фольклорної свідомості етносу і створення нової фольклорної поетики, функціонування ігрового фольклору у народному побуті належить до актуальних напрямів сучасної фольклористичної науки.

Історія української та зарубіжної фольклористики має свій тривалий досвід наукової фіксації та класифікації ігрового фольклору (М.Максимович, П.Чубинський, В.Гнатюк, Ф.Колесса, В.Зілінський, В.Соколова, Г.Барташевич), осмислення феномена гри та суті ігрової діяльності (Марко Грушевський, І.Білецький, І.Волошин, О.Дей, Г.Довженок, В.Давидюк, О.Чебанюк, Є.Анічков, О.Веселовський, Л.Виноградова, Т.Бернштам, В.Анікін, І.Морозов, Л.Івлєва). Незважаючи на високий рівень вивченості цієї поліелементної галузі усної народної творчості, наявність нових наукових підходів до її інтерпретації, в українській фольклористиці існує гостра потреба поглибленого аналізу різних явищ культурного життя українців, ритуально-культових сфер, жанрів народнопоетичної творчості із позицій фольклорної ігрової системи. Така стратегія визначає загальні типологічно-архетипні засади творчості українського народу, котрі можуть бути обмежувані на комплексі універсальних уявлень про будову світу, яка також і відкриває універсальний принцип семантичних і функціональних зв'язків, механізмів й закономірностей інструментальних функцій ігрових елементів у фольклорних жанрах протягом тривалого періоду їхнього формування й становлення. Саме ця ситуація й зумовлює актуальність даної роботи.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Дисертаційну роботу виконано на кафедрі фольклористики Київського національного університету імені Тараса Шевченка. Праця узгоджена з планами кафедри, відповідає науковим засадам теорії і практики вивчення фольклорних жанрів, зокрема народної гри.

Метою дослідження є системний аналіз ігрового фольклору в українській усній народній творчості, дослідження генези гри, засобів та механізмів інтеграції ігрової традиції у вербальний та невербальний фольклор, визначення архетипних моделей, що здійснюють таку інтеграцію.

Реалізація поставленої мети передбачає необхідність послідовного вирішення наступних завдань:

- експлікувати історико-теоретичні засади гри як культурного явища, узагальнити основні аспекти теорії гри в сучасному науковому дискурсі;

- визначити основні ознаки і функції гри та ігрового начала в ритуалі й обряді, інтегруючу роль ігрової традиції в уснопоетичній творчості;

- розробити схему порівняльного аналізу ритуалу та гри з урахуванням спільних для них ознак і функцій;

- визначити роль архетипних мотивів і схем ігрової культури як складової частини макросистеми фольклорної свідомості;

- визначити парадигму ігрових мотивів та ситуацій у жанрах українського фольклору;

- продемонструвати на художньому матеріалі фольклору логіку і механізми перетворення ігрової культурної традиції на конкретні рівні художньої структури народнопоетичних текстів.

Об'єктом дослідження є тексти жанрів усної народної творчості, що належать до різних жанрів культури (замовляння, загадки, казки, обрядові й позаобрядові пісні, народні ігри, дитячий фольклор). У дисетації використано матеріал з українських збірок календарно- та родинно-обрядової поезії (Ігри та пісні: Весняно-літня поезія трудового року (1963), Колядки і щедрівки: Зимова обрядова поезія трудового року (1965), в упор., передм. та прим. О. І. Дея; Українські народні пісні: Родинно-побутова лірика/Упор., передм. і прим. Г. К. Сидоренко (1964)), казок (Українські народні казки, легенди, анекдоти/ Упор., передм. та прим. В. А. Юзвенко (1989)); загадок (Українські народні загадки/Упор. та вступне слово М. Шестопала (1963)), а також з власного архіву автора (записи пісень з Поділля).

Предметом дослідження обрано семантичний та функціональний аспекти вивчення закономірностей генези і розвитку ігрових елементів та мотивів у жанрах українського фольклору, які через сюжетно-мотивну парадигму та архетипну основу наративу доводять існування феномену гри як структурованої складової української традиційної культури.

Теоретико-методологічною основою дисертаційної роботи є системний підхід до аналізу ігрової культури як цілісного явища, виявлення тенденцій її розвитку та взаємозв'язків з фольклорною свідомістю. У дослідження генези народної гри застосовано історико-генетичний метод. Структурно-типологічний та порівняльний методи дослідження фольклорних творів дали змогу виявити і простежити шляхи трансформації ігрових елементів в окремі жанри українського фольклору.

На теоретичному рівні дисертація систематизує досвід численних філософських, психологічних, культурологічних, фольклористичних, педагогічних, етнографічних досліджень, спрямованих на вивчення феномену гри та ігрової культури. Особлива увага надається теорії архетипів колективного несвідомого та архетипному аналізу фольклорних творів.

Комплексне теоретико-методологічне підгрунтя роботи, яке дозволяє осмислити ігрову культуру у всій можливій повноті її змістової та функціональної реалізації у фольклорному мисленні, складають окремі загальнотеоретичні поняття фольклористики (І.Волошин, В.Буряк, В.Давидюк, Г.Довженок, Л.Дунаєвська, Л.Копаниця, О.Курочкін, Й.Федас, В.Анікін, А.Байбурін, Т.Бернштам, Л.Виноградова, В.Гусєв, Л.Івлєва, Д.Ліхачев, І.Морозов, В.Пропп, Є.Мелетинський), етнології та культурології (Е.Дюркгайм, Д.Фрезер, М.Еліаде, Й.Ґейзінга, М.Бахтін, В.Топоров, М.Хренов, В. Старков, Я.Білик), філософії культури, психології(І.Кант, М.Бердяєв, С.Гроф, В.Розін, К.Сігов, Л.Столович, З.Фройд, К.-Г.Юнг).

