Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

1. Поле искусства, мир искусства и арт-посредники

1.1 Поле искусства vs Мир искусства

1.2 Исторические предпосылки для появления арт-посредников

1.3 Заявляемые и наблюдаемые ценности арт-посредников

1.4 Ресурсы арт-посредников

2. Дизайн исследования

2.1 Типы арт-институций

2.2 Типы информантов

3. Ресурсы и ценности арт-посредников Санкт-Петербурга

3.1 Ресурсы арт-посредников

3.1.1 Культурный капитал

3.1.2 Символический капитал

3.1.3 Социальный капитал

3.1.4 Экономический капитал

3.2 Ценности арт-посредников

3.3 Взаимосвязь ресурсов и ценностей

3.3.1 Ценности и социальный капитал

3.3.2 Ценности и экономический капитал

Выводы

Ценности и социальный капитал

Список литературы

Введение

В данной Выпускной Квалификационной Работе будут рассмотрены такие агенты поля искусства, как различные виды посредников, а именно заявленные ими ресурсы и ценности. Тема культурного производства не является новой. Такая дисциплина, как социология искусства появилась в начале XX века. Ее изучением занимались такие социологи, как Бурдье, Беккер, Зольберг, Фостер и другие.

В условиях рыночной экономики результат творчества становится экономической единицей. Как следствие, появляется множество различных институций, которые производят, определяют ценность и продают и потребляют данные блага. К таким институциям можно отнести музеи, галереи и арт-центры.

Объектом данного исследования выступают разные виды посредников (галеристы, научные сотрудники, кураторы) в г. Санкт - Петербург. Предметом исследования являются их заявленные ценности и ресурсы.

Мной были сформулированы следующие исследовательские вопросы

1) Какие ценности относительно культурного продукта есть у посредников в мире искусства? (Зольберг: кофликтные видения, конечные и инструментальные цели)

2) Какие ресурсы способствуют успешному функционированию посредников в исследуемом поле? (Бурдье:экономический, культурный, социальный и символический капиталы)

Актуальность данной работы заключается в в том, что исследований, посвященных новым арт-пространствам в Санкт-Петербурге и в России практически нет. Это объясняется их относительно недавним появлением после 2000 года. Тем не менее существует необходимость изучения данных институций, т.к. они влияют на поле искусства в целом, посредством создания новых позиций. появление новых агентов и новых ресурсов. Необходимо посмотреть, как меняются ценности агентов в арт-институциях, какие ресурсы для них важны.

Существуют определенные изменения в имеющихся у институций ресурсов, связанное с политикой государства (DiMaggio, 1982). При анализе того, какие ценностные ориентации есть у разных посредников в поле, а также какие они используют ресурсы мне понадобятся теория уже упомянутого выше Бурдье о различных видах капитала, а также работы Зольберг о кофликтных видениях (Zolberg, 1981). Согласно Бурдье существуют разные виды капиталов, такие как экономический, социальный и культурный (Бурдье, 1986). Все они могут быть конвертированы в другие виды. Важно то, что не всегда один и тот же культурный капитал будет одинаково ценен в зависимости, например, от статуса ВУЗа, в котором он был приобретен. Таким образом, можно будет выяснить, благодаря каким видам капитала осуществляется получение должности в данных институциях, т.е. необходимо будет рассмотреть рынок труда в поле искусства.

Ценности посредников формируются у агентов под влиянием тех институций, в которых они работают. Для того, чтобы понять, какие цели преследуют те или иные институции (музеи, арт-центры, галереи) необходимо будет обратиться к работам ДиМоджио. Его идеи помогут разобраться в том занимаются ли они образовательной деятельностью, или же они направлены на сохранение объектов искусства. Также одной из возможных целей институции может быть извлечение прибыли. Не стоит также забывать о том, что согласно институции воспроизводят неравенство, через создание символических границ между разными слоями в обществе, что также можно будет рассмотреть через анализ ценностей агентов, за которыми стоят цели институций. Ответы на эти вопросы я постараюсь найти, проанализировав интервью.

Согласно Фостеру, арт-посредники- это те, кто отбирает культурный продукт, который в конечном итоге считается искусством. (Foster, Borgatti, Jones, 2011).

Для того что бы исследовать ресурсы и ценности арт-посредников Санкт-Петербурга был выбран качественный метод - полуструктурированное интервью. Основаниями для данного выбора служат небольшая выборка (по-сравнению с количественными исследованиями), а также ответы респондентов, которые нельзя предположить.

В 2013 г. был составлен гайд для сотрудников арт-институций. В ходе полевой работы в 2013 г. было взято три пилотных интервью, которые показали, что гайд достаточно эффективно работает, не вызывает затруднений в понимании вопросов у интервьюируемого и позволяет получить необходимую информацию. В данной ВКР проведен анализ 26 интервью, 12 из которых были собраны мной и 14 предоставлены коллегаи из Научной Учебной Группы «Креативный город».

Гайд для кураторов состоит из 6 блоков: 1. Общая информация о деятельности/проектах 2. Род деятельности на данный момент( участие в проекте, занятие, работа) 3. О себе (образование, прошлые мечта работы и др) 4. О проекте (последнем, над которым работали; планируемом) 5. Аудитория (для кого осуществляют проекты) 6.Сеть (с кем человек работает).

В связи с отсутствием списка единиц генеральной совокупности, а именно списка всех арт-посредников, в данном исследовании используется неслучайная выборка. В нее вошли информанты из четырех различных типов организаций. Первый тип организаций-это два крупнейших государственных музея Санкт-Петербурга. Второй тип- это негосударственные музеи, имеющие менее влиятельный статус, зависящие от частного финансирования. Третий тип-это арт-центры. Последние делятся на два вида-старые и новые. Четвертый тип - это галереи современного искусства в Санкт-Петербурге, которые существуют за счет частного финансирования.

