Масові видовища: традиції і сучасність

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство культури і туризму України

Харківська державна академія культури

Кафедра режисури

Магістерська робота

за фахом 8.020201 - "Театральне мистецтво"

Масові видовища: традиції і сучасність

Виконавець: Борщ Вікторія Олександрівна

Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства,

старший викладач кафедри мистецтвознавства, літературознавства

і мовознавства ХДАК Партола Яна Вікторівна

Харків 2006

Зміст

Введення

1. Видовищна культура як складова частина розвитку суспільства

1.1 Історія вивчення видовищної культури

1.2 Еволюція масових видовищ

2. Драматургія і режисура масових видовищ

2.1 Специфічні особливості драматургії масових видовищ

2.2 Проблеми режисури: організація і постановка масових видовищ

видовище культура режисура драматургія

Введення

Актуальність теми. Протягом багатьох тисячоліть людство створювало певні форми художнього осмислення світу. Світосприйняття через систему видовищних символічних образів переходило з покоління в покоління. Деякі з видовищних форм під впливом соціальних змін мобільно трансформувалося, акумулюючи в собі код етносів, в основному їх культурну програму. Потреба людей бути причетними до художнього процесу освоєння світу продовжується і сьогодні. Це є умовою існування людства. Серед усіх видів і жанрів мистецтва, які, як відомо, є формою осмислення життєвого простору людини, основне місце займають видовища. Довга історія існування видовищ доводить їх життєстійкість і вимагає подальшого багатогранного осмислення і дослідження. Тим більше, що концепція розвитку культури та духовності народу теж містить в собі видовище як найважливіший елемент.

Видовищна культура виховує кожну особу і весь колектив, навчає вмінню висловлювати почуття солідарності людей. Можна сказати, що видовищна практика, як і вся суспільна практика, розкриває «людські сутнісні сили В». Видовище піднімає настрій, концентрує творчу енергію мас, виражає колективні емоції. Акумулюючи людські емоції, розкриває щирі, ідеальні устремління людей. У видовище кожна людина - виконавець і глядач, творець і учасник особливої вжиття зі своїми формами колективного поведінки, обумовленої звичаями, ритуалами, церемоніями і обрядами.

Видовища мають настільки ж тривалу історію, як і сама культура. Вивчення видовищ в минулому в основному зводилося до вивчення видовищних мистецтв. Дослідженням його феномена займалися історики, філософи, соціологи, етнографи, психологи, мистецтвознавці. Але як і раніше багато закономірності соціального функціонування видовищних явищ культури не отримували осмислення. Сьогодні у зв'язку з ускладненням в сучасному суспільстві нових взаємин праці і дозвілля, з підвищенням значущості проблем комунікації в сучасному світі ці аспекти вимагають свого поглибленого дослідження. Необхідно дати аналіз тісної взаємодії видовищ як явищ культури. На Заході у зв'язку з виникненням нових видовищних форм (естрадно-музичні форми, хепенінг) ця проблема вже інтенсивно обговорюється (дослідження А. Банфі, Р. Демарсе, Р. Огюе, Є. Фульчіньоні [87]). У вітчизняній науці інтерес до цієї проблеми також зростає. Існує ряд досліджень, в яких ця проблема так чи інакше обговорюється або зачіпається (М. Бахтін, Д. Лихачов, А. Панченко, А. Мазаєв [46]).

Важливою віхою в історії вивчення масових видовищ стали книги Д.М. Генкіна «Масові свята» [19], Н.В. Волкова «Мистецтво масового дійства В»[14], Б.М. Петрова «Режисура масових спортивно-художніх уявлень» [58], І.Г. Шароєва «Режисура естради та масових уявлень» [94], В.М. Брабіч і Г.С. Плетньової «Видовища древнього світу» [10], К. Жигульські В«Свято і культура В»[31], А.В. Луначарського «Про масові святах, естраді і цирку» [45], А.І. Мазаєва «Свято як соціально-художнє явище» [46] і багато інших.

Інтерес до видовища з боку різних фахівців підкреслює їх значимість і в той же час допомагає виявити свій власний аспект дослідження. Він полягає в необхідності активного впровадження видовища в життєвий простір людини. Сприйняття видовища, участь людини в ньому тісно пов'язані з реалізацією художньо-творчої сторони цього масового театру, особливо з режисурою. Неадекватна точка зору на деякі важливі моменти режисерської роботи, її практична і теоретична неосмислені висувають проблему професіоналізації режисури масового видовища та інших видів і жанрів масового театру.

Слід зазначити, що не дістає фундаментальних досліджень заснованих на вітчизняних матеріалах, які дали б цілісну картину розвитку масової культури в минулому і сьогоденні. Так само повністю не розкрито специфіку режисерської роботи над постановкою масових видовищ, у період втілення задуму на сценічному майданчику. Мало уваги приділяється роботі режисера-постановника над сценарієм.

Всі вищевикладені положення обумовлюють визначення актуальності дослідження. У зв'язку з цим обрана нами тема «Масові видовища: традиції і сучасність В»продовжує бути актуальною для наукових досліджень.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами і темами. Магістерське наукове дослідження виконане на кафедрі режисури відповідно з планом наукових досліджень та планом кафедри Харківської державної академії культури на 2001-2006 р., затверджені вченою радою від 23.02.2001 протокол № 8 і є складовим теми «Проблема методичного забеспечення підготовкі режисерськіх кадрів в умів вузів культури».

Мета і завдання дослідження. На основі вивчення та аналізу історичних матеріалів, наукових видань, методичних розробок розглянути основні особливості масових видовищ, виявити тенденції розвитку, роль і значення їх у загальному процесі становлення художньої культури.

Поставлена мета, передбачає вирішення наступних завдань:

вивчити і проаналізувати існуючу літературу з даної теми;

вивести поняття «масове видовище», для визначення основних характеристик даного явища;

відтворити історію формування масових видовищ, розглянути специфіку кожного з етапів;

виявити основні елементи масових видовищ;

вивчити і проаналізувати творчість відомих режисерів масових видовищ;

вивчити особливості драматургії і режисури масових видовищ.

Об'єкт дослідження. Розвиток режисури масових видовищ на сучасному етапі в єдності з теоретичними та практичними обґрунтуваннями творчої концепції мистецтва в контексті національної культури.

Предмет дослідження. Масові видовища в їх історичному розвитку.

