И - новая вариация прекрасного. Такая гармония, такое органическое единство различных искусств могли быть достигнуты только наследниками великой эллинской культуры.

Огромно воздействие искусства.

Недаром самая знаменитая из византийских церквей «Святая София» произвела на послов киевского князя Владимира такое впечатление, что они почувствовали себя и впрямь «на небесах».

Недаром во все средние века Византия притягивала завистливые взоры других народов. «О Константинополе, - пишет Лазарев, - мечтали среди холодных туманов Норвегии, на берегах русских рек, в крепких замках Запада, в банках жадной Венеции. Его рафинированная культура казалась чем-то сказочным средневековым людям».

Храм св. Софии в Константинополе. 532-537 гг. Общий вид

Чтобы храм вмещал возможно больше молящихся, христианское зодчество взяло за образец не «футляр статуи божества», каким был классический греческий храм, а античные прямоугольные сооружения, именуемые базиликами (где заседали суды и шла торговля), разделенные на несколько продольных частей - нефов (или кораблей).

Такой тип христианского храма со средним нефом, обычно более просторным и высоким, а впоследствии, на Востоке, и с поперечным (трансептом), придающим храму форму креста, получил название базиликального.

План храма Св. Софии

План крестово-купольного храма Св. Софии в Константинополе

План храма святой Софии в Стамбуле

Возник и другой тип храма, родиной которого, по-видимому, является Восток, - с куполом в центре. Создание таких храмов, столь характерных для всего восточнохристианского храмового строительства, во многом обязано великим зодчим Грузии и Армении.

Раз храм являлся местом молитвенного общения, все его внутреннее строение и убранство приобретали первостепенное значение. В Византии интерьеры интереснее, выразительнее и художественно значительнее, чем внешний облик храма. Византийские зодчие с самого начала сосредоточили свое внимание на внутреннем пространстве храма, причем едва ли не главной их задачей стало распределение света. Ибо со светом византийская художественная культура неразрывно соединила свое самое великое достижение: по-новому понятое и доведенное до небывалого еще совершенства искусство мозаики. Оно процветало уже в античном мире. Однако между античной мозаикой и византийской - весьма существенное различие.

Античная мозаика складывалась из кубиков естественных пород. Но уже начиная с III - IV вв. стали применяться окрашенные стеклянные сплавы, именуемые смальтами. Византийское искусство извлекло из них максимальный эффект, используя вместе с каменными кубиками то матовые смальты, то прозрачные, с тончайшей золотой прокладкой.

Мозаика в храме Св. Софии с изображением богоматери с Христом, между двумя императорами Юстинианом и Константином

В византийской мозаике свет отражается в той постепенности или в тех контрастах, которые обеспечивают наибольшее звучание световой гамме. Свет как бы окунается в прозрачную смальту, приобретая в ней объем и сверкающую золотом глубину, окунается в цвет и полностью завладевает им. Сверкая или затухая в мозаике изнутри и извне, свет преображает цвет, определяет своими переливами его насыщенность и глубину.

Мозаика Деисус - Иисус в окружении Богоматери и Иоанна Крестителя

Кусочки смальты и каменные кубики разной формы и величины, продуманно укрепленные в грунт в разных наклонах, отражают свет во всем его бесконечном разнообразии. Луч света из окна или всего лишь зажженная свеча, - и мозаика ярко вспыхивает и искрится золотом, пурпуром, синевой… Цвет придает свету окраску, свет наделяет цвет своим сиянием.

Благодатное взаимодействие цвета и света, которое впоследствии насытит палитру всех знаменитейших колористов (Тициана, Рубенса, Делакруа), позволит Византии выявить в мозаике свой идеал красоты. Выявить - светом во всех его колебаниях, придающих цвету ту или другую силу.

Мозаика в Храме Св. Софии

Оправданы слова Гёте: «Краски суть деяния и страдания света»…

В византийской мозаичной картине цвета приходят в движение, так что картина воспринимается нами уже не только в пространстве, но как бы и во времени.

