• Также, из данной работы Рамирез, становится ясно влияние другого типа арт-посредников - критиков в тот период. Говоря о критике и ее влиянии на развитие латиноамериканского искусства, Рамирез приводит в пример двух критиков 60-х - Марту Траба (Marta Traba) и Ракель Тибол (Raquel Tibol), чья критика на долгое время «выбила» латиноамериканских художников из области интересов Соединенных Штатов. Таким образом, на примере латино-американских художников, становится видно, что критики также являются теми, кто определяет, что будет называться «настоящим» искусством.
• Авторы работы «The production of culture perspective» профессоры Петерсон и Ананд основное внимание в работе уделяют тому, как символические элементы культуры обретают форму под влиянием систем, внутри которых они были созданы, классифицированы, оценены, изучены и сохранены. После исследования консолидации перспективы в конце 1970-х годов Петерсон выводит шесть аспектов культурного производства - технология, законы и постановления, структура индустрии, организационная структура, профессиональная карьера и рынок - и использует их для теоретизации внутри производственной перспективы широкого диапазона исследований. Он показывает полезность и выгодность аспектной модели в когерентной теоретизации изучаемых исследований, основанных на различных перспективах. Также он указывает на расширение производственной перспективы до «автопроизводства» и изучение формирования идентичности и значения неформальных отношений. (Peterson, 1994).

Каждый из шести аспектов авторы работы разбирают на примерах. Рассмотрим вкратце на примере рок-музыки. До появления рок-музыки технология находилась в руках крупных корпораций, однако с развитием рок-музыки, доступ к технологии получили и мелкие независимые компании. Появление на рынке множества мелких звукозаписывающих компаний также повлекло за собой изменения в сфере законов и постановлений. Пришлось менять и структуру индустрии, изменился и рынок. Крупные звукозаписывающие компании-монополисты уже не могли так быстро реагировать на изменение вкусов аудитории, поэтому их организационная структура потребовала корректировок. Естественным образом развитие музыкальной индустрии повлияло и на профессиональную карьеру, возросла потребность в узкоспециализированных кадрах, поэтому увеличилось и количество специалистов в разных областях музыкальной индустрии.

Более подробно рассматривая технологический аспект, Петерсон приводит пример музыки времен Бетховена и прочих композиторов, которые использовали для написания музыки только фортепиано. А затем противопоставляет им быстроразвивающуюся индустрию современной музыки, когда возможность записывать звук в студиях, и тут же отправлять музыку на радио, сделало музыку общедоступной в любое время, а появление микрофонов и разнообразного сопутствующего музыкального оборудования повысило пластичность музыки как инструмента искусства.

• Подводя итог, Петерсон делает вывод, что значимые изменения даже в одном аспекте культурного производства приведут к цепной реакции, что повлечет за собой изменения и во всех остальных аспектах. А также приводит классификацию состояний, в которых может пребывать та или иная сфера культуры (будь-то музыка, литература или живопись). По этой классификации состояний может быть 3, и они зависят от того, в каком соотношении на сферу культуры оказывают влияние вышеперечисленные аспекты культурного производства. Сфера культуры может: олигополистичной и стабильной (тогда культура будет «лишена воображения»); бурной и конкурентоспособной (будут «взращиваться» культурные инновации); или же конкурентоспособность будет под олигополистическим контролем, диверсификация будет происходить без инноваций. Петерсон оставляет открытым вопрос о том, какой путь развития в данном контексте лучше, и предлагает в ближайшие годы изучить эту тему.

1.4 Ресурсы арт-посредников

• Данный раздел охватывает различные виды капиталов, которые используются как самими арт-институциями, так и арт-посредниками в них. Эта подглава выстроена на основе классического описания видов капитала Пьера Бурдье с дополнениями по каждому типу из новых статей храличных авторов, таких как Зольберг, Фрей и Мейер и Крейн.
• Пьер Бурдье в своей работе «Формы капитала» дает подробный обзор, какие существуют ресурсы у агентов поля, дает их определения, а также описывает то, как они могут быть приобретены, как они используются и конвертируются агентами поля. Необходимо отметить, что, согласно Бурдье, существует три вида капитала - культурный, социальный и экономический капитал. Все эти виды капитала используются агентами в конкурентной борьбе в различных полях, в том числе и в поле культурного производства. (Бурдье, «Формы капитала» 1986, Экономическая социология. Том 6. №3. Май 2005. С.64) Рассмотрим каждый из них в отдельности.
• Культурный капитал
• Данный вид капитала имеет три определения, в зависимости от его формы. Бурдье описывает это так: «культурный капитал может выступать в трех состояниях:

1) инкорпорированном состоянии, т.е. в форме длительных диспозиций ума и тела;

2) объективированном состоянии - в форме культурных товаров (картин, книг, словарей, инструментов, машин и т.д.), являющих собой отпечаток или воплощение теорий или ихкритики, некоторого круга проблем и т.д.; наконец,

3) институционализированном состоянии, т.е. в форме объективации (Бурдье, «Формы капитала» 1986, Экономическая социология. Том 6. №3. Май 2005. С.60)

Инкорпорированный культурный капитал предполагает временные затраты со стороны инвестора. К такому виду капитала получение образования, но, как отмечает сам Бурдье, нужно читывать не только продолжительность обучения, но и также наличие дошкольного, домашнего образования. Этот капитал в результате становится частью габитуса агента. (Bourdieou, 1985). Нужно отметить тот факт, что на приобретение культурного капитала влияют также и внешний фактор, такой как социальный класс. В этом случае культурный капитал приобретается неосознанно. (Бурдье, «Формы капитала» 1986, Экономическая социология. Том 6. №3. Май 2005. С.61)

