Владимиро-суздальская школа архитектуры. Особенности и отличия школы в контексте развития архитектуры Древней Руси

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Владимиро-суздальская школа архитектуры. Особенности и отличия школы в контексте развития архитектуры Древней Руси

Архитектура - одна из наиболее ярких и выразительных сторон истории мировой культуры. Это сложное, многоплановое явление, отражающее самые различные материальные и идеологические аспекты общественной жизни, требует для своего исследования глубокого и многостороннего подхода.

Так как развивалось русское зодчество от конца 10 до начала 12 века? Причиной своеобразия русских памятников была совершенно другая, чем в Византии, обстановка строительства. Возникла необходимость решать совершенно другие задачи, связанные с иными условиями. Требовалось создать крупные храмы с очень большими хорами, большую роль должны были играть помещения крещален. Все это не было присуще храмам Византии. А также нужно было приспосабливаться к местным строительным материалам. Еще они должны были считаться со вкусами заказчиков, эстетические чувства которых были воспитаны на традициях русского деревянного зодчества.

В дальнейшем же именно первые памятники архитектуры и их особенности стали отправными точками, на которые ориентировались строители следующего поколения. Так сложилось и развивалось зодчество Киевской Руси. И хотя это зодчество возникло на базе византийской архитектуры, оно даже на самой ранней стадии имело своеобразный характер и уже во второй половине 11 века выработало свои собственные традиции, получило свой, киевский, а не византийский путь развития.

Развитие архитектуры 12 века происходило в совершенно иных условиях уже, чем в 11 веке. В стране начался стремительный процесс феодального дробления. В этих весьма сложных условиях развитие культуры, искусства и в частности архитектуры в разных русских землях проходило далеко не идентично. В ряде случаев в развитии архитектуры намечались настолько существенные различия, что можно говорить о возникновении архитектурных школ.

На северо-востоке Руси находилась так называемая Залеская земля. На рубеже 11 и 12 веков она принадлежала переславскому (позднее киевскому) князю Владимиру Мономаху, который построил храмы в главных городах этой земли - Суздале и Владимире.

Культура Владимиро-суздальской земли имела свои традиции, терявшиеся в седой древности. Залесье было давно связано узами торговли с далекими краями Руси и зарубежными странами. Волжский торговый путь мало уступал по своему значению пути «из варяг в греки». В руках Всеволода, сына Ярослава, оказались объединенные Ростов, Суздаль, Поволжье вместе с Переславлем Южным. Владимир Мономах строит тут «в свое имя» город Владимир на реке Клязьме. При его сыне, Юрии Долгоруком, возвышается Суздаль. Были построены города Переславль-Залесский, Юрьев - Польский, Дмитров, Москва, Звенигород, Коснятин. Так постепенно Залесье стало обстраиваться новыми городами, торговыми связями.

При своей оригинальности культура Ростово-Суздальского края была немалым обязана Киевской Руси. Киевские традиции стали просачиваться в Поволжье, вероятно, с 11 века. И не только в ремесле, но также и в градостроительстве и строительстве храмов была тесная привязанность к киевскому наследству. Например, в подражании Киевским Золотым воротам он возводит в 1164 году ворота с таким же названием во Владимире. Успенский собор, построенный в 1158-1161 годах, напоминает софийский собор в Киеве. Все это лишний раз доказывает, что культура Киевской Руси была прологом ко всей общерусской культуры и в частности к истории культуры Владимиро-суздальского княжества.

Но в 12 столетии Киев постепенно терял свои позиции и его роль постепенно перенимали другие феодальные центры. Юрий Долгорукий еще стремился владеть киевским престолом, ведя войны на юге, и мало уделял внимания делам своей Ростово-Суздальской земле. Его сын, Андрей Боголюбский (1111-1174),перенес центр своих забот на север и отсюда из Владимира, стремился диктовать вою волю другим русским князьям. Подвергнув разгрому вместе с русскими князьями Киев (1169), Андрей не покинул Владимирской земли, а остался во Владимире, который был им возвышен в противовес Киеву, Ростову и Суздалю.

Андрей Боголюбский, подобно Юрию Долгорукому, заботился о постройке новых городов и о расширении старых. Но он очень позаботился о городе Владимире, укрепив его позиции. Владимир вскоре превзошел богатством и населенностью стары города своей области.

Ведя широкую общественную политику, Андрей должен был стремиться к освобождению русской церкви из-под власти киевского митрополита.

После смерти Андрея Боголюбского на престол встал Всеволод Большое Гнездо (1176-1212). Он стал продолжателем традиций правления Князя Андрея. После смерти князя Всеволода стало происходить феодальное дробление. Эти отдельные независимые полу государства - княжества распространяли владимирское культурное наследие. Подобно Андрею Всеволод укреплял общерусский авторитет владимирской династии и реально добился его признания.

Проведя свое детство в Константинополе, Всеволод, должно быть, вынес оттуда интерес к византийскому искусству. Но в своей строительной деятельности он опирался на школу русских зодчих, которую получил в наследство от Андрея. Они перестроили Успенский собор, возвели княжеский дворец с дворцовым Дмитриевским собором, создано последнее звено владимирских укреплений - каменные стены детинца, развернуто крупное монастырское строительство.

После смерти Всеволода началось феодальное дробление. В качестве центров образующих мелких княжеств в 13 веке Тверь, Москва, Ярославль, Ростов, Углич, Юрьев, Белозерск.

История владимиро-суздальского зодчества делится на ряд этапов, связанных с правлением Мономаха, Долгорукого, Боголюбского, Всеволода 3 и, наконец, его наследников.

Во время княжения Мономаха организовалось Суздальское княжество. Юрий Долгорукий начинает укрепление авторитета суздальского княжеского дома, но считает Киев центром притяжения феодально Руси. Его дело продолжает Андрей Боголюбский, переносящий все внимание на Север. Напряжение социальных противоречий достигает предельной остроты, захватывая в свой круговорот и сферу искусства, наполняя ее новыми идеями. Княжение Всеволода завершает деятельность Андрея, и потом снова оживают силы феодального распада, ослабляющего могущество Владимирской земли.