Методи дослідження. Магістерська робота базується на спільних науково-дослідних принципах історизму, системний і культурологічному підходах, які дозволяють розглянути не тільки еволюційний розвиток масових видовищ, але й дають можливість представити їх як цілісний культурний феномен. Методологія дослідження буде комплексною. Комплексне дослідження, крім усього, має бути системним, тобто необхідно виділити основний організуючий принцип підходу до матеріалу в цілому, їм, у кінцевому рахунку, є культурологічний підхід. При розгляді історичних аспектів дослідження використовувалися історичний, історико-порівняльний методи; огляд літератури зроблений на основі методу аналізу. Виходячи з того, що сутність масових видовищ як культурного явища неможливо виявити з аналізу його окремих форм, нам належить поглянути на «Масове видовище» очима сучасників. Тільки в цьому випадку проясниться феномен масових видовищ в цілому. Це стане першим кроком до освоєння проблеми. Другим кроком стане її вивчення. У цілісному аналізі використані такі методи як художньо-естетичний, жанрово-типологічний та метод реконструкції. При виконанні поставлених завдань знайшли застосування історико-генетичний, порівняльний та історико-функціональний методи. У руслі зазначеного підходу зразковими представляються роботи І.Г. Шароєва [95], Д.М. Генкіна [20], Б.М. Петрова [58], Н.В. Волкова [14], А.Ф. Некрилова [49], А. Клековкіна [36], В.М. Брабіч і Г.С. Плетньової [10] та багатьох інших.

Наукова новизна. У роботі зроблена спроба комплексно проаналізувати спадщини режисерів масових видовищ, виявлено значення видовищ у розвитку художньої культури, розроблено схему послідовної роботи над втіленням масового видовища, а також визначено загальне значення режисури масових видовищ.

Практичне значення. Дана робота розрахована на студентів вищих навчальних закладів культури і мистецтва, на фахівців, які працюють у галузі культури. Може бути цікавою педагогам, студентам, режисерам постановникам свят і видовищ і корисною при вивченні предмета «Режисура естради та масових видовищ», при складанні навчальних програм і методичних посібників з даного курсу.

Апробація роботи. Робота обговорювалася на засіданнях кафедри режисури ХДАК. Результати дослідження були оприлюднені на наукових конференціях: «Iнформацiйний-культурологічний та мистецька освiта в контекстi Болонського процесу В»(Харківська державна академія культури 13-14 грудня 2005р.), і конференції молодих вчених «Культура та Iнформацiйний суспiльство ХХI столiття»(Харківська державна академія культури, 25-26 квітня 2006р.). Основні положення викладені в публікаціях: «Специфіка підготовки режисера масових видовищ»[6], а також «Еволюція масових видовищ як складова частина розвитку суспільства»[7].

Структура дисертаційної роботи. Робота складається з вступу, двох розділів, висновку, списку літератури і додатків. Загальний обсяг роботи 121 сторінка, основний обсяг роботи 108 сторінок.

1. Видовищна культура як складова частина розвитку суспільства

1.1 Історія вивчення видовищної культури

Звернемося до тлумачення основного об'єкта нашого вивчення - саме видовища. Видовище (від давньоруського зьрті, зьрю - бачити, бачу. Дієслово зріти - бачити мав причетну форму з суфіксом-л-яка дала з суфіксом-щу-е-іменник «видовищеВ») - те, що сприймається з допомогою погляду, то на що дивляться (явище, подія, краєвид, спортивні паради або змагання, інтерактивні ігри). Від цього ж кореня походять слова «Зір» та «глядач» - той, хто сприймає видовище.

В області мистецтва термін «видовище» іноді вживають у як синонім слова «подання» - театральне, концертне та інші. Найчастіше це слово вживається в якості прикметника - «видовищні підприємства «,» видовищні види мистецтва «. Однак, незважаючи на етимологію терміна, до видовищним мистецтв відносяться не всі його види, сприймані з допомогою зору. Живопис чи скульптура ставляться до образотворчим видам мистецтва. У цій класифікації визначальним стає присутність глядача, що є повноправним співавтором видовищного мистецтва.

Видовищні ж твори мистецтва існують тільки в момент їх виконання, і зникають назавжди із закінченням уявлення. Спектакль, концерт, циркова вистава, театралізоване свято неможливо з точністю повторити: сиюминутная глядацька реакція формує різноманітність смислових і емоційних відтінків кожного конкретного представлення. Видовищні види мистецтва припускають активне глядацьке сприйняття, що надає безпосередній вплив на уявлення. Фактично без участі глядачів видовищні види мистецтва неможливі; в цьому випадку може йти мова лише про репетиції (етапі підготовки видовища).

До видовищним видам мистецтва ставляться театр (Драматичний, оперний, балетний, ляльковий, пантомімічний), цирк, естрада, масові та колективні театралізовані свята. Єдиним винятком з загального правила є мистецтво кіно і телебачення, де видовищні твори фіксуються на плівку і далі існують в незмінному вигляді, поза Залежно від реакцій і сприйняття глядачів. Однак це виняток цілком з'ясовно і закономірно: ці, досить молоді види мистецтва, виникли і існують завдяки розвитку сучасних технологій, що обумовлюють не тільки принципово нові способи їх створення, але й принципово новий тип взаємини з глядачем.

Саме поняття, а з ним і слово «видовище», складається тільки до V сторіччя до нашої ери; по мірі розвитку міст, поділу та спеціалізації праці, у міру піднесення ролі торгової буржуазії. З моменту установки на «видовище» действования поступово починають пристосовуватися до вимогам глядача і стають видовищними незалежно від всього іншого. Але якщо видовищність і стає новою головною характеристикою, то, у всякому випадку, в основі явища продовжує залишатися якесь действованіе або те, що називалося у греків dromena - причетну прикметник від дієслова draomaj - дію. Ці-то dromena, навколишнього цікавими глядачами, і перетворювалися на theamata, тобто в видовище. Основною ознакою театрального видовища і є действованіе: поза действования немає і театру.

У широкому сенсі слова «видовище» є специфічна форма ідейного, емоційного, естетичного спілкування. Коло явищ, що володіють видовищністю, практично невичерпний: спортивні змагання та ігри, публічні ритуали і церемонії, різного роду святкування і святкові ситуації. Навіть цей неповний перелік дає підставу говорити:

про художні видовища, до яких відносяться театр, кіно, естрада, цирк;

про явища видовищного типу, що включають спортивні заходи, виставки, покази та демонстрації досягнень науки і техніки, сучасної моди, а також життєві факти і події, що привертають до себе увагу.