Инкорпорированный культурный капитал взаимосвязан с экономическим капиталом семьи, т.к. его накопление требует времени, необходимо, чтобы агент был освобожден от необходимости зарабатывать: «продолжительность времени, в течение которого данный индивид может продолжать процесс приобретения капитала, зависит от продолжительности свободного времени, обеспечиваемого ему семьей, - времени, свободного от экономической необходимости, что является предпосылкой первоначального накопления капитала (в противном случае, это время может оцениваться как недостаток, который впоследствии придется преодолевать)». (Бурдье, «Формы капитала» 1986, Экономическая социология. Том 6. №3. Май 2005. С.63)

В отличие от инкорпорированного культурного капитала, который является частью габитуса агента (Bennett, 2005), объективированный культурный капитал представляет собой материальные предметы и средства (например, картины, письменные тексты) и в отличие от инкорпорированного состояния культурного капитала может быть передан от одного агента к другому: «Например, коллекцию картин можно передавать точно так же, как и экономический капитал (или даже легче, ибо перевод капитала происходит в более скрытой форме). Однако здесь передается юридическое право собственности [legal ownership], а не то (или не обязательно то), что образует предпосылку данного особого типа присвоения - обладание средством «потребления» картины». (Бурдье, «Формы капитала» 1986, Экономическая социология. Том 6. №3. Май 2005. С.63)

Третье состояние культурного капитала - это институционализированное. Сюда относятся юридически подтвержденные квалификации, которые являются ценными в данном поле. Например, такой квалификацией является диплом о высшем образовании, которое гарантирует его обладателю, что его культурным капитал не будет поставлен под сомнение. Таким образом, как пишет Пьер Бурдье: «При наличии академической квалификации, сертификата о культурной компетенции, наделяющего своего владельца конвенциональной, непреходящей и юридически гарантированной ценностью по отношению к культуре, возникает социальное таинство, которое порождает форму культурного капитала, относительно независимую от своего владельца и даже от самого культурного капитала, которым он распоряжается в данный момент времени». Данное состояние культурного капитала дает агентам преимущества в конкурентной борьбе, в зависимости от ценности академической квалификации, а так же может обеспечивать первоначальный доступ в поле. (Бурдье, «Формы капитала» 1986, Экономическая социология. Том 6. №3. Май 2005. С.65)

Символический капитал

Этот вид капитала взаимосвязан с культурным, т.к. часто именно культурный капитал функционирует в качестве символического. Бурдье дает следующее определение символическому капиталу: «капитал в любой его форме, представляемой (т.е. воспринимаемой) символически в связи с неким знанием или, точнее, узнаванием или неузнаванием - предполагает влияние хабитуса как социально сконструированной когнитивной способности». (Бурдье, «Формы капитала» 1986, Экономическая социология. Том 6. №3. Май 2005. С.60)

Социальный капитал

Другим видом капитала является социальный капитал. Данный капитал выражается в обмене между агентами - как материальном, так и символическом. Его накопление происходит через Бурдье дает следующее определение социального капитала: «Социальный капитал представляет собой совокупность реальных или потенциальных ресурсов, связанных с обладанием устойчивой сетью [durable networks] более или менее институционализированных отношений взаимного знакомства и признания - иными словами, с членством в группе» (Бурдье, «Формы капитала» 1986, Экономическая социология. Том 6. №3. Май 2005. С.66)

выстраивание социальной сети, включенность в определенные институции. Согласно Бурдье, социальный капитал не существует обособленно от экономического и культурного. Таким образом социальный капитал, например, может приносить агенту прибыль, если это взаимодействие с бизнес-партнерами. Вот что пишет по этому поводу автор: «объем социального капитала, коим располагает данный агент, зависит от размера сети связей, которые он может эффективно мобилизовать, и от объема капитала (экономического, культурного или символического), которым, в свою очередь, обладает каждый из тех, кто с ним связан. Иными словами, сеть отношений является продуктом инвестиционных стратегий - индивидуальных или коллективных, сознательно или бессознательно нацеленных на установление или воспроизводство социальных отношений». (Бурдье, «Формы капитала» 1986, Экономическая социология. Том 6. №3. Май 2005. С.67)

Формирование социальных связей, а значит и накопление социального капитала происходит за счет признания членства в группе, посредством обмена чем-либо (например, дарами), что определено, принято в данной группе, а также через «таинство посвящения», производимого социальным институтом (например, начальником отдела). (Бурдье, «Формы капитала» 1986, Экономическая социология. Том 6. №3. Май 2005. С.67)

Существуют также определенные критерии вхождения в группу. Они определяется применительно к каждому потенциально новому члену группы. Это связано с тем, что принятие нового члена в группу влияет на определение всей группы в целом, может трансформировать ее.

Нужно отметить, что агенты, имеющий богатый в первую очередь социальный (особенное унаследованный), но также культурный и экономический капитал могут превращать все свои знакомства в длительные связи. Это связано с тем, что из-за их известности знакомство с ними становится очень важным для агентов этого поля. Таким образом, усилия к установлению связей такими агентами оказываются минимальными и высокопродуктивными из-за уже имеющихся у них капиталов.

Экономический капитал и конвертации разных видов капиталов

Экономический капитал в данной работе Бурдье описывает достаточно кратко. В качестве определения экономического капитала можно использовать данную цитату автора: «непосредственно и напрямую конвертируется в деньги и институционализируется в форме прав». (Бурдье, «Формы капитала» 1986, Экономическая социология. Том 6. №3. Май 2005. С.60)

Каждый из этих видов капиталов может быть конвертирован в другой. Так, например, наличие экономического капитала у семьи позволяет отложить выход ее члена на рынок труда, позволяет оплатить образовательные услуги и, как следствие, увеличить культурный капитал ее члена. И наоборот, наличие институционализированного культурного капитала - академической квалификации позволяет получить определенную должность в поле, которая приведет к накоплению экономического и социального капитала.