Суздаль -- прекрасный старинный город, расположенный на берегу небольшой речки Каменки, которая в свою очередь является притоком Нерли. Каким-то неведомым мне образом здесь удалось сохранить былую атмосферу -- такое ощущение, что время здесь остановилось пару столетий назад, и только шныряющие по улицам автомобили напоминают, что на дворе вот уже более десяти лет как двадцать первый век.

Сначала, по традиции, небольшой экскурс в историю. Суздаль впервые упоминается в 999 году в самой древней обнаруженной книги Руси -- Новгородском кодексе: там монах Исаакий рассказывает, что он стал иеромонахом в одной из суздальских церквей. Полтора века спустя Суздаль становится столицей Залесья -- Юрий Долгорукий переносит сюда столицу из Ростова; Ростовское княжество становится Ростово-Суздальским. В чине стольного града Суздаль находится всего около 50 лет -- уже в конце XII века столицей становится Владимир.

В последующие века Суздаль ещё около 100 лет был столицей -- сначала обособленного Суздальского княжества, а потом объединённого Суздальско-Нижегородского. В конце XIV века Суздаль вошёл в состав Московского княжества.

Этапы развития владимиро-суздальского зодчества отчетливо совпадают с этими этапами исторической жизни Владимиро-Суздальской земли.

Первые христианские храмы на Северо-Востоке, как и на Юге, были деревянными. В летописи упоминается под 1096 годом церковь Дмитриевского монастыря в Суздале и, вероятно, деревянную церковь Спаса в Муроме.

К концу 11 века или самому началу 12 относится постройка первых каменных храмов: Успенского в Ростове и Богородице - Рождественского в Суздале.

Киево-Печерский патерик рассказывает, что Владимир Мономах присутствовал вместе с отцом на закладке Успенского собора Печерского монастыря. Если разведки в Ростове пока не обнаружили остатков Мономахова храма, то раскопки в Суздале выявили остатки суздальского собора под более поздней постройкой.

Несмотря на то, что удалось раскрыть только очень небольшие участки древнего архитектурного памятника, общая схема его плана и материал стен определены достаточно отчетливо. Это был большой монументальный городской собор шестистолпного типа, построенный из плинфы в технике кладки со скрытым рядом. Имел нарфик в западной части, отделенный поперечной сеткой с арочными проемами. Над нарфиком, по-видимому, располагались хоры. Фасады здания членились плоскими лопатками. Самая техника постройки из плоского плиткообразного кирпича и естественного камня довольно точно повторяла традиционную киевскую кладку.

Совершенно ясно, что строителями были выписанные Мономахом южнорусские мастера. Все эти данные свидетельствую о том, что Мономах перенес на Север Киевскую архитектурную традицию, но здесь они еще не получили какой-либо местной переработки. Собор Мономаха по существу был памятником южной архитектуры на Севере.

С именем Мономаха связано также возвышение города Владимира на Клязьме. Там была построена крепость. Рядом с ней к западу от нее, была построена третья на Севере и первая во Владимире церковь Спаса. Можно предположить, что она была выстроена по тому типа придворного храма, который складывался в 12 веке, т е была сравнительно небольшой четырехстолпной церковью.

После смерти Мономаха в строительстве наступает перерыв, продолжающийся до сер 12 века. Большой перечень построек Юрия Долгорукова встречается только в 1152 году (Церковь на Нерли, Борисоглебская, Спас в Суздале, Георгия во Владимире, церковь в Переславле, церковь в Юрьево-Польском). Эти памятники были как бы монументальными вехами истории этих лет.

Все эти постройки принадлежат к широко распространенному в середине 12 века типу небольшого четырехстолпного крестовокупольного храма с одной главой, тремя полукруглыми апсидами с востока и хорами в западной части. Конструктивная система здания находит ясное выражение в его наружных формах: столбам отвечают плоские фасадные лопатки, которые членят стену на три доли, завершенные закомарами; закомары соответствуют полуциркульным сводам перекрытия. Выше уровня хор толщина стен сокращается, образуя отлив. Под ним идет поясок арочек с поребриком (церковь в Кидекше)

Постройки Юрия имеют и индивидуальные черты. Масса храма представляет собою почти куб, высота которого, однако, меньше его ширины. Алтарные апсиды, примыкающие с востока, очень тяжеловесны по своим пропорциям - это почти полуцилиндры, усиливающие грузность и приземистость храма. Важнейшим элементом композиции храма являлся массивный барабан главы, со шлемовидным почти плоским куполом. Стены членятся симметрично на три широкие доли, лишенные какого либо декоративного убранства, завершенные спокойными полукружиями закомар. Щелевидные, похожие на крепостные бойницы окна обнаруживают массивность стены; простые обрамления входов, с тремя прямоугольными, смыкающимися в арку уступами, похожи скорее на строгую византийскую полуциркульную нишу, чем не перспективный портал. Той же простотой и суровостью проникнут и интерьер храма, ясно расчлененный хорами, мощными крещатыми столбами и соответствующими им сильно выступающими лопатками. В интерьере господствует центральное подкупольное пространство, к которому присоединяется пространство глубоких алтарных апсид, отделенных от храма лишь невысокой алтарной преградой. По-видимому, все эти храмы были соединены с соседними зданиями княжеского двора.

Постройки Долгорукого отличаются от предшествующих храмов Мономаха и от современных храмов других областей прекрасной техникой кладки блоков из белого камня - местного известняка. Камень клали почти насухо, заполняя промежуток между двумя его рядами обломками камня, залитыми связующим раствором. Превосходно подогнанные друг к другу и тщательно вытесанные квадры камня образовали идеально ровную белокаменную гладь стены. Эта техника характерна для архитектуры галичского княжества; в постройках Юрия имеются и некоторые декоративные детали, сходные с галичскими: аркатурный пояс с поребриком в Кидекше и Переславле, перспективные порталы входов.

Архитектурный образ храмов Юрия предельно прост и как бы проникнут мощным и суровым духом своего времени, выразившимся в могучей красоте лаконичных форм, ясной конструктивной логике здания и величавой статичности масс.

