Языковая и социокультурная специфика американского кинодискурса

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Самарский государственный университет»

Филологический факультет

Кафедра английской филологии

Направление 032700 Филология

Профиль «Зарубежная филология (английский язык и литература)»

Языковая и социокультурная специфика американского кинодискурса

Выпускная квалификационная работа

Выполнила: студентка

4 курса группы 06402.50

Бегенова Радмила Сулеменовна

Научный руководитель:

Зав. кафедрой

Д.филол. наук

Шевченко В.Д.

Самара, 2015



Оглавление

кинодискурс лингвистический синтаксический фонетический

Введение

Глава 1. Кинодискурс в контексте культуры

1.1 Кинодискурс как объект лингвистического изучения

1.2 Кинофильм как объект кинодискурса

Глава 2. Языковая и социокультурная специфика американского кинодискурса

2.1 Социокультурная специфика американского кинодискурса (на примере фильма Роба Райнере «The Bucket List»

2.2 Особенности американского кинодискурса на различных языковых уровнях

2.2.1 Фонетические особенности

2.2.2 Морфологические особенности

2.2.3 Лексические особенности

2.2.4 Синтаксические особенности

Заключение

Список использованной литературы



Введение

Настоящее исследование посвящено изучению американского кинодискурса. В современном мире, когда условия глобализации достаточно сильно влияют на жизнь общества и происходит взаимопроникновение культур, тем не менее, остаются параметры, характеризующие определенную страну и позволяющие идентифицировать продукты культурного наследия как принадлежащие той или иной стране. Понять это позволяет определённый набор характеристик, главное место среди которых занимают их языковые и социокультурные особенности. Владение информацией об особенностях культуры и социальных традициях той или иной страны позволяет определить принадлежность ей какого-либо объекта ее культуры среди других объектов культуры. Кроме того, ознакомление хотя бы с общими особенностями какой-либо культуры несёт в себе значительную практическую ценность, поскольку возможно непосредственное применение на практике собственных знаний, что в значительной степени облегчит общение с представителями иной культуры и поможет эффективно и с наименьшими затратами добиться позитивных результатов в любом виде деятельности.

Описанные выше аспекты применимы к любым явлениям действительности, в том числе и к продуктам американской индустрии кинематографа.

Кинодискурс обладает определенной спецификой. Кинематограф - особый вид искусства. Он рассчитан на массы, и нельзя недооценивать влияние кино на жизнь и мышление аудитории. Художественный или любого другого жанра фильм - это информация, переданная аудитории в виде образа и в сопровождении звука, в связи с чем оказывается влияние сразу на несколько способов восприятия человека, один из который в любом случае будет эффективен, а значит - достигнута цель коммуникации.

Итак, актуальность темы данной работы обусловлена тем, что в условиях современного мира, с одной стороны, увеличивается количество как деловых, так и межличностных, неформальных контактов между различными культурами, а с другой стороны, одним из самых мощных средств воздействия на аудиторию оказывается сфера кино.

Американский кинодискурс характеризуется особой спецификой. Сегодня мы по ряду параметров можем практически безошибочно определить, что представленная кинокартина - вне всякого сомнения американского производства. В связи с этим цель данной работы - выявить языковую и социокультурную специфику американского кинодискурса.

Поставленная цель требует решения следующих задач:

Дать определение кинодискурса, рассмотреть его в контексте культуры;

Рассмотреть социокультурные особенности американского кинодискурса;

Изучить языковые средства выражения американского кинодискурса на разных уровнях языка (фонетический, морфологический, лексический и синтаксический).

Объектом исследования выступает современный американский кинодискурс.

Предметом исследования являются языковые и социокультурные особенности кинодискурса на материале американского фильма Роба Райнера «The Bucket List» (2007 г.).

Методы исследования: анализ, синтез, работа с научными статьями, документами.

При подготовке данной работы были использованы статьи, пособия, монографии, посвященные вопросу кинодискурса, а также особенностях американской культуры таких исследователей как Арутюнова Н.Д., Зарецкая А.Н., Лотман Ю.М., Цыбина Л.В. и др. Одним из основных источников стала работа Е.В. Скворцовой Скворцова Е.В. Концептосфера современного американского кинодискурса // Вестник СамГУ. - 2009. - №5 (71). - С. 101-106. , где рассматриваются базовые концепты современного американского кинодискурсивного пространства с позиций когнитивной лингвистики и лингвокультурологии.

В структурном отношении работа включает в себя введение, две главы, заключение и список использованной научной литературы. Во введении обосновывается актуальность темы данной работы, осуществляется постановка цели, задач. В первой главе даётся определение кинодискурса, осуществляется его общее рассмотрение в контексте культуры. Во второй главе рассматриваются средства выражения американского кинодискурса, а именно лексические средства и социокультурные особенности. В заключении подводятся итоги.

Теоретическая значимость работы состоит в выявлении особенностей кинодискурса в целом и характеристике американского кинодискурса, который является на сегодняшний день одним из самых распространённых в мире кино.

Практическая ценность заключается в том, что результаты исследования могут применяться при изучении лингвокультурологии в рамках знакомства с особенностями американской культуры и при изучении особенностей американского варианта английского языка на всех уровнях (фонетический, морфологический, лексический, синтаксический).



Глава 1. Кинодискурс в контексте культуры

1.1 Кинодискурс как объект лингвистического изучения

Современная кинематография занимает одно из первых мест по степени воздействия на аудиторию, отодвигая литературу на второй план. Людям сейчас легче воспринимать фильм аудиовизуально, чем тратить свои силы и время на прочтение книги. Таким образом, вся информация, которая раньше передавалась через печатные тексты, в наше время всё чаще приобретает кинематографическую форму. Следовательно, кинематограф является одним из самых интересных объектов для изучения для целого ряда наук, включая лингвистику.

Кинодискурс - это объект исследования таких наук, как философия, педагогика, психология, социология и практика перевода. В лингвистике язык фильма расценивается как особая разновидность текста. Часто в науке используются соположенные термины «кинодиалог», «кинодискурс», «кинотекст». По мнению многих учёных, самым содержательным понятием является «кинодискурс».

