Речевая деятельность

Первое упоминание о перформансах, попавшее в основной корпус, относится к 1989 году, к статье Георгия Кизевальтера Кизевальтер Г. Вечная молодость, или Cуществуют ли «Коллективные действия»? // «Родник», 1989, посвященной арт-группе «Коллективные действия» и непосредственному разбору и осмыслению их перформансов. И несмотря на то, что концептуализм (а именно к этому направлению относится группа «Коллективные действия») в России появился еще в 70-х, активное использование этого термина в прессе начинается только после развала Советского Союза. Интересно, что именно в это время и далее, начиная с нулевых годов, слово «перформанс» начинает перекочевывать из искусства в другие сферы функционирования и приобретает более широкое значение. В частности, можно наблюдать активное проникновение термина в сферу спорта, а именно -- спортивной журналистики.

Здесь уместно обратиться к газетному корпусу, где употреблений термина даже больше, чем в основном. Первое упоминание исследуемого термина приходится на 2001 год и тенденция его употребления, как и в случае с основным корпусом, является положительной. И опять мы наблюдаем расширение функциональной сферы термина и попытку переместить его из сферы искусства и культуры в другие дискурсы. С начала нулевых впервые слово «перформанс» фигурирует в политическом контексте в связи с протестными действиями Съянова Е. Эти чертовы цветочные общества! // Известия, 2004.07.21, однако таких примеров не так уж и много (к сожалению, на данный момент невозможно узнать, как изменилось это распределение в связи с политическими волнениями 2011-2012 годов и далее, так как корпус заполнен только до 2012 года). Удивительным представляется тот факт, что слово «перформанс» активно используется спортивными журналистами в описании футбольных матчей. Причем «перформансы», по мнению прессы, постоянно исполняются как спортсменами, так и их болельщиками.

Таким образом, уже при поверхностном изучении термина с помощью обращения к НКРЯ можно выделить несколько основных особенностей его функционирования и развития в русском языке.

Во-первых, до развала СССР о перформансе почти не говорят. Это подтверждается не только данными корпуса, в котором первые упоминания появляются в конце 80-х, но и малым количеством публикаций (в том числе, книг по искусствоведению), посвященных этой теме, о чем будет сказано ниже. Во-вторых, по мере приближения к сегодняшнему дню термин «перформанс», принадлежащий изначально сфере культуры и искусства, расширяет сферы своего функционирования, появляясь в публикациях, посвященных протестным движениям, демонстративному поведению (не обязательно в рамках художественных практик), бытовой жизни граждан и спортивным соревнованиям. Интересно, что вместе с расширением семантики и прохождением этапа семантических колебаний (который, впрочем, все еще не завершен), в публикациях слово «перформанс» все чаще встречается в кавычках. Вместе с расширением семантики меняется и понятие о субъекте перформанса: если раньше субъектом всегда был художник, то со временем начинают говорить о перформансе политиков Савилов С. Олигарх Прохоров на спор женится на первой встречной // Комсомольская правда, 2007.03.03, перформансе спортсменов Цыбанев Ю. Встретилась труженица с хищницей… // Советский спорт, 2007.01.29, перформансе фанатов. И даже простая бабушка, по словам одного журналиста, «переходит от слов к перформансу» Агишева Г. А у нас во дворе есть бабуля одна // Труд-7, 2007.03.24.

В статье «Концепт «Перформанс»: появление субъекта» А.В. Скиперских и А.А. Гарбуз обращают внимание на непредставленность концепта «перформанс» в советской-российской политической практике и даже в «Словаре современного жаргона российских политиков и журналистов». Такую ситуацию можно рассматривать, с одной стороны, как свидетельство пока еще недостаточной укорененности концепта в общественно-политической жизни страны, а с другой стороны - как сознательное игнорирование этого феномена. Ведь в СССР перформанс существовал наряду с акциями ведущих авангардистов на западе, а в новой России этот жанр расцвел пышным цветом.

С 2010 года перформанс начинает активно изучаться под эгидой Центра современной культуры «Гараж», создавшего по итогам своей четырехлетней исследовательской и выставочной работы обучающую платформуhttp://garageccc.com/ru/page/platform, посвященную перформансу в России. За это время в музее прошла выставка «100 лет перформанса», сопровождавшаяся обширной образовательной программой и фестивалем перформанса. В 2011 году музей принял участие в 5-й международной биеннале «Перформа» в Нью-Йорке с выставкой «33 фрагмента из истории русского перформанса». На следующем этапе исследования была проведена серия закрытых встреч с экспертами и международная конференция «Перформанс: этика в действии», состоявшаяся в декабре 2013 года. Своеобразным завершением исследования на данном этапе стала полномасштабная выставка «Перформанс в России: картография истории», проходившая в музее с 17 октября по 5 декабря 2014 года.

Согласно информации, предоставленной образовательной платформой «Гаража», книги, посвященные перформансу, на русском языке, выходят только в нулевых годах, за исключением некоторых публикаций в советских журналах.