Наукова новизна дисертації полягає в тому, що в ній вперше здійснено спробу комплексного підходу до інтерпретації парадигми гри в українському фольклорі, сформульовані й чітко окреслені релевантні для ігрової культури риси поетики. Тексти української усної народної творчості ігрового характеру досліджено не лише в аспекті їх жанрової ідентифікації, але й у широкому еволюційно-генетичному контексті, визначена динаміка інтеграції гри в традиційній культурі та механізми її текстуального втілення у вербальних жанрах українського фольклору; надане семантико-функціональне визначення поняття «народна гра» як динамічної складової культурного процесу. Реалізовано системне декодування багатопланової текстової структури ігрових мотивів в усній народнопоетичній творчості з позицій аналітичної психології загалом та зокрема теорії архетипів К.-Г. Юнга.

Практичне значення дослідження полягає в тому, що методи та схеми аналізу, запропоновані в дисертаційній роботі, можуть бути використані для поглибленого дослідження генези окремих жанрів фольклору та конкретних розробок щодо визначення ігрових мотивів та відповідних архетипних моделей ігрової культури в народній творчості. Наукові висновки роботи важливі для застосування у лекційних та семінарських курсах з усної народнопоетичної творчості й культурології, а також для розробки спеціальних курсів, орієнтованих на поглиблене вивчення ігрової культури.

Апробація результатів дисертації. Основні положення дисертації викладено в доповідях на міжнародних та всеукраїнських наукових конференціях: Міжнародна наукова конференція «Семіотика культури/тексту в етнонаціональних картинах світу» (Київ, 2004), Міжнародна наукова конференція «Творчість Олександра Довженка в контексті світової культури» (Київ, 2004), Міжнародна наукова конференція «Мови та літератури народів світу в контексті глобалізації» (Київ, 2005), IV Міжнародна наукова конференція «Наукова та літературна спадщина Павла Чубинського у державотворчих процесах України» (Київ, 2006), Всеукраїнські наукові фольклористичні читання, присвячені пам'яті професора Л. Ф. Дунаєвської та на відзначення 60-річчя від дня її народження (Київ, 2008).

Публікації. Основні положення та результати дослідження викладено в семи публікаціях, розміщених у періодичних виданнях та фахових наукових збірниках, що відповідають вимогам ВАК України.

Обсяг та структура роботи. Дисертаційна робота складається із вступу, трьох розділів, висновків та списку використаних джерел, який нараховує 285 позицій. Загальний обсяг роботи - 188 із них 167 сторінок основного тексту.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У «Вступі» обґрунтовано актуальність теми, сформульовано мету й завдання роботи, окреслено стан вивчення проблеми, розкрито об'єкт та предмет аналізу, вказано на наукову новизну отриманих результатів та їх практичне значення, форми їхньої апробації, структуру та обсяг роботи.

Перший розділ - «Наукові тенденції теоретичного осмислення ігрових явищ традиційної культури» - присвячений розгляду основних дослідницьких інтенцій, що виникають при звертанні до феномену гри як культурного явища, простеженню перебігу процесу збирання і видання українського ігрового фольклору, узагальненню теоретичних дискурсів сучасної зарубіжної та української фольклористики у методологічному визначенні рамок понять «гра», «ігрова культура» і складається з трьох підрозділів.

Підрозділ 1.1 - «Методологічні засади вивчення гри та ігрової основи» - презентує аналіз методологічних засад вивчення ігрової культури в різних гуманітарних ділянках науки, висвітлення поняття, місця і ролі гри та ігрової основи як незалежної форми умовної поведінки, що існує протягом усієї історії людства. Культурфілософський аналіз проблематики визначений і спрямований насамперед на ідентифікацію основних ознак гри як форми життя і діяльності, значення гри в історії культури (Платон, Арістотель, І.Кант, Ф.Шіллер, Й.Гете, Х.-Г.Ґадамер, Е.Фінк, Г.Гессе, Т.Манн, Й.Ґейзінга, В.Розін, К.Сігов, Л.Столович, М.Хренов, С.Квіт). Такий дослідницький підхід дав цілий ряд впливових напрямів і підходів до вивчення загальних принципів рецепції ігрового фактору культурою. Особливості ігрової культури, інтерпретації стають основою теоретичних концептів - «ігровий космос» (Платон), формування концепцій - естетичної «сили гри», що поєднує в собі чуттєве й раціональне, уяву та розум (І.Кант), теорії мистецтва як гри та її значення в моральному розвитку людини (Ф.Шіллер). У здатності людини до ігрової діяльності більшість європейських філософів і культурологів відзначають генетичний і функціональний зв'язок гри і мистецтва (Ю.Лотман), бачать в ній джерело історії й культури (Й.Ґейзінга), які є своєрідною грою в стихії мови - «гра грає» (Х.-Г.Ґадамер), «саме життя грає» (М.Бахтін). Феноменолог Е.Фінк визначив гру першим феноменом людського буття - разом із смертю, працею, владою, коханням - і одвічним модусом осягнення буття людини.

Відома концепція про «людину, що грається», методика «інтерпретації» гри нідерландського культурфілософа Й.Ґейзінги й дотепер зберігає свою ефективність. Його «ігрова» концепція культури узасаднює не стільки значення гри у розвитку основних культурних форм людства (мистецтво, філософія, наука, релігія, політика) в еволюційно-генетичному вимірі, як акцентує символічний характер ігрової діяльності й орієнтована на визначення гри як метамови культури. При такому підході завдання фольклористичної праці зміщується з емпіричного опису ознак, функцій, мотивів і образів ігрових текстів на дослідження культурно-семантичних основ народних текстів.

Важливими для виявлення механізмів впливу ігрового аспекту на формування й розвиток особистості є психологічні дослідження проблеми гри, ігрової культури, у яких гра є ключовим поняттям, що ставиться в основу людської поведінки та світосприйняття, проблема самовираження людини узасаднюється через ігровий контекст (З.Фройд, Е.Фромм, Е.Берн, Д.Ельконін, С.Міллер). Конкретні наукові методики психологічного аналізу традиційних народних ігор пов'язують гру з творчістю, протиставляючи її простій репродуктивній діяльності, і можуть бути запропоновані як ефективні засоби аналізу великої кількості етнографічного та фольклорного матеріалу, актуалізуючи два основні різновиди гри, а саме: гра для дітей (основна стихія життя) та гра для дорослих (лише одна з багатьох сфер їх життєдіяльності), об'єктивуючи роль творчого засадничого чинника гри - фантазію, що творить уявний світ ігрової діяльності - та роль гри як структурно-організаційного чинника середовища (Л.Виготський).