Прежде чем перейти к характеристике понятия, обратимся к основным лингвистическим параметрам дискурса по отношению к феномену кинодискурса.

Как указывает Алборова А.А., «дискурс обладает такими характеристиками, как линейность, интертекстуальность, прецедентность, диалогичность, институциональность, ступенчатость» Алборова А.А. К вопросу об основных лингвистических параметрах дискурса в приложении к феномену кинодикурса // Альманах современной науки и образования. - Тамбов: Грамота, 2013. - № 9 (76). - С.14.

Тем не менее, не все эти характеристики применимы к кинодискурсу в неизменённом виде. Так, современный кинематограф может отказываться от линейности в пользу полилинейного развёртывания сюжета (и как следствие самого дискурса).

Интертекстуальность подразумевает связь между разными текстами, в контексте кино имеет смысл говорить о связи между разными фильмами; в данном случае очевидно наличие данного признака кинодискурса: многие сюжеты были использованы режиссёрами прежде, возможно, что какой-либо отдельный фильм является своеобразным «откликом» на другой и т.п.

По мнению А.А. Алборовой, с интертекстуальностью тесным образом связана прецедентность, когда один текст входит в другой в виде известных цитат. Аналогичная ситуация возможна и с кинофильмами.

Диалогичность означает, что продукт кинодискурса рассчитан преимущественно на некую широкую, обезличенную аудиторию: создатели фильма не знают, кто именно окажется зрителем, и могут лишь угадать целевую аудиторию.

Ступенчатость можно трактовать как многослойность: некоторые идеи лежат на поверхности, другие доступны для восприятия не каждому зрителю. В контексте массовой культуры вероятно, что такой кинодискурс не будет обладать многоступенчатостью.

Изучением кинодискурса занимается множество ученых, особенно активно он исследуется наукой семиотикой (семиотика - «научная дисциплина, изучающая общее в строении и функционировании различных знаковых (семиотических) систем, хранящих и передающих информацию, будь то системы, действующие в человеческом обществе (главным образом язык, а также некоторые явления культуры, обычаи и обряды, кино и т. д.), в природе (коммуникация в мире животных) или в самом человеке (например, зрительное и слуховое восприятие предметов; логическое рассуждение» Степанов Ю.С. Семиотика // Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева - М.: Сов. Энциклопедия, 1990. - С. 448).

Кроме того, в киноведении существует такое направление, как семиотика кино, которое «рассматривает кинематограф как специфическую знаковую систему или совокупность знаковых систем» Зайченко С.С. Некоторые особенности кинодискурса как знаковой системы // Филологические науки. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2011. - № 4. - С. 82.. Согласно основным положениям данной науки, кинодикурс характеризуется знаковой неоднородностью, а все знаки дискурса подразделяются на лингвистические (титры, надписи, вывески, а также звучащая речь актёров, песни, закадровый текст и т.п.) и нелингвистические (естественные и технические фоновые шумы, музыка). Особое место занимают кинематографические коды (монтаж, ракурс, свет, план, сюжет, художественное пространство). Наконец, кинематограф, будучи культурной семиотикой естественного происхождения, обладает способностью изменяться, т.е. включать в себя в процессе функционирования новые, не встречавшиеся ранее знаки, причём «эта открытость связана со способностью взаимодействовать с окружающей средой» Там же. - С.84.

Изучением вопроса семиотики занимались Ю.М. Лотман, Я. Линцбах, Ю.Г. Цивьян, У. Эко, С.С. Зайченко и др. Так, Ю.Г. Цивьян рассматривает кинотекст «как дискретную последовательность непрерывных участков текста <…>, цепочку ядерных кадров» Цивьян Ю.Г. К метасемиотическому описанию повествования в кинематографе // Труды по знаковым системам. Вып. 17. Структура диалога как принцип работы семиотического механизма. - Тарту: Тартуский гос. Ун-т, 1984. - С. 109-121. В соответствии с мнением Ю.М. Лотмана, кинотекст стоит в ряду с симфониями и поэмами Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин: Александра, 1973. - С. 14.

Исследованием кинодискурса со стороны социологии занимается Ю.Г. Сорока: она изучает вопросы функциональной составляющей кинодискурса. Согласно её взглядам, «кинодискурс является дискурсом либеральных ценностей, идей модернизации и прав человека <…>, формой и средством распространения либеральной идеологии в глобальном масштабе» Сорока Ю.Г. Кинодискурс повседневности постмодерна // Постмодерн: новая магическая эпоха / под ред. Л.Г. Ионина. - Харьков: Харьквский нац. Ун-т им. Н.В. Каразина, 2002. - С. 47.. Она выделяет межгосударственный характер кинодискурса, его воздействие на человечество при помощи аудиовизуальных средств, «которые объективируют восприятие реальности и являются формой социального знания, несмотря на создаваемую виртуальную реальность» Там же. - С. 48-49..

Наиболее значимые работы о кинодискурсе с лингвистической точки зрения принадлежат А.Н. Зарецкой, С.С. Назмутдиновой, М.А. Ефремовой, И.Н. Лавриненко. Они решают такие вопросы как: разграничение понятий «кинодискурс» и «кинотекст», классификация кинодискурса (А.Н. Зарецкая, М.А. Ефремова, Г.Г. Слышкин), роль подтекста в кинодискурсе (А.Н. Зарецкая), и др.

А.Н. Зарецкая определяет понятие кинодискурс как «связный текст, являющийся вербальным компонентом кинофильма, в совокупности с невербальными компонентами - аудиовизуальным рядом этого фильма и другими значимыми для смысловой завершенности фильма экстарлингвистическими факторами, т.е. креолизованное образование, обладающее свойствами связности, целостности, коммуникативно-прагматической направленности, информативности, медийности и созданное коллективно дифференцированным автором для просмотра рецепиентом сообщения (кинозрителем)» Зарецкая А.Н. Особенности реализации подтекста в кинодискурсе. - Челябинск: Абрис, 2012. - С 25..