Книг, посвященных российскому перформансу, или в которых бы этот феномен упоминался, довольно мало. Среди них -- монография Роузли Голдберг по истории перформанса, в которой русский перформанс начинает упоминаться в последней главе, посвященной первому десятилетию нового векаГолдберг Р. Указ. соч. С. 285 (с. 285). Развитие российского перформанса связано в первую очередь, конечно, с распадом Советского Союза, повлекшим цепную реакцию из политических и экономических потрясений, постепенно входящих в культурное поле России. Автор отдает должное первопроходцам российского перформанса, начинавшим свою работу еще в 70-е-80-е годы. Речь идет о представителях советского андеграунда, состоявшего из нескольких творческих группировок. Самые яркие и известные из них, безусловно, московские концептуалисты, в числе которых Дмитрий Пригов, Илья Кабаков и Андрей Монастырский, группа «Коллективные действия», куда входили, среди прочих, Лев Рубинштейн, Андрей Монастырский, Никита Алексеев и Георгий Кизевальтер, а также основатели соц-арта Виталий Комаров и Андрей Меламида. Представители советского авангарда, судя по описанию их акций, были более замкнуты в своем художественном кругу, что может быть объяснено в том числе и политической ситуацией, в которой они не могли рассчитывать не только на поддержку, но и на какую-либо снисходительность со стороны официальных институций (в том числе, музеев). Художники поколения 90-х описываются исследовательницей уже в политическом ключе, а их акции называются «похожими на политические протесты». «Художники нулевых отражали в своих перформансах ежедневные события, вызванные политическими переменами в странах бывшего Советского Союза. В культуре, создававшейся заново, эйфория то и дело сменялась разочарованием, и наоборот. Высмеивая неустойчивость политических и социальных институций, а также новую буржуазию с ее выставляемым напоказ богатством, художники привлекали внимание к глубокой неудовлетворенности в обществе с помощью абсурдистского юмора»Там же. С. 288.

1.6 Перформанс как политическое высказывание

В обозначенной теме работы «Перформанс как политическое высказывание» термин «высказывание», конечно, используется не в прямом смысле слова. Здесь предлагается некоторая метафора, так как, говоря о перформансах, мы почти никогда не имеем предметом обсуждения конкретные речевые высказывания перформеров. Поскольку основополагающим компонентом этого жанра нами, вслед за многочисленными исследователями, выделяется действие, высказыванием здесь следует считать некое символическое действие, представляющее собой целостное коммуникативное событие.

Однако в понимании того, что значит перформанс как высказывание, нам может помочь лингвистическая наука, занимающаяся непосредственно речевыми высказываниями.

В данном случае представляется целесообразным обратиться к концепции высказывания М. М. Бахтина, изложенной им в текстах «Проблема речевых жанров»Бахтин М. М. Проблема речевых жанров. В кн.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., «Искусство», 1979, С. 237 - 280 и «Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт филологического анализа»Там же. С. 281 - 307. Согласно Бахтину, критикующему представления традиционной и структурной лингвистики о речевой коммуникации, характер речевого высказывания диалогичен. Речь идет о том, что в процессе коммуникации не только говорящий, но и адресат является активным субъектом, формирующим определенную позицию по отношению к тому, что он слышит. «...Всякое понимание живой речи... носит активный ответный характер... всякое понимание чревато ответом и в той или иной форме обязательно его порождает: слушающий становится говорящим»Цит. по: Гладкий А. В. Идеи М. М. Бахтина о высказывании и диалоге и их значение для формальной семантики естественного языка // Интерактивные системы: доклады 3-й школы-семинара. Тбилиси, 1981, С. 34. Здесь же Бахтин обращает внимание на то, что реальной единицей речевого общения служит высказывание, границы которого соразмерны речевому потоку одного субъекта речи и определяются сменой говорящих. При этом объем одного высказывания варьируется в очень широком диапазоне. При определенных обстоятельствах и предложение, состоящее из одного слова, может являться высказыванием, также высказыванием может быть несколько предложений, сказанных одним субъектом, и даже текст любого объема. Однако самое важное, что подчеркивает Бахтин, это то, что высказывание характеризуется завершенностью, определенной целостностью. «Первый и важнейший критерий завершенности высказывания -- это возможность ответить на него, точнее и шире -- занять в отношении его ответную позицию...»Там же, С. 255 Также ученый подчеркивает основополагающую роль субъекта в структуре высказывания. Если предложение (являющееся единицей языка), как и слово, никому не принадлежит, то высказывание (то есть единица речевого общения) всегда становится выражением индивидуальной позиции говорящего в конкретной ситуации речевого общения.

Таким образом, положения, изложенные М. М. Бахтиным в отношении проблемы высказывания, могут быть перенесены в область изучения перформанса, если под высказыванием мы будем подразумевать некое действие (или комплекс действий), содержащее в себе определенное сообщение, которое может доноситься до адресата разными средствами выразительности, которыми так богата перформативная практика. Основные характеристики высказывания (целостность/завершенность, диалогичность и наличие активного субъекта, стоящего за этим высказыванием) рифмуются с основными характеристиками перформанса, описанными нами параграфе 1.4. Завершенность или целостность в данном случае можно понимать как ограниченность перформанса во времени и наличие определенного сообщения, которое необходимо донести до публики. Диалогичность затрагивает ту часть исследований перформанса, которая связана с ролью зрителя в восприятии и участии в перформансах. Особая роль, которой наделен субъект (художник, активист) в перформансе, подробно описана в статье А.В. Скиперских и А.А. Гарбуза «Концепт «Перформанс»: появление субъекта». Правда, здесь художник ведет уже не диалог, а, скорее, полилог -- со зрителем, с одной стороны, и с властью -- с другой. Перформанс никогда не получается сам собой -- это всегда запланированная и срежиссированная (хотя бы частично) акция конкретного субъекта. Субъект в данном случае понимается и как политический субъект, претендующий на власть хотя бы в том смысле, что перформер своими действиями всегда как будто задает вопрос. А задавать вопросы - это прерогатива власти, которая таким образом берет контроль над дискурсом.

Теперь перейдем к понятию политического высказывания, заявленному в теме данного исследования. О перформансе в связи с политикой в России начинают говорить с распада Советского Союза, что неудивительно: именно в это время художники «выходят из подполья» и начинают более активно внедряться в общественное пространство, а в связи с развитием медиа, особенно Интернет-коммуникаций, их действия получают широкую огласку и начинают сопровождаться «медийным шумом». Примерно с начала нулевых в прессе и работах исследователей все чаще встает вопрос о том, чем отличается перформанс как художественная практика от политического акционизма, и можно ли вообще провести эту грань. До сегодняшнего момента вопрос этот остается без ответа и вряд ли мы когда-нибудь придем к консенсусу. Здесь мы лишь приведем различные подходы к этой проблеме, существующие в среде критиков, исследователей и художников.

