Владимиро-суздальская школа архитектуры. Особенности и отличия школы в контексте развития архитектуры Древней Руси

С этими архитектурными средствами выявления образа очень тонко согласована резная декорация храма. Кубическая капитель в поясе уступает место изящным резным капителям, колончатая консоль заменяется фигурной. Рельефы в тимпанах закомар фасада размещаются так, что глаз не может прочесть за ними рядов камня. Игра света и тени скульптур присоединяется к светотени архитектурных вертикалей, оживляя поверхность стены и усиливая ее иллюзорность. Надо полагать, что в Церкви Покрова не было наружной росписи и позолоты и что храм был, как и теперь, ослепительно белым; золоченой медью сверкало лишь первоначально шлемовидное, слегка вытянутое покрытие его главы.

Теми же чертами характеризуется и интерьер храма. При его небольшой площади крещатые столбы могла бы создать чувство стесненности внутреннего пространства, какое испытывает входящий в суровые и сумрачные храмы Долгорукого. Однако зодчие избежали этого впечатления. Как и в Успенском соборе, они стремились достигнуть здесь эффекта значительной высоты пространства. Для этого они несколько опустили хоры, освободив верхнюю, хорошо освещенную полость интерьера. Сравнительно узкие пролеты арок между столбами и стеной контрастировали с их вышиной, усиливая иллюзию высоты храма апсидами. При этой легкости и вертикальной устремленности пространства в значительной мере скрадывалось впечатление его небольшой площади.

Если храмы, сооруженные Юрием Долгоруким, с предельной ясностью выражают физическую силу в ее прямом и непосредственном материальном воплощении, то архитектурный образ храма, посвященного Покрову Богоматери, полон глубокой одухотворенности. Стремление ввысь определяет весь его замысел. Зодчие как бы ставят себе целью преодолеть материальность и тяжесть камня ; свет и тень играют на фасадах, дробя и оживляя их поверхность; здание в целом кажется излучающим свет и тепло и пронизанным радостным, жизнеутверждающим чувством.

Первоначально церковь Покрова включалась, подобно Успенскому собору, в общий архитектурный ансамбль монастыря. На южной стороне храма сохранилась дверь, которая вела на хоры ; здесь, у стены, раскопками прошлого века были открыты следы лестничной башни, соединявшейся с храмом переходом. ЕЕ стены были, подобно храму, украшены резным камнем; из состава этого убранства сохранились найденные при раскопках изображения барсов и грифов, выполненные в очень плоской манере. Храм и монастырь возвышались над водной гладью Нерли и Клязьмы. И теперь церковь Покрова, отражающаяся в тихих водах Старицы, представляет собой один из прекраснейших памятников древнерусского зодчества. В древности это живописное сочетание архитектуры и природы было ещё более выразительным.

Этот памятник зодчества - один из шедевров не только русской, но и мировой архитектуры.

Город Владимир был в эти же годы укреплен строительством мощных земляных валов с деревянными стенами на них. Главные ворота города - Золотые - были каменными и представляли собой белокаменную башню, прорезанную воротным проездом. В одном из пилонов этой башни имелась лестница для подъема в надвратную церковь. В настоящее время ворота сильно перестроены, и от первоначального сооружения сохранился лишь кубический массив башни. Однако по сохранившимся чертежам 18 века, исполненным до их перестройки, видно, что над воротами возвышалась маленькая четырехстолпная церковь, очень скромно оформленная.

После смерти Андрея Боголюбского (1174) строительство в Северо-Восточной Руси приостановилось до сер 80 -х годов, когда началось восстановление пострадавшего от пожара владимирского Успенского собора. Очевидно, к этому времени во Владимире перестали работать как галицкие, так и мастера, присланные Барбароссой. Об этом говорят некоторые стилистические изменения, а также и прямые свидетельства летописи,отметившей, что при восстановлении Успенского собора епископ уже «не ища мастеров от немец». Видимо теперь строительство сели местные зодчие, воспитанные на постройках эпохи Андрея Боголюбского.

Этот период в истории Залеской земли ознаменован правлением князя Всеволода 3 (1176-1212). Этот период отличался большим спокойствием, по сравнению с бурным временем Андрея Боголюбского. Всеволод довершил дело Андрея, и авторитет владимирского князя не только получил общерусское признание,но учитывался как внушительный фактор и в общеевропейской политике. Это время борьбы с восставшими горожанами, городские ополчения выступали против княжеской власти. Незыблемость княжеской власти должна быть подтверждена и прославлена в пышных и величавых зданиях. И строительная деятельность развивается с не меньшим размахом.

При перестройке Успенского собора(1185-1189) его наружные стены были пробиты и превращены в столбы, а здание расширено с трех сторон и трансформировано таким образом в пятинефное. На углах новой постройки были возведены четыре главы, образовывавшие вместе с центральной главой, оставшейся от первоначального собора, пятиглавую композицию. Для русской архитектуры пятиглавие является редчайшим исключением, поскольку все церкви в ту пору строили одноглавыми.

В 90 -х годах во Владимире были построен собор Рождественского монастыря и Дмитриевский собор при княжеском дворце. Рождественский собор не сохранился, но известен по старым чертежам, а Дмитриевский к счастью полностью уцелел.