В свою очередь, С.С. Назмутдинова под кинодискурсом понимает «семиотически осложненный динамичный процесс взаимодействия автора и кинореципиента, протекающий в межъязыковом и межкультурном пространстве с помощью средств киноязыка, обладающего свойствами синтаксичности, вербально-визуальной сцепленности элементов, интертекстуальности, множественности адресанта, контекстуальности значения, иконической точности, синтетичности» Назмутдинова С.С. Гармония как переводческая категория: автореф. дис … канд. филол. наук. - Тверь, 2008. - С.7. . Также автор считает, что «кинодискурс как коммуникативная ситуация создается полифоничным автором, т.е. киносценаристом, редакторами, режиссером, операторами и актерами» Там же. - С.7..

Исследование М.А. Ефремовой и Г.Г. Слышкина было посвящено анализу кинотекста. Согласно их взглядам, кинотекст выступает как «постановочный кинофильм или, в наивной классификации, художественный фильм, за исключением тех случаев, когда особо оговорено, что речь идёт о любом виде кинотекста» Слышкин Г.Г., Ефремова М.А. Кинотекст. - М.: Водолей Publishers, 2004. - С. 21-22.. При этом он может включать образы, статические и движущиеся, речь (устную или письменную), музыку, шумы, организованные особым образом и обязательно находящиеся в неразрывном единстве.

И.Н. Лавриненко считает, что кинодискурс - это «поликодовое когнитивно-коммуникационное образование, сочетание различных семиотических единиц в их неразрывном единстве, которое характеризуется цельностью, адресностью, завершенностью и связностью. Кинодискурс выражается при помощи вербальных, невербальных знаков в соответствии с замыслом коллективного автора и структурируется средствами МКР; он зафиксирован на материальном носителе и предназначен для воспроизведения на экране и аудиовизуального восприятия кинозрителями» Лавриненко И.Н. Стратегии и тактики мены коммуникативных ролей в современоом англоязычном кинодискурсе: автореф. дис. … канд. филол. наук. - Харьков, 2011. - С.5 .

Благодаря цитате, мы видим, что понятия кинотекста у И.Н. Лавриненко и Г.Г. Слышкина близки между собой. Следовательно, возможно рассматривать эти понятия через отношения «целое - часть».

Многие ученые-исследователи (С.С. Назмутдинова, Г.Г. Слышкин, М.А. Ефремова) определяют кинотекст как креолизованный текст, т.е. текст характерен обладание как невербальными, так и вербальными компонентами, но нельзя точно сказать, какая из этих двух составляющих является первостепенной в кинодискурсе. Эти же авторы говорят, что кинотекст - это, по большей части, медиатекст.

Медиатекст представляет собой «сообщение, изложенное в любом виде и жанре медиа (газетная статья, телепередача, видеоклип, фильм и пр.)» Словарь терминов по медиаобразрванию, медиапедагогике, медиаграмотности, медиакомпетентности. - Таганрог: Изд-во Таганрог. гос. пед. ин-та, 2010. - С. 64; при этом ключевыми характеристиками, как указывает Н.В. Чичерина Чичерина Н.В. Типология медиатекстов как основа формирования медиаграмотности // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. - 2007. - № 47. - С. 159., являются:

- рассчитанность на массовую аудиторию;

- динамический характер медиатекстов (может проявляться на внутритекстовом, надтекстовом, и гипертекстовом уровнях);

- многоплановость, многомерность;

- полифоничность, гетерогенность, интегральность;

- социально-регулятивная природа медиатекстов.

Действительно, кинотексты соответствуют указанным требованиям. Как уже было отмечено выше, кинофильмы создаются для широкой аудитории; характерна динамика текстов, т.е. быстрое, стремительное развитие не только в смыслосодержащем плане, но также с точки зрения приёмов, которыми изобилуют кинотексты; отсюда их полифоничность, возможность неоднозначной трактовки, так что каждое слово и высказывание оказывается предельно нагруженным; наконец, социально-регулятивная природа, не являющаяся, по сути, главным компонентом, тем не менее, проявляет себя в возможности внести в кинотекст дидактические элементы, транслируя некий набор ценностей (об этом речь пойдёт в дальнейшем), некое сообщение посредством самых разных способов (оценочной лексики, иронии и других стилистических приёмов и выразительных средств, актуального членения предложения, интонации и т.п.).

Обратимся теперь к ещё одной важной проблеме в рамках изучения кинодискурса как объекта исследования: кинодискурс подразумевает обязательное взаимодействие двух сторон, адресата и адресанта.

«Адресат сообщения, содержащегося в кинодискурсе, - удалённый, множественный» Зарецкая А.Н. Особенности коммуникации адресата и адресанта кинодискурса // Вестник ЧелГУ, 2011. - № 33 (248). - С.155.; иными словами, создатель кинофильма имеет дело с неизвестными ему людьми, которые характеризуются социально-культурной неоднородностью. Люди объединяются на основании каких-либо признаков (возраст, пол, расовая и национальная принадлежность, уровень образования, профессия и т.д.). У разных групп имеются различные интересы, что отражается непосредственно в обращении к тому или иному жанру кино. Одна или несколько групп образуют целевую аудиторию того или иного продукта киноиндустрии, однако возможно «проникновение» представителей не целевой группы, например, родители, которые вместе с детьми просматривают мультфильмы или детское кино. Следовательно, имеет смысл говорить о неоднородности зрителей.

Адресант кинодискурса также является множественным, поскольку в данное понятие включаются сценаристы, режиссёр, композитор, оператор и т.п.; продюсер, исполнительный директор также обладают значительным влиянием; если фильм снят по мотивам литературного художественного произведения, сюда же добавляется его автор (авторы).

Коммуникация между адресатом и адресантом сообщения в рамках кинодискурса строится согласно классической схеме: отправитель сообщения - передаваемое сообщение - адресат сообщения. Некоторые исследователи, впрочем, уточняют, что в кино имеется два «передатчика»: режиссёр и сценарист (И.П. Муха).