Данное культурное сообщество является относительно закрытым сообществом, поэтому в выборку попадают те респонденты, контакты которых были получены методом снежного кома. На основе эмпирических наблюдений, анализов должностей на сайтах организаций, а также самих интервью среди информантов были выделены три основных типа - это научные сотрудники, кураторы и галеристы. Подробнее о каждом типе организации и арт-посредника будет рассказано в главе 2.

В результате сбора эмпирических данных было собрано 26 интервью, 14 интервью предоставленных коллегами из Научной Учебной Группы «Креативный город» и 12 интервью были собраны мной. По каждому из типов арт-посредников: 5 интервью с научными сотрудниками, 4 интервью с кураторами из старых арт-центров, 8 с кураторами их новых арт-центров (т.к. их больше, чем старых) и 5 интервью с галеристами.

1. Поле искусства, мир искусства и арт-посредники

В данной главе будут рассмотрены теоретические основания для Выпускной Квалификационной работы. Обзор прочитанной литературы дает представление о предмете и объекте исследования - арт-посредниках, их ценностях и ресурсах, в нем обсуждается разница между понятиями поля и мира искусства, а также описываются типы посредников - кураторы, научные сотрудники и галеристы, которые вошли в выборку.

1.1 Поле искусства vs Мир искусства

Существует две классических работы, являющиеся ключевыми для данного исследования. Это работа Пьера Бурдье о поле культурного производства (Bourdieu, 1983) и работа Говарда Беккера о мире искусства (Becker, 1984). Данные теоретические рамки имеют существенные различия, которые будут описаны далее. Благодаря этому обе работы в совокупности позволили создать дизайн исследования, наиболее полно охватывающий исследуемую область.

П. Бурдье ввел понятие поля искусства и (Bourdieu, 1983). Автор, говоря о поле искусства имеет ввиду культурную область, конструирующую свои собственные правила, межличностные отношения внутри институций, обеспечивающие влияние. Эти факторы необходимы для утверждения относительной автономности данного поля, укрепление его позиции, как самостоятельной единицы, а не части чего-либо. (Bourdieu, 1985) Автономность поля искусства заключается в возможности его игроков самостоятельно определять, что будет классифицироваться как искусство, а что нет. (Bourdieu, 1983)

Согласно Бурдье поле искусства- это «поле сил, воздействующих на всех вступающих в поле, по-разному в зависимости от занимаемой позиции. В то же время поле является еще и полем конкурентной борьбы, направленной на консервацию или трансформацию этого поля сил» (Бурдье П. Поле литературы // НЛО, 2000, № 45, с. 23.) Автор рассматривает поле искусства - как поле конкурентной борьбы, где игроки постоянно борются за свой статус, влияние в нем, посредством классификации других игроков. Это поле, в подходе Бурдье, является полем ограниченного производства. Автор не противопоставляет поле искусства другим полям, подчеркивая его включенность в социальную систему.

Производство «культурного продукта» не обязательно требует участия посторонних, кроме «творца» людей. Необходимость взаимодействия с ними возникает именно тогда, когда появляется потребность в признании этого объекта искусством, таковы правила игры в «поле». Как пишет сам Бурдье: «Произведение искусства - это объект, который существует в этом статусе только благодаря коллективной вере и признанию его в качестве произведения искусства». Таким образом, мы видим, что представление о внезапном осознании культурной ценности объекта ошибочно и на самом деле оно конструируется конкретными людьми. (Bourdieu, 1983).

Чтобы объект был признан искусством, необходима работа арт-посредников, именно они конструируют дискурс, которые поддерживает статус объекта. Интересный взгляд на эту проблему дает социолог Фатеева Н.А. в своей работе «Особенности становления арт-рынка в современных условиях: социологический анализ». Автор описывает современную ситуацию коммерциализации искусства в условиях рыночной экономики и новый этап становления современного отечественного арт-рынка. Фатеева приходит к выводу, что существование арт сообщества вообще обусловлено признанием ценности искусства для большой массы людей в обществе, а также наличием трех социальных групп, готовых создавать, продвигать и потреблять искусство (Художники, посредники, продвигающие произведения на рынке, а также потенциальные и реальные покупатели) (Фатеева, 2008). Таким образом, мы видим, что определенные властные отношения связаны именно с работой посредников. Бурдье пишет, что за эту позицию часто разворачивается настоящая борьба: “Агенты и институты сражаются за монопольное право на авторитетное определение круга лиц, имеющих право называть себя писателями или высказывать суждения о том, является ли кто-либо писателем”. (Бурдье П. Поле литературы // НЛО, 2000, № 45).

Другой важной работой для моего исследования является книга Пьера Бурдье «Любовь к искусству» (Bourdieu, 1990). Данное исследование, наряду с другими работами Бурдьё оказало существенное влияние на теоретический анализ «искусства» и «художественного производства» как социальных феноменов. В другой работе «Outline of a sociological theory of art perception» Пьер Бурдье (Bourdieu, 1864) описывает способы восприятия произведений искусства. Автор отмечает, что смысл, к примеру, написанной художником картины можно воспринимать по-разному. Смысл произведения приходится расшифровывать. В частности, самый простой и понятный способ восприятия - буквальный, поверхностный. То есть, восприятие опирается на фактологическую составляющую изображения и на жизненный опыт зрителя - эмоциональное восприятие. Однако воспринимать изображение можно и на более глубоком уровне - символьном (Фархатдинов, 2008). В таком случае в произведении искусства распознаются специфические знакомые концепции и темы. Например, когда на картине за столом сидят люди в определенном порядке, можно связать этот образ с темой «Тайной вечери».

Артисту, по словам Бурдье, важно и самому знать и понимать символичность, стили и «культурные симптомы», чтобы уметь включать их в свои работы. Произведения искусства, с заложенными в них автором эстетическими и абстрактными смыслами, имеют большую «ценность» с точки зрения полноты эстетического восприятия, чем «простые» произведения. Эстетическая ценность произведения существует только для того, кто в состоянии правильно его воспринять, другими словами, расшифровать замысел автора.

