Ежи Мариан Гротовский

И наконец, -- надежда. Скопище мучеников под предводительством Песнопевца (есть и такой персонаж у Выспянского) все же обретает своего Спасителя. Кем же он предстает, Спаситель людей, ищущих надежду в отчаянии? Трупом -- синевато-телесного цвета куклой, «бросовым» тряпочным чучелом без головы, похожим на трупы людей, истощенных лагерным голодом. Песнопевец обеими руками, с патетическим жестом, подобно жрецу, возносящему священный сосуд, поднимает это жалкое чучело над головами лагерников. Сбившись в кучу, узники всматриваются в него в религиозном порыве и начинают гуськом двигаться за своим предводителем. Они принимаются даже потихонечку напевать, на мотив народной колядки, приветственную песнь в честь Сальватора -- в честь Спасителя. Песнь нарастает, переходит в экстатический распев, хрипящий и хихикающий. Хоровод кружит вокруг большого ящика посреди зала: руки протянуты к Сальватору, глаза в самозабвении обращены туда же. Некоторые спотыкаются друг о друга, падают, встают, чтобы снова тесниться вокруг Песнопевца. Эта процессия похожа на средневековые религиозные шествия: процессии самобичевателей, церковных нищих, самозабвенно пляшущих «верных». Минутами движение приостанавливается, затихает. Тогда неподвижная тишина заполняется молитвенным пением Песнопевца, а все остальные принимаются вторить ему, как в скорбной литании. В конце концов эта процессия, погрузившись в наивысший экстаз, доходит до пределов своего пути. Песнопевец, издав в тишине молитвенный возглас, открывает верхнюю створку ящика и сходит в его глубину, втягивая за собой куклу Сальватора. Остальные -- все с тем же экстатическим пением, погруженные в транс, по очереди сходят за ним в отверстие ящика. Когда исчезает последний из лагерников, створка захлопывается. Воцаряется внезапная тишина. После короткой паузы из глубины доносится бесстрастный голос: «И пошли, и рассеялись с дымом…» Радостная одержимость надеждой нашла свой конец -- в печи крематория. И в этом же конец представления.

БЕДНЫЙ ТЕАТР

Представление построено по принципу строгой самодостаточности. Главный постулат звучит так: не вводить в течение действия ничего, чего в нем не должно было быть с самого начала. Есть актеры и есть определенное количество собранных в зале предметов. Этого строительного материала должно быть достаточно для конструирования всех обстоятельств и ситуаций спектакля, его пластики и звука, времени и пространства.

Декорация, также как и костюмы, сведена к набору реквизита, то есть необходимым для драматического действия предметам. Они должны служить динамике и проявлять себя во множественности и всесторонности применения. Трубы и железный лом здесь в равной степени являются декорацией, пластической метафорой, участвующей в создании общей картины. Но метафора вырастает из действия органично -- возникая из дел и поступков, она в свою очередь подчиняет их себе. Актеры, выйдя в зал, застают там гору железного лома. Покидая площадку, они покидают и ту цивилизацию железных коленчатых труб, строительство которой составляет весомый мотив представления.

Каждая из вещей выполняет многообразные функции. Заржавелая ванна, брошенная на груду железа, -- самая что ни на есть доподлинная ванна. Но это не только обычная ванна. Она также -- намек-напоминание на те железные ванны, в которых в нацистских концлагерях человеческие тела перерабатывались на кожу и мыло. При необходимости она же, поставленная торцом, становится подобием небольшого алтаря, перед которым один из лагерников, на коленях, напевает свою отчаянную молитву, а уложенная плашмя, превращается в брачное ложе Иакова. Тачки -- просто тачки, обыденный предмет, оружие вывоза камней, руды, шлака; но на них же вывозят трупы; а если их опереть о стену зала -- получится трон, на котором восседает Приам. Одна из изогнутых труб даже исполняет роль невесты Иакова.