Основная характеристика взаимодействия адресата и адресанта кинодискурса - возможность множественной трактовки: роль зрителя не сводится к пассивному восприятию и декодированию сообщения адресанта, но заключается в создании собственных смыслов и интерпретаций. В свою очередь, «характер интерпретации дискурса, глубина его прочтения зависят, в частности, от культурных особенностей аудитории» Суругай Ю.В. Интердискурсивность кинотекста в кросскультурном аспекте: Автореф. дис. …канд. филол. наук. - Тверь, 2008. - С.7. Отсюда вытекает необходимость изучения культурных особенностей: чем больше лакун, т.е. «зон непонимания», тем более затруднительной оказывается расшифровка идей, заложенных в фильме: «Наличие лакун неизбежно затрудняет процесс восприятия кинодискурса адресатом» Зарецкая А.Н. Указ. соч. - С.153.

Из выше сказанного следует, что благодаря большому влиянию кинематографа на специфику восприятия мира человечеством возрастает интерес лингвистов к исследованию кинодискурса. Кинодискурс является полипарадигмальным объектом изучения, и для его целостного описания необходимы сведения ряда наук.

1.2 Кинофильм как объект кинодискурса

В последнее время интерес к разнообразным видам «текстов, погруженных в жизнь» Арутюнова Н.Д. Дискурс // Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева - М.: Сов. Энциклопедия, 1990. - С. 136 - 137. , логично подтолкнул ученых-лингвистов к изучению проблемы кинофильмов.

С точки зрения семиотики кинофильм может рассматриваться как текст. Е. Б. Иванова считает, что «кинофильм - это текст, т.е. связное семиотическое пространство» Иванова Е.Б. Интертекстуальные связи в художественных фильмах: диссертация ... канд. филол. наук. - Волгоград, 2001. - С. 16 - 17.. Собственно, именно в рамках этой науки и был принят термин «кинотекст». Однако К. Бубель оценивает кинотекст двояко: «Текст (фильма) можно широко определить как завершённое аудиовизуальное произведение на экране, либо узко, как диалог между персонажами». Исследуя кинофильмы, он не обходится только киносценариями и монтажными листами, он распечатывает для себя кинодиалоги, помечая в них интересные факторы, такие как: интонация, паузы, хезитация, действие на экране и др.

Для достижения истинного замысла фильма необходимо учитывать и экстралингвистические факторы, ибо чаще всего именно они способствуют прочтению истинного сообщения, которое скрывается за внешним содержанием. Требуется преобразовать того «идеального адресата», для которого предназначен фильм, и попытаться понять, какой «альтернативный мир» воссоздается в его сознании под воздействием произведения киноискусства, а для этого уже необходимо исследовать не только текст, а весь дискурс.

В первом параграфе первой главы мы с вами уже рассматривали несколько определений кинодискурса. Определение С.С. Назмутдиновой ярко подчеркивает характер взаимодействия коллективного автора кинофильма и зрителя, но подобное взаимодействие не всегда проходит в межкультурном и межъязыковом пространстве, ведь существует кино, рассчитанное лишь на одну лингвокультуру и известное только на одном языке. Определение кинодискурса С. С. Назмутдиновой было разработано для более комфортного исследования процесса перевода кинофильмов.

Этот же исследователь трактует киноповествование (ещё один объект лингвистического исследования) как кинодискурс и определяет его как «форму вербально-иконического поведения, соотносимую с определенной ситуацией, культурой, временем, пространством и обладающую основными функциями, присущими языку, - информативной, коммуникативной, регулятивной, художественно-эстетической <...> семиотически осложненное (креолизованное) образование, в котором посредством принципа вербально-иконического сцепления осуществляется воздействие на кинореципиента» Назмутдинова С.С. Пути достижения гармонического перевода в кинодискурсе // Вестник Челяб. гос. ун-та. Сер. Филология. Искусствоведение. Вып. 17. - 2007. - С.86..

Из этого следует, что понятие «киноповествование» не тождественно понятию «фильм», так как не всякий фильм является повествованием. Такое определение достаточно широко и ярко определяет кинодискурс, не отграничивая фильмы от других видеовербальных текстов.

Л. В. Цыбина укореняет термин «кинематографический дискурс», трактуя его узко, как «фрагмент фильма, имеющий в своей структуре следующие компоненты:

1) диалог двух героев фильма;

2) кинесику и мимику, сопровождающие диалог партнеров по фильму и взаимодействующие с языковыми средствами выражения: просодическими и лексико-грамматическими средствами;

3) обстановку общения» Цыбина Л. В. Структура и параметрические характеристики кинематографического дискурса // Лингвистические и экстралингвистические проблемы коммуникации: теоретические и прикладные аспекты: межвузовский сб. науч. тр. Саранск: Морд. гос. ун-т им. Н. П. Огарева. Вып. 5. - 2006. - С. 86. .

Далее, К.Ю. Игнатов дает кинематографическому дискурсу другое определение: он считает, что это «весь фильм, взятый как совокупность визуальных, аудиоэффектов и вербального наполнения» Игнатов К. Ю. От текста романа к кинотексту: языковые трансформации и авторский стиль (на англоязычном материале): автореф. дисс. … канд. филол. наук. М., 2007. - С.8..

В. Е. Горшкова, постепенно разграничивает киносценарий на компоненты, и определяет вербальную составляющую как «кинодиалог»: «Кинодиалог представляет собой квази-спонтанный разговорный текст, подвергшийся определенной стилизации в соответствии с художественным замыслом режиссера и ориентированностью на особый кинематографический код, что находит свое выражение в доминировании диалогической формы речи персонажей как первичной, естественной формы речевого общения» Горшкова В.Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога (на материале современного французского кино): Автореф. дисс. …док. филол. наук. - Иркутск, 2006. - С. 32.. Так и многие другие авторы, анализируя кинофильм, рассматривают лишь вербальный компонент в письменном виде, не учитывая зрительную и звуковую составляющие. Визуальная сторона при анализе кинофильма крайне важна, подчеркивает А.Г. Рыжков Рыжков А.Г. Вербальное и визуальное в кинодискурсе // Когнитивный подход к изучению языковых явлений: материалы науч. конф. молодых ученых факультета романо-германской филологии. - Калининград, 2000. - С. 98., настаивая на введении понятия «кинодискурс». Эти авторы считают, что кинодиалог стоит в одном ряду с субтитрами и прочими разновидностями печатного слова на экране, с вербальным компонентом кинодискурса, который играет определяющую, но не исчерпывающую роль в создании смысла.