Зрештою, з проблемою гри корелює проблема комунікації і виховання в ігровій культурі, які стали центральними у галузях психології і педагогіки, а гра вважалась частиною народної педагогіки (Марко Грушевський, І.Куліш, Л.Макарова, О.Запорожець, М.Мельников). Робота психологів і педагогів з дитячим колективом з використанням форми гри дає підстави звернути увагу на такий аспект гри як метод психологічного впливу на суспільство (розробка спеціальних вправ, тренінгів тощо). Виходячи з цього, можна припустити, що ігрова культура є, фактично, енергетичною матрицею людської психіки, цілеспрямована активізація якої дозволяє змінювати енергетику людини у бажаному напрямку.

Більшість досліджень феномена гри та ігрового начала у сфері мистецтва базується на думці про їхню спільну генетичну основу. По-перше, очевидною є наявність особливої психічної установки учасника гри або процесу художнього сприйняття. Звідси, по-друге, є природним прагнення описати такі процеси, що визначаються спільністю характерних для гри і мистецтва ознак і функцій. Філософи-дослідники категорії гри як мистецтва (І.Кант, Г.-Г.Ґадамер, Е.Фінк), зокрема, естетичного впливу гри на навколишнє середовище, тлумачать ігрову діяльність як окрему естетичну категорію (Ф.Шіллер), застосовують до аналізу поняття про гру роль уяви. Наступний розвиток ігрової культури відбувався саме в цьому спрямованні.

У підрозділі 1.2 - «Українська традиційна ігрова культура у фольклористичному дискурсі» - простежено перебіг процесу висвітлення історико-фольклористичних та методологічних проблем аналізу української традиційної ігрової культури як об'єкта фольклористики.

Із цією метою окреслюється коло публікацій і наукових праць українських, російських і польських фольклористів, які від початку ХІХ ст. - етапу становлення науки про усну народнопоетичну творчість - виявляли інтерес до української народної гри (М.Максимович, С.Терещенко, К.Сементовський, М.Маркевич, П.Чубинський, В.Милорадович, П.Іванов, Є.Анічков, П. Шейн, Д. Зеленін, О.Кольберг, К. Мошинський, Й.Мошинська). Розпочатий екскурс дозволяє помітити, по-перше, прогресуючий інтерес у фольклористів і етнографів до українських народних ігор, а по-друге, - безперервний пошук методів осмислення ігрового матеріалу. Так, головним завданням перших збирачів ігор було зафіксувати елементи давнього минулого, встановити своєрідність культури народу, показати характер гри, а також виявити її спорідненість за формою, стилем, об'єктом зображення у співставленні з обрядом, драмою, окремими жанрами фольклору, танком (М.Максимович, К.Сементовський, Є.Анічков, П.Чубинський, В.Гнатюк). Фольклористи та етнографи торкалися питання класифікації українських народних драматичних ігор, виявили їх драматичні елементи (М.Максимович, С.Терещенко, М.Маркевич, М.Лисенко, З.Доленга-Ходаковський, П.Чубинський, В.Гнатюк). Загалом питання ігрових текстів цікавило дослідників ХІХ ст. переважно на рівні збирацько-описової роботи, що можна визначити як початковий етап наукового дослідження ігрової культури.

Паралельно із процесом збирання і описом жанрів ігрового фольклору триває і їх наукове осмислення. Обгрунтування походження традиційних народних ігор вимагало вивчення ігрової основи в контексті обряду та обрядової поезії. Перша згадка про обрядову культуру як можливий різновид ігрової належить К.Сементовському («Замечания о праздниках у малороссиян», 1843). Помічено, що у науковому опануванні ігрового начала в традиційній культурі східних слов'ян існує чітка парадигма: узагальнення фактів, реконструкція світоглядних пріоритетів, структурних та функціональних моделей ігрових текстів досліджується, головним чином, на матеріалі календарно-обрядової пісенності (К.Сементовський, М.Максимович, Є.Анічков, В.Милорадович, Ф.Колесса, П. Іванов, С.Килимник, О.Курочкін, В.Давидюк, Г.Сокіл, В.Чічеров, В.Соколова, Л.Виноградова, Т.Бернштам, А.Гурський). Якщо складність взаємодії «серйозного» та «ігрового» в обрядовому тексті, «деградація обряду у гру» (І.Морозов), функціонування серйозного як ігрового - календарно закріплені магічні обряди із заклинальною функцією (весняні, русальні, купальські, новорічні, колодійні) реалізовувались через ігрові дії - на думку таких дослідників, як Л.Виноградова, В.Соколова, Т.Бернштам, І.Морозов, В.Костик, А.Лозко, О.Чебанюк, пояснює специфіку ігрового тексту в рамках його поетики, то вивчення ігрової основи в контексті родинної обрядовості (весільний ритуал) доводить континуальність структури ігрового висловлювання і відображення - весілля є театральною подією, що містить у собі чимало ігрових елементів, спільних з фольклорним театром і, по суті, є ігровим сценарієм (Ф.Колесса, М.Сумцов, І.Волошин, З.Марчук).