Отдельного внимания заслуживает экономический капитал самой арт-институции. Зольберг в работе «American art museums: sanctuary or free-for-all?», прежде всего, говорит о конфликте между элитарностью и популизмом в художественных музеях Америки (Zolberg, 1984). Она выделяет этот конфликт как характерную черту американских музеев. Сторонники популизма или демократизации доступа к искусству музеев определяют общеобразовательную функцию музеев, как важнейшую. Элитисты же с другой стороны главным предназначением музеев называют накопление, сохранение и изучение художественных произведений.

Источник противоречия, по мнению автора, нужно искать в характере учреждения: истории музея и его структуре. С этой целью проводится исследование моделей, взятых за основу при формировании музея как организации; также уделяется внимание персоналу музея, и в особенности тем, кто выполняет или может выполнять образовательную функцию.

В качестве основного метода исследования Зольберг использует сравнение (процессы развития музеев) и исторический анализ (изучая историю создания и развития музеев). Она отмечает, к примеру, что музеи, какими мы их знаем сейчас, не сразу такими стали. Некоторые «промузеи» были действительно священны, такие как церкви, где выставлялись картины, статуи святых, библейские фигуры. Позже, поскольку музеи и их коллекции находились под покровительством частных лиц, просмотр художественных произведений тоже воспринимался как процесс, в который могут быть вовлечены далеко не все, и точно не широкая публика. И даже когда музеи стали частью культурной среды, многие ссылались на то, что, как и многие другие институты (например, школы), музеи не обязательно должны нести культуру всему обществу.

В данной работе для сравнения она берет Бостонский музей, музей Чикаго и Метрополитен. Сравнивая, к примеру, музей искусств Метрополитен, как публично-ориентированный, с Бостонским музеем изящных искусств, как ориентированным на покровителя, Зольберг вместе с исследователем Сэзаром Грана (Cesar Grana) отмечают, что существуют различия между этими музеями, которые происходят из условий, при которых они были основаны, из социального контекста. Важнейшим фактором, по мнению автора, повлиявшим на развитие музеев является размер и качество изначальной коллекции музея. А также свою роль сыграла степень зависимости музея от госфинансирования. И если Метрополитен изначально создавался для дидактических целей, то таким он и остается.

Кроме того, Зольберг отмечает, что исходя из истории Бостонского музея изящных искусств, попытки изменить его статус предпринимались даже одним из членов правления, но в таком виде музей просуществовал недолго, и вернулся к прежней политике. Похожее исследование музея Метрополитен провел также другой социолог-Топлер (Toepler, 2006). Подобно современным государственным музеям в Санкт-Петербурге, которые внедряют новые технологии, устраивают какие-то мероприятия, напрямую не связанные с музейным делом, изучаемые музеи были переориентированы на развлекательную деятельность, чтобы увеличить количество посетителей. Причиной такого преобразования являлась необходимость отчетности о потраченных средствах из государственного бюджета (Zolberg, 1984).

В заключении Зольберг приводит цитату Джошуа Тейлора (Joshua Taylor), который говорит, что можно надеяться на то, что музеи будут работать по принципу «опыт элиты для всех». Кроме того, расширяются рамки понятия «искусство», точнее искусство имеет свойство переопределяться. Искусством сейчас можно назвать гораздо больший перечень элементов, что тоже, безусловно, повышает возможности массовой публики. Таким образом, происходит неизбежный процесс демократизации и получается, что «святость» музеев в первоначальном ее значении сокращается, а общедоступность значительно продвинулась вперед.

В главе из книги Фрей и Мейера «The economics of museums» дается подробное описание характеристик музеев, имеющих разные типы финансирования. Во втором подходе, институциональном, рассматривается влияние финансирования и институциональной структуры на политику музея. Авторы выделяют три типа музеев: публичный; частный; музей, зависящий от пожертвований. При этом Фрей и Мейер отмечают, что большинство музеев находятся где-то между первым и вторым типом.

К характеристикам публичного музея авторы относят стремление сохранить коллекцию, отказ от ее продажи, малое внимание к проходимости, т.к. финансирование публичного музея не зависит от платы за вход. Кроме того, различные кафе, рестораны и музеи также будут неразвиты и возможно неудобны для посетителей, опять же ввиду того, что музей финансируется государством и вопрос об извлечении прибыли не стоит.

В частном музее главным для его менеджеров является вопрос получения и увеличения прибыли. Таким образом они напротив, будут продавать работы, которые больше не соответствуют коллекции и покупать новые. Если говорить о различных магазинах, кафе и ресторанах, то они будут хорошо развиты. Обычной практикой для этого типа музеев является проведение нехудожественных мероприятий, что также приносит прибыль. Другой характеристикой частного музея является ориентация на большую аудиторию, т.е. чтобы привлечь как можно больше посетителей нужна выставка-«блокбастер». Частные музеи подчеркивают удобства для посетителей (например, кафе в музее и чистые уборные).

Для третьего типа, зависящего от пожертвований «доноров» характерно другое поведение. Как правило, «доноры» диктуют политику этим музеям, т.е. они имеют четкое представление, что может выставляться, а что нет. Эти музеи находятся в зависимом положении. Сами же «доноры» извлекают из этого выгоду, рекламирую свою деятельность по поддержке музея. В честь спонсоров даже могут назвать целые корпусы музеев. Музеи постоянно должны создавать впечатление, что средства расходуются эффективно, чтобы у «доноров» не было сомнений, что они вкладывают в стоящее дело. Поэтому важным является вопрос репутации музея и связей с общественностью. «Доноры» чаще соглашаются поддерживать некоммерческие музеи, т.к. это позволит избежать присвоения прибыли менеджерами.

Эти характеристики, выделенные Фрей и Мейером позволяют проанализировать к какому именно типу принадлежит институция и понять, какие ценности она создает у тех, кто в ней работает.