Мы считаем правильным рассматривать именно кинодискурс в целом, а не тексты киносценариев.

Исследовать кинодискурс в целом удобнее, потому что при подобном изучении учитывается вертикальный контекст, который может включать в себя прецедентные дискурсы, т.е. киносценарии в разных вариантах, другие фильмы этого же режиссера или книги, по которым снят фильм, комментарии критиков, альтернативные варианты некоторых сцен и т.п.

Оправданность именно этого подхода доказывает тот факт, что в наше время многие фильмы выходят на DVD именно в таком варианте, т.е. выступают совокупностью различных текстов: эпизоды съёмок, текста сценария, озвучка на разных языках, с субтитрами или без, а также комментированного прочтения фильма самими создателями, объясняющее зрителю, в чём его смысл.

Не так давно было введено новое понятие «вспомогательные (collateral) тексты», призванное обозначать тексты, сопровождающие мультимедийный текст. Эти тексты являются транскриптами мультимедийных текстов (аудиозаписей, видеозаписей и фотографий), просто сопровождают их или описывают содержание. Один из примеров вспомогательного текста - тексты аудиоописания (это специальные звуковые дорожки, рассчитанные для людей со слабым зрением, и описывающие для них всё то, что происходит на экране).

В наше время общепринятое восприятие фильма (линейное, т.е. от начала к концу) всё чаще заменяется на нелинейное, что приближает восприятие фильма к восприятию литературных произведений: можно посмотреть как проходили съёмки, вернуться к понравившейся сцене, посмотреть и послушать точку зрения режиссера, а иногда и посмотреть сцены, не вошедшие в фильм. Следует помнить о том, что на дисках имеется своеобразное «оглавление» фильма, т.е. фильм разбит на сцены, каждую из которых можно посмотреть отдельно, поэтому возникает «дискретность», которая отсутствовала у кинодискурса ранее, а сегодня это роднит его с книгой. С этим высказыванием согласны и Г. Г. Слышкин, М. А. Ефремова, которые указывают, что «кинотекст в некотором смысле приближается к литературному тексту» Слышкин Г.Г., Ефремова М.А. Указ. соч. - С. 31 - 32..

Благодаря возможности повторного просмотра отдельных эпизодов у создателей кинодискурса открывается потрясающая возможность делать его язык, композицию и структуру более сложной, чем это предполагалось ранее. Нельзя анализировать фильм только по кинодиалогу; для полного восприятия зрителям предоставляется целый вертикальный контекст, поэтому при анализе кинодискурса особенно уместен дискурсивный подход.

В своих исследованиях мы будем использовать дискурсивный подход, т.е. рассматривать не изолированный кинодиалог, не монтажные листы, не киносценарий, который представляет собой отдельное произведение и который нельзя идентифицировать с готовым фильмом, а фильм как кинодискурс.

Изучение кинодискурса с лингвистической стороны в основном имеют практическую направленность.

Наиболее важное и значительное исследование англоязычного кинодискурса на сегодняшний день написана С. Козлофф Kozloff S. Overhearing film dialogue. Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 2000. - P. 26., которая в своей монографии не только анализирует теоретические предпосылки лингвистического исследования кинодискурса, но и подробно изображает функицонирование всех четырех жанров кино на протяжении всего времени их существования. Она рассматривает кинодискурс во всей совокупности его компонентов, при помощи которых создаётся его смысл.

В последнее время немало работ посвящено изучению вербального компонента кинофильма. Например, исследователь К. Ю. Игнатов формулирует кинотекст как один из видов текстов массовой коммуникации. Однако он оговаривает: «Если иное не отмечено особо, то <…> под кинотекстом или киносценарием подразумевается монтажная запись поступившего в прокат фильма» Игнатов К. Ю. Указ.соч. - С. 27.

К. Ю. Игнатов изучает вербальный компонент фильма по монтажной записи. Поскольку монтажная запись не учитывает просодию, он работает с письменным текстом. Это позволяет ему сравнивать письменный текст монтажной записи с письменным же текстом романа. При этом исследователь делает множество ценных заметок как о специфических трансформациях, которые переносит литературный текст при превращении в кинофильм, так и о природе кинофильма в целом.

Однако против такого подхода выступает С. Козлофф, отмечая, что в монтажной записи, как и в других аналогичных вспомогательных текстах, таких, как субтитры, нередко передаётся лишь часть произносимого текста, причём только та, которую посчитал важной человек, составлявший монтажную запись. Исследователь утверждает, что при работе с письменным текстом мы лишаемся «повторений, прерываний, сленга, проклятий, старомодного произношения, местного акцента и так далее» Kozloff S. Op. cit. - P.26.

Отождествлять монтажную запись с киносценарием не совсем верно, так как, во-первых, сценариев может быть несколько, и лишь один превращается в дальнейшем в фильм, оставшиеся продолжают существовать в виде справочного материала для интересующихся; во-вторых, сценарий включает в себя указания, касающиеся игры актеров, смысла реплик и т.д., т.е. по отношению к фильму является прецедентным дискурсом.

В. Е. Горшкова выдвигает свою точку зрения, которая кажется нам наиболее верной: она называет киносценарий «предтекстом» фильма. «Этот «предтекст» может рассматриваться и как самостоятельное литературное произведение, и как некая модель, помогающая организовать съемки фильма» Горшкова В.Е. Указ. соч. - С. 32.; ещё одно подтверждение данной точки зрения высказывает М.А. Волошина, утверждая, что сценарий может быть самостоятельным объектом изучения. Ещё одно определение сценария встречается у Г.Г. Слышкина, М.А. Ефремовой: «Авторский литературный сценарий - это произведение художественной литературы со специфическими признаками, связанными с воплощением словесного текста в звукозрительном виде на экране» Слышкин Г.Г., Ефремова М.А. Указ. соч. - С. 29.. С таким толкованием киносценария согласна И. А. Мартьянова, называющая киносценарий «претекстом», т.е. текстом-посредником между кинотекстом и литературным произведением Мартьянова И. А. Текст киносценария и киносценарий текста. -- СПб. 2008. - С. 59..