В 1200-1201 годах супруга Всеволода, княгиня Мария, строит собор второго «княгинина» женского Успенского монастыря. Уже из этого спокойного и постепенного хода строительства ясно, что оно ведется зодчими, работающими почти непрерывно на протяжении свыше 16 лет. Летопись пишет, что «не искали мастеров от немец», а брали их из рядов владимирских ремесленных людей. Среди перечисленных построек первое место бесспорно принадлежит Дмитриевскому собору, посвященному патрону Всеволода - Димитрию Солунскому. Это подлинный шедевр зодчих Всеволода, в котором с наибольшей силой проявилось их архитектурное мастерство.

По плановой и объёмной схеме эти здания близки церкви Покрова на Нерли, но отличия все же существенные. Зодчими как бы руководило желание возвратить его массам тот спокойный, несколько тяжеловесный ритм и мощь, которые были столь типичны для храмов Юрия Долгорукова. Стройные и женственно - изящные формы церкви Покрова сменились в них торжественной уравновешенностью.

Но в отличие от храмов Юрия, Дмитриевский собор подчеркнуто величественный и по своему строен ; но это не утонченная грация церкви Покрова на Нерли, а могучая, прекрасная слаженность и мужественная пропорциональность. В литературе установилось мнение, что Дмитриевский собор построен по образцу церкви Покрова на Нерли. Однако, это справедливо лишь постольку, поскольку оба памятника принадлежат к одному типу четырехстолпного крестовокупольного храма. Но как покровская церковь отличалась от храмов Юрия, так и Дмитриевский собор был столь же глубоко отличен от церкви Покрова.. Князь Всеволод обратился к Фридриху 5 германскому с просьбой прислать зодчего, который был бы способен возвести такое здание, которое бы превзошло по красоте другие постройки города. План собора чисто византийский. Зодчими собора как бы руководило желание возвратить его массам тот спокойный, несколько тяжеловесный ритм и мощь, которые были столь типичны для храмов Юрия Долгорукого. Пропорции плана еще сохраняют продольную вытянутость, но алтарные апсиды вновь приобретают характер могучих полуцилиндров. Внутри храма господствует тот же дух спокойствия, прекрасно выраженный в мерном и торжественном ритме широких арок, несущих массивный широкий барабан главы с золоченым шлемовидным покрытием. Однако при всем этом храм отнюдь не приземист и не грузен. В отличие от храмов Юрия, Дмитриевский собор подчеркнуто величественен и по-своему строен; но это не утонченная женственная грация Покрова на Нерли, а могучая, прекрасная слаженность и мужественная пропорциональность. Пилястры членят фасады на широкие доли, которые рассечены поперек пышным колончатым поясом, насыщенным густой резьбой. Верхние части стен с узкими окнами оставляют большие поверхности для размещения множества резных камней, расположенных горизонтальными рядами. Спокойные полукружия закомар как бы удерживают вертикальную энергию пилястр в границах фасада. Ни одна частность не нарушает величавого, медленного ритма княжеского собора.

Эти качества архитектурного образа и огромной силой подчеркивается резным убранством храма, которое вызвало удачное сравнение его с тяжелой драгоценной тканью, наброшенной на тело собора и окаменевшей в виде рядов растений, чудищ и животных и пышной каменной бахромы колончатого пояса. Резьба здесь покрывает ковровым плетением и простенки барабана, и архивольты портала. Но при этом богатстве скульптурного убранства фантазия зодчих не переходит черты, за которой декорация нарушила бы конструктивную ясность. Чистые вертикали пилястр четко и спокойно проступают сквозь каменную ткань резьбы, лишний раз напоминая о типичном для мастеров Всеволода классическом чувстве меры. При несравненно большей пышности и декоративности Дмитриевского собор, подобно Покрову на Нерли, свидетельствует о высоком совершенстве искусства его строителей, гармонически сливших средства архитектурного выражения и язык пластики для наиболее ясной передачи идей, заложенных в образе дворцового храма Всеволода.

Подобно дворцовой церкви Боголюбского замка, Дмитриевский собор первоначально включался в сложный архитектурный ансамбль великокняжеского двора. Разведками установлено, что дворцовые здания располагались к северу и югу собора, их южное крыло было кирпичным, а северное - белокаменным; собор был, видимо, центральным и наиболее эффектным звеном ансамбля. Скульптурная декорация был, вероятно, применена и в этих несохранившихся зданиях двора Всеволода. Об этом говорят существовавшие до сер 19 века лестничные башни, примыкавшие к западным углам храма и украшенные подобно ему резным камнем и колончатым поясом. Башни в общих чертах напоминали башни Боголюбова и Успенского собора ; как в последнем, они выступали по сторонам западного фасада и фланкировали его. Но в башнях Дмитриевского собора появились и новые черты : закомары, венчавшие их второй этаж, приобрели килевидную форму, а их шатровые верхи были, по-видимому, выложены из камня.

Пилястры членят фасады на широкие доли, которые рассечены поперек пышным колончатым поясом, насыщенным густой резьбой. Верхние части стен с узкими окнами оставляют большие поверхности для размещения множества резных камней, расположенных горизонтальными рядами. Спокойные полукружия закомар как бы удерживают вертикальную энергию пилястр в границах фасада. Ни одна частность не нарушает величавого, медленного ритма княжеского собора.