Звичайно ж, подібне поділ досить відносно, так як аналіз сучасної дійсності виявляє складні залежності і зв'язку цих видів видовищ. І, дійсно, наскільки міцними стали узи взаємодії і взаємовпливу спорту та мистецтва у фігурному катанні чи виступі гімнастів: але для нас така відмінність є істотною з точки зору розуміння того, що явища видовищного типу не пов'язані ні єдиним сюжетом, ні навіть темою, тоді як художні видовища створюються на основі драматургічних творів (п'єс, сценаріїв) і повинні бути ретельно підготовлені.

Якщо видовищ того й іншого виду притаманні такі загальні риси, як дієвість, колективність, «розгорнутість на глядача», то тільки лише «видовищні мистецтва» мають ознаками цілісності і завершеності, синтетичності і образності. Найважливішою характеристикою видовищних мистецтв є ефект співучасті, співпереживання глядача із заздалегідь розрахованим результатом і з урахуванням залежності сприйняття видовища від системи умовності того чи іншого виду мистецтва, від візуальної здатності глядача, від руху глядацької уваги. У цьому зв'язку слід зазначити значущість умінь режисера акцентувати увагу глядача на тому, що є найбільш важливим і істотним у видовище і тим самим стимулювати і «примусово направляти залучення глядача в дію.

Розглянемо кілька енциклопедичних видань, в яких мається визначення терміна «видовище».

У «тлумачному словнику живої великоруської мови" В. Даля 1866 видання «видовище» визначається як «випадок, подія, подія, видиме очима, все, що розглядаємо, на що дивимося уважно «. Друге значення цього терміна - «театральна вистава, театр» [28].

В «Енциклопедичному словнику» Ф. Брокгауза та І. Ефрона 1894 року на слово «видовище» є безліч визначень, одне з яких звучить так: «До публічних видовищ і звеселянням відносяться: вистави, концерти, бали і маскаради у всіх театрах, як імператорських, так і приватних, в цирках, клубах, садах і взагалі у всякого роду громадських місцях, виставки і базари з музикою, приватні музеї, літературні та музичні ранку і вечора, живі картини, скачки, перегони, гонки, звіринці, стрільбища, каруселі, гойдалки. Якщо з цього списку викреслити те, що історично застаріло, і залишився буде достатньо. Вийде, що видовище - це все, що розглядаємо, на що дивимось уважно «. Брокгауз і Ефрон, відмовляючись від теоретичного визначення видовища, дають тільки перерахування видовищних форм [98, 693]. Більш розгорнута характеристика свят була дана в цьому ж словнику 1898 видання. Укладачі словника ділили свята на старозавітні, церковні і народні. Аналіз старозавітних і церковних свят робився авторами словника щодо поверхнево. Розкриваючи зміст народних свят, вони по суті відображали рівень розвитку історіографії проблеми на той період. Укладачі словника відзначали, що дослідники - їхні сучасники - слідом за Гриммом, Афанасьєвим і Потебнею вважали народні свята, переживанням напівзабутих язичницьких уявлень, припускаючи, що свята різних святих замінили собою язичницькі свята, причому на святих були перенесені «Атрибути старих богів». Брокгауз і Ефрон не були згодні з такою точкою зору. Вони зазначали: «Цю думку можна вважати тепер сильно похитнулося. Якщо слов'янські та германські Олімп-небудь і існували, то вони, у всякому випадку, не мали повноти і стрункості державної релігії Греції та Риму, з їх численними запозиченнями з східних культів «[99, 941].

Перші спроби наукового визначення видовищ з'явилися на рубежі ХІХ-ХХ століть. Яких-небудь довідкових видань культурологічного В відсутня. Ще в Ми, Поряд з цим Час Кожен конкретний З явищами. художності. життя. Він Можна уваги.

формами. У цьому видовище «Росіяни простонародні свята і забобонні обряди» писав, що одним з найсильніших засобів до зближення людей і одним з джерел пізнання життя кожного народу служать його свята. Саме він першим теоретично обгрунтував і сформулював визначення свята, як «Скасування», свободу від буденних праць, з'єднану з веселощами і радістю. Свято - є вільний час, обряд, знаменна дію, прийнятий спосіб здійснення урочистих дій [75, 170].

Розглядаючи історію становлення поняття «видовище» необхідно згадати про дослідження західних авторів А. Банфі і Р. Демарсе, оскільки в них, крім естетичного підходу, намічені також соціологічний, соціально-психологічний підходи.

Теорію італійського дослідника А. Банфі слід віднести до спроб визначити видовище, виходячи з його зв'язків з суспільством, визначити його соціальні функції та побудувати типологію видовищ. По-перше, А. Банфі абсолютно справедливо пов'язує видовище з колективною природою його сприйняття, більш того, дає визначення видовища через цю особливість. Видовище для нього тотожне участі колективу в поданні. Наприклад, він пише, що «колективність є видовищем самим по собі». Це судження свідчить про те, що до видовища А. Банфі підходить як соціолог і бачить в ньому, передусім вияв соціальності. Наступна за цими міркуваннями класифікація видовища свідчить про те, що А. Банфі робить колективність, умовою першого типу видовища, віднісши до нього народні свята, карнавал, ярмарок, танці, спортивні змагання. Цей тип, на думку А. Банфі, - символ вільної «громадської органічності». Другий же тип видовища функціональний по відношенню до суспільства, вплетений у нього, має утилітарні функції. До другого типу видовища А. Банфі відносить весілля, похорон, конфірмацію, релігійні обряди, політичну і військову церемонії.

Третій тип видовища, по А. Банфі, зв'язується вже з власне естетичними формами видовища, коли елемент уявлення, набуваючи самостійність і самоцінність, відділяється від колективної церемонії, а учасники його розділяються на активних і пасивних. Витоки цього типу видовища автор виявляє в грецькій трагедії і бачить прояв його в театрі та кіно.

Послідовно А. Банфі виділяє видовище в самостійне культурне явище, яке зберігається, незважаючи на диференціацію художньої культури, «по-різному осмислили в релігійному обряді, політичної церемонії, в художньому зображенні «, а іноді набуваючи «Значення загального видовищного заходу, переступає рамки всякої конституційної схеми, створюючи навколо більш різнорідних подій типовий ореол соціальності «. А. Банфі не обходить також проблему соціальних функцій видовища, справедливо стверджуючи, що воно є феноменом, не тільки супроводжуючим, але й «регулює суспільне життя» [87, 62].