Диана Крейн в своей работе «The production of culture: Media and the urban arts» описывает экономический капитал во взаимосвязи в политическими агентами (Crane, 1994). Этот тезис продолжает линию Пьера Бурдье о взаимосвязи полей, и конфликте из-за автономности поля искусства. Она исследует изменения в федеральной политике США относительно искусства и медиа культуры. Она пишет, что то, что правительство США финансирует искусство, всегда вызывало в американском обществе двойственное к этому отношение и приводило к спорам и дебатам.

Всё дело - пишет Крейн - в индивидуализме, который превалирует в американском обществе. Художники хотят известности и независимости, а прагматичным американцам сложно доказать общественную полезность искусства. Например, секс использовался авангардистами в качестве провокационного искусства, общество это порицало. Так же общество смущает то, что в искусстве мало конкретики и нет оценочных критериев качества, оно очень быстро эволюционирует. Либералы утверждают, что то, что художник называет искусством и есть искусство, консерваторы же (например, Банфилд (Banfield)) говорят, что раз нет определенных критериев качества, искусство зря финансируется государством. (Crane, 1994)

Крейн дает классификацию видов поддержки искусства, она выделяет 4 основные группы: покровительство (патронаж), рынок художественных произведений, организации и правительственные учреждения. Нужно отметить, что вообще мир искусства не противоречит миру экономики, было подробно описано Зелизер (Zelizer, 2005). Более подробно автор останавливается на патронаже, как основном виде поддержки в течение нескольких столетий, и на правительственных учреждениях, чья поддержка стала чрезвычайно значимой в последние десятилетия. Патронаж характеризуется автором как личные взаимоотношения между покровителем и художником. И эти отношения влияют на автономность художника таким образом, что его работы зачастую отражают не его собственные вкусы, но вкусы покровителя. Если художник хотел большей свободы, отношения получались короткими. Аудиторией при этом являются высшие слои общества. Вторая группа характеризуется безличными отношениями художника и аудитории, так как художник передает свои работы дилеру и не может знать, кем она будет куплена. Поддержка от организаций - это частный случай патронажа, в данном случае художнику приходится считаться с предпочтениями и нормами организации, а аудиторией по классификации Крейн являются чиновники. Поддержка искусства правительственными учреждениями автором характеризуется как ситуация, где художник становится политическим инструментом государства. Этот вид поддержки искусства как относительно новый, Крейн рассматривает подробнее. (Crane, 1994)

В 60-е годы создаются государственные учреждения для финансирования искусства: Национальный фонд искусств и Национальный фонд гуманитарных наук. В 80-е государственная поддержка искусства становится предметом жарких дебатов между либералами и консерваторами. Автор довольно подробно описывает, какие аргументы приводились обеими сторонами. Касательно аудитории Крейн приводит данные исследователя Мулкахи (Mulcahy), который говорит, что после образования национальных фондов размеры аудитории, к примеру, симфонических оркестров увеличились более, чем в 2 раза. Также на увеличение аудитории повлиял тот факт, что искусства стали преподаваться в учебных заведениях. Также Крейн отмечает, что средний класс стал всё больше заинтересовываться в искусстве и связанных с ним мероприятиях, тем самым изменив соотношение элита/средний класс в аудитории (Crane, 1994).

Далее Крейн переходит к рассмотрению выстраивания художественной политики США в сравнении с Европой. Она говорит, что в Европе 80-х годов государственная поддержка искусства зачастую имела целью снизить «социальную отчужденность» в обществе. В пример Крейн приводит Швецию и Францию. В частности правительство Франции использовало культурную политику для того, чтобы помочь обществу справиться с пережитым экономическим кризисом. Тогда как Соединенные штаты осуществляют поддержку искусства, но не используют культуру для влияния на общество в целом (Crane, 1994).

2. Дизайн исследования

Для того что бы исследовать ресурсы и ценности арт-посредников Санкт-Петербурга был выбран качественный метод - полуструктурированное интервью. Основаниями для данного выбора служат небольшая выборка (по-сравнению с количественными исследованиями), а также ответы респондентов, которые нельзя предположить.

В 2013 г. был составлен гайд для сотрудников арт-институций. В ходе полевой работы в 2013 г. было взято три пилотных интервью, которые показали, что гайд достаточно эффективно работает, не вызывает затруднений в понимании вопросов у интервьюируемого и позволяет получить необходимую информацию.

Гайд для кураторов состоит из 6 блоков: 1. Общая информация о деятельности/проектах 2. Род деятельности на данный момент( участие в проекте, занятие, работа) 3. О себе (образование, прошлые мечта работы и др) 4. О проекте (последнем, над которым работали; планируемом) 5. Аудитория (для кого осуществляют проекты) 6.Сеть (с кем человек работает). Последний блок представляет особую важность, т.к. это закрытое сообщество и чтобы появилась возможность взять интервью у другого куратора, можно выяснить конкретные имена, с кем респондент сотрудничает.

2.1 Типы арт-институций

Другой важной составляющей исследования является выборка. В связи с отсутствием списка единиц генеральной совокупности, а именно списка всех арт-посредников, в данном исследовании используется неслучайная выборка. В нее вошли информанты из четырех различных типов организаций. Первый тип организаций-это два крупнейших государственных музея Санкт-Петербурга. Эти музеи имеют наибольшее влияние в поле культурного производства Санкт-Петербурга в результате исторически сложившейся расстановки сил. Это влияние обосновано наличием постоянного финансирования, источников меценатства, признанной ценной коллекцией. Второй тип- это негосударственные музеи, имеющие менее влиятельный статус, зависящие от частного финансирования. Третий тип-это арт-центры. Последние делятся на два вида-старые и новые. Это связано с тем, что после 2000 года стали активно появляться новые арт-центры, а исследований, им посвященных, практически нет. Это необходимо, т.к. внутри этих арт-институций возникают новые позиции и, как следствие, в поле культурного производства появляются новые игроки, которые также борются за власть-возможность определять то, что является искусством. Четвертый тип - это галереи современного искусства в Санкт-Петербурге, которые существуют за счет частного финансирования.