Для начала необходимо отметить, что сам вопрос о разграничении искусства и политики в перформансе появляется в связи с расширением области функционирования этого термина.Сецко Т. Политический акционизм, или Русской культуре чужда пропаганда безнравственности. Женщины в политике: новые подходы к политическому. Феминистский образовательный альманах. Вып. 2. Личное как политическое. 2013. C. 57-67 Если раньше термин бытовал только в художественных кругах, то со временем все чаще стал появляться в политическом дискурсе и просто в обыденной жизни. И акция протеста, и перформанс -- это публичный жест. Их объединяет наличие коммуникативной функции и обязательный выход в публичное пространство. Если культура уличных акций (в том числе, протестных) предполагает попытку наладить коммуникацию между власть имеющими и теми, кто властью не обладает, в перформансах характер властных отношений определен не так четко. С одной стороны, именно перформер всегда инициирует коммуникацию и, как уже было сказано выше, всегда как будто задает вопрос, то есть претендует на власть. С другой стороны, если перформер выходит за пределы институции галереи или музея (где его действия как бы санкционированы) в общественное пространство, его действия автоматически вступают в конфронтацию с властным дискурсом (даже если перформер не делает ничего вызывающего или противозаконного, он всегда делает что-то непривычное для данной среды, что-то, что «не принято делать», ведь только так он привлекает необходимое для выступления внимание). В то же время перформанс, с одной стороны, является средством концептуального выражения (или самовыражения), с другой -- формой гражданского, то есть политического высказывания.Там же. С. 58

Один из подходов к проблеме разграничения художественного перформанса и акционизма предполагает полное противопоставление искусства и политики. Искусство при этом понимается как нечто высоко духовное, «несет в себе посыл изящества», политика же связывается с грубой силой.В. Гулевич. Искусство и политика. Международная жизнь. URL.: http://interaffairs.ru/read.php?item=8230 (дата обращения: 4.05.2015) Такой подход, с одной стороны, сужает понятие политического, оставляя политику на откуп государственным структурам и при этом предполагая исключительно карательный, насильственный характер политики. С другой стороны, приверженцы такого мнения судят о художественном жесте в отрыве от социального контекста, в котором этот жест, как ни крути, бытует.

Другая тенденция -- это понимание художественной практики как «прикрытия» для совершения политической акцииСецко Т. Указ. соч. С. 58, что возможно опять же при проведении линии разграничения между искусством и политикой. Здесь же обычно упоминается об обществе, в котором невозможно открыто говорить о политике, так что людям необходимо использовать особый иносказательный язык, в том числе, и визуальный, для того, чтобы привлекать внимание к определенным проблемамЛандихова А. Поэтический перформанс: литература или политика. 16. 11. 2011. URL.: http://artukraine.com.ua/a/poeticheskiy-performans-literatura-ili-politika/#.VVXn3Pntmko. Однако именно обращение к такому выразительному, «поэтическому» языку может быть точкой сближения искусства и политики. Исследователь Оксана Шаталова в своем размышлении о различиях и сходствах перформанса и политического акционизма говорит, что ответить на этот вопрос -- уже означает сделать политическое высказывание: «Разведение/отождествление искусства и политики - вопрос этического, политического выбора».Шаталова О. Чем политическая акция отличается о перформанса? 14.02.2013. URL.: http://www.art-initiatives.org/?p=7639 Бесспорно лишь то, что совершая политические акции, люди все чаще пользуются языком искусства. В связи с этим Шаталова вспоминает русских формалистов, выделявших два модуса существования естественного языка - практический и поэтический, художественный. Устроенный иначе, чем практический, как бы приподнятый над обыденной жизнью, поэтический язык является «видимым и слышимым». Так и представители общества, используя практики искусства, пытаются быть услышанными, противопоставляя себя роли пассивного зрителя, которую пытается навязать власть: «Власть эстетизирует политику, превращая ее в спектакль, -- роль «электората» должна быть сведена к роли пассивных созерцателей. В такой ситуации - когда отсутствуют легитимные механизмы участия рядовых граждан в политической жизни - актуализируется поле искусства как аффектированное поле публичности. Ведь в искусство изначально заложен ресурс публичности, ресурс общественного и всеобщего»Там же..

Однако на практике такие попытки обычно заканчиваются тем, что общественная дискуссия разгорается по поводу самой акции или перформанса, нежели вопросов, которые они пытаются затронуть. Язык современного искусства, все еще не освоенный широкой общественностью, становится камнем преткновения в процессе налаживания коммуникации между перформером или артивистом и аудиторией. Кроме того, часто трудно понять, кому адресован посыл, исходящий от артивиста.

Здесь уместно привести известный пример с панк-группой Pussy Riot, которые, с одной стороны, в одной из песен призывают людей выходить на площадь (сообщение, направленное к широкой аудитории), с другой стороны так трактуют другие свои строчки: «когда мы поем «Призраки Жижека смыты в сортире», мы имеем в виду сразу целый клубок смыслов: во-первых, это аллюзия на «Призраки Маркса» Деррида - таким образом, мы указываем на то, что Жижек сейчас для ряда новых левых заменил собой Маркса, во-вторых, сортирная риторика отсылает к дискурсу нынешней российской власти и к ее способу работы со всей протестной активностью, включая и левую».Тупикин В. Pussy Riot: Против Путина и Филиппа Киркорова, за Тахрир в Москве. Интервью. Openspace.ru. 11.11.2011. www.pussy-riot.livejournal.com/2857.html Очевидно, что такое сообщение адресовано узкой группе интеллектуалов, способных считать все эти смыслы. Однако видео шумных акций с невероятной скоростью распространяются в интернете, и каждый обыватель, заходящий на страницу с видео очередной акции или перформанса, считывает какие-то поверхностные смыслы, не утруждаясь углубляться в интерпретации. И в первую очередь, чувствует некий посыл -- агрессии, радикализма, богохульства или сумасшествия.

