Масові видовища: традиції і сучасність

Історичному театру на історичних площах, як говорив А. Луначарський, забезпечений великий успіх. Зокрема, він справедливо відзначав, що для інсценувань історичних романів не знайти кращого «Сценічного простору», ніж старовинна площа під відкритим небом з чудовими пам'ятками архітектури минулих століть [45, 64].

До літа 1935 відноситься народження радянського карнавалу як самостійної форми масового театралізованого свята. Елементи карнавалу (маски, костюми), особливо сатиричного характеру, широко застосовувалися в масових уявленнях і святах. Існував термін «Політкарнавал». Але тоді це були скоріше живі картини, а не карнавал в власному розумінні цього слова. Специфіка будь-якого карнавалу полягає в безпосередньому, веселому та активній участі мас в різноманітних іграх, жартах, забавах. Великого розквіту досягли фізкультурні свята, що проводилися в найрізноманітніших формах на стадіонах, у парках, на площах. Вони сприяли подальшому розвитку радянського масового спорту. Значне пожвавлення в зимові народні гуляння внесло відновлення з початку 1930-х років свята новорічної ялинки, який не відзначався в 1920-і роки.

У найбільших видовищах і театралізованих уявлень 1920-1930-х років визначилися багато відмінні риси радянських масових святкувань, вистав, концертів та фестивалів. Основними з рис були: революційне зміст і політична актуальність, грандіозний розмах, широке залучення тисяч учасників, залучення глядача в театралізоване дійство. В організації нових масових видовищ були й недоліки: позначалася відсутність досвіду та традицій, не завжди вдалими були і деякі експерименти, що проводилися в пошуках нового. Але, безперечно, в цілому ці видовища були великим досягненням в справі наближення мистецтва до народу, залучення мас в активний культурний відпочинок. Масові гуляння, трудові святкування, театралізовані вистави, масові рухи самодіяльного мистецтва в 1920-1930-ті роки висловлювали емоційно-психологічні, культурно-побутові та інші потреби трудящих, відповідали завданням формування і подальшого розвитку соціального суспільства.

У західноєвропейській театрі після Другої світової війни стали традиційними театральні фестивалі на відкритому повітрі. На відкриту площа вийшов маловідомий французький режисер Жан Вілар. У 1947 році під внутрішньому дворі папського палацу в Авіньйоні, недалеко від Парижа, Жан Вілар ставить виставу «Вбивство в Соборі». Ефект прив'язки режисерського рішення до архітектурному ансамблю палацу був гідно оцінений не тільки французьким глядачем і сотнями туристів, але і вимогливою критикою. Жан Вілар береться за організацію міжнародного театрального фестивалю. Одні спектаклі проходять тут - на напівкруглої сцені, «вписаною» в оточення будівель, при повному відсутності декорацій; інші - на майданчику, побудованої на природному схилі пагорба, оточеною темної стіною лісу і світлим куполом неба. Авіньйонський фестиваль дав початок багатьом іншим театральним фестивалям під відкритим небом. Авіньйонський театральний фестиваль, життя якого триває і донині, ставав одним із найбільш представницьких і престижних у Європі. У його рамках були показані «Сід», «Макбет», «Лорензаччо», «Принц Гамбурзький», «Дон Жуан» в постановці Жана Вілар. Після авіньйонських тріумфів театральні фестивалі стали влаштовуватися по всій Франції: в Безансоні і Бордо, Оранжі і Савойї, Німі й Блуа. Через десять років їх було вже двадцять три. Потім їх число перевалило за тридцять.

У Арле в середині 1950-х років ХХ століття, за свідченням С. Юткевича, в середньовічному амфітеатрі, на тлі старовинних фортечних веж Жан Ренуар, відомий французький кінорежисер, поставив в традиціях масового народного вистави «Юлія Цезаря» В. Шекспіра. Аналогічний приклад можна привести з практики традиційного угорського театрального фестивалю під відкритим небом. У 1963 році в Сегедском масовому театрі під відкритим небом були показані «Сон в літню ніч» В. Шекспіра, «Трубадур» Дж. Верді, «Дьордь Бранкович «Еркеля,» Циганський Барон «Й. Штрауса. Але не одним Сегедська фестивалем віддало данину цього різновиду жанру угорське театральне мистецтво. У центрі Будапешта, на острові Маргарет, постійно діяв музичний театр під відкритим небом. У Естергомі, недалеко від угорської столиці, на Великій площі, зберегла історичний вигляд, давав свої вистави площинної театр. Трупа цього театру ставила собі за мету відродити традиції середньовічних угорських ярмаркових комедіантів. Вистави йшли в природному оформленні, складається з маленьких будинків в стилі бароко, що стоять навколо площі.

У СРСР у середині 1950-х років з'являється нових вигляд масового свята - театралізоване спортивне уявлення. Так, у 1957 році, на честь 250-річчя Ленінграда, на стадіоні ім. С.М. Кірова був організований великий театрально-спортивне свято. Автором сценарію і головним режисером був народний артист СРСР Г.А. Товстоногов. Найбільш грандіозним і найяскравішим святкуванням 1950-х років був 5 Всесвітній фестиваль молоді і студентів у Москві (серпень 1957р.). Багатонаціональний склад учасників фестивалю, різнорідність традицій, велика кількість виконавців, зумовили багатожанровий уявлень і видовищ, пошуки виразних і дохідливих форм втілення.

У 1960-і роках набув поширення і такий вид театралізованої вистави, як пролог. Вони присвячувалися якому-небудь актуальних політичних подій, ювілею і полягав у показі історико-революційних епізодів, прославлянні трудових досягнень, вшанування передовиків праці. Також отримали своє поширення і тематичні театралізовані концерти, що проводилися в Кремлівському Палаці з'їздів. У 1961 році був організований грандіозний концерт-вистава «Слава праці» (режисер - А.П. Кіннотників). У 1962 році відбувся урочистий концерт-вистава учасників художньо самодіяльності профспілок СРСР для делегатів Світового конгресу «За мир і загальне роззброєння» (режисер А.П. кіннотників). Цілий ряд таких тематичних концертів створюють народний артист СРСР І.М. Туманов, народний артист РРФСР Г.П. Анісімов та інші режисери.

