Ежи Мариан Гротовский

Размещено на http://www.allbest.ru/

Актуальность исследования

Ежи Гротовский- всемирно известный польский театральный режиссёр, чьё имя известно благодаря уникальным, экспериментальным работам с актёром. Реформатор, теоретик современного театра, культуролог- Гротовский считается мыслителем и практиком, оказавшим основополагающее влияние на развитие мирового театрального искусства.

Весь жизненный и творческий путь режиссёра состоит из постоянных открытий и экспериментов. Ежи Гротовский был открыт миру, проявлял высшую степень любознательности к нему. При этом отличался скромностью и всячески избегал длительных разговоров.

В молодые годы после школы, перед ним стоял такой выбор: театральное образование, или медицинское с уклоном в психиатрию, или востоковедение (его интересовали восточные практики и вообще восточные страны). Как видим, во всех намеченных им направлениях в центре его интересов стоял человек.

В 60х, Ежи Гротовский создаёт “Бедный театр”- театр, ограниченный в выразительных средствах, где для существования спектакля-действа нужны лишь две главные составляющие -- актер и зритель. Как утверждает режиссёр: «В театре не нужно излишеств: костюмов, декораций, музыкального сопровождения, световых эффектов. Пусть театр будет бедным. Сущность театра -- это актер, его действия и то, чего он может достигнуть». И здесь Гротовский на первый план выводит человека. В основу всех своих экспериментов и опытов он ставит человеческое подсознание.

С каждым годом Гротовский всё больше и больше “отсекает” от театра театр, во главе действия- человек, его подсознание. Вся работа режиссёра, будто бы верна одной единственной цели- выйти за предел. И вот, в театре нет привычных посадочных мест, зритель является не “смотрящим”, теперь он участник действия. Уничтожены все физические преграды между актёром и зрителем. Перемешав людей в одном небольшом пространстве, Гротовский ломает основы театральной эстетики. И это только начало его плодотворного, загадочного творческого пути.

Ежи Гротовский никогда не был “бездумным реформатором”, желающим прославить своё имя. Нет. Этого человека выделяла необычайная скромность, он не любил говорить о своих успехах. Во второй половине жизни он и вовсе ушел в уединение от шумного и агрессивного мира. Это была уединенная работа с группой соратников, с ними он продолжал работать.

Также, режиссёр никогда не заботился о том, чтобы зафиксировать на пленку то, что он делал и делали актеры во время спектакля (репетиции вообще были полностью закрыты для наблюдения). Гротовский запрещал снимать спектакли, так для нас осталось лишь пара съемок репетиций любительской камерой, и несколько записей интервью.Но к счастью, спектакль “Стойкий принц” таки удалось снять, пусть даже нелегально.

Ежи Гротовский оберегал своё детище от посторонних глаз, что сделало его работу ещё более уникальной и недоступной. Гений ХХ века, не оставил после себя учеников, и всё те, кто пытаются присвоить себе звание последователей системы Гротовского, выглядят весьма глупо, ведь даже его самые близкие друзья, актёры (они же ученики), имевшие прямой контакт с режиссёром, работая и экспериментируя с ним многие годы, не в праве назвать себя учителями системы Ежи.

И что же осталось для нас? Небогатый видео архив, несколько эссе, записи Гротовского и воспоминания его учеников-актёров. Но благодаря тому, что все эти материалы несут в себе главную идею режиссёра, обращаясь к ним, мы можем в точности представить и понять, для чего он проделал такую невероятно- огромную работу, и почему его практику и исследования называют иногда Второй Театральной Реформой.

К сожалению, в наше время театр болен необразованностью, и многие молодые режиссёры слишком поверхностно изучают работы известных мастеров, при этом их именами они прикрываются с радостью. И такие ошибки, порождают большое количество неверно мыслящих, а иногда и вообще не мыслящих зрителей.

Все труды Ежи Гротовского, были направлены на то, чтобы сделать человека лучше, уберечь его от вранья, помочь найти своё “я”. С учётом сложившийся ситуации не только в мире театра, но и в мире целом, мне кажется,что изучение и правильное прочтение работ Ежи Гротовского, как никогда актуальны.

Изученность вопроса. Теоретической основой исследования послужили работы таких авторов, как: Е. Гротовский, Н.З. Башинджагян.

Объектом исследования является Ежи Мариан Гротовский

Предметом исследования, является творческий путь Е. Гротовского

Цель данной научно- исследовательской работы - выявить особенности в творческой деятельности Ежи Гротовского, и его методике воспитания актёра.

Задачи:

- проанализировать творческий путь режиссёра- реформатора ХХ века

- определить основные принципы театральной системы Ежи Гротовского

Методы исследования: теоретический (изучение литературных источников и материалов из интернет- ресурсов); Эмпирический (анализ документальных видео архивов и интервью)

Гипотеза: Я считаю, что главный гений Гротовского был в том, что он не создавал новое, а возрождал древнее, освобождая и зрителя и актёра от вымысла, искусственности, пробуждая в них реальные чувства.

Работа состоит из: титульного листа, содержания, трёх глав, заключения, списка используемой литературы и приложения



Введение

Театральная деятельность Ежи Гротовского конца 50 - 60-х годов XX века явилась одной из вершин мирового театра. Огромное количество вопросов и споров хранит его имя, и связано это с тем, что его уникальную деятельность трудно вкратце реферировать. И чем больше я углубляюсь в изучение его деятельности, тем меньше определений и обозначений я могу употребить.

Первые режиссёрские работы Гротовского состоялись в Кракове, на сцене старого театра, это были пьесы театра абсурда, в частности, «Стулья» Ионеско, но все равно эта режиссура ему не была интересна. Его по-прежнему интересовал человек как сосуд, но сосуд чего? Это он и хотел разгадать. Он переехал в Ополе и бросил клич, стал собирать себе актерскую группу, но вовсе не хотел брать именно профессиональных актеров. Ему было это не важно, он брал свежих молодых людей, и с ними решил начать с нуля, а именно: начать исследовать человека, его организм. Почему ему это удалось именно через театр? Думаю, что никто, кроме актера, не может отдать себя в длительную экспериментальную работу. Ведь этот огромный эксперимент, который начал Гротовский, длился месяцами, годами. Актеры были материалом в этом эксперименте. И постепенно от авангардных спектаклей Гротовский перешел к исследованию человека «в его зерне».[2]

В чем состояло исследование «зерна»? По Гротовскому, суть «зерна человека» состояла в его целостности. Современный человек, его личность были раздроблены на социальные роли, вплоть до утраты самоидентификации, утраты этого самого зерна. И Гротовский считал, что через спектакли возможно восстановление утраченной целостности. Свой эксперимент по восстановлению целостности он начал с тела, поскольку это была практическая работа, нужны были практические результаты. Станиславский также работал практически с актерами, а Гротовский говорил, что он начал с того, на чем закончил свою работу (не успев ее доделать) Станиславский. Гротовский начал в своей работе затрагивать подсознание человека. Он работал на трех уровнях: подсознания актера, зрителя и своего собственного, режиссерского.