Вопрос отношения к медиа и тем «услугам», которые они оказывают художникам и артивистам, также может служить пунктом разграничения перформанса и политической акции. Перформанс отдает предпочтение непосредственному присутствию, контакту зрителя и художника, ценит процесс, происходящий здесь и сейчас. Политическая акция нуждается в медиализации, в участии СМИ, которые позволяют охватить гораздо большее количество зрителей.Шаталова О. Чем политическая акция отличается о перформанса? 14.02.2013. URL.: http://www.art-initiatives.org/?p=7639 Однако некоторые исследователи отмечают, что в отличии от художников 90-х (таких как Олег Кулик, Анатолий Осмоловский, Александр Бренер), углубленных больше в экзистенциальные поиски и пытавшихся сохранить границы искусства, художники нулевых эти границы сознательно нарушают. Куратор и художник Антон Николаев отмечает политизированность новых практик, все больше ориентирующихся на широкую аудиторию, а не на узкий круг специалистов: «...продукт артивистов - авторский отчет в Интернете - это всегда вброс информации в медиасреду, который должен вызвать бурную реакцию и последующее обсуждение. Поэтому в артивистских командах часто есть «специалист по тонкой дискурсивной настройке», который «раскачивает» медийную среду, провоцируя ее на реакции и порождение дополнительных смыслов».Адашевская И. Об артивизме, провинции и политике: беседа с художником А. Николаевым // Диалог искусств. 2011. № 5. С. 86-88 Отныне решающую роль играет новостной шум, который сопровождает художественные акции и увеличивает количество зрителейСецко Т. Указ. соч. С. 62.

Таким образом, на постсоветском пространстве перформанс стал частью не только художественной, но и политической жизни страны. Определить его место в этой жизни и связать с политическим акционизмом -- задача нетривиальная, а, возможно, и не разрешимая вовсе. Однако для данного исследования это не имеет принципиального значения. Понимание перформанса (что бы ни подразумевалось под этим термином) связано с политикой в сознании исследователей и художников, захватывает тему властных отношений, публичного протеста, демонстративного поведения.



Глава II. Методологические основы исследования

2.1 Концепт как базовое понятие современной лингвистики

В современной лингвистической науке, в частности, в когнитивной лингвистике, изучению концептов уделяется довольно большое значение. Меняется само понимание этого термина учеными, термин «концепт» проходит определенную эволюцию. Если еще недавно концепт воспринимался как синоним понятия, то сегодня в науке существует четкое разграничение между этими терминами.

Существует множество определений концепта. Приведем только некоторые из них. В одной из работ В. И. Карасик дает сразу четыре определения концепта:

«фрагмент жизненного опыта человека»;

«ментальное образование, которое представляет собой хранящиеся в памяти человека значимые осознаваемые типизируемые фрагменты опыта»;

«многомерное ментальное образование, в составе которого выделяются образно-перцептивная, понятийная и ценностная стороны»;

«квант переживаемого знания» Карасик В. И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс.- М., 2004. С. 3, 59, 71, 361.

Е. С. Кубрякова понимает под концептом «оперативную единицу памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира, квант знания». По мнению исследовательницы, самые важные концепты выражены в языке Кубрякова Е.С. Концепт / Е.С. Кубрякова, В.З. Демьянков, Ю.Г. Панкрац, Л.Г. Лузина // Краткий словарь когнитивных терминов. - М., 1996. С. 90-92.

А. А. Залевская, проводя разграничение между концептом и понятием, называет концептом «объективно существующее в сознании человека перцептивно-когнитивно-аффективное образование динамического характера» Залевская А.А. Психолингвистический подход к проблеме концепта //Методологические проблемы когнитивной лингвистики. Воронеж, 2001. С. 39.

По мнению С. Воркачева, концептом называется «единица коллективного знания, отправляющая к высшим духовным сущностям, имеющая языковое выражение, отмеченное этнокультурной спецификой» Воркачев С. Счастье как лингвокультурный концепт. - М., 2004. С. 51-52. Однако если в ментальном образовании отсутствует этнокультурная специфика, оно, по мнению исследователя, концептом не является.

И.А. Стернин и З.Д. Попова называют концептом «дискретное ментальное образование, являющееся базовой единицей мыслительного кода человека, обладающее относительно упорядоченной внутренней структурой, представляющее собой результат познавательной (когнитивной) деятельности личности и общества и несущее комплексную, энциклопедическую информацию об отражаемом предмете или явлении, об интерпретации данной информации общественным сознанием и отношении общественного сознания к данному явлению или предмету» Попова З.Д., Стернин И. А. Семантико-когнитивное направление. Воронежский государственный университет, 2006. С. 24.

В лингвистике существует еще множество определений, однако как представленные выше, так и не упомянутые нами определения концептов можно условно разделить на две группы, символизирующие два взгляда, два подхода к их изучению. Первый подход, которого придерживаются Е.С. Кубрякова, А.А. Залевская, И.А. Стернин и З. Д. Попова, Ю.С. Степанов, Н.Д. Арутюнова, Д.С. Лихачев, В.В. Колесов, А. Соломоник -- это когнитивный подход, согласно которому в качестве концепта можно рассматривать любые языковые единицы, которые отражают опыт, знания и представления человека. Согласно другому, лингвокультурологическому, подходу, среди сторонников которого С.Г. Воркачев, С.Х. Ляпин, В.И. Карасик, В.В. Красных, Н.А. Красовский, концептом может называться только такое ментальное образование, которое отражает менталитет языковой личности представителя определенной этнической культуры.

Стоит отметить, что два эти подхода сходятся в понимании концепта как особого ментального образования, формирующегося в сознании человека в ходе познавательной деятельности.