Сияние мерцающих изображений, меняющееся от освещения, от расстояния или угла зрения, вместе с цветом обращает сами изображения в световую силу, растворяющую их конкретность, как бы превращая материю в дух. Но и это еще не все.

Светлый фон античной мозаики позволял передавать пространство, то есть создавать иллюзию реальности. Золотой фон византийской мозаики создает иллюзию обратную. Он не воспринимается ни как плоскость, ни как глубина, а как некий иной мир, сверхчувственный, потусторонний, в котором фигуры как бы парят в нематериальной среде, пронизанной светом.

Та музыка картины, о которой говорит Делакруа, дышит в византийской мозаике всепоглощающей духовностью, подлинно выражая христианское спиритуалистическое начало.

Каковы же, независимо от света, их преображающего, сами фигуры, изображения нового бога в сонме сподвижников и учителей новой веры?

В своей стройности, в общей гармоничности композиции они подчас доносят до нас великое наследие Эллады. Но они линейны, как бы бестелесны, лишены объема и веса.

Но как же создавалась наглядность изображения, требуемая церковью? Наглядность, необходимая для внушения христианской догмы как просвещенному византийскому вельможе, так и самому темному, безграмотному подданному ничем не ограниченного в своей власти византийского императора?

Эта наглядность достигалась особым образом.

«Художники, - пишет Лазарев, - ставили себе задачей изображать не единичное явление, а лежавшую в его основании идею. Эта идея, называвшаяся также прототипом, рассматривалась как творческая мысль бога… К ней можно было лишь приблизиться, но ее нельзя было запечатлеть в материи. Поэтому художники и стремились к тому, чтобы изображать не случайные моменты явления, не его меняющиеся аспекты, а его неизменную сущность».

Храм св. Софии в Стамбуле (Константинополе). Внутренний вид в наши дни

Подобно искусству египтян, византийское искусство, раз обретши свой стиль и его утвердивши, в основе своей оставалось до конца неизменным. Раз сама идея каждой религиозной темы была навсегда установлена, то и любое ее отображение должно было обладать столь же неизменным характером.

Искусство Византии глубоко отлично от всех предшествовавших вариаций прекрасного. Оно не почиталось средством воспроизведения действительности, не насаждалось для приобретения над нею некой магической власти, ни для того, чтобы как в Элладе, полнее выявить красоту видимого мира и завершить дело природы.

По словам Гёте, живопись - самое удобное и доступное из искусств. Это относится и к мозаике, которую можно назвать «каменной живописью». Мозаика воспламеняла сердца и в своем сиянии увлекала их прочь от реальности, вызывая состояние экстаза - восторженного, самозабвенного упоения.

Да и все в византийском храме способствовало этому. Так искусство, приняв христианскую идею, возвеличило и озарило ее порывом вдохновения, увлекая за собою народные массы.

ПЕРВОБЫТНОЕ ИСКУССТВО

«Искусство эпохи палеолита, судя по всему, исчезло вместе с самим палеолитом. Двадцать тысяч лет этой эпохи, продолжавшейся приблизительно от тридцатого до десятого тысячелетия до нашей эры, стали самым древним -- и самым продолжительным -- процессом развития искусства в истории человечества. Его эволюция была такой же последовательной, как и эволюция искусства последующих эпох. Б его истории различается длительный период детства, апогей, продолжавшийся примерно пять тысяч лет, и быстрый и постоянно ускорявшийся упадок. Следовательно, речь идет о нормальном искусстве, имевшем свой период поисков в начале, свою зрелость, свой особый опыт и даже свой академизм, который мог иногда казаться весьма скучным, если бы не был столь благоговейным».

Андре Перуа-Гуран. ИСТОРИЯ ЗАПАДНОГО ИСКУССТВА, 1968 г.