Строительство Андрея, как и строительство Юрия, охватывает сравнительно небольшой период с 1158 по 1165 год, совпадая по времени с порой наивысшего напряжения политической борьбы Боголюбского. Андрей круче и решительней продолжал начатое отцом подчинение местных феодальных владетелей и других русских княжеств власти Владимирских князей; в этом он находил поддержку у передовых общественных слоев города и преданного ему дворянства. В это время сплачивались силы противодействия в лице соседних княжеских домов, местные знати, и, наконец, византийской духовной власти, заинтересованные не в объединении, но в распылении русских сил, в укреплении расшатанных византийской гегемонией.

Поэтому вопрос о церковной самостоятельности владимиро-суздальского княжества, а затем и всей русской земли приобрел особую остроту. Владимирский князь и епископ Федор начали энергичную работу по пропаганде местных владимирских святынь и культов, упразднивших религиозный авторитет северо востока. Уже Юрий поставил свой двор в Кидекше, где якобы было «становище» «святого князя» Бориса; Андрей содействовал церковному прославлению Ростовского епископа Леонтия, павшего жертвой ростовского восстания. Но особое развитие получило почитание Богоматери. «Владимирская» икона делала культ Богородицы фактически местным культом. Недаром большинство созданных Андреем храмов было посвящено богородичным праздникам, а местная духовная власть установила новый праздник - Покрова Богородицы. Однако эта усиленная и разносторонняя работа церковников едва ли не в большей мере была направлена на разрешение внутренних идеологических задач. «Союз княжеской власти и горожан» требовало своего религиозного утверждения и подкрепления. Церковь теперь была призвана оправдать усилившуюся жестокую эксплуатацию, создать иллюзию полной гармонии интересов князя и его подданных, вступивших в борьбу с феодальным дроблением Руси. Культ Богоматери придавались нарочито «демократические», «народные» черты; князь и его люди как бы «на равных правах» находились под защитой Богородицы. Эта церковная пропаганда, умело использовавшее в своих целях, овладело сознанием все более широких слоев народа.

Особенно повысилось значение архитектуры, которая была призвана сказать свое веское слово в монументальном оформлении новой столицы - Владимира и княжеской резиденции - Боголюбского храма в соответствии с широкими притязаниями князя. Новые храмы должны были укрепить и владимирский культ Богородицы.

Обстройка Владимира заняла 1158-1164. Княжеский участок города, располагавшийся к западу к Мономаховой крепости, и низменный Владимирский посадский «подол» у востоку от него Андрей опоясал мощными деревянно- земляными укреплениями. « князь же Андрей бе город Володимерь силно устроил, к нему же ворота Златая доспе, а другая серебром учини». Упомянутые в этой летописи Златые и серебряные ворота были белокаменными проездными башнями на противоположных концах города: Золотые вводили с запада в его княжескую часть, Серебряные располагались в самой вершине городского треугольника, выводя на восток, на дорогу к Боголюбову и Суздалю. Кроме этих каменных ворот, в западной части города был еще трое деревянных: Волжские ворота выводили на берег Клязьмы, а на север к речке Лыбеди, выходили Иринины и Медные ворота. Валы Мономахова города были прорезаны западными - Торговыми и восточными - Ивановскими воротами. Через них проходила главная продольная улица города, образовавшая как бы центральную ось городской планировки. В итоге этого строительства город Владимир приобрел трехчлененное деление своего плана, который ясно прослеживается по сохранившимся и доныне остаткам древних валов.

Из тех старых башен уцелели лишь Золотые ворота (1164) - драгоценнейший памятник крепостной архитектуры 12 века. Он перенес ряд ремонтов, значительно исказивших его первоначальный облик. Особенно большие изменения повлёк за собой ремонт конца 18 века, когда был переложен свод ворот и перестроена надвратная церковь. В это же время здание было осложнено фальшивыми угловыми башнями и жилыми встройками с юга и севера. Это белокаменный массив, прорезанный с запада на восток сводчатым пролетом проезда. Так как он чрезвычайно высок, то для установки воротных полотнищ внутри проезда была выложена пониженная до половины высоты арка. Массивные створы дубовых ворот были окованы снаружи вызолоченной медью. Для обороны подступов к полотнам ворот в пролете проезда на середине его высоты был устроен деревянный настил, деливший проезд как бы на два этажа. Настил покоился на толстых поперечных брусьях, заложенных в квадратные гнезда в стенах проезда одновременно с их кладкой. Узкая лестница, скрытая в толще южной стены ворот, выводила воинов на этот боевой настил. Далее лестница вела на верхнюю боевую площадку ворот, огражденную зубцами бруствера. В центре ее стояла небольшая надвратная церковь Положения риз Богоматери, завершенная, вероятно, шатровым вызолоченным верхом. С боков к Золотым воротам примыкали насыпи валов с рублеными стенами, а за ними шел ров, отрезавший подступы к воротам и крепости.

Находящиеся на противоположном конце города белокаменные Серебряные ворота, по всей вероятности, были продолжением Золотых. Это были крепостные башни, соединявшие чисто оборонительное назначение с ролью главных въездных ворот города. Поэтому в их архитектурном замысле сочетались элементы военно - инженерного порядка с чисто художественной идеей триумфальной арки, на декоративный эффект которой было обращено особое внимание зодчих.

Валы и рубленые стены с башнями создавали как бы монументальную раму для широкого и живописного городского ансамбля. Его центром являлся большой Успенский собор, простроенный князем Андреем на высоком юго-западном углу старого Мономахова города и при приближении к городку видно почти со всех сторон. Особенно эффектной была панорама города, открывавшаяся с юга, из-за реки Клязьмы, со стороны дороги из Мурома Рязанской земли. Слева городские холмы образовали амфитеатральнообразную впадину, по ее высокому краю располагались здания княжеских дворов Мономаха и Юрия с их храмами, прикрытые с запада мощной грядой валов. В центре возвышалось плато Мономахова города с великолепным городским собором. К востоку валы спускались по пологому скату посадской части города, сходясь у белокаменной башни Серебряных ворот. Красота древнего ансамбля Владимира свидетельствует, что исключительно живописные данные природного ландшафта и рельефа местности были с большим пониманием использованы Андреевскими горододельцами; они умножил его художественный эффект средствами архитектуры.