У середині 1960-х початку 1970-х років всенародні масові видовища з особливою силою виявляють своє виховне, мобілізуюче і організуючий вплив. Саме в цей період найбільш широке поширення отримали агітаційно-художні. На цьому етапі розвитку суспільства змінилися завдання театралізованих вистав, як і завдання театрального мистецтва у всьому різноманітті його видів. Якісно змінився і об'єкт пропаганди і агітації, але основні принципи створення агітаційно-художніх уявлень залишаються незмінними.

Практика проведення масових видовищ і театралізованих уявлень свідчить про те, що такі свята є одним з елементів духовного життя суспільства, сприяють творчому становленню людини як гармонійної особистості, згуртовує весь народ, активізують його як творчу енергію і ідейну цілеспрямованість. Вершиною мистецтва масових театралізованих видовищ з'явилися величні церемонії відкриття та закриття Олімпіади-80. Цим справді масовим театралізованим видовищем рукоплескали мільйони людей всієї планети. Ніколи ще в історії після давньогрецьких святкувань-змагань спорт і різноманітне мистецтво народів так не наближалися, не змикалися в єдність, як у цих двох видовищах, з'явилися органічною частиною всієї московської Олімпіади (режисер постановник - народний артист СРСР І.М. Туманов). Як говорив сам І.М. Туманов: «Нам хотілося засобами масової вистави розповісти про гостинність радянського народу, про масовість нашого спорту, про різноманітність національних культур, про високу майстерність діячів культури і спорту, передати відчуття всенародного визнання олімпійського руху, олімпійських ідеалів «[82, 47]. І це все, безсумнівно, було висловлено театрально яскравою мовою народного мистецтва. А грандіозна за масштабами танцювальна сюїта була справжнім гімном національної культурі. Над олімпійськими святкуваннями-уявленнями працювали видатні діячі радянського мистецтва: народні артисти СРСР і РРФСР М. Годенко, Б. Петров, О. Дімітріадзе, В. Соколов, художник Р. Казачек, спортивні режисери В. Губанов, Г. Золотарьова, М. Кондрашова та багато інших. Зрозуміло, досконалості немає меж, але безперечно і те, що тріумф олімпійських уявлень в Москві - результат небаченого розквіту масових театралізованих видовищ.

У періоди потужних соціально-історичних потрясінь в життя суспільства різноманітні видовищні форми починають грати все більш помітну роль. У наші дні грандіозні за масштабами, іноді занадто помпезні видовища стали невід'ємною частиною сьогоднішнього життя і отримали соціальну спрямованість. Розвиток науково-технічного прогресу, відкриває широкі можливості організації видовищних форм. Індустрія розваг досягла колосальних розмірів і результатів, демонструючи свої гігантські можливості впливу на маси. Реалії сучасного розвитку сприяють появі нових форм видовищних явищ як феномена загальнолюдської культури. Шоу кінця XX - початку XXI століття занурюються в море світлових спецефектів, провідним серед яких став чарівник-лазер. А вистави «Звук і світло» як ніщо інше переконали нас в перевагах «театру під небом», бо успішно обходяться не тільки без штучних декорацій, але і без акторів, долаючи при цьому будь-які відстані в чотиривимірному просторі. Не в силах відняти пальму першості у давньогрецького амфітеатру, повертаючись до нього знову і знову в відкритих і закритих приміщеннях, ми знаходимо такий «тандем», при якому колишня «орхестра» стає місцем урочистості взаємопроникних систем музики, пластики, спорту як мистецтва, інженерної думки і режисури. Досить згадати Відкриття та Закриття зимових Олімпійських ігор у французькому місті Альбервілі в 1992 році, літніх в австралійському Сіднеї у 2000 році, зимових в італійському Турині 2006 році, святкування 300-річчя міста Санкт-Петербург, 60 - річчя Перемоги на Червоній площі в Москві, 350 - річчя міста Харків та багато інших. Співдружність видовищних мистецтв з технічним прогресом - ось вісь руху під часі і просторі.

Вік масових видовищ як самостійного різновиду театрального дійства такий великий, що значно перевищує вік театру Древньої Еллади. Сучасне мистецтво синтезує багатовікові пошуки у області художнього життя людського духу, знаходить їм своє тлумачення і, вибираючи те, що сьогодні найбільш повно відповідає запитам політичним і громадським. Але завжди, в усі часи, був і залишається незаперечним закон створення масового дійства: воно має бути народним святкуванням, створеним для широких народних мас. Цей закон діяв і в Великих Діонісіях Стародавньої Еллади, і в середньовічних італійських карнавалах, і в містеріальне майданному театрі; він урочисто і гучно затверджувався в народних святах Великої французької революції, і з новою силою відродився в народно-героїчних уявленнях масового політичного агіттеатра. Сьогодні театр плідно використовує області суміжних мистецтв - поезію, прозу, кіномистецтво. Процес, аналогічний цьому, відбувається і в жанрі масових видовищ. Дійсною причиною виникнення видовищ як елемента загальнолюдської культури є результат накопичення людьми, людством в цілому культурного досвіду, об'єктивно нужденного в якості інших, ніж буденне життя, проявах. Якщо розглядати видовища як своєрідний прояв накопичення людьми культурного досвіду, слід зазначити, що цей досвід - різноманітний.

Фактором, що стимулює розвиток видовищної культури, є не тільки її духовна сторона, але - в сучасних умовах - її прагматична сторона, що виражається в комерційних підходах до проведення видовищ. Для значної частини сучасного суспільства масове видовище - це можливість не тільки відпочити, повеселитися, поспілкуватися з приємними людьми, не тільки можливість змінити обстановку, відновити сили після трудових буднів. Це ще й можливість заробляння капіталу, це бізнес, який здійснюється тим успішніше, чим частіше і ширше будуть святкуватися ті чи інші події.