Произведения искусства могут содержать в себе коды, указывающие на автора, стиль, школу, временной период в искусстве, объекты и т.д. То есть, можно, посмотрев на произведение, к примеру, сказать «это Поль Сезанн». С другой стороны коду могут быть присущи черты повседневной жизни, код легко различим и прост для восприятия - «это лес». В первом случае можно говорить о стилистике автора, во втором случае - об отсылках к реальной жизни, где внимание фокусируется непосредственно на объекте изображения, а не на том, как именно он изображен.

Восприятие, как говорит Бурдье, во многом зависит от степени компетентности отдельного индивида, зрителя произведения искусства. Для кого-то код, заложенный в произведение, может оказаться слишком сложным для расшифровки, зритель может не понять «всей глубины» по разным причинам. Также это может зависеть и от самой работы.

Автор подчеркивает, что у аудитории может не быть соответствующего образования для понимания полного смысла и эстетической составляющей произведения искусства. Но на примере с музыкой он показывает, что это не всегда необходимо. Слушатель классической музыки может не знать, по каким законам и канонам написано то или иное классическое произведение, но врожденный музыкальный слух может на интуитивном уровне подсказывать ему, что аккорды звучат правильно и красиво.

Кроме того, Бурдье отмечает, что даже если образовательные институты дают недостаточные знания в области понимания символических особенностей произведений, например, которые присущи определенным временным периодам в искусстве, человек как зритель может получить там знания в области социально принятых норм восприятия произведений искусства, что однозначно положительно сказывается на способности расшифровывать авторский код.

В отличие от Пьера Бурдье, иной подход к изучению социологии искусства представляет Говард Беккер. В отличие от Бурдье, Беккер в своей работе «Art as collective action» (Becker, 1984) пишет об искусстве как о коллективном действии. Он говорит о том, что продукт искусства, как и продукты множества других сфер жизни, производится путем совместной деятельности. В пример автор приводит симфонический оркестр, ноты для которого должны быть кем-то написаны, музыканты должны быть осведомлены о правилах чтения нотной грамоты, инструменты должны быть кем-то изготовлены из соответствующих материалов и так далее. Крайне сложно представить, чтобы всё это делалось одним человеком.

Беккер пишет также о вспомогательном персонале - людях, которые как профессионалы своего дела помогают артистам осуществлять задуманное. В пример автор приводит своего друга скульптора, который для того, чтобы выполнить литографию на своей работе обратился за помощью к профессиональным литографам, которые должны были нанести изображение. Но в силу особенностей скульптуры, работа по нанесению краски была сильно затруднена, и скульптору в итоге пришлось отказаться от завершения процесса литографии. Беккер отмечает, что часто артистам приходится жертвовать временем и энергией для того, чтобы сделать всё, как им нужно своими собственными силами. Или же мириться с правилами вспомогательного персонала и частично подстраиваться под них. (Becker, 1984)

Большое внимание в своей работе автор уделяет разговору о принятых в искусстве рамках. О договоренностях и условностях, которые артисты должны соблюдать при создании произведения искусства. Это правила тональностей в музыке, сочетание света и тени в фотографии, перспектива в живописи. Это всё автор относит к социальным нормам и правилам для правильной связи между искусством и аудиторий. Но существуют и отрицательные факторы договоренностей и условностей - правила диктуют артистам, что и как делать при создании произведения искусства, таким образом, создавая ограничения, и заключая творческий процесс в рамки. Условности диктуют также использование определенных материалов и инструментов в процессе создания произведения. Например, фотограф использует зарекомендовавшее себя оборудование для создания своих фотографий. Оборудование, которое «одобрено» сообществом фотографов - определенные линзы, объективы и так далее. Однако многие артисты намеренно выбирают путь отказа от условностей и таким образом создают что-то новое, альтернативное. Импрессионисты, кубисты в рамках изобразительного искусства меняли правила в корне. Беккер говорит, что если следовать правилам, то добиться успеха, принятия аудиторией и понимая гораздо проще. Автор предполагает, что если выучить танец, который ставится по правилам балета, если композитор напишет определенную подходящую музыку, тогда театры будут доступны для того, чтобы этот танец поставить, публика поймет посыл и оценит. Таким образом, можно добиться известности. В заключении автор говорит, что и сами условности постепенно меняются, это нормальный процесс развития искусства. (Becker, 1984)

В данном исследование применялись оба подхода - для определения ценностей важной была работа Бурдье, так как она описывает тот факт, что агенты поля классифицируют друг друга. Эти классификации необходимо было найти в интервью. Работа Беккера помогла рассмотреть, какую роль играет публика для арт-посредников, а также рассмотреть их ресурсы, не только с точки зрения социального капитала Бурдье, но и с точки зрения коллективного действия.

Интересное замечание дает Ник Прайор в своей работе «A question of perception: Bourdieu, art and the postmodern» (Prior, 2005). Он пишет о том, что поле не является неким фиксированным геометрическим объектом. Если мы, например, говорим о поле искусства (art) и поле популярной культуры, то они являются проницаемыми, во многом благодаря социальным взаимодействиям агентов данных полей. Этот тезис позволяет проследить взаимосвязь подходов Беккера и Бурдье.

В работе Фостера ключевым определением, характеризующих арт-посредников (gatekeepers в исследовании ночных клубов Бостона «Gatekeeper search and selection strategies: Relational and network governance in a cultural market» является тезис о том, что посредники - это люди, в обязанности которых входит отбор культурного продукта, основанный на вкусах и пристрастиях аудитории. С другой точки зрения это было описано социологами Уции и Спиро на примере мюзиклов Бродвея (Uzzi B., Spiro, 2005). Исходя из данного социологического подхода Фостера, культурный продукт формируется в результате взаимодействия различных институций и акторов. Причем стратегии отбора гейткиперов клубов, где выступают оригинальные группы (то есть, группы, которые играют свою музыку) отличаются от методов гейткиперов клубов с кавер-группами.