Модели работы со зрительским подсознанием менялись. Например, в «Фаусте» он приводил зрителя в шоковое состояние, а в «Кордиане» зрители просто пугались, плакали. И он эти эксперименты прекратил, он понял, что это не тот путь. Но тем не менее воздействие на подсознание зрителей входило в его программу. Тут был отзвук, была внутренняя акустика, которые были ему нужны. Но и сам он тоже развивался, он не стоял на месте и очень сильно менялся в ходе своей работы.

Так вот, он начал работу с телом актера, нащупывая скрытые возможности тела. Ключом здесь было снятие барьеров, зажимов. Но это не значит, что нужно просто научиться кататься по сцене, кричать и рвать на себе волосы. Сейчас нередко это считается «снятием зажимов» по Гротовскому, но на самом деле это просто эпигонство.

Гротовский считал, что восстановление целостности начинается с тела, а потом либо отдельно, либо одновременно идет работа духа. «Дух» в лексике Гротовского не был тождественным понятию «души». Гротовский вообще не очень любил разговор на тему о душе. Тело для него было вместилищем всего. Недаром он пользовался таким понятием как память тела. Он считал, что тело помнит всё. В более поздний период он вообще стал писать о теле-памяти. Тело конкретного человека имеет связь с другими людьми, имеет связи также и с предками. В последние годы он искал возможность доискаться до связей - вполне осязаемых - с предками человека. Этому посвящена статья «Ты чей-то сын». Ты - не никто, ты чей-то сын. А как доискаться этих связей с корнями, этому была посвящена целая его программа, начатая в 1976 г. и прерванная в 1981 г. в связи с введением военного положения в Польше. Эта программа так и называлась «Театр истоков». Он полагал, что спускаясь все глубже и глубже, можно доискаться до материального присутствия в тебе твоих предков. Почему? Он говорил, что тело человека идентично, оно хранит непрерывность связей с прошлым.

Выдающийся английский режиссёр Питер Брук писал о создателе «бедного театра»: «Никто после Станиславского не изучал существа актерского искусства, его явлений, его значения, его природы, его физических, духовных и эмоциональных процессов так глубоко и полно, как Гротовский». И в подтверждение этих слов, у нас есть литературный материал, список которого указан в конце работы.



Часть I

1.1 Творческая биография Ежи Гротовского

Ежи Мариан Гротовский- Режиссер, теоретик театра, педагог, создатель актерского метода. Один из главных реформаторов театра XX века. Детство Гротовского, отмечено всеми приметами судьбы, омраченной войной и жестокостью. Родился 11 августа 1933 года, рос в небольшом тихом городе Жешуве, где через шесть лет после его рождения, пролегла полоса первых побоищ. Катастрофа внезапно начавшейся войны с фашистской Германией разорвала семью: отец был брошен на запад, мать с двумя детьми эвакуировалась на восток.

В годы нацистской оккупации, скрываясь по деревням, порой недоедая, дети все же посещали, где было возможно, школу, а мать тайно приобщала их к польской поэзии и иностранным языкам. Огромно и благотворно было ее влияние: Эмилия Гротовская, женщина незаурядного характера, цельная и чуткая натура, не раз служила сыну и впоследствии моральной опорой. Ее тяга к познанию мира, к походам в неизведанные места была сродни страсти сына: в семьдесят шесть лет она путешествовала с ним по Индии; многие годы занимаясь горным туризмом, поднималась в Высоких Татрах на труднодоступные уровни; она и скончалась в пути, в восемьдесят два года, возвращаясь с рюкзаком за плечами со своего последнего горного маршрута.

Передавалась впитанная, что называется, с молоком матери тяга к романтической идеальности, сколь бы убыточной в житейском смысле она ни была. Гуманитарные наклонности Ежи Мариана определились рано. Впрочем, были и колебания: увлечение санскритом и йогой влекло к востоковедению, желание стать врачом -- к психиатрии. Позже он скажет: «Какую бы профессию я ни выбрал тогда, знаю, что постарался бы выйти в ней за её пределы».

Однако в разбросе интересов, естественном для семнадцатилетнего юноши, уже звучала не по годам серьезная нота. «Сравнительно рано, еще в дотеатральной жизни, -- вспоминал Гротовский, -- я понял, что меня преследует какая-то определенная потребность, какая-то стихийно складывающаяся “ведущая тема”, а также и желание выявить эту тему; выйти с ней -- к другим. Меня преследует проблема человеческого одиночества».[7]

В 1951 году, выбрав окончательно, Гротовский поступает на актерский факультет краковской Высшей театральной школы. В 1953-м проходит краткую стажировку в Праге, у Э. Фр. Буриана; едет во Францию, где смотрит спектакли Жана Вилара; познакомившись в стенах школы с «системой» Станиславского, стремится оказаться как можно ближе к первоисточнику и в 1955 году, окончив актерский факультет, едет на годичную режиссерскую стажировку в Москву, где занимается на курсе у Ю. А. Завадского.

После возвращения на родину Гротовский стал ассистентом в Театральной школе в Кракове и поступил на факультет режиссуры (1956-1960 гг.). Дебютировал на сцене Старого театра (Краков) в 1957 году, где с Александрой Мяновской поставил «Стулья» Эжена Ионеско. В Театре Польского радио ставил радиопередачи по мотивам китайских и тибетских легенд и древней индийской драмы «Сакунтала». Тогда же подготовил и прочитал серию лекций о восточной философии в студенческом клубе«Под Ящурами» («Pod Jaszczurami»).