Важливою тенденцією сучасної видовищної культури є тенденція глобалізації видовищ. Якщо в осяжному культурне минуле людей в основі лежало безпосередньо «живе» спілкування індивідуальностей, мікрогруп, соціальних груп, то в сучасних умовах ситуація якісно змінилася. На якість взаємини людей, у тому числі і в рамках видовищної культури, впливає зміна характеру відносин. На зміну безпосередньому спілкуванню всі більше приходять інші форми - телеграфні, телефонні, за допомогою радіо, телебачення, факсів, інтернету. Причому віртуальне спілкування в останні роки набуває все більшого значення і вплив на взаємини людей, у тому числі і в сфері видовищної культури.

Сформована ситуація може бути досліджена за допомогою нових якісних характеристик, таких як інтенсивність, безперервність, масштабність, інтегрує початок видовищної культури. На якісні зміни в сфері видовищної культури впливає різноманіття різних факторів. Серед них розвивається тенденція відкритості суспільства, моральне, віртуальне та фактичне стирання кордонів між державами, «прозорість» кордонів в широкому сенсі. На зміну сучасної видовищної культури помітний вплив надає якісно нове сприйняття людьми навколишнього світу, відмінне від колишньої реакції людей на зовнішні подразники. Це породжує прояв нових емоцій, нові форми прояву цих емоцій, що виражається у створенні поряд з старою системою культурних цінностей - елементів нової культури. А це в свою чергу породжує і нові видовища, нові форми масових дійств.

Масове дійство все більше і більше віддаляється від традиційних форм. Різноманітні форми, різні різновиди жанру масових святкувань, своєрідно і самобутньо проявляються у народів земної кулі. Їх об'єднує прагнення в масовому видовище висловити своє ставлення до подій громадського і політичного характеру і побудувати святкове дійство на національної фольклорній основі.

На закінчення короткого огляду історії масових видовищ хочеться ще раз звернути увагу на життєвість і великі можливості цього жанру. З давніх часу і до наших днів він завжди йде в ногу з епохою, ставши своєрідним втіленням її устремлінь, надій і є яскравою характеристикою того чи іншого періоду в житті народу, в розвитку країни. Може бути, тому жанр налічує таке різноманіття форм, рівного якому ми не знайдемо в жодному іншому виді мистецтва. Розглядаючи короткий історичний нарис його розвитку, неважко переконатися, що в наші дні масові видовища досягли небаченого розквіту, ставши справді народними, придбавши великі масштаби. Сьогодні цей жанр, рівноправний в ряду видовищних мистецтв - театру, кіно, телебачення, є потужним засобом емоційного впливу.

Розглянувши етапи становлення та розвитку масових видовищ ми прийшли до наступних висновків:

Видовище - це форма емоційно-естетичного, ідейно-емоційного спілкування, у зв'язку з цим ефект співучасті, співпереживання і співтворчість глядача стають найважливішими характеристиками видовищного мистецтва. Видовищна культура є невід'ємною частиною суспільства і надає величезний вплив на його розвиток.

Видовище наказує глядачеві певний поведінкових статус, припускає розподіл у часі чітких, відібраних режисером кульмінант, як правило, видовищного порядку, мізансцен, побудованих на видовищних ефектах.

Розвиток видовищних форм самого широкого плану дає можливість під поняттям «видовищність» мати на увазі систему експресивно-динамічних ефектів і прийомів залучення глядача в дію з заздалегідь розрахованим результатом.

Маючи багатовікову історію свого розвитку масові видовища, еволюціонуючи, діляться на різні види. Одні з цих видів знаходяться в процесі становлення, оформлення, затвердження в житті; інші, чітко визначившись з видовим параметрам, диференціюються на жанрові та інші різновиди.

Масові видовища в рамках великих історичних епох виконують соціально-моральну функцію. Соціальна функція видовища визначала і його форму, яка повинна була бути яскравою, дохідливій, хоча в дійсності не завжди відповідала найвищим критеріям.

Незалежно від виду, загальним для всіх масових видовищ є цілеспрямоване залучення глядача в дійство масового характеру; та органічне поєднання нетеатральние, життєвого, пов'язаного з реальними.

Такарующей реальну і художню діяльність, пов'язана з конкретними моментами в житті людей, які вимагають осмислення незвичного значення тієї чи іншої події, вирази та закріплення своїх почуттів по відношенню до нього. У цих умовах особливо сильна тяга до художнього посиленню дії, до символічної узагальнюючої образності, до організації діяльності мас за законами театру. Тим самим театралізація постає не як звичайний прийом педагогічного впливу на маси, який можна використовувати скрізь і всюди, а як складний творчий метод, що має глибоке соціально-психологічне обґрунтування та найбільш близько стоїть до мистецтва. Завдяки своїй соціально-педагогічної та художньої біфункціональних, театралізація виступає одночасно і як художня обробка життєвого матеріалу, і як особлива організація поведінки і дії маси людей.

Театралізація завжди ситуативна, викликається певними соціальними потребами особистості, які мають бути реалізовані організаторами в ході свята. Людина приходить на свято, спонукуваний своїм ставленням до реального події, якому він присвячений, і обов'язково повинен проявити своє активне ставлення до цієї події. А для цього йому потрібно відчути себе одним з героїв-учасників. Якщо ж ми запропонуємо прийшли людям спектакль, композицію, а не театралізоване дійство, то залишимо незадоволеними ті потреби, які викликали до життя театралізацію.

Ще одна відмінна особливість драматургії масових свят полягає в тому, що вони побудовані на діях маси людей. Людина в ситуації масового свята повинен бути учасником, а не глядачем, тому в сценарної і режисерської розробки потрібно передбачити шляхи його активізації, канали, по яких може розвиватися активна діяльність кожного учасника у час видовища. Прагнення надати можливість діяти як можна більшою групі людей перетворює масове видовище в комплекс різноманітних культурних та мистецьких акцій. Специфічність драматургії і режисури масового видовища, зумовлена їх активним характером, полягає в тому, що вони являють собою не тільки і не стільки організацію дії на сценічному майданчику, скільки організацію дії аудиторії, самої маси учасників. Дуже ефективною є така розробка театралізованого дії, при якій маса людей або окремі найбільш характерні для даної святкової ситуації групи стають головним, колективним героєм свята.