После завершения строительства этих двух зданий мастера видимо вернулись обратно и строительство в Залеской земле прекратилось.

Следующий этап строительства начался в 40-х годах 12 века. Политическая обстановка в Залеской земле к тому времени коренным образом изменилась. Княживший тогда здесь князь Юрий Долгорукий вел энергичное строительство и укреплял города. Естественно, что появилась необходимость в организации монументального строительства. Однако враждебные отношения с Киевом не позволяли ему получить оттуда строителей. И Юрий Долгорукий обратился за строителями в Галич, к своему военному союзнику - Галицкому князю Владимиру. В Галич в это время прибыла группа венгерских мастеров, начавшая строительство Успенского собора, и Галицкий князь мог без ущерба для себя передать князю Юрию группу своих старых мастеров. Таким образом в Северо - Восточную Русь были полностью перенесены типы и формы сооружений, сложившиеся до этого в Галицкой земле.

Если необычная для Руси практика строительства из белого камня во владимиро-суздальском зодчестве обязана своим происхождением Галицкой артели мастеров, то вопрос об истоках этой техники в самой Галицкой земле требует особого рассмотрения.

По одной из теорий успехи владимирской архитектуры при Андрее были якобы обусловлены приездом мастеров из Западной Европы, чем и объяснялось наличие романских черт в памятниках 1158-1165 годов. Это преимущественно детали убранства фасадов: резной камень, перспективные порталы входов, сложные пилястры с полуколонной, увенчано резной капителью, аркатурные колончатые пояса с особенно характерными в Успенском соборе «кубическими» капителями, строгие аттические профили цоколей баз с их угловыми «листами» или «рогами». Это роднило их с романской архитектурой.

П.А. Раппопортом было высказано интересное предположение о том, что романская техника белокаменной кладки была перенесена на Русь из Польши, поскольку князь Володарь Ростиславович, начиная свое строительство в Перемышле, находился во враждебных отношениях с прочими древнерусскими княжествами. Поэтому, не имея возможности получить оттуда строительную артель, вынужден был прибегнуть к услугам романской артели, пришедшей к нему из соседней Польши. И эта гипотеза подтвердилась, и даже стало известно, что этим районом оказалась Малопольша, где существует группа памятников, обнаруживающая ближайшее родство с интересующими нас памятниками. Достаточно взглянуть на характерную кладку фундаментов первой коллегиаты в Ланчице и коллегиаты св Павла в Калише, чтобы понять появление на Руси такой системы фундаментов и характера их кладки.

За неполные 10 лет на Залеской земле были возведены каменные церкви: Спас на Нерли, церковь Бориса и Глеба в Кидекше, церковь Георгия во Владимире, а также в недавно основанных крепостях в Юрьеве Польском и Переславле - Залеском. Из названных летописью храмов до нас дошли, в большей или меньшей сохранности, лишь церковь в Кидекше, у которой были переложены своды и разобраны верхние части апсид и восточных прясел боковых фасадов, и собор Спаса-преображения в Переславле-Залесском. Церковь Георгия во Владимире была перестроена в к 18 века заново на старом основании. Наконец церковь Георгия в Юрьеве-Польском была перестроена в 1230-1234 годах.

Очевидно, что приехавшая из Галича группа мастеров смогла быстро подготовить здесь квалифицированных помощников и создать сильную строительную организацию.

В конце 50-х годов 12 века происходит резкое усиление строительной деятельности. Князь Владимир перенес столицу из Суздаля во Владимир и начал энергично обстраивать этот город. Появилась необходимость сооружать более крупные и торжественные сооружения, которые своим обликом свидетельствовали бы о могуществе владимирского князя, диктовавшего свою волю большинству князей других русских земель. В том числе и самого Киева.

Имевшаяся здесь артель не соответствовала данным требованиям, и князь Андрей Боголюбский пригласил новых зодчих. Их прислал император Фридрих Барбаросса. Мастера эти происходили, видимо, из Южной Германии или Северной Италии. Так, в Северо-Восточной Руси сложилась сильная строительная организация, в которой совместно работали западноевропейские, Галицкие и местные мастера. Именно в это время владимиро-суздальское зодчество и достигло своего расцвета.

Оценивая блестящий расцвет зодчества в княжение Андрея Боголюбского, старые исследователи искали его причин прежде всего в факторах внешних влияний и объясняли его приходом в Суздальскую Русь иноземных зодчих. Такова была, например, «болгарская» теория, основывавшаяся на совершенно недостоверных данных позднего жития Андрея Боголюбского о привозе для Андреевского строительства белого камня из Волжской Болгарии, с чем связывалась и гипотеза о приходе оттуда же и зодчих. По другой теории, успехи владимирской архитектуры при Андрее были якобы обусловлены приездом мастеров из Западной Европы, чем и объяснялось наличие романских черт в памятниках 1158-1165 годов. Это преимущественно детали убранства фасадов: резной камень, перспективные порталы входов, сложные пилястры с полуколонной, увенчанной резной капителью, аркатурно колончатые пояса с особенно характерными в Успенском соборе «кубическими» капителями, строгие аттические профили цоколей и баз с их угловыми «листами» и «рогами». Все эти черты, встречаемые в зодчестве ряда стран Западной Европы, свидетельствуют о том, что строители князя Андрея были хорошо знакомы с техническими и художественными приёмами романской архитектуры. Весьма вероятно, что это были зодчие из Галича, столько, что закончившие собор, созданный Ярославом Осмомыслом, однако не исключена возможность приезда мастеров и из более далеких краев.

Использование зодчих из зарубежных стран весьма типично для истории средневековой архитектуры - само романское зодчество было плодом совместных усилий различных по национальности мастеров. И нет ничего удивительного, если в строительстве Андрея принимали участие мастера «от немец». Отмеченный летописью факт, что на строительство Андрея «приведе … Бог из всех земель мастеры», отнюдь не говорит о том, что у Боголюбского не было иных возможностей осуществить свои грандиозные замыслы. Обращение к мастерам, знакомым с романским искусством, являлось своеобразной формой протеста против киево-византийской гегемонии в духовной жизни Руси; этим как бы подчеркивались необязательность греческого художественного канона и право Руси на свой независимый путь культурного и художественного развития. Отмечались черты и отдельные романские детали в архитектуре 12 века Чернигова, Смоленска, свидетельствующие об интересе русских зодчих к приемам западного искусства. Как там, там и во Владимире эти черты выступают преимущественно во внешнем убранстве храма. Следовательно, значение романских элементов в архитектуре Владимира никоим образом нельзя преувеличивать.