Потужна актуалізація проблеми «Гра - ритуал» у фольклорно-етнографічних дослідженнях була пов'язана насамперед з тим, що за структурою мислення, нормами комунікації та художньої об'єктивації гра суголосна з ритуалом, оскільки цілість культурних дій є в певному сенсі ритуалом. Такий підхід уможливився завдяки орієнтації на наукові позиції Е.Дюркгайма, В.Маліновського, Й.Ґейзінги, В.Топорова, І.Морозова, Л.Виноградової, А.Байбуріна, Л.Івлєвої, В.Старкова, В.Єрьоміної. Дослідження місця гри у складі обряду, ритуалу чи театрального мистецтва дає підстави вживати поруч з поняттям «гра» стосовно аналізу фольклорних творів близьке до нього поняття «ігрової ситуації», що увиразнює її нові грані, проекцію у контекст проблеми соціокультурного спілкування (В.Анікін, О.Власов, Т.Бернштам, Л. Виноградова, О.Хроленко). Так, І.Морозов аналізує ігрові ситуації з точки зору їх сакрального та міфологічного значення. О.Власов звертає увагу на особливу атмосферу ігрової ситуації, яка виникає внаслідок створених умов та обставин для змагання. Вагоме місце у цьому напрямі посідають дослідження Л.Виноградової, яка, аналізуючи ігрові ситуації у зимовій календарно-обрядовій поезії (вступні формули, моменти обдаровування), доходить висновку, що ігрові ситуації (або елементи) часто підтримують семантичне ядро самого обряду та маніфестують конститутивний його зміст. Другим кардинальним аспектом дослідження ігрової культури є вивчення гри у контексті дитячого фольклору. Від перших спроб фольклористів і етнографів визнати значимість гри у формуванні дитячого світогляду та функціонуванні дитячої субкультури (К.Сементовський, М.Максимович, М.Маркевич, П.Чубинський, П.Іванов, В.Милорадович, С.Ісаєвич, М.Лисенко, Д.Яворницький, Марко Грушевський, В.Бойко, Г.Довженок, В.Василенко, Є.Покровський, В.Всеволодський-Гернгросс, Г.Виноградов, О.Капіца, М.Мід) науковці кінця ХХ - початку ХХІ століття перейшли до її інтерпретації як явища символічного життя людини в текстах специфічних реальностей, які можуть виконувати компенсаторну і програмуючу функції (М.Осоріна, С.Лойтер, М.Череднікова, С.Кулинич, Я.Левчук).

Конструктивним для аналізу сутності і специфіки різних ігрових явищ фольклору визнано синтез теоретичних настанов: народна гра в контексті народної драми (О.Веселовський, М.Виноградов, І.Волошин, О.Курочкін, Й.Федас, С.Щербак, П.Богатирьов, Л.Івлєва, Н.Савушкіна); осмислення внутрішніх якостей гри (розподіл ролей, імпровізація, проведення у певному місці й часі, єдність слова і дії, маскування), що забезпечують цілком певну можливість впливів на народне театральне мистецтво (І.Волошин, О.Курочкін, Й.Федас, Л.Івлєва, Н.Савушкіна); нівелювання у більшості театральних видовищ первісного магічного характеру з подальшим перетворенням на звичайні розваги з побутовими сюжетами й деталями (О.Дей, О.Курочкін, І.Волошин, А.Гурський). Об'єктом зацікавлень фольклористів є структура драматичного, ігрових джерел у жанрах фольклору як їхньої основної інтерпретаційної траєкторії. Особливе місце у цій схемі поступового розширення дослідницького поля ігрової культури належить праці В.Анікіна «Народная игра как художественный феномен» (1996), в якій він розкрив діалектику зв'язку структури ігрового висловлювання і відтворення тих, хто грає («Я - играющее») і що розігрується («Я - играемое»), фольклорний статус слова в умовній реальності гри. Дослідників цікавлять різноманітні аспекти поетики фольклорного тексту, візії гри, її цілі та призначення через призму художнього комунікування. Так, актуальними мотивами та темами фольклористичних студій є глибинний зв'язок ігор з багатьма жанрами традиційної культури (В. Анікін, Л. Столович); дослідження комунікативного характеру людської гри, «гри одне-з-одним», ігрового товариства (Г.-Г.Гадамер, В.Топоров, Д.Кавтарадзе, Л.Макарова, О.Запорожець, С.Русова); вербального і невербального аспектів комунікативної функції гри - роль слова, перевтілення (Д.Ліхачов, В.Анікін, В.Гусєв, С.Щербак, Г.Сокіл); значення сміхової стихії гумору, сміхового переодягання, масок (М.Бахтін, Л.Софронова, В.Гусєв). Встановлено, що саме перебільшена уява, фантазія або утопія - найхарактерніші ознаки гри (Дж.Толкієн, В.Соколова, Т.Живков).

Підрозділ 1.3 - «Термінологія гри: підходи та узагальнення» - розкриває суть і специфіку теоретичного дискурсу сучасної фольклористики довкола феномена гри, її змістового наповнення, вибудовується ієрархія характерних ознак гри і визначаються універсальні параметри, за якими можна класифікувати матеріал і адекватно його описати. У зв'язку з цим центральним питанням у фольклористиці є не так проблема термінологічної варіативності поняття «народна гра», як проблема інтерпретаційних меж - усвідомлення гри як певної системи, диференціації дослідницьких підходів у вивченні гри за змістом і за формою, тобто власне гри і масиву «ігроподібних» феноменів (поведінка, фон, ситуація), які включаються до складу гри.

Гра, фігуруючи як одне із ключових понять фольклорно-етнографічного дискурсу, до цього часу не набуло чітко усталеного термінологічного значення. Наукова традиція у більшості випадків йде за народними дефініціями ігрових явищ (Т.Бернштам), які, втім, чітко не розмежовують ігрові та «ігроподібні» феномени. Серед причин, якими можна пояснити відсутність вичерпної дефініції поняття гри, яка б окреслювала його чіткі семантичні межі і водночас забезпечувала б термінологічну визначеність, можна виділити: надзвичайне розмаїття фольклорно-етнографічних текстів, що містять ігрові елементи; наявність антиномій гри; розрізнення власне ігор та «ігроподібних феноменів»; впровадження нової термінології для позначення явищ, що генетично містять ігровий елемент; відсутність цілісного погляду на природу, історичні зв'язки і специфіку гри в загальнотеоретичному, методологічному плані, в конкретній дослідницькій практиці. Так, введений в аналітичне поле фольклористики починаючи з 90-х рр. ХХ століття термін «ігрова культура» (В.Старков) дозволяє залучити до дискурсу ігрової та розважальної культури всі сфери життєдіяльності людини. У реферованій роботі конкретизовано різноманітні критерії дефініції гри та ширшого поняття ігрової культури.