Інша результативна можливість полягає у внесенні в масове видовище елементів імпровізаційної творчої гри, психологічна потреба в якій притаманна людям всіх віків. За допомогою гри, як ми вже відзначали вище, можна підготувати людину до сприйняття, можна включити його в масове дійство, зробити учасником тих чи інших епізодів. Особливо вдало можна використовувати елементи гри в ходах, святах, фестивалях, народних гуляннях.

Важливою специфічною рисою драматургії масового свята є їх синтетичний, комплексний характер, при якому універсальним методом створення будь-якого виду театралізованого масового видовища виступає синтез. Режисура та драматургія використовують часто синтез різного роду одноразових акцій, різних типів дії, синтез документа і мистецтва, різноманітних засобів вираження [19, 100].

Масове свято зазвичай використовує декілька різних майданчиків, які діють одночасно або по черзі. На них проходять різного роду дії: виступи хорів, оркестрів, спортивних і хореографічних колективів. Причому все це не механічне об'єднання декількох різноманітних дій, а дія єдине, скріплене одним задумом, що підкоряється єдиній темі масового свята, ретельно розроблене в одному сценарії, що найшло єдине художньо-образне втілення. Що стосується синтезу документа і мистецтва, а також різноманітних виразних засобів, то на основі творчого монтажу цих компонентів, на основі єдиної авторської думки, єдиної сюжетної лінії створюється твір абсолютно нового комплексного жанру. Мета полягає в тому, щоб створити оригінальне художньо-публіцистичний твір, що використовує документальні виступи, церемонії, вірші, пісні, фрагменти з вистав і кінофільмів. Мистецтво складання такого роду композицій з різноманітного художнього та документального матеріалу є особливий рід творчого мислення і одночасно синтетичний метод організації масового театралізованого дійства.

Кожне масове театралізоване дійство відрізняється своєю індивідуальністю, неповторною рішенням, так як відбувається тільки один раз. Тому тут велика увага приділяється сценарієм. Роботу над створенням драматургії видовища в більшості випадків виконує сам режисер-постановник. Сценарист і режисер масового видовища - це завжди психолог і педагог, вирішальний у першу чергу проблему активізації його учасників організації не спектаклю, а саме масового дії, в якому художня образність виступає в якості ефективного спонукального стимулу. За своєю художньої природі театралізоване святково-обрядове дійство втілює високу ідею в яскравій образній формі. При цьому образне рішення, що є суттю театралізації і виступає як сценарно-режисерського ходу, перетворює видовище в специфічний спосіб обробки соціальної інформації. Сценарій - це підібрана літературно режисерська розробка театралізованого святкового дії. Сценарій - це не просто організаційний план видовища, в ньому зосереджено й виражено образне бачення теми, ідеї, надзавдання втілення. Сценарій - це доскональний літературний внесок змісту майбутнього театралізованого видовища [19,102].

Незалежно від жанру масового видовища, а також від складності та масштабу його проведення, розрізняють кілька видів сценаріїв:

Авторський сценарій - повністю оригінальний за змістом і формі, він не повторює жоден драматургічний зразок, створюється одним або кількома авторами (сценарної групою).

Авторський - компілятивний сценарій - з'єднання авторської тексту з фрагментами інших сценаріїв.

Компілятивний сценарій - з'єднання фрагментів різних відомих драматургічних сюжетів.

Незалежно від жанру масового видовища, сценарій включає в себе:

опис місця дії (сценічного майданчика, якщо їх багато, то кожну окремо);

виклад змісту сценічної дії;

послідовний виклад всіх дій, які відбувалися на сцені або стадіоні до основного дії і які будуть відбуватися після нього;

текст для ведучих, зв'язки між номерами і епізодами і монологи;

тексти для кожного виконавця;

виклад змісту всіх епізодів;

опис світлових, шумових, кіно - і звукоеффектов;

опис і графічне зображення мізансцен, особливо масових, переходів і зв'язок між ними;

розробка художнього оформлення;

виклад передбачуваних прийомів для залучення глядача.

Написання сценарію масового видовища припускає визначення:

жанрових особливостей масового видовища;

головної ідеї заходу;

основних драматургічних «ходів»;

органічного з'єднання художніх і документальних матеріалів;

з'єднання слова, музики, пісні, танцю, образотворчого мистецтва, світла, кіноматеріалу, пластики;

загального темпоритму видовища;

змісту окремих епізодів;

з'єднання епізодів в єдину драматургічну структуру.

Всі ці компоненти (вони і складають власне сценарій), способи монтажу повинні бути збудовані в чітке сюжетну дію, кожен елемент якого пов'язаний з іншим (Див. додаток № 1).

Розглянемо основні етапи роботи над сценарієм театралізованого масового дії. Воно починається з визначення теми та ідеї майбутнього сценарію.

Тема - це коло життєвих явищ, відібраних і освітлених сценаристом і режисером.

Ідея - це основний висновок, основна думка, авторська оцінка зображуваних подій.

Тема і ідея нерозривно пов'язані один з одним і разом складають ідейно-тематичну основу сценарію. Однак для створення сценарію мало визначити лише тему і ідею. Найчастіше в сценаріях масових видовищ не вистачає конкретного сюжету, тобто основного, що розвивається по ходу дії події або ланцюга подій. Отже, пошуки яскравого, цікавого сюжету - невід'ємна частина роботи над сценарієм, важливе драматургічна вимога. Обравши сюжет, потрібно організувати художній та публіцистичний матеріал сценарію так, щоб він відповідав темі та ідеї. Сюжет повинен бути втілений від події до події. Найбільш поширеними способами такої побудови сюжету для масового видовища є хронологічний і ретроспективний.

Сюжетне дія тільки тоді називається дією, коли воно зустрічає протидію і розвивається у вигляді драматичного конфлікту. Конфлікт - основа драматургічного твору. Конфлікт у масовому дійстві дуже часто будується на «театралізованої сутичці», діалозі декількох персоніфікованих груп. Вдало знайдений і розроблений конфлікт допомагає вибудувати сюжет [32].