Во Владимире зодчие оказались в условиях очень твёрдых требований, поставленных перед ними, в атмосфере отстоявшихся художественных вкусов, которые ограничили их творческую свободу. Они работали вместе с Владимирскими мастерами; им пришлось посмотреть в натуре многие указанные им «образцы» и весьма серьёзно сникнуть в сущность поставленных перед ними задач. В этом смысле они разделили судьбу греческих мастеров Владимира и Ярослава, итальянцев в Москве 15-16 веков, приезжих зодчих 18 века: все эти пришельцы подчинялись силе русской культуре и неизменно говорили языком русского искусства.

Исследователь русской архитектуры Н. Султанов обнаружил, что закомарные перекрытия Успенского храма завершались скрытыми под позднейшей кладкой типично готическими щипцами. Схожие элементы встречаются в соборах Германии г. Вормса, Майнца, но все они восходят к общему источнику, а именно постройкам, возведенным ломбардскими мастерами в Северной Италии в Комо, резиденции императора Фридриха, и в Павии. Ближайший прототип городской собор в Модене. «Только в Дуомо-ди-Модена и постройках Андрея Боголюбского мы можем увидеть характерные композиции плоскостей фасада, разделенных лизенами с полуколоннами, завершенными иногда буквально совпадающими капителями». Нигде более не встречается такая техника кладки, скульптурные консоли и аркатурно-колончатый пояс, который позднее получит листами и разноцветными майоликовыми плитками.

Строительная техника владимирских соборов впечатляет исключительной чистотой и правильностью кладки тесаных камней, не свойственной, к примеру, зодчим Новгорода и Пскова. Рельефы вытесывались по готовой кладке (хотя не исключались «заготовки»), они, игнорируя швы, свободно «перетекают» с одного квадра на другой. В то же время, в отличие от резьбы западноевропейских соборов, изображения зверей, хищников и фантастических существ добры и простодушны. Колонки портала, аркатурного пояса и капители покрыты мелкой резьбой с заглублением фона. В Георгиевском соборе Юрьева-Польского получил воплощение новый принцип соединения отдельных фигур и сцен, исполненных в высоком рельефе, с тончайшим «ковровым» растительным орнаментом, сплошь обтягивающим плоскости стен. Горельефные изображения вытесывались на отдельных камнях на строительной площадке, а затем эти камни вводились в кладку стены. По готовой стене начиналась резьба сплошного коврового узора, вплетавшегося в изображения персонажей. Представленные события разворачиваются как бы в сказочном райском саду вертограде.

Примечательно, что резьба начиналась с самого низа стен и предназначалась для рассматривания вблизи. Похоже, что подобные приемы декорирования были перенесены местными мастерами на архитектуру из ювелирного искусства и торевтики. Некоторые изображения поразительно совпадают с мотивами рельефов западноевропейских кафедральных соборов. Но если рельефы романских соборов пластичны (в них сохраняются традиции античной скульптуры), то во владимирских заметна архаичность. В древнерусском искусстве отсутствовала культура объемной пластики, и поэтому техника резьбы по камню опиралась на приемы плоской резьбы по дереву, гравирования и чеканки. В гробнице Андрея Боголюбского в Успенском соборе Владимира хранились византийские шелковые ткани XII в. с изображениями птиц, грифонов и львов, заключенных в круги растительного орнамента. Точно такие же ткани вывозились в Западную Европу. Некоторые из них хранятся в ризнице Латеранского собора в Риме.

Подобные изображения, называемые «геральдическими», происходят из искусства Древней Месопотамии и Персии. Мотивы интернационального греко-скифо-персидского «звериного стиля» вдохновляли западных и восточных мастеров. Схожие мотивы встречаются в каменном декоре церквей Грузии. Может быть, поэтому О. Шуази показалось, что владимиро-суздальская резьба является «чисто сасанидским растительным орнаментом». По мнению И. Грабаря, владимиро-суздальская школа создала «аристократический по духу стиль». Многие склонны считать характер резного декора владимиро-суздальской архитектуры общеевропейским», подчеркивая «общее начало» в западном и восточном искусстве XIIXIII вв., наличие «странствующих» форм и сюжетов или даже «коренной национальный стиль» русского дохристианского искусства, проявившийся здесь благодаря норманнскому воздействию, ослабившему чрезмерное влияние Византии. Правда, и в западноевропейском романском стиле Э. Виоллеле Дюк усматривал определяющую роль восточных влияний.

Русский византинист Н. Кондаков считал, что в стиле владимиро-суздальской белокаменной резьбы отразились общие для средневековья формы, но не видел в них «ничего тождественного с западноевропейским романским стилем». По мнению Г. Вагнера, оригинальность владимиро-суздальской школы архитектуры и белокаменной резьбы еще не делает ее национальной, поскольку она может быть отнесена не к общерусским, а к обще-средневековым явлениям культуры».

Едиными для всего евразийского искусства раннего средневековья были и закономерности формальной эволюции стиля: от горизонтали к вертикали. Так, в силуэте храма Покрова на Нерли, в приподнятости его центральной апсиды и аркатур предчувствуется вертикализм готического стиля.

Вопрос о непосредственном участии средневековых европейских мастеров в белокаменном строительстве на северо-востоке Руси в середине -- второй половине XII века остаётся открытым.

Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском. 1152. Одна из первых построек владимиро-суздальской архитектурной школы. Его отличает именно характерные черты зарождения владимиро-суздальской школы.