К примеру, гейткипер оригинального клуба отмечает в интервью: «Если мы приглашаем одну и ту же группу раз за разом, никто не захочет приходить в клуб, это будет слишком скучно». Другой гейткипер оригинального клуба с 20-тилетним стажем работы говорит о методе поиска следующее: «Нужно постоянно быть на острие лезвия, всегда знать, что творится в городе. Нужно читать газеты, быть в курсе событий». А также нужно иметь знакомых, которые хорошо информированы и разбираются в трендах и вкусах аудитории. Гейткиперы же кавер-клубов в приведенных автором примерах говорят что кавер-группы- это как раз то, что нужно их клиентам, то, к чему они привыкли. Это говорит о том, что гейткиперам приходится считаться со вкусами аудитории. Еще один гейткипер кавер-клуба отмечает, что его выбор ограничивается группами, играющими традиционную ирландскую музыку. Такие группы играют в его клубе 4 дня в неделю, и только 2 дня играет альтернативный рок.

Тот факт, что важно иметь хороших знакомых, которым можно позвонить и узнать у них последнюю информацию, например, о группах, которые будут в городе в ближайшее время, отмечают в интервью многие из опрошенных. Кроме того автор пишет, что существует сеть взаимодействия между самими гейткиперами разных клубов города. Поддерживать такой тип связи тоже важно, это отмечают и сами интервьюируемые.

Гейткиперы также поддерживают отношения с участниками групп и соответственно получают часть информации от них, что также помогает в их работе. Но Фостер на основании исследования пишет, что гейткиперы оригинальных клубов взаимодействуют с большим количеством групп и общаются с их участниками плотнее и чаще. В отличие от гейткиперов кавер-клубов, которые взаимодействуют с гораздо меньшим количеством групп. Это происходит в силу того, что последним нет необходимости отслушивать группы. Тогда как гейткиперы оригинальных клубов постоянно контактируют с новыми группами, присутствуют на репетициях, потому что их прямой обязанностью как раз является отбор подходящей для аудитории музыки и исполнителей.

Таким образом, Фостер и соавторы обращают внимание исследователей непосредственно на гейткиперов (посредников), которые ранее изучались более поверхностно.

Основная роль арт-посредника - отбор культурного продукта- была хорошо описана Полом Хиршем. В рамках своей работы «Processing Fads and Fashions: An Organization-Set Analysis of Cultural Industry Systems» Хирш приписывает посредническую роль между артистами (художниками, музыкантами, писателями) и массовой аудиторией средствам массовой информации. (Hirsch, 1972). Хирш определяет СМИ как своеобразный фильтр, «институциональный регулятор инноваций». Материальные и нематериальные блага разделяются автором на утилитарные (еда, моющие и чистящие средства и т.д.) и культурные (фильмы, книги, спектакли, картины, фотографии и т.д.). В другой своей работе «Culrural Industries Revisited» Хирш подчеркивает, что роль посредников, в частности дистрибьюторов, сместилась в начале нового тысячелетия с привычных тогда персональных менеджеров и агентств, которые занимались продвижением и карьерой артиста, в сторону спутников, которые доносят сигнал до потребителя через вещательные сети. Интернет может предоставить как аудиозаписи, так и тексты песен, а фильмы можно посмотреть на видеокассетах (Hirsch, 2000). В обязанности СМИ, как посредника, входит оценка продуктов культуры, которые относятся по определению автора к «нематериальным благам», перед тем, как они будут предоставлены широкой публике. Арбитрами в данном случае выступают кинокритики, ведущие радиостанций, редакторы, пишущие обзоры на книги и другие. Взаимодействуют они чаще всего с продюсерскими организациями. (Hirsch, 1972).

Продюсерские организации - это, например, издательские дома, записывающие компании, которые часто преследуя свои коммерческие цели, оказывают влияние на критиков в части отбора конкретных культурных продуктов для предоставления потребителю. Так как им с экономической точки зрения не всегда выгодно выпускать большое число продуктов, затрачивая при этом денежные средства на рекламные кампании и прочую деятельность по продвижению. Кинокомпании, книжные издательства, звукозаписывающие компании часто используют в рекламных кампаниях автономных посредников, так называемых «суррогатных потребителей» - это диск-жокеи, кинокритики и книжные обозреватели, которые нанимаются средствами массовой информации в качестве экспертов и лидеров мнений. (Hirsch, 1972).

Кроме того, Хирш выделяет в качестве посредников еще одну группу - «контактных людей». Это компетентные люди, которые отслеживают, какой материал поступает в продюсерскую организацию и какой получается на выходе. В разных организациях они именуются по-разному: вербовщик, промоутер, координатор прессы, вице-президент отвечающий за связи с общественностью. Автор приводит пример из Эфрона, который описывает этапы взаимодействия «контактного человека» с книжным издательством. Эфрон говорит, что книги перестанут продаваться сразу же, как только этот контактный человек перестанет обедать с партнерами. Он имеет в виду, что нужно участвовать в диалогах между редактором и агентом, между автором и редактором, нужно держать руку на пульсе и способствовать обсуждению идей. (Hirsch, 1972).

Хирш приводит пример сильной зависимости звукозаписывающих компаний от радиостанций и их контактных людей - промоутеров. Зачастую, отмечает автор, возникает необходимость дать взятку ответственному за отбор композиций в ротацию, чтобы продвинуть свою продукцию посредством радиоэфира в массы.

Таким образом, Пол Хирш описывает в работе этапы, которые проходит культурный продукт - в частности фильтрацию посредниками - на пути к своей аудитории. (Hirsch, 1972).