Особенно пышным является убранство Дмитриевского собора, в котором аркатурно-колончатый пояс и стены выше этого пояса богато декорированы скульптурной резьбой. Резьба также покрывает не только перспективные порталы, но и барабан купола. Она покрывает ковровым плетением и простенки барабана, и архивольты портала. Но при всем богатстве скульптурного убранства фантазия зодчих не переходит черты, за которой декорация нарушила бы конструктивную ясность. Чистые вертикали пилястр четко и спокойно проступают сквозь каменную ткань резьбы. Лишний раз напоминая о типичном для мастеров Всеволода классическом чувстве меры при несравненно большей пышности и декоративности Дмитриевского собора, подобно Покрову на Нерли, свидетельствует о высоком совершенстве искусства его строителей, гармонически сливших средства архитектурного выражения и язык пластики для наиболее ясной передачи идей, заложенных в образе дворцового храма Всеволода.

Подобно дворцовой церкви боголюбовского замка, Дмитриевский собор первоначально включался в сводный архитектурный ансамбль великокняжеского дворца. Об этом свидетельствуют существовавшие до сер 19 века лестничные башни, примыкавшие к западных углам храма и украшенные подобно ему резным камнем и колончатым поясом. Они в общих чертах напоминали башни Боголюбова и Успенского собора, но в них появились и новые черты: закомары, венчавшие их второй этаж, приобрели килевидную форму, а их шатровую верхи были, по-видимому, выложены из камня.

Собор был центром обширного дворцового комплекса, в котором были, вероятно, и парадные приемные и полные драгоценной утвари покои членов многочисленной княжеской семьи.

Небольшой одноглавый храм отреставрирован в 1952 г.

Крупнейшей работой зодчих Всеволода была обстройка Успенского собора, за ней последовало сооружение соборов двух монастырей - мужского Рождественского и женского Успенского.

Восстановление Успенского собора (1185-1189) не ограничивалось его укреплением и починкой. Храм был обнесен с трех сторон новыми стенами и получил расширенную алтарную часть, превратившись на первый взгляд в новый пятинефный собор. Зодчие обстроили храм с трех сторон широкими галереями и, разрушив старые алтарные апсиды, пристроили новую, более обширную алтарную часть. Таким образом,собор оказался как бы в гигантском футляре новых обстроек. Его наружные стены, прорезанные арочными пролетами, превратились фактически во внутренние столбы большого пятинефного всеволодова храма и были связаны арочными перемычками с внешними стенами последнего. Однако оставшееся части андреевского собора все же дают достаточное основание для его вероятной реконструкции. Всеволодовы обстройки были несколько ниже стен старого собора, закомары которого поднимались над стволами галерей. Силуэт храма приобретал ступенчатость, отдаленно напоминавшую характерный ступенчатый силуэт киевской Софии. Его монументальность и статичность были усилены постановкой на углах галереи четырех глав, образовавших строгое и уравновешенное пятиглавие верха.

Зодчие блестяще справились со сложнейшей задачей, объединив старое с новым. Успенский собор характеризуется конструктивной ясностью архитектурной формы: так, например, мастера не смягчили асимметрии боковых фасадов, отражающей реальную разномасштабность расположенных за ними пространственных ячеек; они не маскировали полуколонной острые грани углов храма; широко открытые наружу щелевидные окна не скрывают незыблемой толщи белокаменной стены. Учитывая оптический ракурс храма со стороны южного фасада, они опустили ниже его пояс и, в отличие от остальных фасадов, « врезали» колонки пояса в толщину стены, углубив контраст света и теневых пятен. Храм резко отличается от Дмитриевского подчёркнутой строгостью внешнего облика. Он имел резные архивольты порталов, капителей пилястр и, может быть, части консолей колончатого фриза.

Собор Рождественского монастыря (1192-1195), разобранный в 1859 1864 годах и заменённый новым храмом, точно воспроизводившим его древние формы, был еще более строг. Его суровые обнаженные фасады лишены даже колончатого пояса. Он был заменен сухим и колючим городчатым пояском.

Церковь Иокима и Анны, построенная в 1196 году епископом Иоанном на воротах владимирского детинца, богато декорировано внутри, также не имела на фасадах скульптурных украшений.

Собор Успенского «княгина» монастыря (1200-1201) был построен в основном из кирпича, что исключало обильное применение резного камня, если не считать отдельных белокаменных архитектурных деталей. Собор на этот раз не был связан с каким-либо архитектурным ансамблем, но являлся изолированно стоящими стоящим храмом. У его восточных углов возвышались небольшие храмы-усыпальницы,напоминавшие подобные придел у Спасского собора в Чернигове и церкви Иоанна Богослова в Смоленске.

Епископский Успенский собор и надвратный храм владимирского детинца, а также соборы двух княжеских монастырей позволяют осветить особую линию в развитии владимирского зодчества конца 12 века. Она характеризуется стремлением к монашеской строгости архитектурного образа, отрицательным отношением к декоративной скульптуре, столь пышно расцветшей на стенах Дмитриевского собора. Появлением кирпичной кладки, обновление епископом Мономахова собора в Суздале говорят о пробуждении интереса к старой киевской традиции в противовес светскому княжескому строительству с его любовью к пышности и узорочью. Таким образом, во владимирском зодчестве конца 12 века определились два течения - церковно-монастырское и светское - княжеское. Это усложнение художественной жизни привело к обогащению опыта владимирских зодчих, которые знакомились с постройками своих собратьев других княжеств и успешно осваивали их приемы. Сочетание кирпича и белого камня создавали возможности новых художественных эффектов. Владимирские зодчие теперь прочно входили в состав мастеров при княжеском дворе. Мастера Всеволода 3 продолжили и развили великое искусство эпохи Боголюбского. Они ослабляли «областную» художественную замкнутость Владимира, проявлявшего теперь тенденцию стать творческой лабораторией общественного масштаба.