Существует несколько видов сценариев, один из них - режиссёрский сценарий, который создаётся на основе литературного произведения при помощи оператора-постановщика. Особенно любопытно соотношение кинодискурса и сценария в отношении выражения в них подтекста. В киносценарии он выступает в виде авторских ремарок и не имеет словесного оформления в готовом фильме.

Одна из практических проблем, с которой приходится сталкиваться лингвистам - это проблема перевода фильма, например, сложности при переводе способами дублирования или при помощи субтитров. Исследователей интересует тот факт, что некоторая часть переведённых фильмов, вербально доступных аудитории, так и остается невостребованной и непонятной, объяснение этому - культурные различия.

А. А. Коростелева исследует различные переводы одних и тех же фильмов, раскрывая роль средств коммуникативного уровня русского языка в переводах (междометия, интонация, частицы, порядок слов и другие средства звучания), так же особое внимание уделяется просодии. Автор выявляет, что ошибки перевода могут повлиять на восприятие образов персонажей зрителем, вызвать искажение типа взаимоотношений собеседников, а также стать причиной сдвига жанровой принадлежности фильма. А. А. Коростелева приходит к выводу, что русские дублёры активно используют интонацию при создании образа, по сравнению с другими переводами. Но в русском переводе, как правило, меньше внимания уделяется лексико-грамматической составляющей. Согласно выводам А. А. Коростелевой, при одинаковом письменном варианте перевода могут образовываться абсолютно разные интерпретации фильма, наполненные разным смыслом. Это происходит благодаря использованию различных просодических средств. Это показывает важность обращения к звучащему тексту кинодискурса в противоположность изучению только распечаток кинодиалога.

Выяснилось, что многих исследователей-лингвистов привлекает кинофильм, но пока не существует единого мнения о том, как его нужно изучать. Но вместе с этим ведущими исследователи высказывают мнение, с которым мы не можем не согласиться - изучать необходимо весь фильм, в совокупности всех его компонентов - и визуальных, и звучащих, и даже паратекстовых элементов (название, титры и т.д.)

Таким образом, дискурсивный подход считается обоснованным к изучению кинофильма, а сам кинофильм рассматривается, прежде всего, как кинодискурс.

Глава 2. Языковая и социокультурная специфика американского кинодискурса

2.1 Социокультурная специфика американского кинодискурса

Кинофильм как объект кинодискурса подвергается анализу целого ряда гуманитарных наук, одной из которых является лингвистика. Современный кинематограф дает людям возможность столкнуться с разговорной речью, которая помогает максимально приблизить фильм к реальной жизни. Рассмотрим американский фильм Роба Райнера «The Bucket List» как яркий и живой пример кинодискурса.

Кинодискурс - не просто коммуникация; он включает в себя определенные цели и конкретных участников. Каждый участник обладает своими психологическими, социальными и национальными характеристиками. На примере фильма «The Bucket List» мы видим двух главных участников общения, чьи цели, несмотря на разность характеров и социального положения, совпадают. Они оба хотят прожить остаток дней для себя, в своё удовольствие, забыв о смертельной болезни, родственниках и обо всем окружающем мире.

Каждый фильм включает в себя несколько киноситуаций, в которые погружены герои картины. Особенности этих киноситуаций выражаются, в первую очередь, в их речи. В частности, анализируемый фильм можно разделить на три подобные киноситуации: 1) обстановка в больнице; 2) отношения с родными и близкими; 3) в кругосветном путешествии. Ситуативная обстановка и пространственная ось находят своё выражение в языковой плоскости. Например, ситуация в больнице предполагает использование специализированной лексики и связанные с ней характерные элементы профессионального дискурса. Они помогают выражать важные для автора смыслы и идеи. Представим ниже примеры:

Donations have atrophied to the point you've fallen far behind the curve in Research, Pediatrics, Oncology and MRI.

And tell Dr. Shit-for-Brains I wanna know everything about this bleomycin drip he wants to get me on.

Тhat's another reason I don't miss nursing. It's always so sad seeing a patient like that, all alone...

By the morning of thе surgery the cancer had spread so far throughout Edward's body that the doctors gave him only a 5 percent chance to survive...

Got me on an experimental treatment.

Следующий контекст фильма - отношения с родными и близкими - также подразумевает использование небольшого количества медицинских терминов, многие из них представлены в сокращении. Речь в данной киноситуации носит более неформальный и повседневный характер, что заметно благодаря большому количеству сленговых выражений, жаргонов и междометий.

Got your meds (сокращение от medicines) for the night?

Love the smell of chemo (сокращение от chemotherapy).

She loves you, Pop (vs. father).

And I'm a damn mechanic!

It's my hospital, for chrissake.

Kiss my ass!

Blah, blah, blah!

И последняя, не менее важная ситуация - главные герои в кругосветном путешествии. В этой части фильма преобладают монологи героев, их детальные рассуждения о семье, жизни и смерти. Лексика так же неформальна и обыденна, как и в предыдущей ситуации, но главное отличие от предыдущих контекстов - названия разных достопримечательностей, их легенды и истории. В свои последние дни жизни герои стараются не говорить о болезни, даже закрывают глаза на симптомы, поэтому мы не встречаем здесь ни одного медицинского термина.

I hate your rotten guts!

We ought to have a big orgy!

Ass-whupping? Ho-ho-ho-ho.

You know, the ancient Egyptians had a beautiful belief about death.

The empress was the wife of Shah Jahan, the fifth Mogul emperor.

Кроме того, важная составляющая, которую необходимо рассмотреть -

американская система ценностей, поскольку она обязательно фигурирует в качестве неотъемлемой части социокультурной специфики американского (и любого другого) кинодискурса: качественные, содержащие глубокий смысл и несущие определённую идею фильмы, так же как и чисто развлекательные продукты киноиндустрии отражают некие идеалы и модели, на которые ориентируются представители какой-либо культуры, а также иерархию ценностей.