В 1958 году в рамках дипломных мастер-классов четвертого курса факультета актерства поставил спектакль «Женщина-дьявол» по пьесе Проспера Мериме и современную пьесу Ежи Кшиштоня «Боги дождя»(Камерный театр, Краков). В следующий раз Гротовский поставил ее в обновленной версии в «Театре 13 рядов» (Ополе). В 1959 году работал в Старом театре (Краков), где поставил «Дядю Ваню» Антона Чехова. Руководителем этого театра стал Людвик Флашен (литературный и театральный критик, ранее руководитель Театра им. Ю. Словацкого, Краков). Сотрудничество Гротовского с Флашенем очень скоро вылилось в создание авангардного театра, который стал также серьезным исследовательским центром.

Первой премьерой в г. Ополе стала постановка «Орфей» Жана Кокто в 1959 году. Там же Гротовский поставил «Каина» Джорджа Байрона (1960), «Мистерию-Буфф» по Владимиру Маяковскому и «Сакунталу» по Калидасе. Работая над «Сакунталой», режиссер сотрудничал с архитектором Ежи Гуравским. Их работа над организацией театрального пространства привела к ликвидации разделения театра на сцену и зрительный зал. Единственным спектаклем, который в это время Гротовский поставил вне своего театра, был «Фауст» по Йоганну Вольфгангу Гете в Театре Польском (Познань, 1960 г.). В 1961 году в рамках «Публицистической эстрады» в «Театре 13 рядов» режиссер поставил два спектакля: «Туристы» и «Глиняные голуби». Оба они были основаны на документальных киносъемках и записях. В том же году он поставил «Дзядов» по Адаму Мицкевичу, а год спустя другую романтическую драму -- «Кордиана» по Юлиушу Словацкому. Вместе с Юзефом Шайной Гротовский в 1962 году поставил первый и второй варианты «Акрополя» по Станиславу Выспяньскому. На театральной афише появилось уже новое название опольского театра -- «Театр-Лаборатория 13 рядов». Перед закрытием театра в 1965 году Гротовский поставил «Трагическую историю доктора Фауста» по Кристоферу Марло (1963), «Этюд о Гамлете» по Уильяму Шекспиру и Станиславу Выспяньскому (1964), а также третий вариант «Акрополя» по Станиславу Выспяньскому (1964).

После ликвидации театра в Ополе Гротовский вместе с коллективом переезжает во Вроцлав. Премьерой «Театра-Лаборатории 13 рядов» на новом месте был четвертый вариант «Акрополя» по Станиславу Выспяньскому (1965), который, как и все предыдущие, был приготовлен совместно с Юзефом Шайной. Последний, пятый вариант этого спектакля, был поставлен два года спустя -- в 1967 году.

«Театр 13 рядов» честно отрабатывал субсидии городских властей: спектакли «Мистерия-буфф» Маяковского и «Сакунтала» Калидасы вызывали интерес у зрителей; театр организовал Публицистическую эстраду, давал выездные спектакли в маленьких городках.

Но внутреннее развитие театра шло уже другими путями. Гротовский сосредоточился на совершенно новом типе работы с актером.

Три года занятий, напряженных и высокоинтенсивных -- и вместе с тем как будто замедленных, неспешных во времени. Они проходили закрыто и даже, как явствовало из скупых реляций опольской прессы, «втайне». Гротовский стремился разблокировать присущие актеру «зажимы», помочь преодолеть сковывающие психоэмоциональные и физические препятствия, выйти из их «скорлупы» к лучшим, положительным состояниям самоощущения свободы и целостности.

В 70-х Гротовский начал медленно уходить от театра и перестал ставить театральные пьесы. Он углублялся в исследования центральноазиатской культуры и школы духовности. В 1970 году режиссер совершил свое третье путешествие на восток, поехал в Индию (ранее в 1956 году он был в центральной Азии, а в 1962 году в Китае). Занялся дидактической работой, вел занятия и паратеатральные стажировки для польских и зарубежных актеров. Кроме того, он начал приглашать бывших зрителей на свои занятия. Это был результат сформулированной в 70-е программы «активной культуры».

Гротовский занялся межчеловеческими отношениями в новом измерении - измерении «праздника». Эта новая, «живая культура» заключалась во встрече лицо к лицу с другим человеком. В последнем театральном спектакле Гротовского «Апокалипсис» зритель и актер должны были быть как можно сильнее объединиться, однако существовало разделение на пассивных и активных участников.

В организованных с 1973 года новых проектах, объединяющих тренинги с выступлениями, это разделение должно было исчезнуть. В образце культуры Гротовского не было потребителя, зато все по призванию были создателями. Следующие мероприятия, называемые проектами, были открыты для каждого. Во Вроцлав, Бжезинку под г. Олесница приезжали участники со всего мира. С 1973 года Гротовский и Театр-Лаборатория проводили также стажировки за рубежом, работали в Соединенных Штатах, (1973, 1975, 1977), Франции (1973, 1976, 1977), Австралии (1974), Австрии (1974, 1975), Италии (1975, 1977), Швейцарии (1976, 1977), ФРГ (1977), Канаде (1977). Проекты, такие как «Специальный проект» («Special Project», 1973) или «Мероприятие гора» (Przedsiкwziкcie Gуra, 1977), напоминали коллективные психотерапевтические сеансы. Они были попыткой найти новое межчеловеческое соглашение, основанное на телесной и ментальной чувствительности, а также совместном контакте и действии. Они заключались, в том числе, на медленном создании межчеловеческих систем коммуникации - вначале при помощи движения, потом голоса, и наконец, совместного пения.

Интенсивные паратеатральные мастер-классы состоялись также в 1975 году во время организованного Гротовским и Театром Лаборатория Университета поисков Театра народов. Во Вроцлав приехала группа людей связанных с поисками в театральной сфере, которых вдохновляла мысль Гротовского, в том числе: Питер Брук, Жан-Луи Барро, Джозеф Чайкин (Open Theatre), Эудженио Барба (Театр Одина), Лука Ронкони, Андре Грегори.

В 1976 году Ежи Гротовский представил новую исследовательскую программу, которую назвал «Театром источников». Программа была реализована в белостоцком воеводстве, и во время путешествия в Мексику, Нигерию, Индию и Республику Гаити. Поиски имели этнологический и антропологический характер. Гротовский вместе с группой иностранных коллег исследовал ритуалы в отдельных частях мира и старался найти общий корень, исследовал их театральную форму. Во время работы на местах группа участников должна была сравнить свои техники с уже существующими техниками отдельных племен.

Гротовский говорил, что его цель: «не кормиться экзотикой, фольклористическим праздником или фестивалем культур, так называемого Третьего мира». Исследуемые техники должны были скорее позволить вновь почувствовать связь с естественным миром.