Говорячи про драматургії масового свята, режисери та теоретики одностайно виділяють в ньому три найважливіші моменти єдиного дії: експозицію (як відкриття святкування), кульмінацію і фінал. Що стосується понять колізія чи розвиток дії, то в масовому святі цей момент, на відміну від театралізованих вистав інших видів, більш локального характеру, розосереджений у загальній мозаїці компонентів. Деякі фахівці бачать відоме схожість у побудові масового святкування з композицією такий музичної форми, як симфонія. Масове святкування відображає важливі події в життя великої спільності людей, а іноді і в масштабах держави і в глобальних вимірах. Для того і іншого мистецтва характерні ідейна спрямованість, масштабність, узагальненість. І думається, що порівняння композиційних структур цих двох різних форм відображення дійсності цілком правомірно. У першій частини симфонії - в експозиції - основні контрастні теми образи отримують розвиток у розробці, і потім теми цих образів підкріплюють, підтримують основну схему композиції симфонії. Експозиція, конфлікт, кульмінація набувають в драматургії масових видовищ специфічні особливості, обумовлені монтажної структурою, де конфліктність досягається не згодом контрдії протилежних сил, а шляхом їх монтажного з'єднання, в результаті «з'єднання» різних номерів і епізодів. Саме з'єднання різних явищ в єдиній монтажній структурі є конфліктним по своєю суттю, оскільки містить можливість виникнення протиборчих сил згодом взаємовпливу і взаємодії різних сполучених жанрів. Таким чином, формується єдина монтажна структура яка як зовсім нове, оригінальне явище, нова драматургія, основою якої стає нетрадиційне дію і контрдію як двигун конфлікту, як діалог різних тем і жанрів [33].

Вище згадувалося про те, що театралізоване масове видовище не має прямої логічної послідовності дії. Вона передбачає відступу, паузи, затримки, повтори, перехід від словесних номерів до пластичних, від пластичних до музичних, від музичних - до словесним. Тому сюжет повинен мати вільну драматургічну структуру, де паузи часто набувають великого значення, ніж його послідовний розвиток. Кожна така пауза необхідна для того, щоб дати можливість глядачеві зрозуміти зміст і логіку сюжетної ситуації, щоб акцентувати на ній увагу. Таким чином, в драматургії театралізованого масового видовища, створеного методом монтажу, природа конфлікту інша, ніж в драматургії театральної. Тут дуже своєрідний розвиток дії, в якому конфліктність виникає не в результаті дії і контрдії, а в протиставленні різних номерів і епізодів. А такі компоненти як танець, музика, слово, кіно, живопис в драматургії масових видовищ створюють психологічне обґрунтування, ауру поведінки героя. Театралізовані видовища емоційно впливають як на учасника, так і на глядача.

Сценарій масового театралізованого видовища є комплексним, у ньому синтезована робота драматурга, режисера, художника, балетмейстера, композитора. Роботу над його створенням необхідно починати з визначення теми та ідеї. Визначившись з темою та ідеєю майбутнього масового видовища, приступають до розробки сценарного плану.

Сценарний план - це літературний проект майбутнього масового видовища, в якому викладена послідовність розвитку дії, а також основні вирази, тексти. Він дозволяє цілеспрямовано працювати над сценарієм, застерігає від можливих відхилень від теми і формує загальне бачення майбутнього видовища. В залежності від складності використовуваного матеріалу в режисерсько-постановочної практиці розрізняють два види літературної основи: сценарний план і сценарій. Сценарний план іноді є літературною основою для нескладних масових видовищ, які не вимагають детальної художньої розробки (Див. додаток № 3 і № 4).

Наступний етап роботи над сценарієм - пошук драматичного (сюжетного) ходу.

Драматургічний хід - це прийом, за допомогою якого реалізується дію і компонується в єдине ціле весь художній і документальний матеріал. Драматургічний хід ще називають сюжетним ходом. Якщо в сценарії потрібно вибудувати сюжетну лінію з дійовими особами, то необхідно знайти оригінальний сюжетний хід. У масових видовищах сюжетний хід можуть втілювати провідні або спеціально позначений конферанс.

Композиція - це організація дії і певне розташування матеріалу. У сценарії обов'язкове експозиція, зав'язка, розвиток дії, кульмінація і розв'язка. Експозиція і зав'язка повинні бути чіткими, лаконічними, так як вони несуть значне психологічне напруження, фіксуючи увагу глядача, готуючи його до сприйняття дії. Наступна частина композиції - основна дія, яка має свої вимоги, логіку розвитку, закономірності:

Строга логічність розкриття і розвитку теми - кожен епізод сценарію повинен бути логічно зумовлений, пов'язаний за змістом з попередніми і наступними.

Наростання дії - розвиток до кульмінації і розв'язки.

Завершеність кожного окремого епізоду як самостійного елементу видовища.

Кульмінація - дія в своєму розвитку має бути доведено до переломного моменту.

Фінал - складова частина композиції, яка має особливе змістовне напруга, так як є вигідним моментом для максимального творчого самовираження всіх учасників.

Пролог та епілог-це одні з важливих компонентів сценарної конструкції. Пролог - початок, задає тон всьому дії. Епілог - завершує тему і часто буває кульмінаційною точкою в видовище.

Практично всі різновиди масових видовищ мали і мають театралізований характер або ж включають в себе елементи театральних дій. Це визначається обрядово-видовищними формами святкової культури, святкової життя народу. У святкуваннях знаходили відображення як речові, так і духовні результати життєдіяльності людини. У них своєрідно виражався певний рівень суспільної свідомості, світогляду людей, виявлялися риси моралі, естетичні смаки. Іншими словами, будь-яке свято як соціально-художнє явище - необхідний елемент життя людини, одне з проявів його суспільного буття [33].