Простота и строгость архитектурных объемов разбавляется скромным декором -профилированные пилястры, зубчатый пояс в верхней части барабана и апсид

Церковь Бориса и Глеба в Кидекше -- один из древнейших памятников белокаменного зодчества до монгольской Руси, наиболее ранняя белокаменная постройка Северо-восточной Руси, наряду со Спасо-Преображенским собором в Переславле Залесском. Построена в правление Юрия Долгорукого и обычно датируется 1152 годом[1]. Превращена в музей. Церковь Бориса и Глеба -- одноглавая, четырёхстолпная, трехапсидная. Сложена из прекрасно отёсанных и положенных почти насухо квадров качественного белого камня. В плане храм без учёта апсид очень близок к квадрату. Наружные лопатки делят стены на три неравных прясла (средние прясла шире и выше боковых). Уступообразное сужение наружных лопаток создает «перспективность» прясел. Внутренние лопатки соответствуют наружным, соответствуют им и крестчатые столпы. Над западным порталом в стене со стороны интерьера выложена разгрузочная арка. Размеры церкви, сторона подкупольного квадрата, общие пропорции, конструктивные особенности, профиль лопаток, декор близки ещё одному сохранившемуся храму 1152 года -- Спасо-Преображенскому собору в Переславле-Залесском. В связи с этим верх храма достаточно адекватно реконструируется по аналогии со Спасским собором.

Церковь, по-видимому, замышлялась как главный собор городка Кидекши на восточных границах Суздальского княжества, что и отразилось в сдержанности ее внешнего декора и простоте линий. Впрочем, и здесь наблюдаются очевидные параллели с западноевропейским романским искусством, чуть более ярко проявившиеся в других памятниках храмового зодчества Владимиро-Суздальской земли. В частности, обращает на себя внимание аркатурный пояс из так называемых «ломбардских арок», делящий боковые прясла храма на два яруса. Характерен перспективный портал очень простого профиля -- в виде трех уступов (сохранился только с северной стороны) -- с немного вынесенным замковым камнем на передней арке. Над аркатурным пояском в пряслах -- поребрик. Барабан также имел городчатый пояс (его остатки были найдены под кровлей храма). Цоколь церкви (в настоящее время находящийся под землёй) -- простейшей прямоугольной формы. Внутри храма крестчатые столбы, лопатки простые однообломные, а наружные -- двухуступчатые. На некоторых камнях кладки можно увидеть идентичные знаки княжеских мастеров -- такие же, как и на стенах Спасо-Преображенского собора в Переславле-Залесском.

Наиболее крупным объектом строительства был городской собор Успения (возведен в 1158-1160гг). В конце 12 века он был перестроен, но первоначальный его облик выявляется без особого труда. Успенский собор был не только центром городского ансамбля и главным храмом Северо-Восточной Руси. Он мыслился, в перспективе княжеской политики, и как общерусский церковный центр.

Закладывая собор, князь Андрей снабдил его богатым имуществом ; он дал церкви Богородицы «много имения, и свободы купленья и с даньми, и села лепшая, десятины в стадех своих, и торг десятый». Этим князь как бы подчеркивал общерусское значение нового храма, обеспеченного, подобно Десятинной церкви Владимира Святославича, огромными доходами. По видимому, мыслью о том, что князь Андрей является продолжателем дела основателя Киевской державы - князя Владимира, была распространенной доктриной того времени. Она, как мы увидим ниже, отразилась и в архитектурном творчестве третьей четверти 12 века.

Вопрос о первоначальных формах Андреевского Успенского собора мало привлекал внимание исследователей, так как храм сильно пострадал во время большого городского пожара 1185 года и подвергся перестройке.

В своей основе это был обычный шестистолпный городской собор, следовавший канонической схеме Печерского храма, переданной на Север через строительство Владимира Мономаха в Суздале. Но подобно тому, как постройки Долгорукого воспроизвели схему маленького крестовокупольного храма с большим своеобразием, так и здесь зодчие князя Андрея внесли в интерпретацию старого «образца» много нового. Они придали плану и фасадам храма гармоничное членение, создав посредством тонко найденных пропорций впечатление особой стройности его масс и большого объема и высоты его внутреннего пространства. Сравнительно легкие крещатые столбы как бы без усилия несли своды храма и его большую главу, залившую светом своих двенадцати окон центральное пространство интерьера. В западной четверти он расчленялся хорами, откуда был прекрасно виден алтарь, отделенный от храма легкой и невысокой алтарной преградой.

Внутри собор был богато украшен живописью, скульптурой и произведениями прикладного искусства. В пятах арок перекрытия были изваяны парные фигуры лежащих львов, являвшихся знаком принадлежности храма князю. В пятах арок хор находились резные карнизы, покрытые плоским, почти графическим растительным орнаментом. В 1161 году храм был расписан фресковой живописью ; под хорами развертывалась монументальная композиция « Страшного суда». Пол собора был устлан майоликовыми цветными плитками, отражавшими лучи света и гармонировавшими своей желто-зеленой гаммой с фресковой росписью. Успенский собор Владимира должен был выдёргивать сравнение с прославленным храмом Киева - Софийским собором - великолепием своего убранства, и князь. По словам летописца, богато украсил храм различными изделиями из золота и серебра. Он поставил трое окованных золоченой медью дверей; множество позолоченных и серебряных паникадил освещали храм; амвон из золота и серебра, богослужебные сосуды и рипиды, сверкавшие золотом, жемчугом и драгоценными камнями, три больших сиона из чистого золота, усыпанные драгоценностями, все это вызвало у восхищенного современника сравнение нового храма с легендарным храмом Соломона. Интерьер воздействовал на зрителя не только красотой архитектурных форм, но и строгой согласованностью всех видов изобразительного искусства.

Этот пышный интерьер не был изолированным и замкнутым в себе. Летописец рассказывает, как в храмовый праздник Успения Богоматери стекались толпы народа не поклонение главной святыне храма - Владимирской иконе, которая в уборе из золота и драгоценных камней помещалась слева от царских врат алтарной преграды. Для прохождения процессией паломников открывались « златые врата» южного и северного порталов, и на протяжении между ними « двух вервях чудных», по сторонам среднего поперечного нефа собора, вывешивались драгоценные пелены облачения из соборной ризницы. Этот зыбкий «коридор» колеблемых ветром цветных тканей выходил и наружу, простираясь до сеней владычного соборной площади.