1.2 Исторические предпосылки для появления арт-посредников

Определение арт-посредника было хорошо сформулировано Фостером: посредники - агенты в поле, которые определяют какой культурный продукт дойдет до аудитории, активно используя для этого социальный капитал. (Foster, Borgatti, Jones «Gatekeeper search and selection strategies: Relational and network governance in a cultural market» // Poetics 39 (2011) 247-265)

Динамику поля, его конкурентную борьбу между посредниками, Бурдье описывает следующим образом: «Именно в силу того, что литературное и артистическое поле представляет собой одну из неясно очерченных областей в социальном пространстве и предлагает плохо определенные "посты" (не "готовые", а такие, которые еще предстоит учредить, и потому крайне эластичные и не предъявляющие слишком строгих требований), а также карьерные пути, размытые и полные неясностей (в отличие от бюрократических карьер, предлагаемых, например, университетской системой), оно притягивает и собирает агентов, совершенно различных в своих свойствах и диспозициях, а следовательно, и в амбициях» (Bourdieu, 1985).

Вклад в данную дискуссию внесла работа Лии Гринвидлд. «Different worlds» - работа профессора Лии Гринфилд, социологическое исследование о вкусе, выборе и успехе в области искусства. Изучение стилистических изменений, принципов успеха, критики и вкусов двух миров: мира абстрактного авангардного искусства и мира эстетически традиционной образной, символической живописи. Речь идет об искусстве, художниках, кураторах, критиках Израиля. Два художественных мира распределяются автором на две подсистемы в социальной структуре израильской живописи и изучаются по отдельности (Greenfeld, 2004).

Социология искусства как отрасль социологии занимается исследованием взаимодействия искусства и общества, а также изучением структуры и функций различных социальных групп, включенных в сферу творческой деятельности (Spillman, 2002). Поэтому искусство, по словам Гринфилд, являясь социальным институтом, не меньше подходит для изучения, чем наука или семья.

Одной из основных целей работы Гринфилд называет определении и понимание теоретических рамок, необходимых для систематизированного объяснения карьерного развития художников, а также факторов, формирующих определенный набор предпочтений и вкусов в искусстве. (Greenfeld, 2004)

Изучение вопроса автор начинает с рассуждения о появлении символов, об их развитии и влиянии на людей, на процесс создания и эволюции общества, и дальнейших этапах развития искусства, называя при этом искусство символо-продуцирующим институтом. Далее переходит к разговору о появлении абстрактного искусства, о делении его на подсистемы и переходит к разделу, в котором исследует карьеры успешных художников Израиля по двум направлениям. Первую классификацию художников она выстраивает по следующим факторам: как часто работы художника выставляются в художественных галереях (только внутри страны или заграницей тоже); показываются ли их работы в музеях; какие художественные награды они получали; продаются ли их работы; а также держат ли художники свои галереи. По второму направлению Гринфилд рассматривает карьерный путь художников, в этом случае она использует следующие параметры: возраст первой успешной работы; заказ выставки; путь выставок (вниз или вверх исходя из иерархии выставок и музеев, где выставлялись работы художников) (Greenfeld, 2004).

В следующих главах автор исследования рассматривает три типа, так называемых «посредников», под этим термином Гринфилд понимает тех людей, кто объединяет художников и их работы с публикой, простыми людьми. К посредникам она относит критиков и кураторов со стороны общественности и владельцев галерей со стороны рынка, и приписывает им функции определения успешности художников. Автор ищет ответы на вопросы: как работают посредники, какого рода критика звучит в адрес художников, и на чем она основывается; каким образом настроения посредников влияют на успешность художников (Greenfeld, 2004).

В качестве методов исследования Гринфилд использует устные опросы, интервью соответствующих исследованию групп людей: кураторов, критиков, владельцев галерей и аудитории художественных музеев. Одним из основных вопросов, задаваемых автором исследования, был «Что такое искусство?».

Касательно критиков Гринфилд пишет, что критики как таковой долгое время не существовало в Израиле, об искусстве писали, но только ценители, и они обходились без критических замечаний. Первые критики появились в 1950-х годах, самым известным из них был доктор Хаим Гамзу. Многие из критиков тех времен впоследствии стали известными кураторами, а многие еще долгие годы работали в профессии критиков. Гринфилд пишет, что критики рано или поздно перестают служить общественности, они становятся больше заинтересованы в служении своему профессиональному сообществу (Greenfeld, 2004).

К кураторам автор относит директоров музеев, а также главных кураторов, которые назначаются директорами. Они ответственны за коллекцию музея, они должны расширять ее и пополнять, а также за устроение и проведение одиночных или групповых выставок.

Владельцы галереи в отличие от первых двух категорий посредников занимаются реальным привлечением художников, а также помогают им найти покупателей на их работы или же покупают их сами. Сами галереи классифицируются по престижности. Так, по словам Гринфилд, галереи авангардной живописи принадлежат более престижному классу в отличие от тех, где отдается предпочтение образной живописи. Отсюда следует, что картины художников-авангардистов, в общей массе ценятся дороже, а соответственно и сами художники могут добиться определенных успехов таким способом (Greenfeld, 2004).

Автор исследования говорит, что художники во многом сами влияют на определение критериев живописи, и на то, что считать нормой, а что нет. Границы нормы формируются внутри профессионального сообщества художников. Когда Гринфилд ведет речь об аудитории художественных галерей Израиля, она также как и художников, разделяет публику на две подсистемы. Одна часть аудитории является приверженцем образного стиля в живописи, другая - соответственно - абстрактной живописи. Отличительной чертой первых автор называет самоуверенность, они точно знают, чего хотят от искусства, и на основе этого им произведения либо нравятся, либо нет. Публику же второй группы - любителей абстрактной живописи - Гринфилд в противовес первой характеризует отсутствием самоуверенности. Им нравятся работы художников-авангардистов потому, что «кто-то же должен их принимать». (Greenfeld, 2004).