Таким чином, усвідомленість соціологічного підходу до видовищу у А. Банфі знаходиться в прямій залежності від виявлення самої природи видовища. Такий підхід дозволив А. Банфі визначити видовище через колективність, навіть ототожнити ці поняття і тим самим зробити внесок у вивчення видовища.

Кожен компонент видовищного дії звернений до глядача, підпорядкований організації його уваги, його вражень. Мова (слово), пластика (Жест), речова середу, динамічні, механічні ефекти складають систему впливу, розгорнуту на глядача. Саме так: не перед глядачем, не для глядача, а на глядача. Цей термінологічний нюанс підкреслює націленість видовища, кожного його елемента на сприйняття і оцінку активно діючої колективністю. Поняття «розгорнутість на глядача» дозволяє виділити якусь основу для об'єднання видовищ по найбільш загальному для них ознакою і підійти до визначення специфіки різнохарактерних явищ видовищного типу. Нарешті, «розгорнутість на глядача» дозволяє прояснити поняття «Видовище», «видовищність». Розвиток видовищних форм самого широкого плану дає можливість під поняттям «видовищність» мати на увазі систему експресивно-динамічних ефектів і прийомів залучення глядача в дію з заздалегідь розрахованим результатом. Можна припустити, що, вдаючись до насильницького залученню глядача в дію, режисер ставить за мету збільшити запас «примусової сугестивності» видовища. Його творець, стимулюючи глядача, надає і самому видовищу необхідний імпульс, щоб акцентувати увагу на те, що представляється найбільш важливим і значним. Сама по собі стимуляція глядацької уваги цілком допустима. Але ця функція видовища обертається деколи своєю протилежністю, і замість залучення глядача може відбутися розрив внутрішніх зв'язків між дією і естетичним переживанням [64, 8-9].

Звернемося тепер до Р. Демарсе. Цього дослідника менш всього займає класифікація видовищних форм і визначення меж видовища. Включаючи в видовище все, що має відношення до «аудіовізуальним комунікацій», «Засобам проведення дозвілля», Р. Демарсе зосереджує увагу на аналізі найбільш представницьких з цих форм - театрі і кіно, хоча стосується також естради, вар'єте, оперети, різного роду шоу, реклами. Р. Демарсе логічно підходить до вичленовуванню особливої площині - соціології видовища. Але коли виникає потреба в аналізі різних форм видовища, то він відступає, не бачачи в цьому проблеми теорії видовища. В результаті один з основних методологічних питань соціології видовища, пов'язаний з типологією і взаємодією видовищ, виявляється їм не вирішеним, а об'єднання різних видовищних форм - механічним [87, 64].

В історії теорій видовища відомі спроби проникнути в закономірності взаємодії видовищ і публіки, використовуючи реконструкцію історичних етапів функціонування видовищ. Повертаючись до театру минулого видатний радянський історик Роберт Юрійович Віппер, по суті, аналізуючи різні форми видовища, в яких опозиція, характерна для пізніших театральних форм, постає в чистому вигляді. Тому йому весь час доводиться вживати вирази «театральне видовище», «видовище», що абсолютно природно, бо він говорить про обряди, свята, масових уявленнях (Наприклад, про ескімоських турнірах та римські сатурналії). Перераховуючи соціальні функції театру, як змагальність, «навожденіе жаху», підйом почуття, відволікання, він, по суті справи, має на увазі соціальні функції видовища.

Вказуючи на здатність видовища провокувати змагальний елемент, Р. Віппер стверджує, що театр здатний усунути всілякі конфлікти і зіткнення в дійсного життя. Він як би переносить реальні конфлікти в ідеальну сферу.

Друга функція театрального видовища, по Р. Віппер, полягає у зміцненні моральності через демонстрацію відплати преступившего закон людини. Тут Р. Віппер має на увазі виховну функцію видовища або регуляцію соціальної поведінки. У суспільстві, де немає сильної громадської влади, де насильство не стримується, виникає потреба в особливих таємних союзах, наприклад, лицарських або масонських орденах і ложах, в якійсь мірі виконують роль суду. За допомогою театралізації такі ордени можуть в якійсь період тримати в страху і покорі членів суспільства. З часом ці функції переходять до театральних видовищ і перестають бути знаряддям кари.

Третя функція видовища по Р. Віппер - здатність сприяти тому, що він називає «підйомом почуттів»: «... драматичне чарівництво має особливу, заразливо силу, якщо воно діє відразу на масу людей: стан одного передається іншому, а ентузіазм в окремих осіб взаємно підвищується. Всюди у самих некультурних народів ми зустрічаємо великі виразні танці з пантомімами, які служать для збудження сильних загальних почуттів «[13, 11]. Видовище може служити не тільки засобом вирішення конфліктів, але і «займання глядачів», тобто для провокування конфліктів. Ця здатність театру виникає як наслідок його здатності збуджувати почуття.

Виділяючи четверту функцію, пов'язану з потребою людини в зміні настрою, в сміху і відпочинку, яку сьогодні називають компенсативною, Р. Віппер пише: «Людина не може виносити безперервно обтяжливого або сором'язливого настрою. Є якась рятівна сила всередині нас, яка відкриває нам можливість перерви, відволікання. Тоді людина різко обриває, точно обертається лицем до ворога, який сидить в його серце і точить його життя. Найкращим виходом для цього вибуху бадьорості виявляється насмішка, карикатура на те саме стан, від якого він хоче позбутися. Щоб скинути з себе моральний гніт, людина сміється над самим собою «[13, 14]. В якості прикладу самопародірованія Р. Віппер приводить звичай середньовічної церкви, коли після богослужіння в храмі з'являлися блазні і пародіювали богослужіння.

Таким чином, звертаючись до витоків театру, до початкових формам видовища, Р. Віппер знаходить, що кожна з основних соціальних функцій пов'язана з «сильними і гострими потребами людини» [13, 18].

Звернемо увагу на виділену Р. Віппер змагальну функцію видовища - важливу сторону всякого видовищного спілкування. У давнину видовище не сприймалося поза цією змагальності. Більш того, воно не володіло тієї емансипацією від інших соціальних явищ, якою володіє сьогодні. Відомо, що театр, наприклад, існував як частина видовищною стихії, всенародного свята, в рамках якого і сприймався. Суть же видовища полягала в різного роду змаганнях, у тому числі спортивних (скажімо, на парних колісницях, біг, метання диска і списа, боротьба, кулачний бій). Театральне видовище також було проявом хоча і особливого - сценічного, але все ж змагання.