Столь же далек от суровой простоты храмов Долгоруково был и внешний облик храма Богоматери. Место простых плоских лопаток заняли сложные пилястры с полуколонкой, увенчанной пышной лиственной капителью; скромный аркатурный поясок церкви в Кидекше превратился в богатый аркатурно-колончатый фриз с изящными клинчатыми консолями и «кубическими» капителями. Важнейшим же новшеством архитектурной декорации было ведение в ее систему резного камня в виде фигурных изображений и масок - прием, чуждый древней киево-византийской традиции и характерный для искусства романского мира.

Игра света и тени на изящно украшенных фасадах дополнялось полихромией наружной фресковой росписи колончатого пояса, в нишах которого помещались изображения стоящих фигур святых, павлинов и орнаментов, обрамлённых позолоченными сводами колонок. Позолота вообще нашла широкое применение в фасадной декорации собора. Князь Андрей «верх бо златом устрои, и комары позолоти, и пояс златом устрои, каменьем усвети и столп позлати и изовну церкви, и по комаром же поткы (птицы) золоты и кубъкы и ветрила(флюгера) золотом устроена постави, и по всей церкви и по комарам около». Действительно, при реставрационных работах прошлого века были обнаружены следы оковки золоченой медью простенков между окнами барабана. Таким образом, сияющая белизна белого камня сочеталась с блеском золота и игрой красочной живописи на фасадах храма, закомары которого завершались прорезными, из золочёной меди, акротериями в виде птиц или фиалов, подчеркивавшим легкость пропорций собора.

Успенский собор представлял собой шестистолпный одноглавый храм с крестовокупольной системой сводов и позакомарным завершением фасадов. Примеч. Вопрос о количестве глав этого храма до недавнего времени являлся весьма спорным. В частности, Е.Е. Голубинский полагал храм пятиглавым, Н.Н. Воронин - одноглавым. В начале 2000-х годов анализ летописных источников, проведенный Т.П. Тимофеевой, и архитектурно-археологические исследования С.В. Заграевского показали верность гипотезы Е.Е. Голубинского о пятиглавии храма Боголюбского). В том отношении он был близок киевским памятникам зодчества, например, Кирилловской церкви. В тоже время, белокаменная кладка и все архитектурные детали здания выдавали их архитектурное происхождение. Украшенные резьбой перспективные порталы, тонкие колонки на наружных пилястрах, аркатурно колончатый пояс, проходящий по фасадам и апсидам, резные детали - все это преобразило характер здания.

Неподалеку от Владимира была создана новая княжеская резиденция - городок Боголюбово (1158-1165). Роскошно обстроенная резиденция была окружена каменными стенами, стоящими на земляных валах. Под раскопками были обнаружены цоколи монументальной белокаменной башни. Поблизости от нее, внутри замка, помещался княжеский дворец с придворным собором. В настоящее время от построек того замечательного ансамбля сохранились только лестничная башня и переход, ведший из помещения на втором этаже этой башни на хоры княжеского собора. Сам собор еще в 18 веке был разрушен и заменен новым зданием, а остальные сооружения уничтожены. От храма 12 века уцелела лишь часть северной стены, удержавшаяся вместе с переходом. Тем не менее, проведенные здесь археологические исследования позволили в значительной мере выяснить и даже графически реконструировать первоначальный характер ансамбля.

Центром ансамбля являлся собор Рождества Богородицы. Он был четырехстолпным, одноглавым. Сложная профилировка его пилястр, по которым проходили тонкие полуколонки, придавала фасадам здания пластичность. Собор имел великолепную отделку: его перспективные порталы были обиты золоченой медью, а пол покрыт полированными медными плитами. Подкупольные опоры собора представляли собой круглые колонны. Они были сложены из тесаного камня с аттическими базами и огромными вызолоченными лиственными капителями. Хоры были помещены сравнительно высоко, так что пространство храма походило на просторны и светлый торжественный зал, лишенный расчлененности, столь типичный для храмов Юрия, схеме которых следовал придворный собор.

По внешним формам храм Рождества Богородицы был близок Успенскому собору с его спокойным членением фасадов сложными пилястрами, широким ритмом аркатурно-колончатого пояса и той же системе размещения резных камней, образовавших несложные, но выразительные композиции. Алтарные апсиды оживлялись полуколоннами, по их карнизу шел колончатый фриз. Цоколь храма представлял благородный аттический профиль; полуколонны пилястр и косяков порталов опирались на мощные «рогатые» базы. Западный, окованный золоченый медью, портал выходил в притвор, являвший, по-видимому, открытым балдахином на двух столбах.

Пышные хоры дворцового собора были лишь звеном в сложной анфиладе белокаменных переходов, которые примыкали к собору с севера и юга.

Рассмотрим сначала их сохранившуюся часть у северной стены собора. К ней примыкает приподнятое на четырех арках небольшое помещение, освещенное маленькими оконцами и украшенное снаружи колончатым поясом. Это пристройка была первоначально покрыта на два ската. К ней с севера примыкает квадратная лестничная башня. В нижнем этаже башни помещается освещенная четырьмя узкими окнами каменная винтовая лестница, выводящая в верхний этаж - сени. Они освещены прекрасным тройным окном, из которого открывается широкая картина заливных лугов с белеющим в их просторе храмом Покрова на Нерли. Фасады башни завершаются полуциркульными закомарами. Колончатый пояс на уровне пола второго этажа охватывает башню с трех сторон и связывает ее фасад с фасадом собора, а выше и только на западном, главном, фасаде башни, в гладь стен врезан второй ярус колончатого пояса, объединяющий фасад башни с фасадами примыкающих по сторонам переходами. Углы башни прикрыты колонками с лиственными капителями и «рогатыми» базами.

Самое наименование подобных башен сенями или как в Успенском соборе, теремом свидетельствует то, что они являются не столько частью храмового комплекса, сколько элементом связанного с храмом «палатного» или « хоромного» дворцового ансамбля.