Равенство (equality) понимается в Америке как «равенство возможностей, которое освобождает неисчерпаемую энергию личности» Яковлева А.В. Американский образ жизни и американские ценности // Вестник КГУ им. Н.А. Некрасова. - 2009. - № 4. - С.264. Прежде всего, это проявляется в выборе приблизительно одинаковых моделей языкового поведения для героев из разных социальных групп. Богатый владелец нескольких больниц Эдвард не проявляет в своей обыденной речи снобизма и не демонстрирует собственное превосходство благодаря особому произношению или изысканной лексике. В равной степени и Картер, простой механик, способен использовать не только стилистически сниженную разговорную лексику, жаргон, сленг: его обычная речь строится грамотно, со вкусом, особенно когда он рассказывает притчи или приводит исторические факты, так что нельзя назвать его речь характерной для рабочего класса.

Carter. Here, here we are.

Edward. Тhanks.

C. No problem. Тhere you are.

E. You always had those freckles?

C. Far as I know.

E. Nice...freckles.

C. Hmm.

В приведённом отрывке герои ещё знают друг друга недостаточно хорошо; кроме того, выбор нейтральных лингвистических средств определён ситуативно: оба героя находятся в больнице, один из них помогает другому, общее настроение можно назвать дружелюбным, однако до ярких, бурлящих эмоций ещё далеко.

В отличие от подобных моментов, эпизоды, освещающие экстремальные развлечения друзей, характеризуются абсолютно иной атмосферой: наслаждение, новые, яркие эмоции, чувство полноценности собственной жизни. В соответствии с этим используется эмоционально окрашенная лексика; уже на коротких отрезках наблюдается большая по сравнению с предыдущими, нейтральными диалогами интонационная вариантивность; присутствуют разные с точки зрения структуры предложения:

CARТER: And so it began. I've always been afraid to go up in an airplane...now I'm gonna jump out of one at the whim of a maniac!

INSTRUCTOR: Wanna get it?

C. How do you suggest we do that?

C. Wait. Ow!

C. Aah! Damn it.

C. Not a word.

Приблизительно такое же равенство наблюдается в речи героев второго плана, Вирджинии, жены Картера, и помощника Эдварда, Томаса. Зритель может предположить, что Вирджиния занимает приблизительно то же положение в обществе, что и её муж, те же социальные характеристики справедливы по отношению к ней, однако она говорит так же, как люди, относящиеся к более высокому классу.

Томас несколько отличается в плане речи от остальных действующих лиц ввиду своей особой роли: он всё время находится на работе и не может позволить себе дерзких выходок и языкового хулиганства. Тем не менее, его нормативная, вежливая речь и следование стандартам не создают впечатление того, что он держится напыщенно и подчёркивает своё преимущество.

EDWARD. Don't tell me I can't have my own room. No offense, pal.

THOMAS. You have publicly defended this policy countless times. You run hospitals, not health spas. Тwo beds to a room, no exceptions.

E. I've never been sick before.

NURSE. Okay, Dr. Eldridge will be in in a minute to dot you up, okay?

E. Dot me up. Jesus. Тhomas...don't let me wake up paralyzed.

T. I'll do what I can.

Томас в любой ситуации остаётся корректным, но при этом может шутить, и его шутки основаны в большей степени на иронии самой ситуации, а не на использовании игры слов, зевгмы и т.п.

THOMAS. I don't mean to sound indelicate but how do you want me to handle your...?

EDWARD. Death? Тreat it as if it were your own.

THOMAS. So leave all the money to my assistant?

Следующая важная ценность американской культуры - «неисчерпаемый оптимизм (can-do-spirit)» Яковлева А.В. Указ. соч. - С. 265.

Именно оптимизм и внутренняя вера в благоприятный исход событий помогают главным героям преодолеть обстоятельства и найти в себе силы прожить остаток дней так, как они того желают. Один из важнейших моментов в фильме - разговор Эдварда и Картера, весьма интересный в том числе и с лингвистической точки зрения.

E. What's Dr. Hollins say? We got months, right?

C. A year, maybe.

E. You think 45 years went by fast? We could do this. We should do this.

C. No, I couldn't.

E. Don't think about money. Тhat's all I got is money. <…>

You're the one crying, you never took a shot. Here's your chance.

C. My chance to what? Make a fool of myself?

E. Never too late. What do you think happens now? I go back and sit around listening to people talking about mezzanine financing and subordinated debt pretending that I care about dead money. You go home to some ceremonial procession into death with everyone standing around watching you die while you try to comfort them. Is that what you want, to be smothered by pity and grief? Well, not me.

<…> We got a real opportunity here.

C. Opportunity? Тhat is real twisted, even by your standards.

E. We still feel good, right? Energy's coming back a little bit. Asymptomatic, the doc says.

Тhe way I see it, we can lay around here hoping for a miracle in some bullshit science experiment - or we can put some moves on.

C. Skydiving, huh? All right.

Прежде всего, основным средством убеждения выступает сравнение. Эдвард снабжает словами с негативной коннотацией (выделены нами в приведённом тексте полужирным шрифтом) те явления, которые считает неприемлемыми в поведении товарища, а также наиболее вероятный исход в будущем, давая тем самым негативную оценку и подталкивая к перемене точки зрения.

Напротив, приводя аргументы в пользу правдоподобности исполнения заветных желаний и жизни для себя, а не ради кого-то, Эдвард выбирает слова с положительной коннотацией, использует модальный глагол can, несущий значение возможности, и модальный глагол should для усиления своих идей (значение настоятельной рекомендации), апеллирует к общей американской ценности - оптимизму - при утверждении, что возможно всё. Краткие предложения (наподобие Never too late) похожи на поговорки и придают высказыванию дополнительную силу, будучи подкреплёнными не только мнением, опытом и авторитетом одного-единственного человека, но опытом и мудростью целой нации.

По мнению А.В. Яковлевой и многих других учёных, «основная ценность американцев - чувство независимости и самодостаточности (independence and self-sufficiency)» Яковлева А.В. Указ. соч. - С. 265.