2.2 Типы информантов

Необходимо учесть тот факт, что кластеризованная выборка отвечает цели данного исследования, а именно позволяет выяснить, какие ресурсы и ценности имеет каждый тип арт-посредника. Также отсутствие списка единиц генеральной совокупности обосновано еще и тем, что в арт-институциях должность арт-посредника может называться по-разному, поэтому составить такой список не представляется возможным. Данное культурное сообщество является относительно закрытым сообществом, поэтому в выборку попадают те респонденты, контакты которых были получены методом снежного кома. На основе эмпирических наблюдений, анализов должностей на сайтах организаций, а также самих интервью среди информантов были выделены три основных типа - это научные сотрудники, кураторы и галеристы. Все они занимаются организацией выставок. К научным сотрудникам относятся те, кто работает в государственных музеях Санкт-Петербурга в отделах современного искусства и занимают одноименную должность. Кураторы - это те арт-посредники, которые работают в негосударственных музеях и арт-центрах (как старых, так и новых). И последний тип это галеристы - те, кто является владельцем или организатором выставочной деятельности в галерее.

В результате сбора эмпирических данных было собрано 26 интервью, 14 интервью предоставленных коллегами из Научной Учебной Группы «Креативный город» и 12 интервью были собраны мной. По каждому из типов арт-посредников: 5 интервью с научными сотрудниками, 4 интервью с кураторами из старых арт-центров, 8 с кураторами их новых арт-центров (т.к. их больше, чем старых) и 5 интервью с галеристами.

3. Ресурсы и ценности арт-посредников Санкт-Петербурга

В этой главе обсуждаются результаты, полученные на основе анализа собранных интервью. Прежде всего описывается какие ресурсы используют арт-посредники в художественном сообществе Санкт-Петербурга- культурный капитал, символический, социальный и экономический. Социальный капитал в частности обсуждается с точки зрения трех аспектов карьерной траектории арт-посредников: вхождение в организацию, работа внутри нее и возможная мобильность. Далее идет обсуждение ценностей посредников - результаты, описывающие то, что они классифицируют как искусство. В последнем разделе этой главы дается обзор взаимосвязи ценностей и ресурсов арт-посредников, а также какие это создает возможности и конфликты.

3.1 Ресурсы арт-посредников

Как уже упоминалось выше, арт-посредники используют различные виды ресурсов (капиталов). В качестве культурного капитала была выявленая академическая квалификация, имеющая различную ценность в зависимости от ВУЗа. Социальный капитал, описанные в данном исследовании, это связи, играющие одну из ключевых ролей при получении должности. Экономический капитал, описанный интервьюируемыми, представляет собой те финансовые ресурсы, которые использует арт-институция, а именно государственное и частное финансирование.

3.1.1 Культурный капитал

У всех арт-посредников есть специальное образование. Можно предположить, что это важный фактор для входа в организацию. Нужно отметить, что научными сотрудники и кураторы имеют различные по ценности академические квалификации.

• Особенно хорошо это видно в случае с научными сотрудниками, т.к. все они окончили либо СПБГУ, либо Академию Художеств. Таким образом, можно предположить, что ценность академической квалификации полученная в данных вузах выше, т.к. дает возможность получить работу в государственном музее.

Рассматривая арт-сообщество Санкт-Петербурга, как поле конкурентной борьбы у Бурдье, можно сказать, что академическая квалификация дает конкурентные преимущества в борьбе за должность в музее.

• «Я преподаю на факультете свободных искусств и наук, в Смольном институте, Петербуржском университете. Я там возглавляю магистерскую программу и кураторские исследования…Там готовят именно кураторов. То есть, у нас есть среди магистров и те, кто работают в музеях, и те, кто не работают в музеях. То есть, как может быть и в Большом Государственном музее куратором, и также он может быть независимым куратором, то есть делать выставки на тех площадках, которые ему представляют». (науч.сотр СПБГУ, Ж)
• Сама возможность получения работы в музее открывает дополнительные ресурсы для арт-посредника, т.к. в исторически сложившейся расстановке сил музей в арт-сообществе Санкт-Петербурга имеет больше всего власти, т.е. именно его сотрудники всегда легитимны, определяют что такое «настоящее» искусство. В дополнение к этому он имеет постоянные финансовые потоки - как со стороны государства, так и со стороны меценатов.
• У посредников-галеристов также есть специальное образование, это либо искусствовед, либо, куратор (курсы) или театровед. Таким образом, инкорпорированный культурный капитал, а именно специальная академическая квалификация, присутствует у всех респондентов. Отличие этих квалификаций в том, что Театральная Академия будет легитимна в своем поле, ровно как и курсы для кураторов, но в данном арт-сообществе она не имеет власти. Этот культурный капитал не будет работать при «входе» в музей в качестве научного сотрудника.
• В качестве объективированного культурного капитала со слов информантов можно выделить картины «признанных» художников, помещение их в хранилище. В случае с музеем - это является действием, подтверждающим легитимность этого искусства и демонстрацией своей власти. В тоже время для галеристов и кураторов это означает накопление культурного капитала, укрепление своих властных позиций.
• «Грубо говоря 15 лет назад мы вообще ничего не брали…за что я себя сейчас просто страшно осуждаю…потому что у нас бы уже сейчас такая коллекция была бы…кто только не выставлялся в 90 году, когда вообще ни у кого ничего не было. И сейчас мы за выставку с молодых художников денег не берем, но берем работами» (галерист, Ж)

3.1.2 Символический капитал

• Важную роль, по мнению арт-посредников, играет имидж организации, являющийся символическим капиталом. Символический капитал музеев связан с их позицией в арт-сообществе.
• «На самом деле на нас просто работает наш имидж. Что мы действительно много работаем и успешно. Для новых фондов это действительно важно, что мы организация стабильная…кто партнеры, и у нас конечно очень хорошие партнеры всегда» (куратор, Ж)
• Если говорить о галереях, арт-центрах и частных музеях, имеющих меньшее влияние, то для них он скорее связан с экономическими гарантиями. Социальный капитал также может быть конвертирован в символический.
• Это может быть характерно не только для арт-институции, но и для самих арт-посредников. В случае с галеристами имидж является одновременно результатом конвертации социального капитала и экономической гарантией сделок с коллекционерами (Флигстин, 2001).