После смерти Всеволода 3 (1212) быстро усиливается процесс феодального дробления, и держава владимирских князей, упроченная трудами Всеволода, постепенно распадается на более мелкие политические образования. Старый Ростов и Суздаль оспаривает политические права Владимира; в то же время поднимается Ярославль, Нижний Новгород (1221), Юрьев-Польский. Вместе с этим процессом дробления расширяется поле деятельности зодчих. Владимир больше не привлекает на свои холмы многочисленных мастеров; только в 1218 год князь ростовский Константин строит здесь на Торгу маленькую, вероятно бесстолпную церковь Воздвижения.

Памятники Владимиро-Суздальской земли предмоногольской эпохи дошли до нас либо искажёнными перестройками, либо лежащими в руинах, но большая их часть исчезла без следа. В то время определяются две школы, которые развивают наметившиеся еще при Всеволоде различия. Одна продолжала старую традицию белокаменной архитектуры, усложняя декорацию, вторая использовала не менее эффектную технику сочетания кирпичной кладки с белокаменными деталями, родственную архитектуре Чернигова и Рязани. Строители первой школы работали в Суздале, Нижнем и Юрьево-Польском ; мастера второй строили преимущественно у князя Константина Всеволодовича и у ростовского епископа в Ростове и Ярославле.

Работы ростовской школы не сохранились. Только письменные источники свидетельствуют о них. Крупнейшей из них была постройка Успенского собора в Ростове (1213-1231). Константин построил на своем ростовском дворе церковь Бориса и Глеба. (1214-1222). От ярославского собора сохранились белокаменные резные детали, тонкие стены и локальный кирпич, и обломки плиток майоликовых полов.

Постройки мастеров владимирской школы сохранились в Суздале и Юрьеве-Польском. Суздальский собор Рождества Богородицы, как утверждает летопись,невзирая на ремонт, произведенный в 1194 году епископом Иоанном, продолжал ветшать; поэтому князь Юрий Всеволодович разрушил древний храм и в 1222-1225 годах построил на его месте новый. Это была, по словам летописца, церковь «краснейша первой». Однако и новый собор не уцелел: в 1445 году снова рухнул его верх, и в 1528 году он был вновь достроен (из кирпича) от колончатого пояса до глав.

В соборе в общих чертах был повторен тип его более раннего предшественника - шестистолпного Мономахова собора, с трех сторон к нему примыкают квадратные в плане притворы; боковые свободно открывались в средний поперечный неф, а западный - возможно открытый - сообщался с храмом через портал. Хоры собора занимали огромную площадь, простираясь до среднего нефа и оставляя внизу плохо освещенное пространство, использованное в качестве усыпальницы. Ход на хоры шел изнутри храма по лестнице в северной стороне западного притвора : над притвором было помещение второго этажа, откуда через арку в стене храма молящиеся попадали на «полати». Храм впервые был городским собором в строгом смысле этого слова, изолированным от зданий княжеской или епископской резиденции. Возможно, что этим была обусловлена и большая площадь хор, на которых теперь присутствовал не князь с узким кругом своих придворных, но именитые горожане Суздаля. Хоры были освещены окнами двух угловых глав, занимавших западные членения храма и образовавших его необычный асимметрический трёхглавый верх. Западный притвор, через который входили посетители, был выделен двумя роскошными порталами. Южный портал, также богато украшенный резьбой, служил главным входом для молящихся, шедших в храм с кремлевской площади. В обоих притворах были поставлены великолепные медны врата, расписанные золотом.

Пол храма был выстлан в 1233 году майоликовыми плитками. Он не был менее богат и великолепен, но в нем смягчалась официальная представительность, сменяясь красочной и радостной узорчатостью и нарядностью. В том же направлении изменился и внешний облик храма.

Теперь строители всячески старались нейтрализовать некогда действенный принцип зависимости от обработки фасада и его членений от конструктивной системы зданий. Так, например, фасадные лопатки не вполне точно отвечают столбам собора ; восточные закомары его боковых фасадов не отражали конфигурации лежащих за ними сводов, становясь чисто декоративными. Лопатки прерываются лентой плоской плетенки, а на углах над ней расположены резные распластанные львы.

В южном портале свободное решение декоративной задачи становится особенно выразительным: капители частично заменены резными плитами, не соответствующими профилю косяка; его колонка прерывается бусиной. Закомара притвора приобретает килевидное очертание. Зодчие увлекаются резными деталями ; резными становятся колонки портала и даже поребрик колончатого пояса.

Несомненно, и верхние части стен были богато украшены резьбой, в которой можно предполагать широкое использование коврового орнамента в сочетании с горельефом.