При створенні сценарію масового театралізованого видовища не можна фіксувати лише переваги або недоліки - важливо розкрити їх витоки, розкрити образи людей шляхом відбору найважливіших фактів їхньої біографії, продумано і виразно зв'язати ці факти, створивши безперервність дії. В сценарії театралізованої вистави можна відкидати всі проміжне, всі незначне з неминучою реальності і залишати лише яскраві, ударні, вузлові пункти. На цій можливості і будується сутність вражаючої сили монтажу як основний творчий прийом формування та побудови драматургічного каркасу театралізованих масових видовищ. Теорія монтажу досить досконально розроблена в кінематографі і має як технологічне, так і творче значення, щодо таких взаємозалежних категорій, як композиція і сюжетна неперервність.

Основні принципи монтажу:

контрастність

послідовність

паралельність

одночасність

лейтмотив

До найбільш поширених прийомів художнього монтажу відноситься контрастність. Контрастність як прийом монтажу заснована на зближенні протилежних, що контрастують за змістом елементів художнього твори. У сценарії театралізованого масового видовища можна зіставляти по контрасту не тільки окремі номери, але й окремі епізоди, частини номерів, як би примушуючи глядача безперервно порівнювати два факти, два явища, два дії, одним посилюючи інше, завдяки чому досягається гостра виразність, ідейна спрямованість і художня цілісність. Монтаж по контрасту - один з найсильніших і найбільш поширених прийомів справді конфліктного відображення суперечливої дійсності в театралізованому поданні. Найчастіше конфліктність виступає в сценарії як внутрішня контрастність тим, як певне побудова і поєднання епізодів та номерів, створюють в цілому органічний сплав. Саме органічний сплав форм і художньо-виразних засобів відображає важливі, істотні моменти розвивається, мінливої дійсності.

Наступний, не менш важливий принцип це паралелізм - два тематично не пов'язаних дії поєднані разом і йдуть паралельно завдяки небудь речі, деталі. Одночасність - монтажний прийом; з історії народних уявлень і свят відомий принцип симультанности, тобто побудовою. Успіх собою.

Під час багато іншого.

2.2 Проблеми режисури: організація і постановка масових видовищ

Словесні виразні засоби і повинні бути зведені до мінімуму. Адже масове уявлення - це в першу чергу видовище. Видовище в тому сенсі, що саме зоровий ряд, саме візуальні засоби тут панують. Причому мова йде не просто про видовище, а про видовище неодмінно масштабному. На площі самотня фігура актора може бути об'єктом уваги лише лічені миті. Протяжна ж в часі мізансцена неодмінно вимагає взаємодії соліста і маси, взаємодії, пластично вибудуваного на контрастних рухах натовпу і героя.

Масові уявлення - завжди театр маси. На площах панують масштабні динамічні композиції з сотень, а то і тисяч виконавців, великих ляльок і масок, полотнищ матерії, стягів і різних планшетів, транспортних та інших технічних засобів, піротехнічних ефектів. Такий мову цього мистецтва, обумовлений характером гігантських сценічних майданчиків театру масових уявлень. У мистецтві масових уявлень створюються переважно не індивідуальні образи персонажів, а образ колективного героя - маси або символічні образи-алегорії. І це одне з істотних естетичних властивостей театру масових уявлень. Синхронні дії маси, складається із сотень, а іноді і тисяч виконавців вже самі по собі - потужний фактор емоційного впливу. А будучи художньо організованими «Образотворчої режисурою» масової вистави, вони стають особливим естетичним феноменом, складовим образну сутність масового театру.

Постановка масового видовища вимагає докладної, всебічної підготовки, спільних зусиль всіх членів постановочної групи. Видовище називають масовим, так в ньому бере участь велика кількість учасників.

Особливою складністю образного рішення відрізняються театралізовані видовища, що охоплюють все місто. Самі вулиці стають смисловими декораціями, іноді їх навіть тимчасово перейменовують. Образна драматургія свят загальноміського розмаху вирішується за допомогою колон людей і декорованою техніки. Кожна колона - це як би «персонаж» грандіозного загальноміського театру, що має свою тему, свій характер. Перед стоять на тротуарі глядачами колони розгортаються, як панорамні стрічки. За таким принципам будуються карнавальні ходи загальноміського значення. Наприклад, в Харкові, на одному з найбільших у місті святі «День захисту дітей» перед глядачами проходила колона, кожна частина якої була зі своєю тематичною і образної спрямованістю (Див. додаток № 2). Крім загального генерального масштабу таких свят існує подібна драматургія окремих сцен на кожній з декорованих автомашин, в кожній групі пішого ходу, оскільки вони проходять безпосередньо серед глядачів. Режисер і сценарист масового дійства, пишучи образну тканину майбутнього видовища, створюють не текст, а зоровий ряд, систему «картинок», складових образне пластичне рішення всієї вистави (і лише потім цей зоровий ряд фіксується у словесній формі сценарію). Драматургія масового видовища - це в першу чергу зіткнення і розвиток великомасштабних зорових образів. Тому не дивно, що художники масових уявлень виступають у ряді випадків і в ролі авторів (або співавторів) сценарію. Драматургічні завдання часто вирішуються сценографом не тільки на рівні «як» (Як втілити в зоровий образ думка автора, концепцію режисера), але і на рівні «що» (що саме складає сутність конфлікту, що з'явиться імпульсом у розвитку дії). Просторовий і пластичний хід народжується зазвичай не на основі сценарію, а ще в процесі створення драматургії вистави і (в кращих творах) нерозривно пов'язаний зі сценарним ходом, з суттю основного конфлікту уявлення. Традиційна функція сценографії - створення ігрового простору - Безсумнівно зберігається і в театрі масових уявлень. Причому завдання організації художнього простору набувають тут особливий сенс. Бо художник масової вистави перетворює позасценічний простір стадіону, площі, лісової галявини в ігровий простір масового театру. Образне рішення позахудожніх просторів - вельми делікатна проблема, вимагає особливого почуття майданчика. Скільки провалів знає історія і сучасна практика масових уявлень лише по одній єдиній причині: невідповідність виразних засобів тієї реальної природного або архітектурної середовищі, в якій створюється видовище.

Специфічні особливості роботи режисера над постановкою спортивних видовищ на стадіоні.