Во время военного положения 1982 года, Гротовский эмигрировал в Соединенные Штаты. Вначале он был профессором университета Колумбия в Нью-Йорке. В 1983 году стал профессором калифорнийского университета, где смог закончить свой следующий проект -- «Объективную драму». В 1984 году коллектив «Театра-Лаборатории» принял решение о своем роспуске. Начиная с 1985 года Гротовский жил в Понтедере в Италии. Там он работал в центре Гротовского с группой международных стажеров над программой «Ритуальное искусство». Теснее других сотрудничал с Томасом Ричардсом, который документировал исследования Гротовского этого периода и занимался публикацией его работ. Он издал «Работу с Гротовским над телом».

Последний период в творчестве Ежи Гротовского -- это работа в условиях лаборатории. Студенты играли, будучи изолированными, а результаты их работы увидели лишь немногие. Только позже их показали широкой публике. Программа, названная «Объективной драмой», заключалась в поиске общих, транскультурных позиций и движений, которые могли бы стать универсальными, что привело бы к создании искусства ритуального характера.

В конце жизни, в 1997 году, Гротовский стал профессором на открытой специально для него кафедре антропологии театра в Коллеж де Франс. Скончался в своей квартире в Понтадере после тяжелой и продолжительной болезни. [5]



1.2 Список режиссерских работ Ежи Гротовского

1957

? «Стулья» Э. Ионеско. Старый театр. Камерная сцена. Краков.

1958

? «Белый слон», по М. Твену. Радиопостановка. Краков.

? «Женщина-дьявол, или Искушение Св. Антония» П. Мериме.

? Высшая театральная школа. Краков.

? «Сакунтала», по мотивам Калидасы и эпоса «Упанишады». Радиопостановка. Краков.

? “Супружество”по рассказам Т. Драйзера и других писателей. Радиопостановка. Краков.

? «Боги дождя» («Семья неудачников») Е. Кшиштоня. Старый театр. Камерная сцена. Краков.

? «Неудачники» («Семья неудачников») Е. Кшиштоня. «Театр 13 рядов». Ополе.

1959

? «Дядя Ваня» А. Чехова. Старый театр. Камерная сцена. Краков.

? «Орфей» Ж. Кокто. «Театр 13 рядов». Ополе.

? «Меловой круг» А. Клабунда. Радиопостановка. Краков.

? «Ночной поход», по «Челкашу» М. Горького. Радиопостановка. Краков.

1960

? «Каин» Дж. Байрона. «Театр 13 рядов». Ополе.

? «Нараджуна», по мотивам тибетских преданий. Радиопостановка. Краков.

? «Фауст» И.-В. Гете. «Польский театр». Познань.

? «Мистерия-буфф» В. Маяковского. «Театр 13 рядов». Ополе.

? «Сакунтала», по мотивам Калидасы. «Театр 13 рядов». Ополе.

1961

? «Туристы», по документам, связанным со второй мировой войной. «Публицистическая эстрада». «Театр 13 рядов». Ополе.

? «Глиняные голуби», по дневникам коменданта Освенцима Р. Гесса. «Публицистическая эстрада». «Театр 13 рядов». Ополе.

? «Дзяды» А. Мицкевича. «Театр 13 рядов». Ополе.

1962

? «Кордиан» Ю. Словацкого. «Театр 13 рядов». Ополе.

? «Акрополь» С. Выспянского. Вариант I. «Театр 13 рядов». Ополе.

? «Акрополь» С. Выспянского. Вариант II. «Театр-Лаборатория 13 рядов». Ополе.

1963

? «Трагическая история доктора Фауста» К. Марло. «Театр-Лаборатория 13 рядов». Ополе.

1964

? «Этюд о Гамлете», по У. Шекспиру и С. Выспянскому. «Театр-Лаборатория 13 рядов». Ополе.

? «Акрополь» С. Выспянского. Вариант III. «Театр-Лаборатория 13 рядов». Ополе.

1965

? «Акрополь» С. Выспянского. Вариант IV. Театр-Лаборатория. Вроцлав.

? «Стойкий принц» П. Кальдерона -- Ю. Словацкого. Вариант I. «Театр-Лаборатория 13 рядов» -- Институт исследования актерского метода. Вроцлав.

? «Стойкий принц» П. Кальдерона -- Ю. Словацкого. Вариант II. «Театр-Лаборатория 13 рядов» -- Институт исследования актерского метода. Вроцлав.

1967

? «Евангелие» «Театр-Лаборатория 13 рядов» -- Институт исследования актерского метода. Вроцлав.

? «Акрополь» С. Выспянского. Вариант V. «Театр-Лаборатория 13 рядов» -- Институт исследования актерского метода. Вроцлав.

1968

? «Стойкий принц» П. Кальдерона -- Ю. Словацкого. Вариант III. Театр-Лаборатория -- Институт исследования актерского метода. Вроцлав.

? «Апокалипсис», по текстам из Библии, Ф. Достоевского, Т. Элиота, С. Вейль. Вариант I. Закрытая премьера Театр-Лаборатория -- Институт исследования актерского метода. Вроцлав.

1969

? «Апокалипсис», по текстам из Библии, Ф. Достоевского, Т. Элиота, С. Вейль. Вариант I. Официальная премьера Театр-Лаборатория -- Институт исследования актерского метода. Вроцлав.

1971

? «Апокалипсис». Вариант II. Институт Актера -- Театр-Лаборатория. Вроцлав.

1973

? «Апокалипсис». Вариант III. Институт Актера -- Театр-Лаборатория Вроцлав.

1.3 Важнейшие премии и награды

? 1971 - профессор Высшей школы драматического искусства (Ecole Supйrieure d'Art Dramatique, Марсель)

? 1972 - Государственная премия первой степени в сфере искусства за «творческую деятельность в Театре Лаборатория на поприще постановок и исследований актерского мастерства»; Почетная грамота, присуждаемая Национальным музеем США за «выдающийся вклад в развитие мирового театра»

? 1973 - создание Американского института исследований творчества Ежи Гротовского, главная задача которого заключалась в «распространении в США артистических открытий и идеи Гротовского»; почетный доктор университета в Питтсбурге

? 1975 - лауреат награды города Вроцлав за «творческую деятельность в сфере театра»

? 1985 - почетный доктор Чикагского университета

? 1991 - почетный доктор Вроцлавского университета

? 1997 - профессор Коллеж де Франс



Часть II

2.1 Идея “Бедного театра”

В самом начале создания Театра-Лаборатории, Гротовский обозначил не только цель, но и принципы своих поисков, от которых никогда не отступал. «Что мы ищем в актере?» -- таким вопросом Гротовский задавался на протяжении всей своей «театральной» жизни. И отвечал: «Однозначно: его самого. Если мы его не ищем, если он не вызывает у нас интереса, если он не является для нас чем-то существенным, мы не сможем ему помочь. Но мы ищем в нем также и самих себя, наше глубинное “я”»

Театр, освобожденный ради взаимности такого искательного переживания от каких-либо украшающих или объясняющих постановочных приемов, Гротовский назовет Бедным Театром.