Над украшением главного фасада Суздальского храма работали лучшие резчики, тогда как северный фасад, обращенный к валу, отличался более посредственной и однообразной резьбой. В такой трактовке сказался известный практицизм нового времени, который проявился и в использовании разного рода материалов. :нижние части стен были сложены из легкого пористого туфа, а пояс колонок с их резной обработкой был выложен из хорошо вытесанного известняка. В то же время игра этих материалов создавала новый художественный эффект: чёткие резные детали с большей силой выступали на шероховатом и пластичном фоне стены, сложенной из туфа., лишь прикрытой побелкой или обмазкой. Здесь как бы встречалась владимирская утонченная декоративность с пластической простотой новгородских храмов. По-новому выполнен и колончатый пояс: он врезан в стену, органически сливаясь с ней, теряя характер свободно «висящей» « каменной бахромы». Колонки пояса своей несколько грубоватой цилиндрической формой и кубическими подставками напоминает скорее точеные из дерева балясины, чем стройные стержни колончатых поясов 12 века.

По-видимому тем же самым характеризовался и собор Спаса в Нижнем Новгороде, куда по окончании работ в Суздале перешли в 1225 году княжеские мастера.Он был, вероятно, четырехстолпным храмом с притворами; раскопками обнаружен ряд его артистически выполненных деталей, в частности, прекрасные фрагменты колончатого пояса, «врезанного», так же, как в Суздале, в толщу стен.

Из Нижнего зодчие перешли к князю Святославу, в столицу его удела - город Юрьево-Польский, где, так же как в Суздале, разобрали простой и бедный старый храм 1152 года и построили на его месте новый Георгиевский собор (1230-1234). Он также пережил катастрофу в 15 веке и в 1471 году был снова «собран» из старого камня московским строителем В Д Ермолиным,сохранив свои древние стены не выше колончатого пояса. Это был четырехстолпный храм с тремя притворами и маленьким, посвященным Троице не сохранившимся приделом - усыпальницей у северо-восточного угла; его рельефы Ермолин употребил на достройку стен собора.

Притвор был открыт внутрь храма, что существенно увеличивало его площадь; хор, вероятно, не было, и свободный и простой интерьер богато освещался расположенный в два яруса окнами. Западный притвор был больше боковых и, по-видимому, имел, подобно притвору Суздальского Собора, второй этаж, открывавшийся в храм небольшой аркой и служивший, вероятно, своеобразной небольшой «ложей» для княжеской семьи. Храм имел и здесь обращенный на городскую площадь главный фасад,обработка частей которого была поэтому строго взаимно согласована. Первоначально собор не был таким приземистым ; над его поясом поднималась верхняя часть,примерно равна нижней; таким образом массив храма возвышался над кровлями притвора, несколько напоминая крестообразный и высокий храм Михаила Архангела в Смоленске, явившийся, несомненно, одним из «образцов», известных строителям. Но, конечно, главным в их творческом замысле было декоративное богатство здания, увлекавшее и мастеров Всеволода, строивших Дмитриевский собор, и их самих при постройке нарядного Суздальского собора и нижегородского Спаса.

Георгиевский собор покрыт резьбой от цоколя до верха. Ковровый узор не только застилает стены, но покрывает лопатки и полуколонки: архитектурная форма как бы лишь просвечивает сквозь резную ткань. Колончатый пояс, так же как в Суздале, углубленный в стену, с такими же довольно короткими цилиндрическими колонками, приобретает еще более декоративный характер: мастера превращают аркатуру в чисто орнаментальный мотив из причудливых килевидных арочек, сливающихся с ковровым орнаментом стены. Орнамент скрадывает четкость архитектурной формы; угловая колонка собора неожиданно прерывается венком из торчащих в стороны человеческих голов. Закомары изменяют свою спокойную полуциркульную дугу на заостренную килевидную форму, появление которой мы отметили еще в башнях Дмитриевского и в притворе Суздальского соборов. Общий замысел декоративной системы, сочетающей ковровый узор фона с горельефными фигурами и композициями, сближается с аналогичным принципом русского прикладного искусства, любившего вставки высоких камней или эмалей на плоском фоне тончайшего скатного орнамента. Таким образом, монументальная архитектура соприкасается с общим руслом русского искусства, выявляя одни и те же художественные принципы, далеко уводящие Георгиевский собор от сравнительно недавних киевских «образцов» с их скупыми и строгими внешними формами.

Органичность этого процесса, развивающегося с исключительной быстротой на протяжении 80 лет (считая с 1152 г. - даты храмов Долгорукова), исключая всякое сомнение в самостоятельности и глубокой оригинальности творчества владимиро-суздальских зодчих. Столь же органично и закономерно эволюционируют и отдельные детали, в частности архитектурные профили. Цоколи Георгиевского собора, оставаясь аттическими по своим элементам, как бы сплющиваются по горизонтали; обработка же двери в Троицком приделе приобретает своеобразную сложную профилировку. В своих последних предмонгольских постройках владимирские мастера все более решительно идут вперед, смело отражая в своем творчестве народные художественные вкусы с их любовью к сказочной узорчатости.

Чрезвычайно близким владимиро-суздальскому было зодчество Рязанского княжества, поддерживавшего оживленные отношения с Чернигово - Северской землёй многим ей обязанного в своей культуре.

Во второй половине 12 века оно попадает в круг неослабленного внимания владимирских князей, усилению власти которых упорно сопротивляются владетели Рязани, не раз вступающие в вооружённую борьбу с владимирскими дружинами. Несомненно, что из этих военно - политических столкновений выносились новые художественные впечатления, оказывавшие свое воздействие и на развитие рязанской архитектуры. Ее памятники известны нам благодаря раскопкам бывшей столицы Рязанского княжества - Старо - Рязанского городища, лежащего на Оке ниже современной Рязани, смежного с ним Ольгова городка на Оке у устья Прони. На обоих городищах были открыты фундаменты и нижние части стен храмов 12 - нач 13 века.