У сучасному розвитку видовищ ми спостерігаємо тенденцію до посилення їх зв'язків з глядачем, що припускає його творче співучасть. Така залежність є передумова і умова існування і розвитку видовищ, багато в чому визначальна їх роль в гармонійному розвитку особистості, в формуванні її творчих здібностей.

Як показав аналіз історіографії, дослідники по-різному обґрунтовують причини виникнення видовищ як культурного явища. Багато хто дотримується спрощеного підходу до аналізу культурологічних аспектів видовищ, вважаючи, що видовища як явище культури з'явилися наслідком прагнення людей до відпочинку після напружених трудових буднів, своєрідним захистом від фізичної і моральної втоми. З цим твердженням можна погодитися лише частково.

1.2 Еволюція масових видовищ

Масові видовища мають багату історію, що йде своїми корінням у глибину віків. Видовище - одне з найдавніших мистецтв. Його зачатки можна спостерігати в дитячій грі, у звичаях і обрядах. Видовищем була сама природа, її краса, її стихія. Людина урочисто поклонявся, усього, що здавалося йому прекрасним і грізним. Він ще не вмів займати себе, створювати організовані видовища. Стародавні греки і римляни поклали початок таким видам видовищ, як театральна вистава, спортивні змагання на стадіоні, виступ сильних і спритних на арені цирку - іподрому. Багато чого з створеного античними народами живе і сьогодні. У тому числі і масові видовища. У видовища лише один, важливий серед багатьох теоретичних і методичних проблем, які мають істотне значення, критерій успіху. Коли певний тип видовища органічно вписується в будь-яку соціокультурну ситуацію і, відповідаючи на реальні потреби часу і суспільства, починає користуватися попитом у глядача. Інші, більшою мірою штучні проблеми, виникають тоді, коли видовище не має успіху. Хоча, якщо глядач Римської імперії захоплювався боями гладіаторів, глядач епохи Відродження - публічними стратами, а глядач початку ХХ століття новим видовищем - стриптиз, можна зробити висновок, що саме ці видовища і були актуальними.

З найдавніших часів в народних обрядах, святах в повну силу проявлявся волелюбних дух народу, панувало карнавальна веселощі, сміх, сатира. У стародавніх піснях «комоса», за словами М. Бахтіна в прихованому, історично й естетично нерозгорнуті вигляді також містилися життєствердження і заперечення, народність карнавального веселощів і гострота сатиричного осміяння. А якщо піти ще далі, то біля витоків народних видовищ неважко виявити «Виробничу» і «побутову» обрядовість. Різного роду видовища і театралізовані вистави у своїх витоках у всіх народів світу, так чи інакше, пов'язані з обрядами. Обряди - невід'ємна частина духовної культури будь-якого народу. Вони (як і святкування) є первинною формою мистецтва, їх поява була викликана в першу чергу в потребі розвитку виробництва. Наприклад, трудові пісні були складовою частиною самого виробничого процесу, сприяли організації та впорядкування колективних та індивідуальних ритмічних рухів (пісні молотобійців, сіячів). Трудові обряди та ігри, що супроводжували і відтворювали трудові процеси, ще не усвідомлені як мистецтво, об'єктивно були їм. У прагненні пізнати природу і впливати на неї стародавні люди «олюднюють» явища дійсності, і це знаходить відображення в обрядових іграх і уявленнях. У них, з одного боку, беруть участь люди, з іншого - уособлені явища природи, на які людина хоче впливати. За уявленнями древніх, зображення предмета, танечні відтворення якогось явища може «замінити» сам предмет, само явище, на яке треба впливати. Тому перед відправленням на полювання, рибну ловлю, перед військовим походом люди відтворювали в наслідувальної танці ті моменти, які вважалися важливими для успішного завершення початого справи. Про магічних уявленнях давніх людей свідчать, зокрема, багатоденні «ведмежі» обрядові свята. Ці святкування включали в себе такі моменти, як стрільба з маленького лука в опудало ведмедя або боротьба хлопчика з «ведмедем» (ряджених).

З найдавніших часів до нас дійшли елементи та іншого виду не релігійної обрядовості - побутової, або сімейної. При первіснообщинному устрої люди жили великими сім'ями, що включали декілька поколінь і гілок, і всяка зміна в їхньому житті (народження, смерть, одруження, заміжжя) була значним подією для всієї громади. Такі події обростали цілими системами обрядів, ігор, які їх супроводжували. Ми вважаємо, що найдавніші обряди, що лежать в основі всіх форм театралізації і народних свят, є віддзеркаленням суспільного буття людини, його економічного та соціального життя.

Необхідно відзначити, що своєрідність східного театру так само визначається характером міфології, релігії і філософії країн Стародавнього Сходу. Наприклад, в міфології Стародавньої Індії бог Шива в танці творить світ, а в японському міфі богиню сонця Амато - расу визволяють із темної печери, залучаючи веселими танцями і піснями. У релігійно-філософському вченні Стародавнього Китаю - конфуціанстві величезне значення надавалося театрально обрядовій стороні в життя суспільства, і в ній строго регламентовані костюми і характер рухів. Одне з найдавніших - театральне мистецтво Індії, воно зробило великий вплив і на розвиток театру в країнах Південно-Східної Азії. Народні танці, пантоміми включалися в обряд поклоніння богам ще в II тисячолітті до нашої ери, на ранній стадії формування індійської релігії-індуїзму. В епосі «Махабхарата» (I тисячоліття до н.е.) є згадки про акторів і танцюристів, брали участь у масових театралізованих виставах. У V - I століттях до нашої ери, як повідомляють стародавні тексти, в Індії бродячі актори розігрували невеликі сценки на міфологічні сюжети, чергувалися з акробатичними номерами і танцями.