Сама сцена, бывшая в «Театре 13 рядов» всего лишь полом небольшого зала, станет претерпевать неожиданные превращения: она тоже будет меняться -- лабильно, «текуче», во всем пространственном захвате спектакля.

Проступят и измененные взаимоотношения актера и зрителя: момент внутреннего состояния действующего актера будет сливаться с ответным состоянием зрителя, подводя к взаимному переживанию спектакля как минуты «святой и страшной».

Теперь спектакли будут опираться на новые основы: на проникновение в полузапретную, чуть ли не табуированную область «безоружной» людской взаимности. В спектаклях «Дзяды», «Кордиан», «Трагическая история доктора Фауста» осуществилась такая связь между актером и зрителем, когда не только зритель рассматривает актера, но и актер рассматривает зрителя, что создавало возможность «обстрела» психики зрителя со стороны актера в происходящем спектакле.

Надо заметить, что в некоторых спектаклях (в «Кордиане», например) воздействие актера на зрителя, а главное, психическое втягивание зрителя в спектакль оказывалось чрезмерным: зрители замыкались в себе или пугались и плакали, и очень скоро Гротовский от таких приемов отказался.

Вместе с исчезновением дуализма сцены и зала исчезала и привычная неприкосновенность зрителя: группа зрителей в той же степени режиссировалась Гротовским, как и группа актеров. «Актер должен знать, что из зрителей возникает контр-ансамбль (или со-ансамбль). Зритель должен знать, что он -- со-актер,а не только наблюдатель», -- писал Гротовский в одной из ранних статей «Возможности театра».

В этом же раннем эссе он заговорил и о втором полюсе своих опытов, о понимании режиссуры, в отношениях с текстом, как конфронтационных отношениях.

Выбранный принцип контрастных и даже конфронтационных отношений с текстом заключался в «проникновении и отскакивании режиссуры от текста в столкновении, даже “сшибке” острой постановки (в смысле творческой постановки) с острым текстом (в смысле сильного текста). Между театром, иллюстрирующим литературу, и театром, ее изничтожающим, -- писал Гротовский, -- находится действенный, эффективный вариант, сохраняющий и автономию театра, и ценности литературы: вариант, состоящий в столкновении острой режиссуры с острым текстом, в их противоречии и даже противоположности-единстве.

Но открытием, повернувшим все творчество Гротовского на путь лабораторной работы, стало то, что его отношение к актеру изменилось.

2.2 Актёр и его существование в театральной системе Гротовского

Э. Барба говорит следующее: «Гротовский очистил технику актера от всего, что имело отношение к представлению, к работе с целью привлечь внимание зрителя. Физические действия актера Гротовского - это работа с самим собой и для самого себя». Здесь последняя часть - это почти определение практики себя: работа с самим собой и для себя самого.

Обычное понимание актерской игры вовсе не является пониманием ее как «практики себя». Гротовский отвергает представление об актерской игре как о работе на зрителя, и нам уже ясно, что такая линия интерпретации театра, театральной работы, достаточно нетрадиционна.

По Гротовскому, то, что делает актер, должно являться практикой себя, и здесь происходит вполне четкий отказ от всех прежних отношений к театру, от трактовки театрального действа на социальной, религиозной, психологической основе, - так, как это понималось в самых распространенных представлениях о театре.[5]

Однако если так, то и сам термин «игра» весьма плохо передает суть действий актера. Цитирую Гротовского: «Что наиболее существенно? Это актер не как актер, а как человеческое существо… Актер должен не играть, а зондировать сферы своего опыта». Это абсолютно антропологическая формула зондировать сферы своего опыта. Соответственно, и базовый термин Гротовского для действия актера - это акт. При этом он еще должен быть и тотальным актом. гротовский актер театр акрополь

Гротовский работал на трех уровнях: на уровне пробуждения воображения актера-человека, его творческих потенций, его потаенного внутреннего мира через пробуждение его подсознания. Пробуждалось подсознание актера-человека.

2.3 Актерские тренинги Ежи Гротовского и духовный метод воспитания актёра

Для работы с телом Гротовский создавал специальные тренинги. Они по ходу дела и со временем менялись. Например, тренинги конца 50-х годов и начала 60-х уже отличались, а тем более тренинги 68-го года или начала 70-х, когда готовился «Апокалипсис», отличались от первых тренингов значительно. И вообще Гротовский не придавал какого-то всеобъемлющего значения тренингу, не думал, что тренингом он может решить за актера всё. Ведь работа с физическим телом - это была лишь видимая часть его работы. А был еще духовный контакт, которого никто не видел и не знал. Гротовский работал с актерами не неделями и даже не месяцами, а годами, - столько, сколько нужно было актеру.

В своих исследованиях Е. Гротовский упоминал: “Что бы вы ни делали, надо помнить: нет правил, нет стереотипов. Главное заключается в том, что все должно происходить из тела и через тело. В первую очередь, на все, что происходит вокругвас, должна быть физическая реакция. Прежде чем отреагировать голосом, вы должны отреагировать телом. Если вы думаете, то думайте телом. Но лучше не думать, а действовать, рисковать. Когда я говорю, что не надо думать, я имею в виду голову. Конечно, вы должны мыслить, но телом, логично, точно и ответственно. Вы должны думать всем телом, телесными действиями. Думайте не о результате и, конечно, не о том, каким прекрасным он может быть. Если он возникает спонтанно и органично, как живые импульсы, он всегда будет прекрасен, гораздо прекраснее, чем любые рассчитанные результаты.

Моя терминология вышла из моего личного опыта и работы. Каждый должен найти свои выражения, свои формулировки, свой способ для определения собственных чувств”. [3]



Часть III. Описание основных режиссёрских работ Ежи Гротовского

3.1 Акрополь

Действие драмы Станислава Выспянского происходит в старинном кафедральном соборе и в королевском замке на Вавеле.