Большой Успенский обор Старой Рязани очень близок Суздальскому собору по своему продолговатому шестистолпному плану и трем притворам ; крещальня в его западном углу, в виде встроенной внутрь храма одноапсидной капеллы, напоминает собор Елецкого монастыря 12 века в Чернигове. С черниговским зодчеством сближает храм Старой Рязани, и его кирпичная кладка с применением резных белокаменных деталей. При раскопках были найдены части покрытого орнаментальной резьбой косяка портала и фрагмент карниза капители; резьба носит более самобытный характер и отличается как бы «деревянной» плоскостностью, карниз исполнен в исключительно четкой манере и передает классический по мотивам оригинал. Кроме того при раскопках Старо-Рязанского городища найдены фрагмент резной головы льва, часть архивольта портала и три консоли. Собор был крыт оловом по закомарам и богато отделан внутри ; обломки штукатурки с фресковой росписью и цветных майоликовых плиток полов говорят о характерном облике интерьера, знакомом нам по памятникам Владимира и Суздаля. Погребения в притворах собора позволяют думать, что это был главный княжеский храм.

Раскопками был открыт в 1949 году второй большой храм Старой Рязани - шестистолпный трехапсидный собор с полуколоннами на лопатках, но без притворов. По-видимому, это был Спасский собор.

Развалинами третьего храма считается остатки церкви Бориса и Глеба. Это сравнительно небольшой четырёхстопный храм с тремя открытыми внутрь притворами, по общей конфигурации напоминающий Георгиевский собор в Юрьеве - Польском. В отличие от последнего его боковые притворы превращены в придельные храмы со своими алтарными апсидами, так что в целом маленькая церковь Бориса и Глеба была пятиапсидной.

Наконец, небольшой бесстолпный храм Ольгова городка, также кирпичный с белокаменными деталями, представлял собой крещатую церковь с очень массивными стенами. Разложенная у ворот крепости, она, по-видимому, играла и оборонную роль. Наличие трёх монументальных храмов в столице Рязанского княжества и одного в Ольговом городке свидетельствует об интенсивном развитии здесь каменного строительства. Возможно, что архитектура Рязани была связана не только с искусством Чернигова и Владимира, но и с зодчеством Северного Кавказа.

Владимиро-суздальское зодчество выделяется среди остальных областных архитектур 12- 13 веков рядом специфических, только ему присущих особенностей, оно обнаруживает родственные черты лишь с архитектурой Галицкой Руси, близкой владимирской по духу и стилю. Зодчие Владимирской земли, как и современные им мастера других княжеств, отправлялись от киевского наследия. Однако они претворили его с большим своеобразием и выразительностью. Артистическая белокаменная техника построек и четкость их исполнения сообщают им особое изящество, законченность и благородство. мастера превосходно чувствовали пропорции и гармоническое соотношение частей здания, умело оттеняя их широким использование рельефов. Особая оригинальность владимирского зодчества состоит в смелом слиянии русской традиции с декоративными деталями романской архитектуры. Это знаменовало отход от норм византийского архитектурного канона. Все возрастающий интерес к богатой украшенности архитектуры расширяет круг ее художественных источников, и зодчие все свободнее и органичнее вводят в резной убор народные мотивы и приёмы. При этом каждый памятник сохраняет свое индивидуальное лицо и обладает своими эмоциональными оттенками. Суровая простота храмов Долгорукова, женственная грация и изящество церкви Покрова на Нерли, величавая красота успенского собора, эпическая торжественность Дмитриевского собора, пышная декоративность и узорочье храмов 13 века - все это различные проявления одного и того же стиля.

Владимирские зодчие стяжали себе славу не только художественным совершенством своих произведений, ни прославились также и как крупные и самостоятельные мастера в наиболее сложной сфере архитектурного творчества - в композиции больших ансамблей. Такие памятники, Боголюбовский дворец и замок, как исключительно целостный по своему последовательно осуществленному замыслу ансамбль столицы княжества -Владимира, являются шедеврами градостроительного искусства. Здесь, в гражданском строительстве, зодчие также исходят из русской традиции народного деревянного жилища и опыта русских горододельцев 11-12 веков. Элементы гражданской архитектуры проникают и в храмовое зодчество,органически связывая храм с башнями и переходами дворца.

Все эти особенности владимиро-суздальских архитектурных памятников во многом объясняются историческими судьбами Владимирской земли. Здесь развернулась борьба владимирских «самовладцев» против феодального дробления,борьба за подчинения Руси власти владимирской династии. Эта тесная связь владимирского искусства с передовыми общественными тенденциями 12 века определили его значение в последующей истории русского зодчества :владимирское художественное наследие стало основой искусства Москвы 14-15 веков.

Органическое сочетание традиционных форм киевского зодчества с формой Галицкой и западноевропейской архитектуры создали неповторимы облик владимиро-суздальских памятников. Иногда эту архитектуру называли русским вариантом романской архитектуры, но такое определение совершено не правомерно. Композиционные и конструктивные основы, сам тип сооружений здесь целиком восходят к архитектуре Киева, и поэтому владимиро-суздальское зодчество, несомненно является русской архитектурной школой, хотя и насыщенной романскими элементами.