Известно, что в американских семьях не принята совместная жизнь повзрослевших детей и родителей: приблизительно в 18 лет молодое поколение уже ведёт самостоятельную жизнь, имеет отдельное жильё, работу и т.п., нередко не поддерживает родителей. В семье Картера трое детей, но они все уже покинули дом, сохранились лишь более поверхностные отношения (сын приезжает навестить отца, родители рады музыкальным успехам младшей дочери). Сам герой говорит, что всю свою жизнь жил ради кого-то другого, пусть это были и члены семьи.

Carter. I've got 45 years greased up under the hood of a car so that they didn't want for anything, and they didn't. I think I have earned some time for myself.

В рассуждениях героя появляется больше случаев употребления личных и притяжательных местоимений, что говорит о переменах в образе его мышления.

Стремление к независимости проявляется в конфликте Картера с женой и традиционным восприятием болезни, лечения, борьбы. Можно утверждать, что непонимание происходит вследствие разного смыслового содержания одного и того же понятия «борьба».

Virginia. You're damn right I don't understand. I don't understand how you can just give up like this.

How you can just quit… Quit fighting. <…>

Virginia. I'm your wife.

Carter. And I'm your husband. And I'm their father. And I'm a grandfather. And I'm a damn mechanic!

Virginia. And you're a fool. You're a fool who thinks he's figured out a way how not to have cancer.

В указанном примере видно, что Вирджиния видит в поведении мужа всего лишь попытку к бегству, в то время как сам Картер считает, что имеет полное право пожить для себя, выполнив свои обязанности в качестве мужа, отца, деда и работника.

Практичность, направленность на дело, бизнес. Данная ценность преподносится весьма необычным образом. Эдвард является успешным бизнесменом, миллиардером, который собственными руками создал своё богатство, т.е. воплотил американский идеал («self-made person»), однако он несчастен. У него есть только деньги, но он не может купить на них ни единого дня жизни; они не помогут помириться с дочерью. Таким образом, доносится идея о том, что богатство не есть главная ценность жизни, накопительство не делает человека счастливым:

Carter. Chock Full o'Nuts, "the Heavenly Coffee. " Better coffee even your money can't buy, my friend.

Edward. Only successful marriage I had was me and my work. I started making money when I was 16...and that was that. Never stopped. I'll be damned. I wanted to be a history professor.

Carter. Nobody's perfect.

Главные герои освобождаются от заблуждений прошлого о том, что деньги - самое главное в жизни и употребляют по отношению к ним соответствующую лексику, демонстрирующую данные убеждения.

Мы рассмотрели фильм с точки зрения экстралингвистических факторов, разобрали, как отдельная жизненная ситуация влияет на выбор языковых средств. Наличие особых языковых элементов указывает на определенный дискурс. Исследование разговорных элементов речи персонажей, подчиненных социально-культурному контексту, помогает получить представление о языковых составляющих кинодискурса и об общей картине американского кинодискурса.

Важно отметить тот факт, что значительное место занимают американские ценности, транслируемые в американском кинодискурсе преимущественно благодаря использованию оценочных, эмоционально окрашенных слов.

2.2 Особенности американского кинодискурса на различных языковых уровнях

2.2.1 Фонетические особенности американского кинодискурса

Фонетика не является главным аспектом в тексте, но она часто помогает выражению содержания. Часто авторы характеризуются широким использованием фонетических особенностей языка. Любой текст всегда правильно организован фонетически: он ритмически и интонационно соответствует содержанию и не содержит неблагозвучных сочетаний.

Одной из выявленных фонетических особенностей выбранного фильма - это фонетическая компрессия.

Компрессия - это «обусловленное законом речевой экономии, требованиями жанра, особенностями информационного носителя упрощение поверхностной структуры текста за счет повышения информативности языковых единиц и элиминирования тех компонентов, которые могут быть восстановлены из невербальной части текста, без изменения его информационной стороны по сравнению с исходным текстом или нейтральной стилистической нормой» Умерова М.В. Языковая компрессия: виды и уровни реализации [Электронный ресурс]. - URL: http://pandia.ru/text/77/484/15988.php (дата обращения: 1.06.2015).

М.В. Умерова отмечает, что «на фонетическом уровне компрессия может проявляться в нарушении фонетической нормы в связи с быстрым потоком речи (чаще всего в разговорной речи)» Там же..

Тем не менее, само явление фонетической компрессии встречается в выбранном нами фильме крайне редко: с фонетической точки зрения, найдено мало нарушений норм. Это связано с размеренным темпом жизни и в основном со спокойным потоком речи героев. Все герои достаточно взрослые и образованные люди, и речь их соответствует социальному статусу.

Примеры из анализируемого фильма «The Bucket List»:

Ain't vs. isn't (Yeah, it ain't him?)

Gettin' vs. getting (Mom seems to think you're not getting enough rest)

Fella vs. fellow (Somewhere, some lucky guy's having a heart attack. Fellas.)

Yeah vs. yes (- I always wanted one of those. - Yeah.)

Приведенные примеры встречаются в ситуациях неформального общения двух друзей в преклонном возрасте: они общаются, философствуют, рассуждают о жизни. Несмотря на разность социальных статусов и уровня образования, их речи ничем не отличаются.

Выбранные примеры относят к граффонам и их можно рассмотреть только в субтитрах фильма. «Граффоны - это стилистически релевантное искажение орфографической нормы, отражающие индивидуальные или диалектные нормы фонетической» Арнольд И.В. Стилистика. Современный английский язык: Учебник для вузов. - 5-ое изд., испр. и доп. - М.: Флинта; Наука, 2002. - С. 297.. Присутствие граффонов в субтитрах может быть весьма полезным для тех, кто только изучает язык и не в состоянии улавливать на слух все без исключения особенности американского варианта английского языка.

2.2.2 Морфологические особенности американского кинодискурса

C морфологической точки зрения фильм «The Bucket List» не представляет большого интереса. В фильме используются простые и сложные слова, которые не подвергаются ни компрессии, ни другим трансформациям для создания разговорных форм слов и высказываний.

...