«Мое отношение к коллекционерам строиться на абсолютном доверии. То есть, как только я ему один раз вру, один, одному коллекционеру - у нас все друг друга знают - всё. Это всё вот одни друзья-друзья все. Ну, если не друзья, то партнеры по бизнесу» (галерист, Ж)

• Необходимо отметить, что арт-институции и, как следствие, арт-посредники, обладают неодинаковым символическим капиталом. Среди изучаемых институций выделяется одна, не обладающая по мнению многих информантов таким символическим капиталом. Эту художественную институцию классифицируют как «народный музей». Как выяснилось из анализа интервью, все респонденты, за исключением двух, оспаривают ее культурный и символический капитал (чего нельзя было бы представить в отношении музея, так как в соответствии с тезисом Бурдье, он легитимный в данном поле), и как следствие, они классифицируют ее как нежелательную для взаимодействия.
• «Они пытались мне дать какие-то возможности. Предлагали мне использовать их площадку. Но пока это как испачкаться. Там полный привет с персоналом…Непрофессионально собранная команда. … Ей навливали какого-то *** за бешеные деньги… Потом она стала покупать провинциальных художников. И все это, ну, нельзя так делать. То есть, оно как бы есть смешные вещи» (галерист, Ж)

Интересны случаи с арт-центрами и галереями, когда информанты сами открывали эти арт-институции. Символический капитал этих институций не такой непоколебимый, как у государственных музеев. На основе анализируемых интервью можно говорить о том, что, возможно, они нарастили его за счет взаимодействия с другими арт-институциями, т.к. арт-посредники новых организаций оказались включенными в арт-сообщество, т.е. их упоминают разные типы арт-посредников среди контактов.

3.1.3 Социальный капитал

Общим для всех типов кураторов является важная роль социального капитала. Он необходим: 1. при входе в организацию (музей, галерея, арт-центр) 2. при работе в самой организации 3. для возможной мобильности.

Единственный путь, который приводит в арт-институцию - это социальные связи (все информанты, за исключением тех, кто сам создал арт-институцию, попали на занимаемую должность именно так).

«Нет, Вы знаете, я училась на вечернем факультете, на кафедре истории искусств, и в музее освободилось место лаборанта…мне потом моя преподавательница сказала, я, конечно, сразу сюда пришла. Она меня порекомендовала»(научный сотрудник, Ж)

Это ожидаемо, т.к. соответствует механизму влияния социального капитала, описанного Бурдье. Тезис автора состоит в том, что принятие новых членов в группу определяет восприятие всей группы, например ее профессионализм, т.е. случайных людей здесь не может быть.

У арт-посредников (галеристов) есть особый способ накопления социального капитала- через выстраивание личных отношений с коллекционерами.

«У меня отношения с коллекционерами, я им как вот очень близкий друг. То есть, мы…все дружим. То есть, о тех, кто у меня покупает, я знаю про них всё, вообще всё. Про их личную жизнь, про бизнес» (галерист, Ж)

Этот случай был хорошо описан Хиршем, т.е. данных посредник-это так называемый «контактный человек», т.е. когда он «перестает обедать с партнерами, книги перестают издаваться». В данном арт-сообществе это является способом наращивания социального капитала.

Существует разница в структуре организаций. В случае музея-это большой штат, четкое разделение обязанностей, а в случае с галереями и арт-центрами-это разделение обязанностей условное и меньшее финансирование не позволяет иметь большой штат. В связи в этим, арт-посредники из галерей и арт-цетров используют свой социальный капитал в самой работе. Например, для организации выставки.

"у меня много классных знакомых. Они же все понимают, что это мой проект. Они понимают, если не будут помогать, то с такой арендой мы загнемся" (куратор, М)

Социальный капитал дает различные варианты мобильности для арт-посредников в арт-сообществе. Они могут занимать, например, те должности, которые не соответствуют их образованию или менять одну арт-институцию на другую, иногда выше статусом.

«Первая галерея была фото, потом я полгода писала в Афишу. Потому что в Афишу меня взяли писать, пришел редактор, который писал… я говорю - галерея закрывается... Он говорит - ну, ты же пишущая, вы же пишущая, приходите, трудоустроим. И начала писать в Афишу. Из Афиши меня подхватил тайм-аут, я там полгода вела вообще всю рубрику…Потом оттуда уже пришла к своей подруге, с которой мы одновременно открывались, мы переформатировали тогда галерею».(галерист, ж)

Таким образом можно говорить о том, что 1.рынок труда арт-сообщества Санкт-Петербурга предполагает либо открытие своей арт-институции, либо рекрутирование через социальные связи и для тех, кто их не имеет он закрыт. 2. галереи и арт-центры, в отличие от музеев, привлекают социальные ресурсы в работе 3. для осуществления мобильности необходимо наличие социального капитала