У ХХ столітті сформувалося кілька стратегій вивчення народної гри, «ігроподібних» феноменів, що окреслює стан проблеми визначення гри. У межах фольклорно-етнографічних підходів, вивчаючи семантику і соціообрядове функціонування східнослов'янської народної ігрової культури, дослідниками пропонується два розуміння гри у соціокультурному аспекті: у найширшому - ігри розглядались в контексті певних обрядів і свят календарно-обрядового, суспільного та родинного характеру (Марко Грушевський, І.Білецький, І.Волошин, О.Дей, В.Гусєв, В.Давидюк, О.Курочкін, О.Чебанюк, С.Щербак, Г.Сокіл, В.Соколова, Л.Виноградова, І.Морозов, Г.Любімова), як стадія молодості (повноліття та дітородний період) у ритуальній формі соціальних переходів та календарних порогів (Т.Бернштам); у вузькому - гра це окремі форми стихійної й організованої поведінки молоді, що мають «розважальне» значення; різноманітні забави, розваги, вистави, народні види спорту; дитячі ігри (В.Бойко, Г.Довженок, В.Василенко); ділові ігри (В.Розін, В.Крюков).

Відмінність і паралельність назв, які застосували фольклористи стосовно народної гри, не випадкові. У існуючих підходах до дефініції гри, які орієнтовані на її феноменальні властивості - детермінованість правилами, спонтанність, комбінаторність, поєднання факторів випадковості з диктатом правил, континуальність - і наповнення найважливіших її функцій, сутність гри виявляється у порівнянні з ритуалом, обрядом, в операційний термінологічний апарат вводиться поняття «ритуальна гра» як спосіб існування ритуальних форм, механізм розвитку і змін ритуалу (В.Топоров, А.Байбурін, І.Морозов). Таке розуміння гри дає можливість по-новому підійти до потрактування низки засадничих фольклорно-етнографічних понять, зокрема, обряду й варіативності, окреслити межі ігрового у вивченні символічних форм поведінки і відкриває нові перспективи визначення гри як динамічної складової культурного процесу .

Погляд на гру, ігрові форми поведінки, «ігроподібні феномени» як ґенезу драми не лише народної, але й літературної, дозволяє також удосконалити існуючі наразі визначення поняття гри. Приваблює теоретична модель російського театрознавця Л.Івлєвої, в якій враховуються не тільки формально-ігрові параметри явища, але й прагматична спрямованість і міфологічні основи. Дослідниця дає своє тлумачення гри у проведенні паралелей з театральними елементами: перевтіленням, рядженням, дією, розподілом ролей.

Сучасний погляд на особливу ігрову парадигму потребує певних коректив у дефініції явища. У дисертації на основі узагальнень різних підходів до вивчення ігрового фольклору як феномена художньої творчості сформульоване власне визначення: «Гра - це вільна діяльність, одночасна реалізація практичної й умовної поведінки, яка націлено відбувається у відокремленому від повсякдення просторі й часі, з упорядкованим перебігом і за певними правилами, у ритуалізованій або театралізованій формі відтворює, моделює певні процеси, дії, стосунки, повторюється в залежності від обставин і подій життя колективу (групи, племені) та у більшості випадків супроводжується керівництвом головного учасника - «режисера» ігрового сценарію (творчого проекту), який складається з чіткої послідовності ігрових дій, здатних надавати естетичний ефект, сприяють психологічному комфорту та творчому розвитку учасників, формуванню громадських угруповань».

У другому розділі - «Ґенеза гри та світоглядні виміри її як онтологічного тексту» - заініційоване дослідження генези народної гри, розроблено схему порівняльного аналізу гри і ритуалу як основних форм умовної поведінки, визначено зв'язок обрядового і художньо-ігрового пластів в українській народній культурі за змістом, ідеєю, структурою і функціями з урахуванням спільного для гри і ритуалу циклу смислопороджуючих чинників - архетипів.

У підрозділі 2.1 - «Гра і ритуал: функції, ознаки, структура» - смисловим центром є теза про те, що гра, за наявності спільних характерних для гри і ритуалу функцій, ознак, структури проведення сценарію, генетично походить від ритуалу. Окреслюючи сучасний стан проблеми культурогенези ритуалу і гри умовно можна розкласифікувати існуючі позиції на три групи - такі, що ототожнюють ритуали до ігор (Й.Ґейзінга); такі, що ідентифікують і підносять гру до ритуалу (Т.Бернштам, О.Чебанюк, С.Щербак); і такі, що пропонують вимогливо розділяти сфери гри і ритуалу (І.Морозов). Однак у роботі розглядається не проблема генетичного споріднення гри і ритуалу, не проблема лідерства ритуальної дії й вторинності ігрового тексту, а інша сторона їхнього взаємозв'язку - відношення типологічної спорідненості між ними, оскільки, словами К.Леві-Строса, «один жанр не може бачитися переживанням іншого». У силу розрізнення ритуалу і гри можливою стає обрядова й ігрова прагматика. Основна протилежність між грою й ритуалом вбачається в тому, що ритуал має свою окрему мету, стійкі ритуально-магічні елементи. Мета народної гри звичайно не пов'язана безпосередньо з якоюсь продуктивною діяльністю і визначається не результатом ігрових дій, а полягає у самому їх процесі, що, в основному, спостерігається на сучасному етапі побутування народних ігор (обрядових, дитячих, спортивних). Однак ігрова діяльність в межах спільнот, груп, колективів є дієвим засобом, завдяки якому подібні групи генерують своє бачення світу і, відповідно, підтримують своє середовище і містять для нас передусім соціальний підтекст.

Досягненню бажаної мети в ритуалі сприяло використання дій (магія, ворожіння, чаклування), що містять магічно-релігійні переконання. Переконання цього типу вимагають суворо дотримуватись великої кількості умов, виконання яких потребує значних зусиль, особливої концентрації уваги, тобто створює елемент напруги, відповідний психологічний стан. В рамках первісної культури це відкриває водночас і антропологічні перспективи в дослідженні феномену гри і вихід на проблеми генетичної інформації: визначає провідну роль символічно-комунікативних і символічно-світоглядних сенсів в ритуально-магічних діях та обрядово-ігровому фольклорі (для прикладу, ігри «Нелюб і милий», «Хрещик», «Ящур»). З символічно-комунікативною і символічно-світоглядною функціями у грі тісно переплітається функція моделююча, оскільки людина дійсно відтворює бажану їй ситуацію на психологічному рівні, моделює той стан свідомості, якого вона досягає, коли реально одержує бажаний результат (імітація появи рослини в текстах ігор «Мак», «Просо»; відтворення поведінки закоханого у грі «Хрещик»; випробування напругою фізичної сили гравця у грі «У коня»).