Помимо названных выше различий, когнитивный и лингвокультурологический подходы по-разному определяют отношения концепта и языкового знака. Для когнитивистики одному концепту соответствует одна языковая единица, хотя концепт понимается как комплексное образование, не все слои которого могут найти отражение в языке. С точки зрения лингвокультурологического подхода, концепт реализуется в языке с помощью целого ряда языковых единиц Слышкин Г. Г. Лингвокультурные концепты и метаконцепты. Автореф. дисс.докт. филол. наук. - Волгоград, 2004. С. 30. Важно отметить, что два обозначенных подхода не являются антагонистами, а скорее дополняют друг друга.

Сторонники обоих подходов разграничивают понятие и концепт. Если понятие включает в себя основные, общие свойства и признаки предмета окружающего мира, то в концепте отражается то, что человек знает, воображает или думает по поводу объекта или явления окружающей действительности. Появление понятия является результатом теоретического осмысления реальности, попытки ее объективного описания, тогда как концепт обращается именно к человеческому фактору, к тому, какое отражение находит то или иное явление в сознании человека. Концепт, с одной стороны, может и не содержать общих и основных признаков или свойств объекта или явления, с другой стороны, концепт намного шире, чем понятие, указанное в словаре. Поэтому можно говорить об индивидуальном концепте или концепте, имеющем определенную специфику в той или иной этнической культуре, чего нельзя помыслить относительно понятия.

В данной работе, анализируя концепт «перформанс», мы будем придерживаться когнитивного подхода, вслед за Поповой и Стерниным рассматривая концепт как «дискретное ментальное образование, являющееся базовой единицей мыслительного кода человека, обладающее относительно упорядоченной внутренней структурой, представляющее собой результат познавательной (когнитивной) деятельности личности и общества и несущее комплексную, энциклопедическую информацию об отражаемом предмете или явлении, об интерпретации данной информации общественным сознанием и отношении общественного сознания к данному явлению или предмету».

2.2 Структура и содержание концепта

Говоря о концепте, ученые концентрируют внимание на его содержании и структуре.

И. А. Стернин и З. Д. Попова, методикой которых мы будем пользоваться в практической части данного исследования, выделяют три структурных компонента любого концепта -- это чувственный образ, информационное содержание и интерпретационное поле.

Чувственный образ может формироваться через органы чувств (тогда он называется перцептивным) или посредством метафоризации явления или предмета (когнитивный образ).

Информационное содержание включает основные черты концепта предмета или явления. Как правило, компоненты информационного содержания можно найти в словарях, трактующих то или иное слово.

Интерпретационное поле конструируется под влиянием когнитивных признаков, которые так или иначе интерпретируют информационное содержание, представляют некоторое выводное знание или оценку информационного содержания.

При этом интерпретационное поле концепта является неоднородным и может быть разбито на несколько зон: оценочную (в которой выражается отношение, оценка признаков концепта); утилитарную (характеризующую прагматический, утилитарный взгляд на исследуемый предмет, возможности его применения и использования); регулятивную (выражающая отношения долженствования: что можно и нельзя, рекомендуется и не рекомендуется делать с исследуемым предметом или явлением); социально-культурную (раскрывающая связь концепта с этнической культурой конкретного народа, с его бытом и социальными отношениями); паремиологическую (находящую отражение в пословицах и поговорках).

Содержание концепта отражает общую совокупность когнитивных признаков, выявленных в процессе анализа концептуализируемого предмета. Выявленные признаки выстраиваются по полевому принципу. В содержании концепта выделяется ядро, ближняя, дальняя и крайняя периферия. Признак помещается в ту или иную зону в зависимости от частоты его употребления носителями языка лексемы, репрезентирующей концепт. Полевая структура позволяет увидеть, насколько ярко отражен тот или иной когнитивный признак в сознании носителей языка. Содержание концепта описывается с помощью перечисления обнаруженных признаков от ядра к периферии.

Важно не путать структуру и содержание концепта. Базовые структурные компоненты не связаны напрямую с организацией содержания и могут располагаться в полевой структуре в совершенно разных ее частях. Образ совсем не обязательно совпадает с ядром. Интересно, что информационная составляющая, в которой, как мы помним, отражены наиболее общие признаки концепта, в полевой структуре может оказаться на периферии, так как не будет иметь особого значения в репрезентации данного концепта у носителей языка. И наоборот, компоненты интерпретационного поля могут войти в ядро концепта, что будет являться показателем важности этой составляющей в сознании носителей.

В ходе практической части исследования нами будут выделены когнитивные признаки и составлены структура и содержание концепта «перформанс» на материале трех видов источников: научных статей о перформансе, серии интервью с художниками-перформерами и материале опроса широкой аудитории по повожу их понимания концепта. Отталкиваясь от современного понимания властных отношений и политического, описанных в параграфе 1.1 (концепции М. Фуко и Ж. Делёза), мы попытаемся описать полученные концепты с точки зрения того, как в них отражается понимание перформанса как политического высказывания.

2.3 Методика исследования

В процессе анализа изучаемого концепта мы использовали методику, разработанную Т. М. Горшковой и Л. И. Ручиной на базе филологического факультета ННГУ имени Лобачевского, которая помогает вычленить значения, эксплицирующие когнитивные признаки исследуемого концепта с помощью анализа синтагматики и парадигматики слова, а также слов, находящихся с ним в лексико-семантических отношениях Горшкова Т.М. Методические указания по составлению словаря русского фольклора. Методическое пособие для студентов-филологов / Т.М. Горшкова, Л.И. Ручина, - Н. Новгород: ННГУ, 2002. Данная методика состоит из нескольких этапов и включает:

анализ этимологии ключевого слова и выявление его внутренней формы (работы с материалом словарей);

построение парадигмы ключевого слова с помощью фиксации его лексико-семантических и логико-понятийных связей;

выявление синтагматических связей с помощью анализа прилагательных, глаголов и существительных, связанных с заглавным словом;

описание языковых и речевых значений описываемого слова;

сравнение словарной и текстовой семантики, призванное выявить различия между значениями лексической единицы, эксплицируемых в языке и речи.