Сложение в 12 веке различных архитектурных школ не означало, что русская архитектура разделилась на отдельные, совершенно самостоятельные части. Не менее важно и то обстоятельство, что характер эволюции зодчества во всех русских архитектурных школах был по существу единообразен, что особенно явно проявилось к концу 12 века, когда наступил новый этап в развитии зодчества и на Руси сложилась новое архитектурное направление. На смену статичным храмам, увенчанным одной массивной главой, со спокойным ритмом закомар, приходят здания со столпообразным построением объема, подчеркнутой динамичностью композиции, богатой декоративной разработкой фасадов и, как правило. трехлопастным их завершением.

При этом архитектурные формы порой приобретают чисто декоративный характер и не зависят от конструкции.

Своеобразно отразился новый этап развития во Владимиро-Суздальской архитектуре. Вплоть до самого начала 13 века в композиции храмов здесь не произошло существенных изменений. Усиление роли декоративной резьбы в Дмитриевском соборе во Владимире не повлекло за собой трансформации всего архитектурного образа. Лишь в начале 14 века новые веяния достаточно определенно выявились во владимиро-суздальской архитектурной школе. В 1222 - 1225 г. в Суздале на месте более раннего храма был построен новый собор. Вскоре после этого была возведена церковь Архангела Михаила в Нижнем Новгороде, а в 1230 -1234 г. - Георгиевский собор в Юрьеве -Польском. Суздальский и Юрьево-Польский соборы сохранились примерно до половины своей первоначальной высоты, будучи полностью перестроенными в верхней части.

Эти памятники зодчества показывают, что характерная для Киева, Чернигова и Смоленска динамика композиции, подчеркнутая множеством вертикальных членения на фасадах, не нашла здесь отражение. Наоборот, в них виден частичный отказ от тонких полу колонок на пилястрах и применение в большинстве случаев плоских лопаток. Но башнеобразное построение объема с высоко и торжественно поднятой головой, видимо, проявилось и в этих памятниках, о чем можно судить хотя бы по наличию трех притворов, придающих зданию крестообразную форму.

В суздальском соборе шестистолпная структура здания несколько нарушает центричность композиции, а из трех притворов только два боковых полностью открыты внутрь храма. В нижегородском и юрьево-польском соборах четырехстолпный объем и открытые внутрь притворы придавали храму строгую центричность композиции и слитность внутреннего пространства аналогично, например, интерьеру смоленской церкви Архангела Михаила.

Высоко поднятый аркатурно-колончатый пояс юрьево - польского собора дает основание утверждать, что то здание имело значительную высоту и стройные пропорции. На основании косвенных данных некоторые исследователи предположили, что Георгиевский собор имел повышенную конструкцию подпружных арок и декоративный пьедестал в основании барабана. Другие авторы реконструируют здание с обычной конструкцией арок. Однако даже если у собора и не было поднятого пьедестала барабана, его стройные пропорции в сочетании с тремя притворами придавали храму ступенчато-столпообразный характер. Этот памятник владимиро - суздальского зодчества уступал киево-черниговским и смоленским памятникам в отношении остроты и динамичности композиции, но он превосходил их торжественностью облика и роскошью наружного убранства. В Георгиевском соборе резьба не только украшает аркатурно-колончатый пояс, порталы и верхние части фасадов, но и покрывают все стены до самого низа. При этом в верхней части здания скульптуры, судя по найденным фрагментам, имели такой же характер, как в более ранних памятниках, т е каждое изображение нанесено на отдельный камень, вставленный в стену при постройке здания. В нижней части орнамент растительного характера покрывает все полы и стены, не считаясь со швами кладки, т е он был нанесен уже после окончания кладки.

Мотивы резьбы Георгиевского собора очень разнообразны, многие сюжеты здесь скопированы с орнаментацией тканей, блюд и других драгоценностей, хранившихся в княжеской казне. Описывая построение собора, летописец добавил фразу о том, что князь Святослав создал эту церковь, «чудно резаным камне, а сам бе мастер». Конечно, князь не сам руководил строительством храма, но, видимо его роль была все же большей, чем обычного заказчика, весьма вероятно, что скульптурное убранство действительно было исполнено по личному указанию князя.

Резьба в памятниках владимиро-суздальской архитектуры заметно отличалась от резьбы памятников предшествующей поры. Прежде все изображения были зрительно объемны, в памятниках же 13 века они плоскостно - декоративны, напоминая резьбу по дереву. Весьма вероятно, что в стилистической эволюции резьбы основную роль сыграли вкусы местных мастеров, воспитанных в лучших традициях народной резьбы по дереву.

В конце 12 века во Владимир приехала строительная артель, присланная князем киевским и работавшая в технике плинфяной кладки. Таким образом, здесь стали работать две строительные организации, исходившие из разных строительных традиций. Плинфяные постройки того времени не сохранились и до настоящего времени еще очень слабо изучены.

Первым зданием, выстроенным в кирпичной технике, был собор Книгинина монастыря во Владимире (1200-1202) От него остались лишь фундаменты, на которых позднее возвели новое здание. Раскопками удалось изучить также нижние части собора Спасского монастыря в Ярославле. (1216-?). Кроме того следы плинфяных построек начала 13 века обнаружены в Ростове. Судя по наличию лекальных кирпичей, постройки все эти обладали сложной профилировкой пилястр на фасадах.