В ночь Воскресения Господня оживают персонажи ветхозаветной и античной истории, запечатленные в скульптурах и на гобеленах, и начинают проигрывать между собой те сцены, которые можно назвать узловыми событиями для всей европейской цивилизации. Произведение Выспянского задумано как целостное поэтическое видение средиземноморской культуры, а самым главным ее героям волей поэта назначена встреча друг с другом в Польше, на Вавельском холме -- на «польском Акрополе». На этом, по определению Выспянского, «кладбище племен» героям предстоит пройти испытание своей жизнеспособности в необычной, причудливой атмосфере польского пейзажа, господствующего над Вислой.

«Акрополь» Гротовский готовил вместе с очень интересным и творческим человеком, это Юзеф Шайна. Он являлся художником и создателем этой своеобразной сценографии спектакля.

Почему этот спектакль произвел такое огромное впечатление в Европе? Первая версия спектакля появилась в конце 1959 года. У всех его спектаклей было несколько версий. «Акрополь» тоже имел несколько версий. После 1959 г. появились вторая, потом третья версия 1961 года, четвертая версия 1962 года, и ее Гротовский вывез на Запад, в Западную Европу. Там спектакль произвел впечатление разорвавшейся бомбы. Почему? Да потому, что Европа за 15 лет после окончания войны успела, по-видимому, многое забыть из того, что творилось во время войны. Она стала «сытой». Пик «сытости» Европы приходится на конец 60-х - 70-е годы. И это состояние «сытости» Гротовского тревожило. Его тревожили вопросы о том, что будет собственно с человеком, с его психическим состоянием? Будет ли человек дальше существовать и развиваться или наоборот, перейдет в состояние стагнации?[2]

3.2 “Кордиан”

В 1962 г. театр Гротовского поставил спектакль «Кордиан». Действие повествования происходило в психиатрической больнице; роли пациентов и персонала больницы играли как актёры, так и зрители (последние, например, подавали реплики и участвовали в общем исполнении песен). Публика сидела на металлических больничных кроватях, которые одновременно выполняли функции сцены.

Театральных костюмов не было, а реквизит составляли смирительные рубашки, полотенца, миски и кастрюли. Слова монолога (произносимого, согласно оригиналу драмы, на пике Монблан), главный герой начинал с невнятного бормотания. В это время санитары несли его в операционную, а заканчивалось это выступление на хирургическом столе. Гротовский говорил потом: «наиболее существенным в этом представлении был тот факт, что Кордиан болел благородством; лечащий же его Доктор был умным, исполненным здравого смысла, но бесчестно здоровым человеком»[1].

3.3 Трагической истории доктора Фауста

«Трагической истории доктора Фауста» (1963) по Кристоферу Марло - зрители были гостями, приглашенными на прощальный банкет Фауста. Они рассаживались за установленными подковообразно столами. Фауст был представлен в образе мученика, восставшего против Бога. После смерти доктора раздавалась песня. Людвик Фляшен писал о спектакле «Акрополь»: «В зале - люди и некоторое количество предметов. Этого материала должно хватить для построения всех обстоятельств и ситуаций представления; пластики и звука, времени и пространства. Бедный театр при использовании минимального количества постоянных элементов должен достигать - путем магических трансформаций предмета в предмет, посредством многофункциональной игры - максимального эффекта. Создавать целые миры, пользуясь тем, что находится под рукой». [4]



Заключение

После длительного изучения творческого пути Ежи Гротовского, его работ, прочтения эссе, и семинаров, где принимали участие люди, находящиеся в близких отношениях с режиссёром, я ещё раз убедилась в том, каким не повторимым и уникальным был его гений.

Судить о его спектаклях, или о его творчестве, да даже о самом Гротовском мне сложно, хотя бы только потому, что это было практически невозможным в годы существования его театра- лаборатории.

Одно я поняла точно, что его идея избавить человека от лживости, искусственности и вымысла с помощью театра, мне очень близка. Впрочем, как и его размышления о мире, о наполненности человеческого сосуда, о нашем теле и его памяти. Все его учение уходят далеко в прошлое, пробуждая в человеке ествественные реакции и чувства, как бы напоминая нам, как мы на самом деле должны чувствовать.

Определённо точно, в наше время не хватает такого режиссёра, как Ежи Гротовский. Но, как сказал Брук: «Гротовский уникален. Его деятельность - это театр-лаборатория». Это не значит, что можно что-то повторить, продолжить.

Однако, пусть даже Гротовский не оставил после себя учеников, пусть его деятельность носила таинственный и порой секретный характер. не смотря на всё это, он чётко обозначил цель и идею своих работ- сделать мир лучше. Мне кажется не столь важно, каким образом стремиться к этой жизненно- важной цели, главное понимать её значимость, и жить согласно её задачи.



Список использованной литературы

? Е. Гротовский. От бедного театра к театру-проводнику. Составление, перевод, ред. Н.З.Башинджагян. М., 2003.

? Э. Барба. Бумажное каноэ. Трактат о театральной антропологии. СПб., 2008.

[1] Ежи Гротовский. К Бедному театру. М., 2009.

[2] Н.З.Башинджагян из семинара “Театральная антропология Ежи Гротовского” заседание 26.12.09

[3] Е. Гротовский “Актёрский тренинг” (1959-1962г) записаны Э.Барборой.

[4] Людвиг Фляшен из ст. опубликованной в 1964г.

[5] Н.З.Башинджагян “Контуры биографии”

http://prometa.ru/projects/humanitarian/8/6/print

[6] http://culture.pl/ru/artist/ezhi-grotovskiy#second-menu-



Приложение. Людвик Фляшен. Статья - рецензия на спектакль “Акрополь”

Действие драмы Станислава Выспянского происходит в старинном кафедральном соборе и в королевском замке на Вавеле.

В ночь Воскресения Господня оживают персонажи ветхозаветной и античной истории, запечатленные в скульптурах и на гобеленах, и начинают проигрывать между собой те сцены, которые можно назвать узловыми событиями для всей европейской цивилизации. Произведение Выспянского задумано как целостное поэтическое видение средиземноморской культуры, а самым главным ее героям волей поэта назначена встреча друг с другом в Польше, на Вавельском холме -- на «польском Акрополе». На этом, по определению Выспянского, «кладбище племен» героям предстоит пройти испытание своей жизнеспособности в необычной, причудливой атмосфере польского пейзажа, господствующего над Вислой.