Далее необходимо сформировать содержание и структуру исследуемого концепта. Для этого мы используем методику, предложенную И. А. Стерниным и З. Д. Поповой (семантико-когнитивный анализ), которая также включает несколько этапов:

когнитивная интерпретация результатов описания семантики языковых и речевых средств экспликации концепта, приведенных в словарной статье;

описание содержания концепта в виде перечня когнитивных признаков;

словесное моделирование концепта:

- описание категориальной структуры концепта (выявление иерархии когнитивных признаков);

- описание содержания концепта через определение полевой организации когнитивных признаков (ядро, базовый слой, периферия).

2.4 Материалы исследования

Структура и содержание концепта «перформанс» анализируется на материале 10 научных статей, 7 интервью с художниками-перформерами и ответов 47 анкет, полученных от людей широкого круга, которые являются потенциальными зрителями перформансов, но не являются представителями профессионального научного или художественного сообществ.

Статьи первого блока взяты с сайта Российской государственной библиотеки (www.rsl.ru) и находятся в открытом доступе в Интернете. Это следующие статьи:

- Литвинцева Г. Ю. Гиперреальность в эпоху постмодерна. Вестник санкт-Петербургского университета культуры и искусств, 2011. № 2

- Захарова Е. В. Хеппенинш, перформанс, энвайронмент -- становление новой концепции искусства второй половины ХХ в. Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2013. 4(12)

- Решетова М.В. Коллаж и перформанс как стратегии размывания границ между традиционными практиками искусства. Московский государственный художественно-промышленный университет им. С.Г. Строганова.

- Тарасов А. Постмодернистские арт-практики: хеппенинг, перформанс. Липецкий государственный педагогический университет

- Скиперских А. В. Поверхности протеста: особенности политического письма в современной России. Политическая лингвистика 1 (47)'2014

- Штейнман М. А. Анатомия маски протеста. Вестник РГГУ. № 1 (102) с. 74-86

- Гарбуз А.А., Скиперских А.В. «Концепт «Перформанс»: появление субъекта». Известия Тульского государственного университета. № 3-1 / 2013

- Столяров А. А. Практики современного искусства в российских уличных протестах. Политическая лингвистика 2 (48)'2014

- Столяров А. А. Практики современного искусства в российских уличных протестах: индивидуальные и коллективные арт-перформансы 2011 -- 2012 гг. Политическая лингвистика 3 (49)'2014.

- Пичугина О.А. Перформанс в общественно-политическом дискурсе современной России. Вестник РГГУ, № 1 (81)`2012, с. 101 -- 111.

Материалы интервьюwww.garageccc.com/ru/event/567 взяты с сайта Центра современной культуры «Гараж» и представляют собой расшифровку аудио-материала семи бесед с главными представителями российской художественной сцены, работающими в жанре перформанса. Общий объем текстов интервью -- 10114 слов. Интервью были подготовлены научным отделом центра в рамках Первой международной конференции «Перформанс: этика в действии». Респонденты представляю собой практически весь срез российского перформанса. Среди интервьюируемых -- Андрей Монастырский, участник группы «Коллективные действия», стоящей у самых истоков жанра перформанса в России. Далее представлены ответы художников, работающих в 90-х и, наконец, участников современной арт-сцены, начавших свою художественную практику в 2000-х и продолжающих выступать и по сей день. Среди опрошенных художников следующие представители арт-сцены:

Наталья Першина

Максим Илюхин

Елена Ковылина

Алексей Каллима

Антон Литвин

Андрей Монастырский

группа «Радек»

В своих интервью художники отвечают на вопрос, почему они отдали предпочтение именно практике перформанса, рассказывают о своем творческом пути, рассуждают на тему «этика в действии» (тема конференции) и о границах дозволенного в искусстве и источнике, определяющим эти границы (пример интервью -- в Приложении 1).

Третий блок материалов, на основе которых будет проанализирован интересующий нас концепт, состоит из ответов респондентов, не связанных с практикой перформанса напрямую. Все опрошенные респонденты -- люди с высшим образованием в возрасте от 21 до 35 лет. Из 47 анкет 12 принадлежит людям, никогда не участвовавших в перформансе в качестве зрителей. Остальные -- так или иначе имеют такой опыт. Респондентам предлагалось ответить на 4 открытых и 4 закрытых вопроса. Необходимо было дать собственно определение перформансу, отметить сферы, в которых эта практика используется, перечислить действия, которые чаще всего фигурируют в перформансах. Поскольку автор данной работы предполагает, что непосредственное участие в практике меняет набор когнитивных признаков, выделяемых респондентами в концептуализируемом понятии, в анкете присутствуют вопросы о том, видели ли анкетируемые перформанс в живую или посредством каких-либо медиа (телевизор, Интернет, видео на выставках). Также в анкете присутствует вопрос об опыте посещения музеев современного искусства, так как мы предполагаем, что регулярное знакомство с произведениями современного искусства (разумеется, только в случае осознанного осмотра экспозиции), помогает человеку в освоении специфического языка новых художественных жанров и так же влияет на концептуализацию изучаемого явления (анкета опроса представлена в Приложении 2).



Глава 3. Анализ языковой и речевой репрезентации концепта «перформанс» в научном, художественном и обыденном дискурсах

3.1 Анализ языковой и речевой репрезентации концепта «перформанс» в художественном дискурсе

На первом этапе мы рассматриваем внутреннюю форму ключевого слова, обращаясь к этимологическому словарю (Online Etymology Dictionaty, by Duglas Harper).

performance (n.)

late 15c., "accomplishment" (of something), from perform+-ance. Meaning "a thing performed" is from 1590s; that of "action of performing a play, etc." is from 1610s; that of "a public entertainment" is from 1709. Performance art is attested from 1971.