Але все ж найбільш повно, найбільш наочно виявляються принципи «Образотворчої режисури» на стадіонних уявленнях. Досить певна просторова ситуація стадіону дозволила виробити специфічний «стадіонний» образну мову. Народження знаменитого стадіонного «фону» дало в руки постановникам могутній інструмент для створення грандіозних видовищних картин. Синхронні дії багатьох тисяч людей на трибуні стадіону з тим чи іншим реквізитом в руках створюють динаміку образів величезних розмірів, сумірних з розмірами всього стадіону. Символічні картини, що виникають на «фоні», можуть мати виняткову силу впливу, і плаче Мишка став для всіх символом закриття ігор Олімпіади-80.

Масове свято на стадіоні - це багатожанрове видовище, в якому поєднуються майстерність величезного числа професійних і самодіяльних артистів і колективів: солістів-співаків та хорів, колективів класичного балету та народного, національного танцю, артистів цирку та музикантів (як солістів, так і цілих оркестрів - малих і великих, зведених і зразково-показових). Видовище на стадіоні - це демонстрація спритності, сміливості, сили, як новачків-фізкультурників, так і досвідчених спортсменів, майстрів спорту. І ті, і інші тут є дійовими особами, виконавцями. З їх безпосередньою участю створюються патріотичні та комічні, ритуальні та театральні, епічні та історичні вистави; народжуються яскраві видовища, в яких використовуються кольорові костюми, вимпели, прапори, стяги та іншої різноманітний фізкультурно-спортивний інвентар, специфічний для різних видів спорту: гантелі, палиці, булави, жердини, обручі, барбелли, стрічки, гирі, скакалки. Використовуються спеціальні прапорці для створення колірного фону і всіляких малюнків на полі або на трибунах. Стадіон з усіма своїми достоїнствами і особливостями дозволяє широко застосовувати в якості діючих елементів техніку - вертольоти, літаки, автомобілі, картинги, бронемашини, мотоцикли, велосипеди, а також кавалерію або просто тварин і птахів.

Можливості стадіону воістину безмежні: він здатний швидко заповнити свої арени багатотисячної масою учасників, швидко спорожніти або змінити величезне число дітей на таку ж кількість дорослих; використовувати не тільки поле та бігові доріжки, по також проходи трибун, козирки над входами і навіть небо над головою.

Глядачів вражають багатотисячні перестроювання і перевтілення учасників, поява висотних конструкцій, «обвішаних» і заповнених учасниками, створюють фантастичні об'ємні геометричні фігури. Спортивні марш-паради, ходи, гімнастичні виступи та інші яскраві масові дії на стадіоні не тільки підкорюють нашу уяву, але й прилучають нас до світу прекрасного, об'єднують нас, глядачів, виховують у нас художній смак, підвищують нашу спільну культуру, наші знання, глибоко проникають в нашу свідомість, збагачуючи наш духовний світ, роблячи його прекрасніше.

Стадіон прекрасний у своїй величі. Він розкриває перед режисером необмежені можливості. І справді: на відміну від умов, диктованих сценою театру, на стадіоні, можливо, використовувати вогонь і дим, воду і піротехніку. На стадіоні можна використовувати навіть вертольоти, що і було вперше продемонстровано в 1958 році на святі присвяченому 50-річчю прикордонних військ, проведеному на стадіоні «Динамо» в Москві. По ходу подання була показана інсценівка бою прикордонників з порушниками кордону. «Диверсанти» залягли в центрі поля, замаскувавшись гілками. «Наша застава «вела нерівний бій. У розпал його прилетів вертоліт з групою підтримки. Вертоліт завис над полем на висоті двох метрів, з нього вистрибнули прикордонники з собаками і з ходу пішли в «бій». Після запеклого рукопашного бою «ворог» був знищений, «кордон» залишилася недоторканою.

Стадіон не любить традиційних театральних декорацій, хоча вони і присутні іноді в видовище. Але закон стадіону, закон кругового огляду (Як на арені в цирку) вимагає, щоб дія була видно з усіх боків, щоб ніхто і ніщо цьому не заважала. Тому режисери необхідно користуватися «Відкритим» прийомом; все, що з'являється на стадіоні, має так само миттєво зникати.

У масовому спортивному видовищі все - світло і звук, костюми і реквізит, оформлення та мізансцени - слугує одній меті: створенню художнього образу. Не є винятком і фізкультурно-спортивні епізоди.

В принципі, будь-які масові гімнастичні виступи вже несуть в собі потужний оптимістичний образ - образ гармонії, сили, спритності та грації, образ всеперемагаючої духовної енергії і фізичної досконалості. Але іноді виникає необхідність створення засобами гімнастичних вправ спеціального образу, передбаченого сценарієм.

Розглянемо як можна це зробити, використовуючи наступні вправи.

«Хвилі» можуть виконуватися і в шеренгах, і в колонах, і в щільних коробкобразних строях. «Хвиля» - це послідовні присідання, або послідовні нахили вперед, або послідовні обертання тулубом, руками. Вона може чудово проглядатися в таких побудовах як п'ять олімпійських кілець, переплетених між собою, або в концентричних колах, в щільному ладі великих квадратів, кругів, прямокутників. В одному і тому ж побудові, наприклад, в шереножном «хвиля» може «покотитися», як у бічному, так і в переднезаднем напрямі. Рухи, що виконуються з гімнастичними обручами, шарфами, металевими широкими поясами, прапорами, стягами та іншими предметами, дуже ефектні. Характер «хвилі» залежить від режисерських задумів, носить різний і своєрідний характер; вони не схожі одна на іншу, незважаючи на єдиний принцип їх виконань. Хвилеподібні рухи в концентричних колах - видовище надзвичайне. Ефект посилюється, якщо ці рухи виконуються одночасно в різних (зустрічних) напрямках, з великою амплітудою. В вправах з жердинами довжиною 6 м. також можливо поставити хвилеподібні рухи, причому ефект виявляється зненацька потужною для такого предмета, як жердина. «Хвилі» самі «просять», щоб їх використовували для створення художнього образу як би «але прямим призначенням». Відкриття Олімпіади в Барселоні, в 1992 році, де по гімнастичним «хвилях» пливли «каравели Колумба», є прикладом оригінального рішення.