Комплекс установленных по кругу плоских камней, которые предположительно представляют собой памятник солнцу как источнику жизни. Комплекс находится в Стоунхендже (Великобритания). Датируется вторым тысячелетием до Р.Х., когда символы и абстракция стали повседневным явлением в искусстве

Несмотря на трудности, которые вызывает интерпретация значения первобытного искусства, не исключено, что все его проявления имеют тесную связь с тем или иным ритуалом или духовной концепцией. Сверху -- деталь одного из быков, изображенных человеком в натуралистичной манере на стенах пещеры Ласко, -- некоторые специалисты считают ее возможным культовым помещением, -- в Монтиньяке (Дордонь, Франция)

Эволюция человека и искусство

Предыстория, или первобытная история, была наиболее продолжительным периодом истории человечества. Около полутора миллионов лет стоил человеку процесс эволюции его анатомии, в результате которого он получил свой нынешний облик. Примерно миллион лет назад на востоке африканского континента, -- а немного позже, и в Евразии, -- начали появляться первые изделия из камня. Их создателями были «Homo habilis», «Homo erectus» или «Homo presapiens», обитавшие в Восточной Африке, в Азии и Европе. Но первые проявления искусства имели место значительно позже: его происхождение относится к 30 000 лет до РХ Однако ни появление каменных орудий, ни первых форм икусства было бы невозможно, если бы в процессе эволюции у человека не освободились руки.

На заре зарождения искусства

Если погребальный ритуал частично выражает и отражает эстетические воззрения «Homo sapiens», то образы его искусства дополняют культурный и духовно-религиозный облик тех далеких предков современного человека. Немало чернил израсходовано на описание наскального искусства эпохи верхнего палеолита, прежде всего в том, что касается его значения и его истолкований, с обилием мнений весьма различных, а иногда и прямо противоположных.

Открытие первобытного искусства: проблема его аутентичности

Первобытное искусство было открыто недавно, в XIX в. С его открытием возникла история первобытного искусства как раздел науки.

Знакомясь сегодня с произведениями искусства эпохи палеолита, человек испытывает большее или меньшее восхищение, однако не подвергает сомнению их древний возраст и их подлинность. Но так было не всегда. Первая находка наскальной живописи (1879 г., пещера Аль-тамира, Кантабрия, Испания) была подвергнута сомнениям, а открывший ее был объявлен фальсификатором. Часть статуэток считалась современными подделками.

Найденные образцы считались подделкой потому, что некоторые специалисты не могли допустить и мысли о том, что первобытный человек мог обладать техникой или способностями, которые бы позволили ему создавать подобные шедевры. Они ссылались на то, что в ту далекую эпоху в пещерах было невозможно заниматься рисованием из-за отсутствия «современных» систем освещения и что вообще изображения, резьба и изваяния исполнены слишком хорошо для той эпохи. Естественно, если сомнению подвергалась даже сама возможность одновременного существования мамонта и человека, то разве можно было допустить, что древний человек, современник мамонта, мог быть автором рисунков или статуэток, выполненных с таким мастерством? Последующие находки в пещерах, те, что в течение тысячелетий оставались «запечатанными» в результате обвалов или находились в районах, недоступных для археологов, опровергли подобные утверждения и заставили признать древность и аутентичность произведений искусства первобытного человека.

Техника исполнения: краски, резьба и рельеф

Техника исполнения наскальной живописи и большинства мелких произведений искусства не отличается разнообразием.

Изображение животных

И в наскальной живописи, и в скульптурных изображениях чрезвычайно широко представлены животные: одиночные и в группах, неподвижные и в движении, пасущиеся и бегущие, здоровые и раненые. Чаще всего встречаются изображения бизонов, лошадей, косуль и диких кабанов; немного реже -- изображения лосей, слонов, носорогов и медведей; и совсем редко -- рыб, змей и птиц. Способы их изображения весьма различны: от простого незаконченного силуэта с прорисовкой только головы и хребта, до полностью завершенного изображения с внутренней полихромией.

Знаки, или абстрактные формы изображения

Абстракция появилась вместе с началом искусства как отдельная дополнительная форма фигурного символического изображения. Изображения самых разнообразных знаков, с их сложной и спорной интерпретацией в виде однородных групп или перемежающихся с изображениями животных и людей, представляют собой настоящую графическую смесь: ряды из точек, короткие вертикальные или наклонные линии, прямоугольники, разлинованные на квадраты, закрытые и открытые овалы с линией по центру оси и т.д. Если до сих пор не найден ответ на вопрос, для чего изображались животные, то еще сложнее найти ответ в отношении знаков с их схематизмом и абстрактным смыслом.