выполнение ч-л;

выполненная вещь;

исполнение пьесы;

публичное развлечение;

искусство перформанса.

perform (v.)

c. 1300, "carry into effect, fulfill, discharge" via Anglo-French performer, altered (by influence of Old French forme "form") from Old French parfornir "to do, carry out, finish, accomplish" from par- "completely" (see per-) + fornir "to provide" (see furnish)

приводить в жизнь;

выполнять/осуществлять/реализовывать/соответствовать/

удовлетворять;

спускать/выполнять(обязанности)/разгружать/выливать/выпускать/ высвобождать/выполнить (как освободиться от обязательств)/расплачиваться и т.д.

делать;

реализовать/довести до конца;

закончить;

выполнить;

полностью;

обеспечивать/открывать (ч-л перед к-л)/привносить и т.д.

Theatrical/musical sense is from c. 1600. The verb was used with wider senses in Middle English than now, including "to make, construct; produce, bring about;" also "come true" (of dreams), and to performen muche time was "to live long." Related: Performed; performing.

В средние века (более широкое значение):

делать, изготавливать;

строить;сооружать; конструировать; создавать; сочинять; построить; соорудить; воздвигать; воздвигнуть; сконструировать; создать; смастерить; устраивать; провести; наводить; навести; выводить; проводить; сочинить; придумывать; придумать; мысленная; прокладывать; умозрительно выводить(Stas-Soleil);

становиться явью, осуществляться;

долго жить.

per-

word-forming element meaning "through, throughout; thoroughly; entirely, utterly," from Latin preposition per (see per(prep.)).

через/сквозь;

повсюду/везде/совершенно/сплошь;

вполне/совершенно/тщательно/как следует/обстоятельно.

furnish (v.)

mid-15c., "fit out, equip, to provision" (a castle, ship, person); "provide (soldiers)," from Old French furniss-/forniss-, present participle stem of furnir/fornir "accomplish, carry out; equip, fit out; provide" (12c.), from Vulgar Latin *fornire, alteration of *fromire, from West Germanic *frumjan "forward movement, advancement" (source also of Old High Germanfrumjan "to do, execute, provide"), from Proto-Germanic *fram- "forwards" (see from). General meaning "to provide" (something) is from 1520s; specifically "provide furniture for a room or house" from 1640s. Related: Furnished; furnishing.

From (prep. adv.) (see frame(v.)).

frame (v.)

Old English framian "to profit, be helpful, avail, benefit," from fram (adj., adv.) "active, vigorous, bold," originally "going forward," from fram (prep.) "forward; from" (see from). Influenced by related Old English fremman "help forward, promote; do, perform, make, accomplish," and Old Norse fremja "to further, execute." Compare German frommen "avail, profit, benefit, be of use."

Sense focused in Middle English from "make ready" (mid-13c.) to "prepare timber for building" (late 14c.). Meaning "compose, devise" is first attested 1540s. The criminal slang sense of "blame an innocent person" (1920s) is probably from earlier sense of "plot in secret" (1900), perhaps ultimately from meaning "fabricate a story with evil intent," which is first attested 1510s. Related: Framed;framingHarper D. Performance. Online Etymology Dictionaty. http://www.etymonline.com/index.php?term=perform&allowed_in_frame=0.

Таким образом, обращаясь к этимологии слова «перформанс», являющегося заимствованием от английского «performance», можно выделить основные когнитивные признаки исследуемого концепта:

исполнение/осуществление

завершенность/законченность действия.

Интересно, что углубляясь в этимологию морфем слова perform, мы увидим, что furnish (больше связанное с законченным действием, окончанием, завершенностью) происходит от frame, имеющего внутреннюю форму, означающую продвижение, активное начало и даже значение «заносчивый», «энергичный/решительный/активный». Внутренняя форма, таким образом, содержит в себе некую двойственность, амбивалентность, отражая, с одной стороны, состояние покоя (законченность, завершенность), с другой -- активность, движение.

Важно отметить, что в трактовке значений слова perform уже в начале XVII века появляется компонент креативности, созидательности (make/do/construct). Очевидно, что слово всегда было связано с деятельностью активного субъекта и, будучи переходным глаголом, содержало в себе значение оперирования с какими-то объектами окружающей действительности (выполнять/исполнять/делать/творить что-то).

Также среди перечня значений важно обратить внимание на значение «discharge», которое, помимо прочего, переводится на русский не только как выполнение, но и имеет смысл освобождения (свободы от) обязательств, выплескивания/выливания, то есть действия, направленного вовне, что коррелирует с позднейшим значением слова, понимаемым как исполнение перед публикой, игра пьесы в театре или современным искусством перформанса.

Как было замечено в теоретической части работы, английское заимствование начинает функционировать в русском языке именно с появлением перформанса как жанра современного искусства.

На следующем этапе работы вычленяются значения, эксплицирующие когнитивные признаки исследуемого концепта с помощью анализа синтагматики и парадигматики слова, а также слов, находящихся с ним в лексико-семантических отношениях.

Парадигматика слова строится на базе контекстуальной семантики лексем, связанных с ключевым словом отношениями синонимии и антонимии, родо-видовыми отношениями и отношениями по принципу «часть-целое».

В текстах интервью с художниками были выявлены следующие синонимы слова «перформанс»:

узуальные: акция.

Здесь важно обратить внимание на то, что никто из художников не называет свои перформансы спектаклями или представлениями, и вообще лексика, связанная с театром, практически отсутствует. Мы можем встретить понимание перформанса как игры, означающее, на наш взгляд, образование некоего особого символического пространства, где действия, совершаемые участниками, не должны восприниматься буквально, а должны быть поняты как условные или символические.