ТЕКСТ

Из всех работ Гротовского постановка «Акрополя» в наибольшей степени отклоняется от литературного первоисточника. Неприкосновенным осталось только поэтическое слово. Но оно перенесено в совершенно другие сценические обстоятельства и, по закону контрапункта, рождает совершенно другие ассоциации. Во всем этом -- конечно, в качестве побочной задачи -- есть определенная «ремесленная» концепция мастера: произвести прививку словесной ткани неоромантической драмы к чуждому ей со многих точек зрения постановочному организму таким образом, чтобы слово без каких-либо существенных филологических ухищрений органично вырастало из тех обстоятельств, которые предложены театром.

Драма Выспянского выразительно прочерчена постановщиком, частично перемонтирована. В некоторых местах для полноты воплощения замысла в текст введены мелкие включения, произведена незначительная ретушь, не нарушающие, однако, стиля поэта. Такие фразы-восклицания, как «Акрополь наш!» и «Кладбище племен!», кажутся высеченными резцом навязчивых повторений: они стали своего рода лейтмотивами, вокруг которых организуется действие.

Прологом к спектаклю звучит небольшой фрагмент из частного письма Выспянского, где он сам характеризует свою драму «Акрополь» как своеобразный итоговый «баланс» цивилизации.

«АКРОПОЛЬ НАШ…»

В спектакле, внешне совершенно далеком от Выспянского, исходный мотив постановщика, по существу, тот же самый. Именно это и оказало решающее влияние на его интерес к драме «Акрополь»: представляя некое подобие итога цивилизации, подвергнуть проверке ее ценности в свете современного опыта. Правда, это уже наша современность -- вторая половина XX века. А испытания, из которых она выросла и сложилась, намного более жестоки, чем те, что были доступны воображению Выспянского.

В представлении, также как и в драме, подвергаются проверке многовековые ценности европейской культуры. Однако их «очная ставка» с жизнью происходит не в тиши старинного краковского собора, где когда-то в одиночестве предавался своим размышлениям поэт-визионер, а перед лицом окончательной гибели, в многоязычном гомоне, в разноголосых воплях миллионов людей: в лагере смерти^49*.

У Гротовского, как и у Выспянского, тоже оживают персонажи давних времен и тоже для того, чтобы воплотить перед нами важнейшие сцены из жизни рода человеческого. Только здесь они воскресают не из образов, запечатленных в картинах и скульптурах прошлого, а из дыма крематориев, из чадящих испарений погибели.

Вот оно, «кладбище племен», но уже не то, воображаемое кладбище, где бродил Выспянский, галицийский поэт-символист, хранитель культурных сокровищ. Это «кладбище племен», сотворенное таким временем, которое переплавило в реальность даже самые дерзкие поэтические метафоры. Этот «Акрополь наш…» уже не воскресит в эйфории светоносной надежды Христа-Аполлона: в коллективном опыте человечества уже обозначился слом тех границ, что числились неприкасаемыми. «Наш Акрополь» ставит под вопрос нас самих, самое природу рода человеческого, человеческого вида. Ибо во что же он, этот вид, превращается перед лицом тотального насилия? Библейская, ветхозаветная борьба Иакова с Ангелом -- и каторжный лагерный труд; любовь Париса и Елены -- и страшный аппель-платц узников; Воскресение Господне -- и печи крематориев. Цивилизация искаженная, обезображенная, растоптанная.

Образ «рода человеческого», спроецированный на этот фон, должен возбуждать, по замыслу постановщика, ужас и сострадание. Просветленному апофеозу, к которому устремлялся историософический взгляд Выспянского, противопоставлен трагифарс опозоренных человеческих ценностей. Показаны не только ужас, но и безобразность, уродливость страдания; не только его возвышенность, но и горькая смехотворность. Человечность сведена здесь к примитивным рефлексам, к рефлексам почти животным. А надо всем -- болезненное «панибратство»: двусмысленное родство палача и жертвы. В общей картине спектакля нет никого, кто бы ассоциировался с палачом как с отдельной силой, выделяющейся из сообщества узников. Впервые, пожалуй, театру сопутствует видение лагеря смерти, близкое взгляду писателя Тадеуша Боровского.

В самой материи представления совершенно отсутствуют светлые моменты; отсутствует и образ надежды, нет даже ее слабого проблеска, напротив, она подвергнута кощунственному осмеянию. Это представление можно воспринимать как вызов. Вызов нашей нравственной памяти и нравственному подсознанию зрителя. Кем был бы он, кем бы он стал в час высшего, смертельного испытания? Только ли жалким «тряпичным лоскутом» человека? Только ли жертвой коллективной иллюзии самоутешения?

РЕАЛЬНОСТЬ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ

Представление построено как поэтическая парафраза реальности лагеря смерти. Дословность и метафора переплетаются здесь, как во сне. Действие происходит в пространстве всего зала, что стало в «Театре 13 рядов» уже постоянной практикой. Но в этом спектакле зрителей не втягивают в соучастие, наоборот: подразумевается, что между зрителями и актерами отсутствует непосредственный контакт, более того, он невозможен. Это два совершенно разных, отделенных друг от друга мира: они -- узники, посвященные в предсмертные испытания, и мы -- непосвященные, которым доступна лишь обыденная практика жизни; мертвые и живые. Сближение в общем зале и тех и других на деле содействует взаимной отчужденности: актеры намеренно, провокативно не замечают зрителей, хотя оказываются с ними лицом к лицу. Умершие являются живым, как в кошмаре -- странные, диковинные, непонятные. И осаждают их со всех сторон, действуя в разных местах зрительного зала то одновременно, то поочередно, создавая впечатление пространственной неопределенности. Как в дурном сне.

Посреди зала -- огромный ящик. На него набросаны кучи железного лома: трубы разной длины и формы, тачки, листы мятой жести, гвозди, молотки. Все ржавое, старое, только что со свалки. Таков в спектакле мир реальных предметов. Все они -- ржавый металлический лом. Из него по мере развития действия актеры будут строить нелепую, невменяемую цивилизацию. Цивилизацию железных коленчатых труб: их вешают на растянутых под потолком зала тросах, их прибивают к полу… Так из доподлинности ржавого железного лома мы вступаем в метафору.