На ранніх етапах історії людства ритуал виконував світоглядну та пізнавальну функцію, адже завдяки почутим розповідям у колективі формувався світогляд, знання, відомості про міфологічне минуле племені, до людини через ритуально-магічні акти приходило уявлення про світ, про духовну культуру етносу (оповіді про Ярила і Купала - божеств, пов'язаних із культом сонця - спричинили появу обрядів та ігор літнього сонцевороту). Саме слово «культура» походить від слова «культ», звідси і починається властива їм риса комунікування символічних значень, які передаються метафорично в ритуалі, а реалізують і демонструють себе в грі, яка у такий спосіб прикрашає життя колективу (наприклад, такі ігри, як «Кострома», «Олень», «Ящур» можуть дати інформацію про архаїчний обрядовий фольклор і міфологічні уявлення). Така внутрішня амбівалентність гри суттєво розширює інтерпретаційне поле ігрових текстів і дає право визнати гру підсвідомим способом упорядкування інформації, що підсилюється фактом використання в її межах різних засобів вираження. В дисертації увага зосереджена на іграх, які можна вважати універсальними («Кострубонько», «Ящур», «Коза»). Їх зміст найменше залежить від особистостей гравців і більшою мірою від культури, до якої вони належать. З «культурною» функцією тісно пов'язана естетична функція ритуалу та ігрового фольклору - саморефлексії обряду і гри як форми комунікату. Для ритуалу і для гри (зокрема, обрядової) упривілейованою є візуальна краса - прикрашання великої кількості атрибутів (прикрашання «Мариноньки», короваю, гільця), мова жестів, міміка, співи, музика, танці, хореографічні композиції, колір.

Якщо підсумувати роль і значення для примітивного суспільства діалогу як способу «розуміння» людини і природи, то висновок, що символічне комунікування в ритуалі та інших феноменах культури є активним засобом і формою експресії, розбудови символічного коду, може ствердно окреслити посередництво гри у символічному спілкуванні. Цей критерій стосується аналогій, які виникають між обрядом та іншими системами спілкування. Перед нами нова точка зору на ритуал і гру як акти комунікації: ідентифікація відправника і адресата (в термінах теорії комунікації) встановлює вид явища. Якщо в ритуалі, упорядковуючи хаос і розв'язуючи конфліктні проблеми (народження, смерть, доля), адресатом ритуалу, обряду передбачається спілкування з божествами, предками або силами природи і вплив на них, то комунікативна функція народної гри вже не пов'язана з обрядовою прагматикою, а просто спрямована на сам процес спілкування й розваги, «має мету у собі самій» (Й.Ґейзінга), розкривається у фантазії та наслідуванні, відправником й адресатом повідомлення в цьому разі будуть самі гравці. Втім, гра якнайприродніше пов'язана з комунікацією і фактично нездійсненна без неї, як у дитячих іграх «У рядки», «У розбите яєчко», «Батько й діти», «Дзвін», «У гусей».

Важливою рисою, що поєднує ритуал з грою, є їх відмінність від «буденного» життя, що визначає їх просторову обмеженість. Просторова обмеженість є спільною домінантною рисою цих явищ, але в ритуалі виокремлений простір (ліс, річка, поле, садок, хата) виконує функцію створення необхідних умов для виходу на зв'язок з вищими силами, сакральним і потойбічним світом, а у грі ігровий простір (коло) потрібен для того, щоб ігрова дія відбувалася на певній території, за межі якої не повинна виходити, не порушуючи правил гри, а також - порядку і послідовності її проведення (тобто самої структури), від чого залежатиме досягнення кінцевого бажаного результату, спільного для гри і для ритуалу, - рівноваги й гармонії учасників (для прикладу, ритуал «похорони Кострубонька» і десакралізована форма архаїчного ритуалу - дитяча гра «Кострубонько»).

Отже, неабияке значення в ігровій поведінці має чіткий порядок дій. Механізми дії правил, законів, традицій є основою ритуального комплексу. Саме вони у своїй сукупності сприяють формуванню певного порядку під час проведення ритуальної гри, кожен учасник якої посідає своє місце і виконує свою обрядову роль (скажімо, у весільному обряді - сват, «князь», «княгиня», бояри, дружки; в іграх різні персонажі обираються залежно від сюжету: в грі «Бобер» - стрілець, бобер, хорти; у «похоронах Кострубоньки» - дівчина, Коструб, хор). З цим пов'язана ціла низка особливостей ритуалу і гри, і в першу чергу - повторюваність «загальних місць» (сюжетна, образна, ігрових моделей і окремих драматичних прийомів), яка, за своєю сутністю, є смислоутворюючою: гра розпочинається і у визначений момент завершується, залишаючись в пам'яті, як певний духовний витвір або ціність, передається як традиція. Відповідно, щоб дотримуватись чіткого порядку окремих сегментів, для ритуально-ігрових дійств необхідною є наявність головного учасника - «режисера», своєрідного керівника ігрового сценарію. Скажімо, обрядова роль старшого в родині була ведучою у багатьох моментах ритуальної практики різдвяного вечора, сват керує весільним сценарієм, «береза» - обрядом колядування тощо. В іграх, як правило, є головні ролі, які можна назвати ведучими (гравець усередині окресленого кола - ящур, дзвін, «коровай», «коза»), і другорядні (ті, що стоять навколо), котрі в процесі гри міняються місцями з головними. До специфічних ознак гри, які відрізняють її від ритуалу, відносимо гру як вільну, невимушену діяльність, що не має прагматичної мети за межами самого ігрового сценарію, та її креативний характер, звідси і походить властива їй риса комунікування символічних значень. Для гри є характерним її творче й довільне втілення символічних значень, які подаються метафорично, за допомогою метонімічно упорядкованих дій (імітація процесів сіяння і вирощування рослин, еротичні мотиви - ловитва гравців протилежної статі, вибір дівчини), дотепне перегравання окремих дій тощо.