В текстах встречается огромное количество контекстуальных синонимов слова «перформанс», отражающих индивидуальное восприятие этого явления в сознании художников. Мы разделили все встречаемые синонимы на несколько смысловых групп:

1. перформанс как средство достижения цели субъекта (18):

инструмент, упражнение, гимнастика, тренировка, форма (6), концентрация, возможность, средство выражения (3), техника, способ реализации;

2. перформанс как процесс (20):

исследование, присутствие (3), действие (3), путь, процесс (7), ускользание, созерцание, переживание, проживание, усилие;

3. перформанс как коммуникация (19):

обмен, взаимодействие, коммуникация (2), медиа (3), возвращение, высказывание (4), общение (2), обращение, жест (3), заявление;

4. перформанс как средство изменения (30):

переход (3), преодоление (3), пересмотр, исследование (2), альтернатива (2), освобождение (2), переизобретение; создание, поиск, освоение, переосвоение, переозначивание, активирование, эксперимент (3), разрыв, переживание, проверка, осмысление; свобода (3)

5. перформанс как высказывание (4): высказывание, обращение, заявление, жест;

6. указание на субъекта деятельности (9): усилие, подвиг, создание, поиск, переживание, решение,деятельность, акт, творчество.

Таким образом, семантика понятия «перформанс» в употреблении русских художников значительно шире, чем семантика слова performance, означающего «исполнение, выполнение, театральное представление, спектакль или демонстративное поведение». В семантическом поле русского «перформанс» значения «осуществление», «выполнение» и «законченное действие» выражены слабо, и акцент переносится с результата действия на процесс, причем процесс творческий, предполагающий коммуникацию и создающий пространство для изменения. Интересно обратить внимание на значительное количество контекстуальных синонимов с приставками «пере».

В существительных с приставками «пере» актуализируются значения:

повторного действия (нового действия вместо старого): (пересмотр, переизобретение, переосвоение, переозначивание);

движение из одной части пространства в другую (переход);

претерпевание, присутствие (переживание).

В текстах интервью были найдены следующие контекстуальные антонимы: пассивное наблюдение (быть/смотреть), лишение взаимодействия, отчуждение, церковь (как узурпатор власти над сферой духовного), пропасть бесчувствия, ограничение свободы, эксплуатация человека человеком, усиление аппарата власти, театр, политика, государство, инсталляция, документация, результат, репродуцирование, закостенелость, флэшмоб, консерватизм, игра, компромисс.

Анализируя ряд контекстуальных антонимов слова «перформанс», можно обратить внимание, что так или иначе перформанс в интервью художников противопоставляется властным институтам, претендующим на контроль в той или иной сферах человеческой жизни, и рассматривается как их альтернатива (кстати, само понятие «альтернатива» можно найти в списке контекстуальных синонимов). Перформанс как бы не существует в отрыве от политической ситуации, так как условие публичности (и некоего вторжения в публичное пространство) всегда предполагает и выстраивание коммуникации с властными инстанциями и общественными установками. Так, в интервью художников перформанс -- это не просто «духовная практика», но «единственная альтернатива, доказывающая, что есть и другие способы нематериального существования, помимо церкви» (из интервью с Натальей Першиной). Несмотря на то, что в ряду антонимов встречаются слова, указывающие на отличия перформанса от других художественных практик (инсталляция, документация, флэшмоб), основной вес здесь имеют слова с откровенно политическими коннотациями (государство, усиления аппарата власти, политика). Кроме того, перформанс противопоставляет себя и некоторым свойствам, присущим обществу и принципам его существования, которые имеют явно отрицательную коннотацию и представляются как порочные или застывшие (репродуцирование (символов), ограничение свободы, эксплуатация, консерватизм, закостенелость, отчуждение).

Анализ синтагматических связей ключевого слова позволяет дать наиболее полную характеристику явления, стоящего за этим словом, через его признаки, действия и действия над ним.

Нам показалось целесообразным разделить все выделенные признаки на имманентные (присущие перформансу как жанру (1)) и качества, регистрирующие перформанс как некий посыл во вне, к публике (2).

1а (объективные характеристики жанра) (20): здесь и сейчас (4), легкий и доступный (2), требующий только задействование своего тела и времени, коллективный/индивидуальный, синтетический, мобильный, невозможно повторить, рекурсивный, локальный, простой, промежуточный, не регламентированный, спланированный, событийный, обладающий границами;

1б (выражающие отношение говорящего) (23): уникальный, (не)актуальный, интенсивный, очень спокойный, эмоциональный, на грани, минималистичный, легкий, радикальный, настоящий, устаревший, свободный, смешной, с особой энергетикой (2), терапевтический, неожиданный, интересный, важный; (не)приятный, отстраненный, экзистенциальный, яркий;

2 (11): внезапный, неожиданный, исключительной близости к человеку, (не)провокационный, без ущерба, с политическим подтекстом, сложно интерпретируемый, (не)успешный, звучащий (в медиа пространстве), (не)агрессивный, (не)насильственный, стратегический.

Среди признаков группы 1а важно обратить внимание на качество «здесь и сейчас», которое повторяется из одного интервью в другое. На наш взгляд, именно непосредственное присутствие в практике перформанса является одним из определяющих моментов в процессе индивидуальной концептуализации данного понятия.

В группе 2 представлены качества перформанса, указывающие на его коммуникативную составляющую, которая описывается в терминах стратегии и оценивается как успешная или неуспешная. Перформанс, безусловно, является не только средством выражений мыслей и идей художника, но и средством воздействия на аудиторию, причем характер этого воздействия описывается с помощью бинарных оппозиций «агрессивный - неагрессивный», «насильственный - ненасильственный», «провокационный -- не провоцирующий», что свидетельствует о том, что с точки зрения самих субъектов перформанса их действия представляются им потенциально опасными для публики, содержащими элемент провокации.

Теперь рассмотрим глаголы, обозначающие действия логического субъекта, названного ключевым словом. Среди них можно выделить глаголы, указывающие на социальную функцию перформанса (1) и глаголы, указывающие на характеристики перформанса как жанра (2).

1а (с семантикой разрушения) (7): вызывает взрыв, уничтожает символы, протирает муть застывших символов, разломали, ниспровержение всего/отречься от всего, нарушает границы;

...