Не менш важливим етапом у формуванні видовищного мистецтва Індії, стала поява музично-танцювальної драми - ліли. Ліли будувалися на основі текстів з «Махабхарати» і «Рамаяни», являли собою грандіозні вистави, які тривали іноді цілий місяць. Декорації були відсутні, урочистість і святкову барвистість цим уявленням надавали яскраві костюми і маски. Театральне мистецтво Шрі-Ланки (до 1972 р. - Цейлон) так само пов'язано з буддійської обрядовістю. Витоки цього мистецтва - у народних іграх і культових церемоніях, поклали початок виникненню театралізованих вистав - містерій. Вони представляли собою поєднання танцю і пантоміми, у супроводі декламації і співу. На Цейлоні склалося кілька видів народного театру: вистави в масках, комедійний театр, Сокар, музично танцювальна драма - надагам, в якій театралізовані різні епізоди з життя Будди. Як і в інших країнах Сходу, театралізовані вистави в Бірмі - складова частина релігійних і народних свят. Це пантоміми, пісенно-танцювальні інтермедії, карнавальні ходи. Актори в основному грали без масок; в масках виконувалися лише ролі духів і чаклунів. Сюжети для спектаклів запозичувалися головним чином з «Рамаяни».

Особливе місце в різноманітному ансамблі театрів країн Сходу займає театральне мистецтво Японії з його самобутніми художніми традиціями. Театральні вистави в формі гагаку були введені в ритуал буддійського богослужіння в XII столітті. Гагаку являє собою складний ансамбль флейтами, литаврами і мідними тарілками, за ними слід юнак, ведучий на текстів. Всі перераховані властивості У третьому Саме народів світу, було міфологічним. божества. Велике свят. праця. частини:

На наш погляд, найбільш Якщо випадкова. нудьги. змагання. виразні засоби. У них видовища. уявлень. народів Європи. творчості. Таке трактування фактором суспільного життя, з'явилися благодатним ґрунтом для виникнення різних видів видовищних мистецтв [49, 69].

З зростанням значення міст і розвитком міської буржуазії тісно пов'язані містерії - це жанр релігійного театру, що був частиною багатоденного масового дійства, що виник в ХIV-ХV століттях. У містеріях ще сильна друк церкви, але в той же час в них все більше проявляються світські інтереси. Театр містерії - органічна частина міських урочистостей, які зазвичай влаштовувалися в ярмаркові дні. Постановка містерій мала свої традиції. Свято зазвичай починалося веселим маскарадних ходою, що проходили по місту. Завершувався він на міській площі, де учасники маніфестацій ставали дійовими особами містерії. Головний режисер-постановник містерій називався «Керівник ігор». Він займався відбором виконавців, репетирував, відпрацьовував окремі епізоди, підпорядковуючи все єдиному постановочному планом. Режисура середньовічних містерій відрізнялася великою винахідливістю. Три основні постановочні системи: «пересувна», «кільцева», і система «альтанок» свідчить про високу професійну культуру творців середньовічного видовищного театру [94, 256].

Масові самодіяльні свята в середньовічному місті будувалися двояким чином. З одного боку, існував пересувний театр. Кілька таких пересувних майданчиків їздили по місту і грали в різних його місцях одночасно. Такого роду масовий театр був поширений в Англії, Фландрії, Іспанії. Він цінний першими спробами створення пересувної сцени для святкової вистави, більш ретельної драматургічної та режисерської розробкою. З іншого боку, у Франції, Німеччині та Італії встановився інший спосіб інсценування. Тут все дію зосереджувалась на центральній площі міста, і розподілялася по різних її місцях. Цей вид масової інсценування вперше використав у вигляді природної сценічної площі, будівлі та інші місця. Необхідно зауважити, що той напрямок масового видовища, яке в наші дні стало одним з провідних, корінням своїми йде в середні століття.

Міські свята в середні століття відрізнялися масовістю. З'являється ще один вид видовищного мистецтва - карнавал. Карнавальні святкування включали в себе процесії, ігри, акробатичні і спортивні номери; учасники процесій надягали веселі і страшні маски. На карнавалах з'являються фахівці-зазивали, що вихваляють продукти власного виробництва чи якесь мистецтво сумнівної властивості. Це провісники, астрологи, ворожки, продавці «всеісцеляючу засобів» та інші. Карнавали з супроводжували їх виступами блазнів-Буффон, жонглерів, мімів являли собою справжній феєрверк найнеймовірніших, потішних, бешкетних витівок і вигадок. Жінки переодягалися чоловіками, чоловіки виряджалися в жіноче плаття. Допускалися вольності і осміяння всього священного, блюзнірське ставлення до всіх ієрархічним принципам. Пишним цвітом розквітала сатира. Карнавал виявився одним із дієвих механізмів соціально-класового і суспільної рівноваги у феодальних державах. Він давав можливість народу виявити свою енергію, своє неприйняття багатьох сторін соціальної дійсності.

Отримали особливо широкий розмах міські свята, зазначені театралізованими процесіями і процесіями. Такі святкування поступово наситились різноманітними ігровими елементами і набували все більш яскраво виражений характер театралізованої вистави, організованого за заздалегідь обдуманого плану. Частина таких святкувань-ходів була оглядом організованих сил міської буржуазії - як, наприклад, хід стрільців, міської міліції, збройних загонів городян. Інша частина процесій служила засобом показу накопичених містом багатств, маніфестацією купців-підприємців, які виставляли свої товари.

Епоха Відродження прийшла на зміну середньовіччя і зробила великий вплив на подальший розвиток культури. Це був час, коли уми прокинулися, а життя стало насолодою. Відродження почалося в Італії в XIV столітті. Вищої точки свого розвитку Відродження досягло в XVI столітті. Це була епоха зародження нових капіталістичних відносин, які несли новий тип особистості: активної, діяльної, спраглої пізнання. Такі люди звернулися до античному світу і його творінь, пронизаним ідеалами краси, де образ людини не скутий догмами. Італія завжди була і досі залишається народною. Якщо тут було свято, то це свято було дійсно для всіх. Майданчиком для нього була сама вулиця, і бальних костюмом була загальна для всіх баутта. Що ще важливіше, всякий міг їм насолоджуватися, тому що вмів насолоджуватися. У душі найпростіших людей жило почуття прекрасного, вроджений аристократизм смаків і задоволень. В епоху Відродження народні святкування отримали ідеологічну і естетичну оцінку, знайшли визнання як важливий фактор суспільного і культурного життя народу [19, 20]. Особливістю епохи Відродження є те, що в режисурі масових видовищ з'являється таке поняття як «організатор свят «. До таких ставився Леонардо да Вінчі.

Один з різновидів масового видовища - це театралізовані вистави, які мали успіх не лише у простого народу, але і при королівських дворах. Такі видовища ні за своїм класовим характером, ні за тематикою, ні за масштабами ніяк не визначали розвиток жанру масових свят і видовищ. Його завжди визначала площа і вулиця, народні маси, в глибинах яких зароджувалися ці свята, і де сам народ був головною рушійною силою.