Во время монгольского нашествия Северо-Восточная Русь пострадала не меньше, чем южно-русские земли. Города были разгромлены. Он потеряли то значение, что имели до этого. На первый план выступил Город Тверь, не имевший до этого такого значения. В 1285-1290 году в Твери построили первый каменный храм - Спасский собор. Собор не сохранился, но по немногим письменным источникам очевидно, что собор был белокаменным, покрытым позакомарно и вероятно одноглавым. Во Владимире и Ростове во вт пол 13 века хоть и не велось капитальное строительство, но все таки продолжали бытовать традиции владимиро- суздальской архитектуры.

Еще один город, где в в 14 веке начало строительство каменных зданий, стала Москва. В 1326 году была построена первая каменная церковь - Успенский собор. Сам собор не сохранился, но фрагменты резного камня говорят о том, что здесь сохранялись традиции владимиро-суздальского зодчества.

Несмотря на то, что ни один памятник каменного зодчества не сохранился да нашего времени, даже на основании сохранившихся фрагментов можно все же определить, что строительство явно продолжало развивать традиции владимиро-суздальского зодчества.

Около 1400 года в Звенигороде был построен Успенский собор. Это самый древний полностью сохранившийся памятник московской архитектуры. Собор представляет собой сравнительно небольшую одноглавую трехапсидную церковь с четырьмя широко расставленными столбами. Здание возведено в прекрасно выполненной белокаменной технике. зодчество архитектура суздальський

Общая композиция Успенского собора близка памятникам владимиро-суздальского зодчества. Владимиро - суздальские традиции отражены и в позакомарным завершении фасадов, и в тонких колонках на лопатках, и в перспективных порталах, и в профилировке цоколя. Конечно, здесь имеются и заметные нововведения. В отличие от владимиро-суздальских памятников наружные лопатки не соответствуют положению столбов, а распределены равномерно по фасаду, и таким образом внешние членения здания не вполне отражают конструктивную схему сооружения. Это доказывает то, что московская школа архитектуры зародилась из традиций владимиро-суздальской школы и, в течение первой четверти 15 века, уже превратилась в самостоятельную школу.

Завершающим звеном этого развития явилось здание замечательного памятника зодчества - Спасского собора Андроникова монастыря в Москве. Традиции владимиро-суздальской архитектуры в соборе Андроникова монастыря чувствуются достаточно явно, но в уже сильно переработанном виде.

На рубеже 14 и 15 веков вновь началась строительная деятельность в Тверском княжестве. Почти полное отсутствие памятников архитектуры того времени крайне затрудняет изучение тверского зодчества. И все же сопоставление письменных и изобразительных источников с немногочисленными сохранившимися хотя бы в остатках постройками позволяет сделать уверенный вывод, что в Тверской земле не меньше, чем в Москве, постоянно сознательно обращались к владимиро-суздальским традициям.

Как мы видели, Андреевское строительство продолжало совершенствовать те типы храмов. Которые вырабатывались в Приднепровье в к 11 12 веках, наполнив, однако, эти старые образцы новым содержанием. При этом были найдены новые изысканные пропорции масс и членений и развита до высокого совершенства ясная и в то же время сложная декоративная система. Так, например, характерная двух - или однобашенная система храмов восходит к лестничным башням Софии киевской, черниговского Спаса, Новгородской Софии. Но в то же время прямоугольная форма и масштаб лестничных башен, например Боголюбского замка, именование их «сенями» или «теремом» указывают и на их связь с народной деревянной архитектурой. Таким образом, в творчество зодчих Андрея свободно включались и мотивы гражданского строительства. Возможно что на этих «образцах» древнего гражданского зодчества воспитался и вкус к резному убранству фасадов, которое, следовательно, не явилось в храмах Андрея неожиданным новшеством.

Важнейшее достижение андреевских зодчих - широкая разработка больших ансамблей дворцового типа - также восходит в своих бытовых и художественных основах к композиции, которая сложилась в русском хоромном строительстве. Трехчленная схема народного жилья с ее чистой клетью, сенями и жилой избой в усложненной форме воспроизведена в каменном Боголюбовском дворце с его дворцовой жилой половиной, переходами и башней и храмом, хоры которого служили и для торжественных приемов гостей. Боголюбовский дворец удивительным образом уподобляется деревянным хоромам и по постепенности пристройки его отдельных частей, которые, подобно последовательным «прирубам» хоромного строения, сливаются в итоге в целостный и художественно ясный ансамбль.

В строительстве Андрея сказывается и другая традиционная черта русского зодчества -глубокое чувство ландшафта, поразительно умение слить в едином образе природу и архитектуру.

Все эти черты андреевского зодчества свидетельствуют о его преемственности от лучших традиций русской архитектуры 11 12 веков, а следовательно, и о том, что в большом коллективе мастеров из всех земель, работавших над осуществлением грандиозных по тем временам строительных замыслов князя Андрея, ведущая роль принадлежала не пришельцам, а своим, владимирским зодчим. Открытые недавно на камне Золотых ворот и на пьедестале боголюбовского кивория княжеские знаки свидетельствуют, что эти зодчие успели войти в состав княжих людей и названные памятники являются как бы их «подписными» произведениями. Все постройки времени князя Андрея обязаны своим совершенством гению владимирских «каменщиков», достигших здесь вершины своего искусства.

Размещено на Allbest.ru