Но важнее всего вот что: этот предметный мир представляет собой набор музыкальных инструментов, на которых актер проигрывает однообразную какофонию нелепого страдания и нелепой смерти. Скрежет железа о железо; тяжелый, монотонный стук молотков; грохот цепляющихся друг за друга труб; приглушенный, тонкий скрип забиваемого гвоздя; громкий перестук лагерных башмаков. Трубы, развешенные на колючей проволоке вокруг зала, резонируют -- если в них что-то сказать или крикнуть; а горстка гвоздей, встряхиваемая в руке актера, -- это и есть перезвон колокольчика министранта… В спектакле есть только один подлинный музыкальный инструмент: скрипка. Ее мотив возвращается неустанно, то как жалобное музицирование уличного скрипача, отзвук довоенного прошлого, звучащего сейчас меланхолично-чувствительным фоном для брутальных картин; то как пронзительно-ритмичное пиччикато, отголосок далеких команд -- поэтически претворенные скрипкой свистки лагерной стражи. Предметы имеют свой голос. Зрительному видению на протяжении всего времени сопутствует видение акустическое.

Бедный Театр: при употреблении минимального количества постоянных элементов извлечь -- путем магических превращений вещей, путем многофункциональной игры предметов -- максимум эффекта. Создавать целые миры, используя то, что находится на расстоянии вытянутой руки. Как в детских забавах, как в играх, импровизируемых тут же, на месте. Это театр, уловленный в его зачаточной фазе, в процессе его появления на свет, когда пробудившийся игровой инстинкт спонтанно подбирает себе инструменты-орудия для магического претворения. Его двигательной силой является, конечно же, живой человек, актер.

ЗАМЕЧАНИЯ ОБ АКТЕРСКОМ ИСПОЛНЕНИИ

Бедный Театр не терпит грима. «Маску лица» актер должен создать себе сам, в известном смысле натуральным, естественным образом, при помощи мускулов. Каждый из действующих в представлении, таким образом, несет на лице с начала и до конца как бы приклеившуюся к нему гримасу. Тело двигается соответственно обстоятельствам, а «маска» пребывает в неизменном выражении отчаяния, страдания, безразличия. Актер полифонически ведет свою роль. Части его тела двигаются синхронно и вместе с тем противореча друг другу, а язык «лжет» не только голосу, но также жесту и мимике. Все пользуются движением, в чем-то приближенным к пантомимическому, но каждый -- на свой собственный, зафиксированный манер, будто рожденный болезненной неотвязностью.

Диапазон речи актера расширен; для этого использованы самые разные ее формы. Начиная от лепета и бормотания, как бы отбрасывающих исполнителей в младенческую или первобытную стадию развития языка, представлявшего собой лишь спонтанные сигналы чувств, -- до изысканной в своей мелодике декламации стиха; от неартикулированного мычания и вскриков, родственных звукам, издаваемым зверьем, -- до трогательной колыбельной, бытующей в простом народе, и литургических песнопений; от диковатых кочевничьих напевов, разноголосого гама путников, привычного набожного скулежа «правоверных» в библейских сценах -- до возвышенного чтения стихов из Святого Писания и творений поэтов. В этой сложной партитуре звуков возникают воспоминания о разных формах и разных способах применения языка. Все они перемешаны, «перессорены» между собой, как в новой Вавилонской башне, в многоязычном гомоне разных народов и разных времен -- за минуту до гибели.

Экспрессия, обильно насыщенная всякого рода деформациями и сплетением противоречащих друг другу элементов, направлена на выявление стихийно-первоначальных побуждений. Обрывки, остатки, осколки культур смешиваются здесь с месивом чуть ли не животным -- в средствах выражения биологическая очевидность объединена с условностью композиции.

В «Акрополе нашем» род людской, вид человеческий пропущен сквозь ужасающую мясорубку. И человечность трещит по швам.

Размещено на Allbest.ru