3.1.4 Экономический капитал

• Экономические ресурсы необходимо рассматривать относительно тех организаций, которые их используют. Для этого нужно разделить арт-институции на две группы- это те, для кого экономические ресурсы- вопрос самовыживания и те, кому они помогают добиться конечных целей. К первой группе относятся только арт-центры, т.к. для них, по словам информантов, это возможность держаться на плаву. Ко второй группе относятся как музеи, так и галереи. Музеям экономические ресурсы помогают достигать образовательных целей, диктуемых государством.
• «Потому что главная задача - во-первых, чтобы было интересно публике, чтоб публика пошла, потому что публика - это деньги, входные билеты и так далее. И главное, чтобы было интересно тем людям, которые готовы дать деньги. Потому что логотипы будут стоять на каталоге, будут стоять на баннерах при входе на выставку, соответственно они должны быть заинтересованы, чтобы вложиться именно в эту выставку»(науч. сотр. о спонсорах, Ж)
• Обычной практикой для научных сотрудников музеев становится привлечение экономического капитала от банков и других крупных компаний. Всё это также влияет на выбор тематики выставки. Как было описано Фрей и Мейером, доноры диктуют политику, т.е. заранее понятно, что захотят спонсировать. Музею ещё нужно будет доказать посещаемостью, что деньги расходуются целесообразно.
• Галереи в свою очередь достигают первоначальную цель их создания - получение прибыли от продажи произведений искусства, но это также тесно связано с формированием символического капитала владельца галереи, т.к. держать галерею-это статус.
• "Держать, делать очень крутую галерею - это очень дорого, и это нерентабельно. Она должна функционировать всё-таки как фонд. То есть, где-то ты должен понимать, что, просто, ну, это благотворительность».(галерист, Ж)

3.2 Ценности арт-посредников

• Среди ценностей, упомянутых информантами, можно выделить следующие: 1. ценность искусства 2. ценность просвещения 3. ценность коммерческого успеха. Первая и вторая ценности характерны для музеев, но они могут вступать в противоречие, о чем далее будет рассказано подробней. Для галерей характерны первая и третья ценность, а для арт-центров, с большей вероятностью, третья. Эти ценности определяют то, что именно арт-посредники будут классифицировать как «настоящее» искусство.

Согласно данным, полученным из интервью, «настоящее» искусство, по-мнению галеристов, это то, что необходимо декодировать, то, что непонятно обывателю, это что-то новое.

• «Как по мне, так коллекционер, у которого есть ***, сразу автоматически становится нерукопожатым. То есть вообще, купить ***- это фу. Ну, как бы это свидетельствует о плохом вкусе, о тяге к салону, о примитивности мышления, ну, для меня. Ну, невозможно. Это все … ученики, которые, например, отлично владеют техникой, но у них совсем нет мозгов. Невозможно, это не искусство»

(галерист о некоторых художниках, Ж)

• Это соответствует тезису Бурдье из работы «Outline of a sociological theory of art perception» о том, что искусство-это нечто, что нуждается в декодировании. Таким образом можно говорить о важности наличия кодов в произведении для данного типа посредников - галеристов.
• У другого типа арт-посредника- научного сторудника на первый план выходят уже другие ценности. Для него важен «музейный уровень» работ-имя худжника.
• "Мы будем показывать только то искусство, которое не будет проглочено и подавлено в Эрмитаже" (музей,науч.сотр. о том, как отбирают, Ж)
• Другим исследуемым типом арт-посредника является куратор. По их словам, необходимо, чтобы искусство было понятным, вызывало эмоцию. Таким образом можно говорить, что, в отличие от посредников-галеристов и научных сотрудников, нет такого требования, описанного Бурдье, что искусство-это то, что нужно декодировать.
• «Критерии отбора…наличие выразительного образа. Неважно он негативный, он позитивный…первичен визуальный образ» (куратор старого арт-центра, Ж)

Можно предполагать на основе интервью, что на данный момент в арт-сообществе Санкт-Петербурга такая институция как арт-центр вероятно выполняет скорее развлекательную функцию. Согласно ДиМаджио наличие такой функции характерно для той ситуации, когда существует деление на элитарную и массовую культуру в арт-сообществе. Именно то, что несет не образовательную, а развлекательную функцию будет классифицироваться как массовое. Это объясняет, почему галеристы и научные сотрудники в меньшей степени упоминают именно кураторов среди своих контактов-«массовость» снижает статус, а значит и влияние на то, что классифицировать как искусство.

3.3 Взаимосвязь ресурсов и ценностей

• В данном разделе будет описано каким образом взаимосвязаны различные ресурсы (виды капиталов) арт-посредников. Также обсуждается какие противоречия, конфликты, может порождать их взаимодействие.

3.3.1 Ценности и социальный капитал

Существует классифицирование той аудитории, на которую, по словам галериста, направлена их деятельность, она включает в себя три типа.. Первый тип- это молодые покупатели, «будущая состоявшаяся интеллигенция» занимающиеся старт-апами, до 30 лет, для которых искусство представляет большую ценность, чем сумка Луи Вюиттон

"если там будет понятно, что сейчас я хочу картинку, но и я хочу сумку, то это будет скорее картинка. " "молодые, у них есть понимание того, что на стене должно быть. Это обязательный компонент. Они квартиры по-другому даже строят. Это кусок жизни просто» (галерист, Ж)

Второй тип - это бизнесмены от 40 до 50ти, которые представляют, почему искусство стоит именно столько и поэтому его покупают.

«те, кому 40: Они попали еще немножко в бандитские времена. И начинали бизнес они, когда вот эти вот пятидесятилетние рассказывали им правду жизни. Они выросли за счет воровства. Причем у них смен из одежды: носят джинсы и розовое поло. Ну, иногда какие-то пиджаки, пальто. Причем вся дань гламуру отдается шарфом на шее петлей. Ну, вот люстра (прим.: про то, что дома более современные, но всё равно встречаются какие-то пафосные вещи, вроде огромной хрустальной люстры как во дворце). (Галерист, Ж)

К третьему типу галерист относит бизнесменов от 50 лет, сделавшие состояние в 90е и для них искусство- это только демонстративное потребление. Это те бизнесмены, которые были бандитами в 90е года и сделали своё состояние с помощью кооперативов.