Эйлин Хупер-Гринхилл в своей книге «Museums and the shaping of knowledge» (Greenhill, 1992) представляет обширное исследование развития музеев с момента появления первых и до наших дней. Целью исследования автор ставит показать важность музеев, как институтов влиявших на формирование знания о мире вокруг на протяжении нескольких столетий. А также отмечает плачевное состояние музеев в настоящее время по причине недостаточности финансирования и то, какие меры предпринимают музеи, чтобы справиться с этим положением. Основным методом исследования в данной работе можно считать исторический анализ. Петербургский культуролог так описывает эту ситуацию: «Музей стремится привлекать, развлекать, информировать, быть приятным местом встречи и в то же время, сохранять высокий культурный статус. Это стимулирует поиск аттрактивных решений, размещения в пространстве музея новых площадей, которые должны быть решены в единой стилистической и концептуальной системе музея» (Салтанова, 2013).

Работу Хупер-Гринхилл начинает с ответа на вопрос «Что есть музей?». Она отмечает, что музей уже давно перестал быть музеев в классическом понимании этого слова. Музей в наше время может оказаться практически где угодно - на лодке, на ферме, во дворце или коттедже. Такие изменения в облике музеев понятны, так как посещение музея стало в один ряд с выходом в парк аттракционов, говорит Хупер-Гринхилл. Однако такие перемены негативно воспринимаются поколением, которое привыкло к классической форме музея. Помимо этого автор пишет, что музеям во всем времена приходилось подстраиваться под все сферы общественного строя - будь то власть, экономические, политические и социальные изменения. Но спустя столетия музеи постепенно потеряли свою главную, по мнению автора, функцию - образовательную. Особенно с появлением телевидения, которое может в полной мере выполнять, в том числе, и образовательную функцию (Greenhill, 1992).

Чтобы разобраться в понятии «знание», Хупер-Гринхилл обращается к работам Фуко, который исследовал понятия «рационального» и «иррационального» в познании, а также понятие «истины». Фуко подходил к изучению историю с точки зрения «эффективности», правды и истинного, и именно этот подход Хупер-Гринхилл считает верным для изучения истории. Она цитирует Фуко: «Знание создано не для понимания, но для разрезания на части». Кроме того автор обращается к понятию эпистем из теории Фуко, а именно к трем основным эпистемам: Ренессанса, классической и современной (Greenhill, 1992).

Далее автор рассматривает подходы к изучению истории музеев, то есть описывает несколько методов, с помощью которых история музеев изучалась, и приводит фамилии авторов таких исследований: Александэра, Базина, Тэйлора, Ван Хольста, Эдвардса, Гульда, Клессмана и других. А также упоминает несколько примеров на ее взгляд удачных и полных исследований истории музеев, написанных в последнее время. В частности труд Импи и МакГрегора (Impey, MacGregor) «Origins of museums».

Во втором разделе книги Хупер-Гринхилл ведет повествование о первом в истории европейском музее - дворце семьи Медичи. Подробно рассказывает о том, как он появился и развивался в контексте своего времени, а также применяет на нем методы исследования Фуко, чтобы определить элементы и факторы, которые представляют собой индивидуальность этого музея. Одним из основных факторов постройки дворца Медичи было желание семьи Медичи укрепить свое положение во Флоренции и показать свою власть, говорит Хупер-Гринхилл, детально описывая внешний и внутренний облик дворца. Далее она рассматривает исторический контекст, то есть идеи Ренессанса, и то, как художники отходили от идей прошлого и привносили новое в искусство, таким образом влияя на развитие культурных практик. Далее следуют философские рассуждения о восприятии мира, Хупер-Гринхилл цитирует да Винчи, Лове (Lowe) и других философов, а также пишет о космологии и магии. В контексте дворца Медичи как музея автор выявляет способ развития для художников того времени, потому как выставляться в таком известном месте для них было показателем статуса (Greenhill, 1992).

В следующем разделе Хупер-Гринхилл говорит о появлении и дальнейшем развитии музеев подобных дворцу Медичи, фамильных музеях. На примере трех поколений Медичи, автор показывает переход от «хранилища сокровищ», когда благосостояние оценивалось по количеству имеющихся драгоценных металлов (примером такого сокровища является орел, выставленный в Лувре - «Eagle of abbot Suger»), к «банкам» (Медичи впоследствии были банкирами) в становлении музеев. Первые коллекции Медичи состояли из артефактов «древнего мира» - монет, медалей и ювелирных украшений (как например, коллекция Козимо Медичи). Хупер-Гринхилл отмечает, что долгое время многие экспонаты коллекций, особенно древние реликты наделялись магическими свойствами. В этот период времени автор отмечает пересечение развития практик коллекционирования и интереса к древней истории Греции и Рима. В середине 15го века патронаж (который ранее был связан с церковными практиками) соединяется с коллекционированием. В частности патронаж был основным инструментом политики Медичи. (Greenhill, 1992).

К концу 16го века коллекции и музеи становятся обычным делом во всей Европе. Хупер-Гринхилл говорит о том, что музеи в это время можно называть «кабинет» (cabinet) по причине того, что это были музеи, содержащие в себе «искусством памяти» (по словам автора книги, искусство памяти - это техника запоминания, которая использовалась как для тренировки памяти, так и в качестве инструмента знания). Самым ярким примером такого «кабинета редкостей» был немецкий Wunderkammer. Целью подобных музеев было показать полную картину мира со всеми его загадками и странностями. Кроме того, автор работы отмечает, что слово «кабинет» использовалось и в других значениях. К примеру, как обозначение шкафа с полками, где хранились коллекции небольших предметов. Понятие «кабинета» позже расширилось до «кабинета мира» и означало, что музеи использовались непосредственно как инструмент изучения устройства мира во всех его аспектах (Greenhill, 1992).