До потоковим діям в колонах відноситься вправу «Розвал». Вони виконується двома колонами, що стоять один проти одного. В колонах учасники стоять в стійці ноги нарізно і, витягнувши прямі руки долонями догори, підтримують ними під поперек спортсмена, що стоїть попереду. Починають падіння назад перші учасники - вони стоять на початку своїх колон, обличчям один до одному. Падіння назад до положення лежачи на спині виконуються послідовно, повільно і абсолютно безпечні; кожен ззаду стоїть виконує падіння, зберігаючи до повного падіння напружені прямі ноги і в той же час не послаблюючи підтримку переднього силою рук. Це схоже на повільне падіння кісточок доміно. При правильному виконанні завдання в положенні лежачи ноги нарізно голова кожного переднього людини буде лежати на животі лежачого ззаду. Це оригінальне падіння можна виконувати в будь-якому колонній побудові з заокругленнями, закручуванням в спіраль, зустрічно.

Здавалося б, ну що в ньому образного? Просто смішне вправа, фінальна крапка якогось складного перестроювання, коли всі «Валяться з ніг від втоми», викликаючи регіт у глядачів. Але уявіть собі корабель, що розсікає хвилі, або плуг, крають і відвалюється в сторони пласти ріллі. Як показати на стадіоні ці буруни або освіту борозни? Тільки за допомогою вправи «розвал».

У масовому поданні «Мир переможе війну» в Москві в 1985 році було задіяно 700 учасників, присутніх в щільне коло. Послідовно робили рухи кистями рук в білих рукавичках, імітуючи змахи крил птахів. Ефект появи зграї білих голубів викликав бурю овацій. Ось так було використано саме елементарне, просте, давно відоме рух кистями, але до нього було знайдено таку художнє рішення і таке оформлення, що воно виглядало як нове, ніколи раніше не бачене, створювало вражаючий художній образ. У вправах з жердинами, теж можна добитися створення такого образу. У 1980 р. весь стадіон «Динамо» в Москві перетворився на «гребний канал «. 1110 людина, виконуючи вправу, в якийсь момент перебудувалися і створили гоночні човни-вісімки «, а жердини перетворили на весла. Працюючи ними як веслярі, імітуючи в точності всі фази гребли, учасники створили легко пізнаваний художній образ. Здавалося, що човни пливуть повним ходом, а веслярі гребуть з усіх сил, борючись за перемогу. Техніка побудови «човнів» було наступною: корпус човна був складений з двох жердин. Середні двоє в «човні» - веслярі. Поруч з кожним із веслярів зовні човна на відстані близько метра сидить по одній людині, кочети. Веслярі тримають «весла» - жердини, спрямовані в сторони. Ці «весла» лежать на нерухомих «кочетах» - на долонях, повернутих догори рук з притиснутими до колін ліктями. Веслярі і все в човні нахиляються вперед, легко заносять весла назад, а потім виконують гребок, вимовляючи: "Раз! І-і-і Раз! І-і-і Раз! «, Відкидаючись при цьому різко назад. Звичайно, у створенні цього епізоду допомогли «хвилі», задерикувато біжать назустріч «човнам», відповідна музика, і шумові ефекти.

У постановці масових видовищ на стадіоні режисер і художник враховують не тільки робочий простір стадіону, але і навколишній простір, їх співвідношення, яке впливає на загальне рішення масового дії. Великий простір стадіону диктує режисерові і художникові необхідність створення як центрального пункту дії, так і окремих опорних точок, які далі можуть стати основними для головних епізодів масового дії. Режисерові не слід забувати про те, що на стадіоні складно утримувати увагу кількох сотень тисяч людей. Слід заздалегідь продумати, як і на чому сфокусувати увагу - точно визначити ігрові точки. Якщо все це зробити на макеті і «програти» всі масове видовище, вибудувати його динаміку, композицію масових сцен, їх пластичний образ, визначити основні опорні точки - це значно спростить весь творчий процес постановки.

Крім радості творчості масове уявлення несе в собі величезну кількість труднощів, насамперед організаційного і економічного характеру. У великомасштабному заході творчі ідеї можуть бути втілені, тільки якщо вони замислюються спочатку в реальних організаційно-економічних формах. На подолання лавини організаційно-економічних труднощів у стадії реалізації задуму йде сил та часу в багато десятків разів більше, ніж на вирішення найсерйозніших проблем творчого характеру. Ні театр, ні кіно як мистецтва постановочні не знають такої кидається в очі диспропорції між творчістю і економікою. Це пов'язано з тимчасовістю постановочних груп масових дійств, разові заходи й цілковитим відсутністю якої-небудь постійної виробничої бази. У цій області потрібні великі зміни. Мистецтво масових свят повинно знайти і постійну постановочну організацію, і власне виробництво. І зовсім необхідно і цілком реально зробити його фінансово-рентабельним.

Аналізуючи методику організації та проведення масових видовищ можна відзначити два найбільш поширених виду недоліків. Перш всього - нерозуміння масового видовища саме як явища мистецтва, недооцінка його мистецького боку. Організатори масових видовищ досить мало звертаються до емоційної сфери сприйняття людини, а систематично перевантажують його розумове сприйняття. Вони часом недооцінюють тягу людини до красі, образному мисленню, а то й просто до веселого, радісного спілкування, карнавальному веселощам, жартам, сміху.

При такому розумінні своїх завдань масове дійство постає в якості якогось організаційного комплексу з елементами стандартизації. Один стає схожим на інший. В якості прикладу можна послатися на деякі свята професій, проводів в армію, останнього дзвінка, присвяти в спеціальність, вшанування ветеранів. Неодмінною умовою, яких стали такі елементи, як президія, доповіді, промови, склався штамп поділу на офіційно-урочисту, художньо-концертну і танцювально-ігрову частини. В результаті масові дійства, присвячені яскравим, значним подіям, стають шаблонними і безликими, викликають в учасників почуття незадоволеності, деколи навіть роздратування. Мова не йде, зрозуміло, про заперечення урочистого моменту у святі, про відмову від офіційної Будучи впливу.

Размещено на Allbest.ru