Действительно, в северной стене верхней комнаты башни сохранилась заложенная дверь, выводившая на галерею дворцового перехода. Переход представлял собой в нижней части монументальную аркаду с пешеходной и проездной арками. Между ними, в продолговатом полом пилоне, помещалась комната для стражи дворца, открывавшаяся на восток дверью с резным архивольтом; западный же фасад пилона был замкнут слепой аркой, в которой, вероятною было узкое щелевое окно. Второй этаж был занят галереей собственно перехода, устланного, как и хоры собора, майоликовой плиткой, покрытого двухскатной кровлей и украшенного с обеих сторон колончатым поясом. В убранстве помимо росписи и золоченой меди был использован и резной камень. Среди наружных скульптур, наряду с рельефами, находились и круглые статуи зверей. Северное крыло ансамбля занимал дворец, остатки которого были уничтожены в начале 19 века при постройке корпуса монастырских келий. Судя по раскопкам, дворец тоже был белокаменным и характеризовался теми же формами, что и весь ансамбль. Он был несомненно, двухэтажным ; несомненно также, что, в отличие от собора, для его покрытий были характерны прямолинейные скатные кровли и шатровые вышки, привычные для деревянной жилой архитектуры.

К югу от собора шло южное крыло переходов, со второй симметричной шатровой башней, почти вполне тождественное северным переходам. Это крыло галерей связывало дворец и собор с верхом крепостной башни замка, поднимавшейся над крутым обрывом к реке.

Таким образом, Боголюбовский дворец был сложным комплексом ряда здания, связанных между собой переходами, по которым князь мог, не ступая на землю, пройти из своих жилых палат на наружные сооружения замка. Западным фасадом дворцовый ансамбль выходил не центральную площадь замка, вымощенную плитами белого камня и снабженную тесанными из камня водостоками.

На площади, перед юго-западным углом храма, возвышалось изящная восьми колонная, увенчанная шатром сень (киворий) над белокаменной чашей для освящения воды. Чаша была поднята на круглом трехступеном пьедестале ; по краю нижней ступени сохранились прекрасные аттические базы с угловыми рогами. Восемь стройных колонн с лиственными капителями несли восьмигранник арок, служивший основанием восьмигранному шатру перекрытия. Киворий был, по-видимому, последней постройкой Боголюбского замка и моет быть датирован временем около 1165 года.

В Древней Руси существовал чрезвычайно своеобразный прием - заканчивая строительство каждого объекта, мастера завершали его отделкой всех фасадных поверхностей, даже в том случае, если знали, что фасад будет тот час же прикрыт при постройке следующего объекта. Вследствие этого северная стена Боголюбского собора была полностью закончена, включая выполнение аркатурно -колончатого пояса, который был тут же закрыт постройкой перехода. Точно также аркатурный пояс проходит и по северному фасаду лестничной башни, хотя здесь даже сохранилась дверь, ведшая на второй переход - ко дворцу. Подобный строительный приём, характерный и для других русских архитектурных школ,часто смущал исследователей. Так, долго держалось ошибочное мнение, что наружные галереи киевского Софийского собора построены значительно позже основного ядра. Это мнение возникло в связи с тем, что они примыкают к полностью отделанным фасадам внутренних галерей.

Приблизительно в 1 км от Боголюбово, при впадении в Клязьму реки Нерли, была построена церковь Покрова на Нерли (1166). Это был первый храм на Руси, посвященный новому богородичному празднику Покрова, установленном, помимо киево-византийской власти, волей владимирского князя и его верного помощника епископа Федора. Здесь корабли поворачивали к княжеской резиденции, и церковь служила как бы выдвинутым вперед элементом репрезентативного ансамбля, его предвратным монументом. Задача, поставленная перед зодчим, была сложной, поскольку намеченное для постройки место лежит в заливаемой пойме. Поэтому зодчий, заложив фундамент, возвел на нем каменный цоколь высотой почти 4 м и, засыпав землей, превратил его в искусственный холм, облицованный каменными плитами. На этом холме, как на пьедестале, и была воздвигнута церковь. Церковь Покрова не Нерли принадлежит к обычному типу небольших четырехстолпных одноглавых храмов, получивших свое развитие еще в строительстве Юрия Долгорукого. Этим типологическим моментом и ограничивается сходство новой постройки с прошлым. Зодчие придали плану легкую продолговатость, лишив храм характерной «кубической» массивности; алтарные апсиды, столь тяжело выступавшие в храмах Юрия, приобрели облегченные пропорции, сообщившие силуэту храма уравновешенность и стройность. Его вертикальные членения явно преобладают над горизонтальными, а завершающая здание глава, слегка поднятая на прямоугольном постаменте, получила по сравнению с могучим барабаном Переславльского собора стройные пропорции, отвечающие пропорциям основного объема.

Строители церкви Покрова усилил членение стен пилястрами сложного сочетания; этот прием помог им выявить изящество и стройность храма. Основной идее его вертикального устремления ввысь, к небу, зодчие подчинили все его внешние детали.

Важнейшим элементом фасада церкви Покрова являются его широкие дробно профилированные пилястры с выступающими колонками; они образуют мощные пучки вертикалей, влекущих глаз к верху, причем у зрителя даже создается иллюзия легкого перспективного сокращения объема храма кверху. Тонкие полуколонки также членят поверхность алтарных апсид, из которых средняя несколько больше выше боковых. Тот же эффект создают узкие щелевидные она ; дробная профилировка их откосов маскирует своими вертикалями ощущение толщи вскрытой проемом стены. В восточных делениях боковых фасадов стена почти совсем исчезает - ее верхняя часть занята окном и обоймами пилястр по сторонам; это вполне сознательный прием зодчих, стремившихся ослабить ощущение материальной весомости стены. Не менее характерно отношение зодчих к колончатому поясу. В Успенском соборе последний создавал спокойную горизонталь, значение которой было усилено фресковой росписью, превращавшей росписью, превращая пояс в широкую, резко подчёркнутую ленту, пересекающую фасад. В церкви Покрова мастера нарушают связь пояса с уровнем хор, что сохраняет деление фасада на две почти равные зоны; изменяется и ритм элементов пояса - колонки ставятся ближе, арочки вытягиваются, принимая подковообразную форму. В силу этого глаз воспринимает в первую очередь не общую горизонталь пояса, но частые вертикали колонок, столь гармонирующие с линиями пилястр и окон.