КОСТЮМЫ

Мешки с большими прорехами на голых телах. Дыры прорезаны в мешковине и подшиты сизо-бурыми, «влажно» отсвечивающими слоями материи так, что создается впечатление разорванной плоти: в какие-то минуты зритель будто смотрит прямо в месиво размозженного тела. На ногах грубые башмаки на толстой тяжелой подошве, на головах круглые темные шапочки: поэтическая версия лагерной «формы». Эта одежда, у всех одинаковая, лишает людей личных, индивидуальных черт социальной принадлежности, разницы пола или разницы возраста. Она превращает актеров-узников в некие однотипные существа.

Все персонажи в представлении являются обреченными смертниками, но, как бы воплощая некий неписаный высший закон, они же являются и собственными мучителями. Их жизнь определяет лагерный распорядок. Тяжкая, абсурдная в своей бесцельности работа; ритмические сигналы надсмотрщиков, подаваемые визгом неизвестно откуда взявшейся скрипки; крики, сзывающие на аппель-платц. Ежедневная борьба за право на жизнь, больше похожую на жалкую вегетацию, и -- за право на любовь. Эти опустошенные, находящиеся на пределе человечности существа, послушно вскакивающие на каждый знак лагерной команды, трудятся над возведением собственной цивилизации; бессмысленность их труда обозначена монотонными, будто бы в никуда ведущими ритмами представления, а эти ритмы складываются в надрывный скрипичный мотив, завершающий каждый разыгравшийся между узниками эпизод.

Здесь нет героев, нет персонажей -- это образ общества: метафорическое представительство вида в пограничной ситуации. Это некое единое существо, говорящее и поющее в меняющихся ритмах, с шумом и лязгом орудующее железными предметами. Существо плазматическое, бесформенное и одновременно многообразное, распадающееся в какую-то минуту на свои составные части, но все только для того, чтобы снова тут же соединиться в раздерганную массу, в непрерывно движущуюся слитность. Что-то вроде капли воды под микроскопом.

МИФЫ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬ

В перерывах между принудительными работами это своеобразное сообщество предается мечтаниям, неотъемлемым от самого существования рода человеческого, «родовым» мечтаниям. Жалкие узники присваивают себе имена ветхозаветных и гомеровских героев, отождествляются с ними и проигрывают -- доступным им образом -- собственные версии прославленных историй и легенд. Есть в этом что-то от коллективных снов наяву; есть что-то и от не чуждой тюремным сообществам и тюремной среде игры в «иную» действительность; есть, наконец, что-то от попытки физического воплощения полубредовых мечтаний о величии, достоинстве и счастье. Игра жестокая и горькая: в самих узниках рождается издевка над собственными возвышенными стремлениями, чью обманчивость и ложность им преподносит реальность.

Тот, кто считает себя библейским Иаковом, сватаясь к Рахили и заведя разговор с ее отцом, Лаваном, душит и давит своего будущего тестя, повалив его на землю: тут правит не патриархальный закон семейных отношений, но жестокий закон борьбы за существование.

А вот тоже библейская сцена, в которой текст, произносимый актерами, насыщен трагизмом: борьба Иакова с Ангелом. Она воплотилась в поединке двух узников, невидимо прикованных к тачке. Один из них, Иаков, упав на колени и скрючившись в три погибели, удерживает на спине ее гнет -- другой, Ангел, заваливается в нее всей своей тяжестью, свешиваясь головой через борт. Когда же Иаков, придавленный к полу, напрягает все силы, стремясь сбросить тяжесть противника, тогда приходит очередь страдания Ангела: он бьется головой об пол. Но когда Ангел, порываясь размозжить голову Иакова, бьет тяжелыми башмаками по бортам тачки, то Иаков все же выдерживает этот напор, вынося на себе жестокое бремя железа. Иаков и Ангел не только не могут избавиться друг от друга, будучи каждый прикован к орудию своего труда; их мучения усилены тем, что они не в состоянии полностью выместить друг на друге свой гнев. Вот она, великая ветхозаветная сцена -- две жертвы, терзающие друг друга под напором давящей их Неизбежности, той безымянной силы, о которой повествуется в поэтических строфах Выспянского, столь возвышенно описавшего в «Акрополе» борьбу Иакова с Ангелом.

Парис и Елена. Они не таятся, они почти напоказ очарованы взаимным чувственным влечением, но вот беда, Елена тоже мужчина; лирике их воркования вторит разнузданный хохот всех остальных: в этом мире господствует эротизм особого свойства, выродившийся, потерявший интимность; все, что осталось -- толстокожая, дразнящая сексуальность однополой, принудительной скученности.

Но чаще случается, что нежность любви адресуется не человеку, а -- как в эпизоде свадьбы Иакова -- предметам «замещающим»: избранницей Иакова становится изогнутая труба. Набросив ей на «лицо», как подвенечную фату, обрывок прозрачной тряпицы, Иаков двинется с ней во главе венчальной процессии, а все прочие узники с полной серьезностью примут участие в этой внезапно сымпровизированной свадебной церемонии. Атмосфера всей сцены -- ей сопутствует общее пение старинной польской свадебной песни, а в кульминационный момент звучит даже перезвон колокольчика министранта^51* -- становится торжественной, важной и даже по-своему теплой. Примитивно-теплой. Тут снова как бы находят выход наполовину наивные, наполовину ироничные мечты заключенных о самом обыкновенном счастье.

Во всех этих каторжных забавах прорывается голос отчаяния и надежды. Пассивного отчаяния приговоренных людей: слова, полные веры в Божью помощь, слова ангелов из сна Иакова, проговаривают четыре узника, притулившиеся в согбенно-униженных позах к стенам лагеря в разных местах театрального зала; в их интонациях слышатся ритуальные жалобы, мелодика библейского плача. (Может быть, это евреи под иерусалимской стеной?..) Но прорывается и агрессивность отчаяния приговоренных, бунтующих против своей судьбы: возникает эпизод с Кассандрой, мифической вещуньей-пророчицей. Из-за спин лагерников, построенных шеренгой на аппель-платце, вырывается женщина. Судорожно путаясь в руках и ногах (но тут же, внезапно, истерика сменяется «затишьем» сознания), с хриплым криком вульгарного, самоуничижительного удовлетворения (но вдруг -- тихий, долгий стон-напев безответного упрека), она пророчествует, возвещая лагерному сообществу гибель. Ее монолог прерывают -- вместо описанного в драме Выспянского вороньего карканья -- отрывисто-резкие, но ритмичные вскрики узников, стоящих шеренгой (как бы в ответ на команду «рас-считайсь!»).

...