"те, кому пятьдесят - это вообще просто каменные виллы. Это те, кто вышли, ну тем, кому сейчас пятьдесят, это те, как раз, на которых я делаю деньги. Эстетический императив, он замкнут. Они никогда в жизни не будут собирать ничего современного. Для них это не имеет никакой ценности, потому что в их детстве красивыми квартирами, богатыми домами, был Эрмитаж и дома, где вот были вот антикварные вещи» (Галерист, Ж)

Можно говорить о том, что c одной стороны для галериста важен культурный капитал покупателя, но с другой стороны экономический капитал всё-таки является главным. Это хорошо видно на примере цитаты о молодой аудитории - она не просто обладает культурным капиталом, но уже имеет экономический. Противопоставить ей можно цитату о коллекционерах за 50, у них нет необходимого культурного капитала, но они больше других могут купить, поэтому галерист ориентируется в первую очередь на них.

Галеристы упоминают, что они «не для народа, а для коллекционеров», т.е. искусство, которое они выставляют-элитарное, и образовательные цели, которые они преследуют, также направлены на узкую группу.

3.3.2 Ценности и экономический капитал

У научных сотрудников музеев присутствует конфликт между ценностями и экономическими ресурсами, поскольку организация выставки напрямую связана с возможностью ее финансирования.

«Может быть, какую-то более научную и скучную выставку нам не дадут сделать, а какую-то более развлекательную, живую, интерактивную, интересную публике - на нее скорее найдутся деньги. Есть художники, которых мы бы не в первую очередь хотели показывать, но у них есть богатые спонсоры, и их выставка оказалось возможной».

(музей,науч.сотр. о художниках и выставках, Ж)

Для научных сотрудников важен «музейный уровень» работ-имя худжника и возможность финансирования выставки.

В отношении галеристов такой конфликт отсутствует, т.к. никто «сверху» не спускает им цели, в том числе образовательные. Они финансируют выставки именно тех произведений, которые считают ценными.

«Есть такая идеология всего галерейного бизнеса. Она связана с такой элитарной конструкцией. То, что это не очень интеллектуально доступно, это не очень финансово доступно, то есть, это такой узкий круг людей, они страшно далеки от народа» (галерист, Ж)

В данном случае можно найти тенденцию, описанную Зольберг: существуют конфликтные видения в том что хотят показать научные сотрудник и что могут, т.к. необходимо решать вопрос с финансированием и ориентироваться на популизм.

Выводы

Ценности

• На основе эмпирических данных и прочитанной литературы были выявлены следующие ценности арт-посредников в художественном мире Санкт-Петербурга:

1. ценность искусства (для музея и для галереи)

2. ценность просвещения (для музея)

3. ценность коммерческого успеха (для арт-центра)

Критерии культурного продукта

Разные типы посредников предъявляют свои собственные критерии к культурному продукту. Галеристы выделяют среди главных критериев искусства - необходимость его декодирования (интерпретации, на основе культурного капитала), а также новизну. Научные сотрудники классифицируют как «настоящее» искусство только тех художников, которые имеют громкое имя или признанные в художественной среде. Для кураторов арт-центров главным является понятность, эмоция и сама идея, которую вкладывает художник.

Ресурсы

• Культурный капитал (академическая квалификация) и социальный капитал (наличие связей в арт-институции) являются ключевыми факторами для вхождения в организацию, не зависимо от того музей это, галерея или арт-центр. Для музея является обязательным академическая квалификация СПБГУ или Академии Художеств. Это ожидаемый результат, поскольку, как было описано Бурдье, академическая квалификация дает конкурентные преимущества в борьбе за должность в музее.
• Символический капитал представляет собой «имидж» арт-институции. В случае с музеем он не нуждается в подтверждении . Это связано с исторически сложившейся расстановкой сил в поле культурного производства Санкт- Петербурга. Для галереи имидж является одновременно результатом конвертации социального капитала и экономической гарантией сделок с коллекционерами. Для арт-центров - это экономическая гарантия для фондов, их спонсирующих.
• Экономический капитал трех типов организаций различный. У музеев - это государственное финансирование и меценаты, у галерей- частные вложения, у арт-центров - частные вложения и фонды. Финансирование накладывает влияет на то, что будут или не будут выставлять арт-посредники.
• Социальный капитал для всех типов кураторов играет важную роль. Он необходим: 1. при входе в организацию (музей, галерея, арт-центр) 2. при работе в самой организации 3. для возможной мобильности.
• Единственный путь, который приводит в арт-институцию - это социальные связи в самих организациях. Для тех, у кого их нет - этот рынок труда закрыт.
• Взаимосвязь ресурсов и ценностей арт-посредников

Ценности и социальный капитал

Галеристом было сформулирована следующая классификация аудитории: 1) молодые покупатели, «будущая состоявшаяся интеллигенция» занимающиеся старт-апами, до 30 лет, для которых искусство представляет большую ценность, чем сумка Луи Вюиттон 2) Второй тип - это бизнесмены от 40 до 50ти, которые представляют, почему искусство стоит именно столько и поэтому его покупают. 3) К третьему типу галерист относит бизнесменов от 50 лет, сделавшие состояние в 90е и для них искусство- это только демонстративное потребление. Они были «бандитами в 90е» и сделали своё состояние с помощью кооперативов.

Ценности и экономический капитал

У научных сотрудников музеев существуют конфликтные видения в том что они хотят показать и что могут, т.к. необходимо решать вопрос с финансированием выставки и приходится ориентироваться на популизм, диктуемый «сверху», т.к. на него начальство и спонсоры выделяют деньги.

В заключении нужно сказать, что как показало исследование оба подхода дополняют друг друга, т.к. у Бурдье не учитывается публика, без которой искусство невозможно, а у Беккера нет описания конкуренции игроков за власть. В своей работе я использовала оба подхода, дополнены работами Зольберг, Крейн, Гринфилд, Гринхил и ДиМаджио, что позволило наиболее полно исследовать какие ценности и ресурсы есть у посредников в художественном мире Санкт-Петербурга и получить перечисленные выше выводы.

Список литературы

1. Бурдье П. Поле литературы // НЛО, 2000, № 45.

2. Бурдье, «Формы капитала» 1986, Экономическая социология. Том 6. №3. Май 2005.