У Росії на противагу офіційним святам церкви розвивалися яскраві, надзвичайно масові народні гуляння, які були для народу своєрідною віддушиною в підневільного життя, створювали атмосферу ілюзорною свободи, скороминущу можливість спільно висміяти соціальне зло. Зовнішня веселість цих гулянь була реакцією на жорстокість і безглуздість панівних порядків, своєрідним протестом проти гноблення. Особливо популярними в російською народі були катання з крижаних гір на Різдво і народні гуляння на Масляну. У святкові і ярмаркові дні оживав площі російських міст. Сюди стікалися бродячі артисти-скоморохи, тут влаштовувалися балагани, тут виступав Петрушка, грала шарманка, дивували народ вуличні ведмеді.

Приблизно з другої половини ХVII століття в європейській історії масових видовищ настає «мертвий сезон». Пізніше, видовища почнуть розглядати як засоби відновлення сил і здоров'я людини, як важливих спосіб регулювання суспільних відносин. Саме такими і будуть святкування Великої французької революції, коли на дуже короткий термін зіллються воєдино два святкові лінії - офіційна і народна. Ці масові видовища представляли собою значний крок вперед в історії масового дійства. Їх методична цінність полягає в тому, що в них вперше в повному обсязі присутній сценарій, в якому ретельно розроблялося все святкове дійство. Значно розширилася і палітра виразних засобів режисури свята. Головну частину всіх свят становили ходи, ретельно продумані і розроблені до дрібниць. Ці свята були яскравим спалахом, але не закономірністю в історичному розвитку святкової культури людства. Цим святам властивий яскраво виражений демократичний характер, об'єднання народу в його гарячому прагненні до нового життя [31, 234]. На період свят Великої французької буржуазної революції в країні вводила сувора дисципліна, за кожним учасником закріплювалася строго певна роль. Свята Великої Французької революції поклали початок святам нового типу, де головна дійова особа народ, а зміст, його боротьба за щасливу життя.

Розглядаючи еволюцію масових видовищ не можна не відзначити одного з видатних акторів ХVIII століття Федора Волкова, якого можна сміливо назвати першим режисером масового дійства в Росії. У початку 1763 року Федір Волков виступив в якості режисера-постановника маскараду «Тріумфуюча Мінерва «, організованого з нагоди коронації Катерини Другої. Багате оформлення та реквізит, народні хори і персонажі російських казок, маски та колісниці, і все це було чудово прикрашене і прикрасили. У поданні брали участь жонглери, акробати і еквілібристи, спеціально виписані через кордону. Вся Москва стала місцем дії, а всі москвичі - учасниками представлення. Маскарад тривав кілька днів і закінчувався великим гулянням [19, 36].

На рубежі XIX - XX століть пошуки і новації в освоєнні театрального простору активно тривають. З європейських країн, де в ХХ столітті збереглася традиція театральних вистав просто неба, слід назвати Швейцарію, Францію, Італію, Англію, Австрію, НДР, Фінляндію. І традиція ця бере початок в стародавніх народних звичаях.

У Швейцарії здавна створювалися народні свята та вистави просто неба. Ромен Роллан писав: «У Швейцарії влаштовуються драматичні вистави на відкритому повітрі, за участю тисячі громадян, одушевлених любов'ю до своєї маленької батьківщини. Ці величні уявлення дають, мабуть, краще, ніж що-небудь, поняття про античних видовищах. Традиція цих свят підтримується в Швейцарії вже протягом багатьох століть «[89, 22]. Ромен Роллан особливо відзначив масовий народний спектакль в Невшателі в пам'ять 50-річчя Невшательский республіки, здійснений в липні 1898 року (автор - Ф. Годе, композитор - Ж. Лобер). У постановці цього патріотичного представлення брало участь 600 акторів і 500 хористів.

У липні 1903 року в Лозанні відбувся масовий народний спектакль. У ньому були зайняті дві з половиною тисячі виконавців, брали участь піхота, кавалерія. Сценічного майданчика був простір в 600 квадратних метрів. Багато тисяч глядачів стали учасниками цього народного патріотичного спектаклю.

В кінці ХІХ початку ХХ століть на перший план у життєдіяльності висувається постать режисера. При постановці великомасштабних спектаклів і видовищ режисер стає «генералом» в ході всього організаційно-творчого процесу. Антологія режисури в європейському театрі XX століття відобразила десятки імен видатних майстрів сцени. Серед них у першу чергу слід назвати справжніх експериментаторів і реформаторів, неминуче виходили на простори величезних сцен, амфітеатрів і площ. Макса Рейнхардта (Німеччина), фірми Жем'є (Франція), Всеволода Мейєрхольда (Росія), Костянтина Марджанова (Росія, Грузія), Миколи Петрова (Росія), Леся Курбаса (Україна), Ервіна Піскатора (Німеччина).

Необхідно відзначити також, що театрознавство початку ХХ століття використовувало термін «барвиста режисура». Так визначали творчість німецького режисера Макса Рейнхардта. Йшлося про режисерський стилі, з його характерним прагненням до барвистості, видовищності вистав. У 1910 році М. Рейнхардт в пантомімі «Сумурун» Софокла вперше в європейському театрі застосував японську «квіткову стежку», і актори грали посередині залу для глядачів. Розвиваючи експеримент далі, Рейнхардт переносить пантоміму «Міракль» (за п'єсою «Сестра Беатріс» М. Метерлінка) на арену цирку, дотримуючись принципу використання простору за прикладом амфітеатру древньої Еллади. Масштабність спектаклю надавали не тільки розміри порожньої сцени цирку, але і величезний хор. М. Рейнхардт умів знайти для кожної п'єси відповідний їй стиль. Звичайно, актор у нього був завжди в центрі, але не менш істотна була і роль масових сцен. В «Царі Едіпа «Софокла режисер вивів на сцену голодуючий народ, а « Смерті Дантона « Г. Блюхнера - революційну натовп. Масові сцени «Царя Едіпа» були дуже важливі у виставі, вони створювали єдність тону і руху, це були сотні рук одночасно простягнутих, і один, загальний жалібний крик і зойк. Масові сцени, завжди розкішно поставлені М. Рейнхардтом, сучасники порівнювали з живописними полотнами, в них вміло використовувалося освітлення натовпу, за допомогою живого звуку, слова, руху створювалося потужне «оркестрове» вплив на зал для глядачів. У 1920 році в Зальцбурзі М. Рейнхардт заснував щорічний літній фестиваль на відкритому повітрі. Він ставить там ряд спектаклів в принципово новій формі, зокрема, на площі перед собором - середньовічну містерію «Кожна людина» (в обробці Гофмансталя). Натуралістичний інтер'єр «Німецького театру» з приходом М. Рейнхардта змінився на відтворював, на сцені образи природи, народних свят і карнавалів. Він залучав до роботи над спектаклями композиторів, балетмейстерів, художників. Немає сумнівів, що творчість чудового режисера-реформатора, чиє ім'я по праву носить Німецький театр у Берліні, справила значний вплив на розвиток мистецтва режисури в Європі 1920-1930-х років.