В следующем рассматриваемом периоде развития музеев автор отмечает, что объекты коллекций стали интерпретироваться и анализироваться. Этот процесс стал основной функцией знания. Методами знания стали измерение и упорядочение от простого к сложному. Так знание вышло на новый уровень. Всё классифицировалось и документировалось, (к примеру, были написаны «Естественная история птиц» Пьера Белона и «История змей и драконов» Улисса Альдрованди) а произведения искусства «форматизировались» (то есть, к примеру, картины рисовали определенного размера для размещения в музее). Далее Хупер-Гринхилл рассказывает о хранилище Королевского научного общества. Основным принципом общества было - выделяться на фоне остальных музеев за счет иного подхода к знанию (главным аспектом знания основатели общества считали эксперимент), однако их «эксперимент» не удался, ничего нового привнести в процесс развития музеев в тот период они не смогли.

Следующим этапом развития музеев становится появление «образовательных музеев», которые фактически преобразовали все предыдущие практики в новую. Одним из факторов, повлиявших на такие перемены, стала Великая французская революция. Процессы коллекционирования стали более развитыми по сравнению со временем Королевского научного общества (Greenhill, 1992).

1.3 Заявляемые и наблюдаемые ценности арт-посредников

• арт посредник искусство ценность
• Ценности личности или группы людей взаимосвязаны между собой и образуют систему. Изменение одной ценности влияет на изменение системы. К каким-то ценностям личность привязана в большей степени, к каким-то в меньшей. Организация системы ценностей различается у различных культурных групп.
• Ценности личности могут находиться в противоречиях, как между собой, так и с действиями личности. Ценности возникают в процессе социализации в семье, в школе, через СМИ, от окружения и т.д. Человек постепенно изучает правила в своем обществе и формирует в этой зависимости приемлемую для себя систему ценностей. Носителями ценностей могут являться отдельные личности, коллективы или социальные группы.
• Система ценностей может меняться под влиянием социального окружения как медленно, так и коренным образом. Новые ценности могут входить в систему, старые выходить, некоторые ценности могут терять силу, другие - набирать и т.д. Причинами могут служить экономический кризис или подъем, изменения в окружающей среде, новые знания и др. Резкое изменение в системе ценностей может вызвано сильным потрясением для личности. Для социума таким потрясением может быть революционная ситуация, военное вторжение и т.д.
• Ценности как явление не обезличены. Существуют «создатели ценностей», «установщики правил». Ими были философы, ученые, интеллигенция, идеологи, писатели и т.д. А также различные институты - церкви, клубы, научные сообщества и т.п. Распространение ценностей осуществляется лидерами мнений, популяризаторами, учителями и т.д. посредством газет, радио, телевидения, книг и т.д. Ценности становятся нормами, когда они регулируют поведение, указывают курс развития и действий.
• Пол ДиМаджио в своей работе «Cultural entrepreneurship in nineteenth-century Boston: The creation of an organizational base for high culture in America» рассуждает о таком процессе создания ценностей, как разделение искусства того периода (середины 19-го и начала 20-го века) на высокое и массовое. Процесс происходил под влиянием образования элитных сообществ, которые и способствовали отделению элитного искусства от изначально общей массы.

При описании изначального положения дел ДиМаджио приводит в пример знаменитого импресарио Бостона 1830-х годов Готлиба Групнера, в рамках концертов которого, вполне могли исполняться на одной сцене религиозная, классическая и популярная музыка. А выставки картин в музее могли сопровождаться интересными тогда для зрителя бородатой женщиной или животными-мутантами. Другими словами, можно говорить, что искусство было фактически неразрывно связано с массовыми развлечениями. Для создания институциональной элитной культуры элите Бостона необходимо было решить 3 задачи. Во-первых, создать организационную форму для контроля и управления. Во-вторых, разграничить искусство и развлечения. И, в-третьих, структурировать отношения между аудиторией и произведениями искусства. (В работе раскрывается только первый из трех этапов).