Підрозділ 2.2 «Архетипні мотиви та архетипні схеми ігрової культури як складова частина макросистеми фольклорної свідомості» з'ясовує як архетипність - загальна риса людського мислення і основа традиції взагалі - зреалізовує свою універсальність у механізмах традиціоналізації, розкриває семантику «наскрізних ідей» (С.Кримський) як основних смислопороджуючих чинників, які здійснюють інтеграцію ігрової традиції в обряди і жанри фольклору.

В дисертації акцентується увага на тому, що розглядаються в ній не якісь конкретні сюжети, мотиви чи образи, а загальні механізми традиціоналізації, де конкретний матеріал при необхідності використовується в якості ілюстрації. Фольклорна свідомість визначається в першу чергу як поняття системне, тобто сукупність спільних ознак, що характеризують єдине ціле. Основою фольклорної свідомостї залишається свідомість міфологічна. На нашу думку, неодноразово наголошена у наукових студіях здатність міфологічної свідомості відтворювати інформацію в умовній реальності, що базується на чуттєвій вірі в реальне існування образів, створених фантазією, в народній ігровій культурі можна трактувати як соціально-художній код фольклорної свідомості. На системному рівні фольклорна свідомість виступає як відображення у свідомості народу всієї сукупності різноманітних архетипів (міфологічних, фольклорних, історичних, етичних, естетичних, образних).

До творчого пізнання світу шляхом відтворення уявлень про дійсність в народній грі спонукає семантика фундаментальних структур - архетипів, що апелюють до культурної інформації через синкретизм слова, дії, речей. Архетипні мотиви і архетипні схеми у нерозривному творчому зв'язку змістових і формальних компонентів в ігровій культурі виконують важливу функцію збереження й передачі цінної інформації, що концентрує та узагальнює досвід багатьох поколінь, і розгортається в новій поетиці, набувши яскравого етнічного забарвлення, зберігаючи велику емоційну владу над людьми на глибинних рівнях несвідомого, в чому переконують традиції проведення обряду Івана Купала, «похоронів Кострубоньки», русалій, «спалення дідуха» тощо, спільним зерном яких є елементи символічних проводів на «той світ», пов'язаних з пануванням культу предків.

Найчастіше образно-символічна структура давніх космогонічних мотивів показує, що частина психічної енергії, що має релігійну спрямованість, поєднує людину із матір'ю, а в більш широкому значенні - забезпечує постійний зв'язок з тим, від чого ми походимо. Ця енергія ховається під багатьма символами, у тому числі - символами різних тварин. На користь цього твердження свідчать приклади ритуалів жертвоприношення, за К. Юнгом, - символізують жертву libido. У казках це знайшло відображення у формі принесення в жертву змію дівчини («Казка про Івана Богатиря», «Іванко - цар звірів» та ін.), коня - вовку як тотемній тварині («Про Жар-птицю та вовка», «Золотий птах і Морська царівна»), а в обряді водіння Куста - символізують колишню людську жертву, яка складається з рядження дівчини в зелень, подальшого розбирання та потоплення зелені, спалення її на вогні чи викидання на городи (В. Давидюк). Іншими формами подібних жертв були жертви першого окоту чи цінних домашніх тварин (корови, цапа, півня, курки) на честь вшанування культів язичницьких божеств (обряд «водіння кози»). Ця тенденція простежується в українській ігровій культурі, що підтверджує аналіз спільних ігрових мотивів (моменти обдаровування, заключні формули побажання добра) у колядках та щедрівках («Чи дома, дома пан господар», «Ой з-за гори місяць сходить») та ігрових елементів (діалогічна ігрова форма, вступні зачини, звернення), але на зміну магічному рівню (жертва поєднує того, хто жертвує, з потойбічними силами, які допомагають йому виростити багатий урожай або виконують інші бажання) у фольклорні тексти з ігровими елементами приходить символічна форма з високим рівнем інтегрованості метатексту.

До архетипних моделей Всесвіту відносимо і Світове дерево. В своєму загальному значенні символіка дерева відображує життя Космосу - його узгодженість, процеси народження, смерті та відродження - й у традиційній культурі відкривається в світотворчих образах-символах дерев (верби, яблуні, явора тощо) і поліваріантних образах-символах. Якщо у колядках розповідь про створення світу починається з дерева («Ой як се було на початку світа», «Є світ великий, є ще й синє море», «Ой долів, долів, долів і луженьки»), а в інших - дерево уособлює родину («А в пана Йвана золота верба», «А в пана, в пана, в пана Івана»), то в ігровому фольклорі кількісна симетрія порушена в бік метафоризації в рослинній символіці (мак, льон, просо, коноплі, хміль, рута, м'ята, огірочки, малина, смородина, яблуко) життя спільноти, ідеї «космосоціальної єдності» (Т.Бернштам) вікових процесів - природи і людей: сіяння-ріст, народження-ріст-родючість. Ритуально-ігровим маркером архетипу Світового дерева виступає персоніфікація частин дерева, рослини, пашниці, квітів та їх «ритуальний розподіл» (поняття А.Байбуріна), що, у широкому значенні, символізує центр Всесвіту: на весіллі - гільце, в обряді Купала - верба, «Маринонька», під час календарних обходів - дідух; в іграх - головний сакралізований персонаж (ящур, кострубонько, «гороховий ящик», грушка) або предмет (перстень, квасолина). Над цими атрибутами після проведення обрядів, як правило, здійснюється ритуал жертвопринесення, але не знищення, а розділення, - визначення частки кожного з учасників ритуалу (відривання гілочки верби кожному з учасників обряду Купала, розділення калити між усіма учасниками), гри (роздача головним персонажем хустинок, картузів, «коней»). До космогонічних моделей Всесвіту в українському фольклорі також належить Яйце-райце, храм, хата, горошина, зернятко тощо.