У Росії монументальні і грандіозні масові видовища виникли після революції 1917 року і стали грати величезну роль у мистецтві. Народилося поняття революційного агіт-театру. Потрібно відзначити, що за часів Радянського Союзу масові видовища переживали свій розквіт і піднесення. Перший спектакль, здійснений Всеволодом Мейєрхольдом на величезній сцені театру РРФСР - «Зорі» Е. Верхарна, що носив характер урочистого, ораторіальних-мітингового видовища, був настільки наближений до поточних подій, що телеграма про взяття Перекопу, зачитана актором в кульмінаційний момент сценічної дії, змусила наелектризований зал піднятися і заспівати «Інтернаціонал». Театр був поставлений з ніг на голову, тут було все «Навпаки», все переплутано і перевернуто. НД Мейєрхольд закликав до виходу за межі «коробки сцени» на площу, до відродження балагану, до перетворення театрального мистецтва в масове дійство, в «відкрите» видовище, яке органічно включало б нові компоненти в звичну синтетичність, синтезувало б видовищність інших видів мистецтв. Побутовий символ, мітинговий елемент сусідили з раешнік, ексцентрика цирку - з урочистістю маніфестації, заразливість мюзик-холу - зі строгістю параду. В основі такого синтезу лежала видовищна естетика народного уявлення, яка увійшла в побут мистецтва в якості відвертою буфонади, імпровізації, відомої «вседозволеності» балаганного фарсу. У цьому русі назустріч один одному естради, цирку, балагану і театру була своя закономірність, були свої уроки. На прикладі творчості НД Мейєрхольда радянський театрознавець К.Л. Рудницький так розкриває особливості цього питання: «Відродження майданного мистецтва театру у всій його первозданності повинно було здійснитися саме собою в результаті прилучення театру до революції, що розв'язала енергію найширших народних мас «[64, 20-21]. Сьомого листопада 1918 року на площі в Петрограді була розіграна інсценування «Дія про 3 Інтернаціонале «.

До першої річниці революції 1917 року, нд Мейєрхольдом була здійснена постановка масового дійства за п'єсою Володимира Маяковського «Містерія-буф». «Містерія-буф» вбирала в себе досвід давньогрецької комедії, фарсову гостроту і вільнодумство ателлане, маску комедії дель арте, бешкетництво, гру карнавалу. Головним елементом вистави був балаган з його агресивністю, блазенською сміливістю, антитрадиційністю, імпровізацією, ігровий стихією і навіть охайнітю. Але не тільки. Був ще й мітинг - і як політична акція революції і як стихійно виникла маніфестація, - спектакль за всіма законами вуличного події, якому мистецтво здатне дати художнє вираження. На шляхах формування видовища народжувалася принципово нова технологія акторської майстерності, нова режисура. Цьому сприяло не тільки саме мистецтво, що прагне виразити сенс великого соціального перевороту, але в чималому ступені і глядач.

Костянтин Марджанов - сміливий художник-реформатор, що прагнув у своїх шуканнях здійснити ідею «театру-свята», прийняв революцію як свою долю. У 1919 році він здійснив у Києві на найбільшій сцені - театру імені Леніна (колишній Соловцовському театр) постановку драми Лопе де Веги «Фуенте Овехуна» («Овечий Джерело»), що розповідає про повстання селян проти ненависного Командора. У фіналі вистави селяни села Овечий Джерело, що одержали перемогу, відтіснивши суддю і інквізиторів, рухалися до рампі з радісним криком: «Хай живе Фуенте Овехуна!». «У залі запалювався і по мірі руху акторів все посилювався світло. Глядачі стихійно піднімалися зі своїх місць і йшли до сцени, назустріч акторам. Спалахувало спів «Інтернаціоналу». З співом виходили глядачі із залу, спускалися по крутій, слабко освітленій вулиці, і довго ще над нічним Києвом дзвеніла мелодія революційного гімну «[89, 26]. У цьому ж сезоні К. Марджанов переніс свій спектакль «Фуенте Овехуна» на Марсове поле у Петрограді в новій режисерській редакції - всі масові сцени були поставлені в стилі пантоміми. У 1922 році ще один варіант був інтерпретований в театрі імені Руставелі (Тбілісі). Тенденція перенесення спектаклів революційної тематики з театру-коробки на площу охопила і інші театри, в тому числі - за межами Росії. Але головна заслуга «відкритого театру «цієї епохи полягала в тому, що він дав поштовх до створення інсценувань на повітрі за спеціальними сценаріями (лібрето). При цьому більшість з них були прив'язані до конкретних архітектурним спорудам, що визначав форму видовища. Ці грандіозні історичні дійства виробляли незабутнє враження на всіх присутніх, особливо іноземців.

У 1918-1920 роках масові видовища досягли надзвичайного розмаху. Відзначимо важливу деталь, ці масові дійства створювалися Вони видовищ. ускладнювалася. З одного боку святкувань.

Насичені самодіяльності. І цей

Е. театру. уявлення. Це був кулаками. спектаклю.

Робочі життєрадісності. сімей. Велике талантів про п'єси «Гец фон Берліхінген «(режисер А. Кронахер). Спектакль був поставлений на старій площі міста. «Гец» йшов увечері, при світлі прожекторів. Природна «декорація» - старовинні баштові будівлі, балкони, вузькі, немов щілини, провулки, що виходять на площа, надавали всьому спектаклю достовірність. Глядачі розташувалися як в центрі площі, так і у вікнах, і на балконах. У постановці брали участь 70 рейтарів, загін ландскнехтів, маса, втілювала повсталих селян, васалів імператора Максиміліана, таємних суддів.