• Верхушка общества искала форму, которая имела бы единую организационную базу для объединения всех видов искусства, институции, которые провозглашали бы своей целью службу обществу. Хотя на самом деле речь шла не об обществе в целом, а лишь об элите и крупной буржуазии. Автор ставит в пример элиту того периода - Бостонских браминов (Brahmins) - социальная организационно-формирующая статус-группа. Характеризуются Бостонские брамины как группа людей связанных между собой фамильными и семейными узами, Гарвардским образованием, а также членством в сети социальных клубов Бостона и культурных организациях. Кроме того, большинство из созданных во второй половине 19-го века культурных институций были ориентированы на коммерческую выгоду.
• В контексте создания Музея изобразительных искусств ДиМаджио пишет о Чарльзе Каллахере Перкинсе, одном из его основателей. Он был президентом Бостонского клуба искусств, написал 2 книги об итальянской скульптуре, ратовал за преподавание искусств в средних школах Бостона, а также был главой комитета искусств Американской ассоциации общественных наук. Кроме того, автор описывает изначальную приверженность как Перкинса в частности, так и Музея изобразительных искусств к образовательной функции. Управляющие музея стремились воспитывать умение отличать вульгарное искусство от истинного. Но образовательная функция в скором времени была упразднена в пользу эстетики и интересов элитных клиентов. Схожие процессы происходили и в Бостонском симфоническом оркестре. В контексте создания и развития Бостонского симфонического оркестра ДиМаджио описывает жизнь его основателя Генри Ли Хиггинсона. Хиггинсон был родственником многих семейств Бостона. Выпускник Кембриджа и Гарварда, где он завел знакомства со многими влиятельными в будущем членами бостонского общества. Хиггинс был членом многих клубов Бостона: Tavern Club (он в течение 20 лет занимал там пост Президента клуба) и др. В заключении ДиМаджио отмечает схожесть Музея изобразительных искусств и Бостонского симфонического оркестра. Они были созданы в один период, это были частные институции, а управляли ими члены класса Бостонских барминов.
• Важной работой, описывающей то, как институции, в которых работают арт-посредники, формируют их ценности является статья Зольберг «Conflicting visions in American art museums» (Zolberg, 1981). Автор описывает музеи, как арену, на которой могут разворачиваться конфликты между различными группами. В данном случае речь идет о кураторах и менеджерах. Первые более ориентированы на искусствоведческую деятельность, вторые - на маркетинговую. Данные различия рождают конфликт между этими группами (Zolberg, 1981) по поводу использования ресурсов-финансирования, т.к эти агенты имеют разные задачи и ценности.
• В центре внимания этой работы Веры Зольберг лежит организационный анализ художественных музеев США(Zolberg, 1984). Анализ как на внешнем (макро) уровне - в контексте тенденций общества (например, профессионализация должностей, бюрократизация, демократизация образования), так и на внутреннем (микро) уровне - то, как тенденции отражаются на развитии музея как института, на его внутренней организации.
• Автор пишет, что основные цели музеев - цели эстетического характера - накапливать, сохранять и выставлять художественные работы для того, чтобы просвещать общество. Однако вспоминая утверждения исследователя Пэрроу (Perrow), Зольберг отмечает, что операционные цели могут делиться на официальные и неофициальные, и неофициальные будут отражать цели ведущих фигур музея (к примеру, директора)(Zolberg, 1984). Основным методом исследования в данной работе Зольберг является исторический анализ. Она выделяет 3 фазы развития музеев: допрофессиональную, профессиональную и постпрофессиональную.
• Музеи первого периода основывались в Америке 19-го века коллекционерами и художниками. Они хотели организовать культурные центры, под стать европейским, будучи при этом дилетантами в своем деле. Вместо покровительства людей из высшего общества, финансирование обеспечивалось за счет частной поддержки вместе с небольшой муниципальной помощью. Такие музеи находились под управлением опекунов. Для описания кураторов того времени Зольберг цитирует слова Президента Американской Ассоциации музеев: «кураторами не становятся, кураторами рождаются. Я не верю в то, что человека можно научить быть куратором. Куратор - это результат врожденных способностей и стечения обстоятельств. Он должен быть человеком… который знает немного обо всем и всё о немногом. Такого человека трудно отыскать». Причем, они не просто организовывали выставки, продавали и покупали картины. Они за счет выставок показывали публике, что лично у них есть вкус. Автор отмечает, что опекуны в то время не имели высшего образования, да оно и не было еще очень распространено. Примером такого типа музея служит Чикагский институт искусств. Также подробно эта тема рассматривалась Котлер (Kotler&Kotler, 2000).

Фаза профессиональная (что и следует из названия) ознаменована тем, что персонал музеев стал более образованным, произошла его профессионализация. При этом ориентированность музеев в большей степени так и остается направленной на высшие слои общества. Для регулирования процесса отбора кадров Американской Ассоциацией музеев даже был специально создан своего рода информационный центр. Продолжая разговор на примере Чикагского института искусств, Золберг отмечает, что изменения ему давались с трудом. Начальники большинства департаментов не сменялись молодыми профессиональными кадрами, а продолжали работать на своих постах довольно продолжительное время. Кураторы этого периода постепенно набираются опыта; история искусства превращается в дисциплину со своей собственной методологией, а в прессе начинают всё чаще публиковаться научные рассуждения по этой тематике.

• Третья фаза характеризуется появлением, так называемых, административных комитетов. В их руках управление финансовой составляющей, а потому в их руках фактически больше власти. Ориентиры музеев сменяются в сторону широкой публики. Появляется должность управляющего музеем - менеджера. В университетах появляются соответствующие специальности, а в музеях расширяется структура администрации. О менеджерах автор пишет кратко, но можно понять, что они, своего рода, новая фигура в старом конфликте. Сначала это был конфликт между необразованными и профессиональными кураторами, теперь же - между кураторами и менеджерами. Кроме того, в заключении Зольберг отмечает, что кураторам нужно объединяться с менеджерами, потому что они могут найти новые способы финансирования для музея, так как имеют возможность обратиться к правительству или фондам (Zolberg, 1984).
• Мари-Кармен Рамирез в работе «Brokering identities of art curators and the politics of cultural representation»(Ramirez, 1996) исследует процесс изменения кураторских практик в странах Латинской Америки и изучает вопрос роли кураторов в самоидентификации латиноамериканского искусства на международной арене. Также автор размышляет на тему того, чьим интересам служила «модель» латиноамериканского искусства в 80-х и 90-х годах. Основные методы исследования, использованные Рамирез в ее работе - это анализ (анализирует развитие кураторских практик в развитии с 40-х годов до современности) и описание (описывает основные этапы развития Латиноамериканского искусства).

По мнению автора, на развитие кураторских практик повлияли споры по вопросу о том, как представляется латиноамериканское искусство в Соединенных Штатах. Так как с середины 80-х годов на выставках в США стало появляться всё больше работ латиноамериканских художников, критики стали публиковать о них свои статьи, а также информация об этих художниках и их работах стала печататься в каталогах. Рамирез рассуждает о том, как развивающаяся политика самоидентификации повлияла на кураторские практики, как на глобальном транснациональном уровне, так и на локальном мультикультурном. Кураторы, по словам Рамирез, изначально выступали в роли арбитров качества художественных произведений и их авторов, и именно они определяли предпочтения аудитории. Но делалось это под влиянием элиты, кураторы фактически были рупорами мнения высших слоев общества и властных групп. Но постепенно фокус кураторской деятельности сместился в сторону разъяснения аудитории реальных смыслов, заложенных художниками в их работы. За счет этого художники получили возможность раздвигать рамки современного искусства, получили больше свободы и признание. А сами кураторы вывели свое влияние на общекультурный уровень, помогая тем самым развитию процесса самоидентификации Латинской Америки на этническом, социальном и политическом уровнях. Таким образом, кураторы из «арбитров искусства» превратились в «посредников культурного уровня».