Етапи архетипної схеми смерті-відродження (первинний стан гармонії та єдності; перебування в замкненому просторі, безвихідь; процес боротьби за звільнення; повернення до гармонії на новому рівні, за класифікацією психолога С. Грофа), які відповідають певним емоційним переживанням, станам свідомості, спостерігаємо у казках («Іван Голик та його брат», «Котигорошко», «Про Жар-птицю та вовка», «Про сімох братів-гайворонів та їх сестру») та іграх. Скажімо, у дитячій грі «Дзвін» яскраво виражені процеси перебування учасника в замкненому просторі (всередині кола) та боротьби за звільнення (спроби прорватися за межі кола). Гра завершується тим, що герой проривається за межі кола, тобто знаходить вихід (заключний етап гри). Крізь призму моделі смерті-відродження з героєм казки, гравцем відбувається трансформація, що спричинює досягненню цілісності, віднайденню в собі того центру відродження, який К. Юнг назвав самістю. Той, хто досягає такого стану, вважається безсмертним, воскреслим, повторно народженим, переможцем. Самість - це насамперед цілісне сприйняття світу, що обіймає і свідомість, і несвідоме. Але в несвідомому різниця між індивідами вже не має такого великого значення, тому що на глибинних (архетипних) рівнях воно єдине для всіх. Адже роз'єднаною може бути лише суб'єктивна свідомість. Коли вона співвіднесена із своїм центром, вона інтегрується в цілісне. Участь у танці-хороводі («Подоляночка», «Горошок», «Ой кривого танця») забезпечує приєднання до центра кола: збороти «страждання» окремого індивіда бажає той, що стоїть в середині. Згадаємо хоча б «кривий танець», що символізує перемогу над Змієм-напасником, торжество світла над темрявою, весни над зимою, вічність життя. Ця тисячолітня гра-містерія є фіксацією символічного єднання неба, землі й води, народження, життя та смерті й індивідуального існування в складній системі архаїчного людського мислення. Аналіз поліваріантної семантики архетипних мотивів і архетипних схем ігрової культури свідчить, що їх розподіл на космогонічні та етнічні буде правомірним лише за певних обмежень: щоб відрізнити архаїчні уявлення давнини від архетипів-образів, що вже набули етнічних ознак та особливостей. Як зразок етнічної моделі ігрової культури, що містить архаїчні космогонічні уявлення, аналізується календарно-обрядове дійство «Калита», яке розігрується в переддень християнського свята Андрія Первозваного. Втім, ігрові формули, що відображують уявлення певного етносу про визначні події природного або суспільного життя, форми християнського побуту (створення світу, закони його розвитку, важливі природні явища), будуть космогонічними за своїми функціями.

Спробу увиразнити специфіку ігрового вербального тексту в рамках його поетики та водночас спроектувати її у міжжанровий фольклорний контекст здійснено у третьому розділі «Візії гри та механізми її текстуального втілення у вербальних жанрах українського фольклору», що акцентує увагу на виявленні смислових і структурних елементів парадигми ігрових мотивів та ситуацій, які за цілою низкою властивих їм детермінант можуть бути кваліфіковані як пластичні, демонструє аспекти і форми, в яких гра оприсутнює себе в окремих фольклорних жанрах.

У підрозділі 3.1 «Семантичний та функціональний фактор ігрових мотивів в межах жанрової еволюції українського фольклору - аналізуються аспекти вияву дистанції між ігровою основою і фольклорним текстом у різноманітті їхніх семантико-структурних трансформацій і модифікацій. Аналіз ігрових мотивів в календарно-обрядовій поезії дозволив з'ясувати основні фактори, що зумовлюють континуальність гри і невичерпність ігрового жанру. Так, простежується перехід семантики мотивів, наприклад, різдвяного контексту, від ритуальних до ігрових: моменти частування, обрядові вступні зачини, ряд формул, спрямованих на побажання добра й усіляких гараздів, формули погроз. За цією межею функціонування обрядового тексту «ігрове» набирає вагомості, витісняє «серйозне», його семантика значно спрощується у порівнянні з семантикою обрядового матеріалу, текст у грі набуває більшої конситуативної свободи і - в результаті - характеру щорічної різдвяної розваги.

Текстологічний аналіз фольклорного репертуару виявляє всю складність трансформацій концептів базової смислової основи - це ідея заклинання на добро у майбутньому. Загальна функція заклинальних побажань - яскраво виражена прагматична функціональність, що реалізована у слові, - обумовила значну близькість словесного оформлення різних їх типів: заклинання у складі обрядового тексту (колядки, щедрівки, веснянки) та ігрового. Кожне нове виконання «заклинань» і «примовлянь» завжди було пов'язане з теперішнім часом, оскільки пісні мали на меті конкретні привітання й побажання достатку й усяких гараздів господарям. Імпровізація кожним новим поколінням окремих складових обряду (особливо за рахунок уточнень, додаткових деталей, потрібних для опису ігрової прагматики), театралізація теперішнього часу у своєму ігровому просторі призводили до поступової градації заклинань та їхнього подальшого розподілу на окремі жанри не тільки календарно-обрядової поезії, а й ігрових текстів - дитячого фольклору (дитячі заклички, жеребкування, лічилки, пустощі, скоромовки, прозивалки та ін.).

Ігрова властивість вочевидь виявляється в ігровій структурі казки - ініціальні аспекти, більшість яких представлені мотивами складних завдань першого етапу ініціації, пов'язаного із оволодінням «хитрою наукою», та власне ініціації, яка включає в себе мотиви складних завдань під час сватання (мотиви шукання, упізнання, загадування й розгадування загадок, елементи змагання, різні поєдинки). Нерідко, перш ніж вступити до шлюбу, головному герою казки ставляться завдання, виконанням яких герой має довести, що він володіє надприродними здібностями, а у разі невиконання герою погрожують втратою життя. Тобто у казковому наративі окреслюються умови і правила гри (наприклад, у казці «Дерево до неба» герою ставиться завдання вилізти на дерево до неба і визволити царівну; поширене завдання - доскочити конем до вікна царівни і зняти з руки перстень - казка «Сивко-Бурко»). Таким ігровим правилом, спільним для казки і весільного обряду, є ігровий елемент загадування й розгадування загадок, що ніби залучає героїв фольклорного тексту у певну культурну ситуацію - в умови гри. У казці складні завдання часто замінюються на загадки, що пояснюється тим, що у первісні часи загадка виконувала ініціальну функцію. У весільному обряді випробування нареченого за допомогою загадок побутувало донедавна у весільному фольклорі Західного Полісся і в деяких регіонах Росії.