В Верхнем палеолите, около 30 000 лет до н.э., Homo sapiens, прямой предшественник современного человека, решительно перешагнул порог предыстории и вскорости осуществил серию блестящих открытий как технического, так и художественного (искусство наскальное и мобильное) и духовно-культурного (погребальные ритуалы) свойства. Доисторическое искусство -- безусловно, трудно поддающееся пониманию и адекватной оценке с современной точки зрения -- тем не менее свидетельствует не только о совершенной артистической свободе, но и о наличии развитого эстетического чувства. Отсюда и сомнения, выраженные по поводу открытия первых образцов наскального искусства, и обвинения его открывателей в фальсификации. Судя по всему, людям конца XIX в. трудно было представить себе, чтобы доисторический человек мог оказаться творцом столь совершенных произведений искусства.

Чтобы облегчить читателю понимание эволюции палеолитического искусства, мы в нашем обзоре последовательно рассмотрим три больших периода, на которые делят обычно верхний палеолит, не углубляясь в подробную хронологию.

Наскальная живопись пещеры Ласко

Самые типичные и выразительные примеры живописи рассматриваемого периода сосредоточены в пещере Ласко, которая находится во французском департаменте Монтиньяк (Дордонь, Франция). Ее по праву можно назвать подлинным храмом палеолитического искусства. Речь идет о совокупности галерей различной величины, на стенах которых представлен огромный репертуар изображений -- около пятисот, --составляющий целый мир, где сошлись животные, населявшие Землю в разные эпохи. Здесь сохранились фигуры разных размеров, накладывающиеся друг на друга.

ГОТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Наименование «готическое искусство» (от итал. gotico -- «готский», по названию германского племени готов) возникло в эпоху Возрождения. «Готическое» означало «варварское» в противовес «римскому»: готическим называли искусство, которое не следовало античным традициям. В различных европейских странах готика имела свои характерные особенности и хронологические рамки, но её расцвет приходится на XIII--XIV вв. Принято выделять раннюю, зрелую (высокую) и позднюю («пламенеющую») готику.

Центрами европейской религиозной, культурной, политической и экономической жизни к концу XII в. стали не монастыри, а города. Центрами общественной жизни средневекового города стали ратуша (здание городского самоуправления) и собор (крупный христианский храм). Соборы должны были вмещать всё многочисленное городское население. Сами горожане часто являлись заказчиками или создателями произведений искусства для украшения соборов.

Готический собор лёгок и устремлён ввысь. В готической архитектуре стали использовать новую конструкцию сводов: уменьшили толщину стен, увеличили внутреннее пространство здания. В готическом соборе стенная роспись уступила место витражу -- изображению, составленному из скреплённых между собой цветных стёкол, которое помещали в проём окна. Внутри и снаружи собор украшало множество статуй и рельефов.

Скульптурное и живописное убранство соборов, выполненное на религиозные и светские сюжеты, несло в себе систему взглядов и представлений, которыми должны были руководствоваться в своей повседневной жизни люди Средневековья.

В готический период изменился образ Христа -- на первый план выдвинулась тема мученичества. Готическое искусство постоянно обращалось к образу Богоматери -- заступницы и просительницы за людей перед Богом. Сохранялась вера в фантастических животных, сказочных чудовищ. Их изображения встречаются в готическом искусстве в виде скульптур-химер или статуй-водостоков-гаргулей. В XIII-XIV вв. получили распространение часословы, романы, исторические хроники.

Франция. Характерные черты ранней готики воплотились в главном соборе столицы Франции - Нотр-Дам де Пари (1163 г.-XIV в.) (см. рис. 9).

Собор в Шартре (XII-XIV вв.) считается одним из красивейших в Европе (см. рис. 10).

К выдающимся произведениям зрелой готической архитектуры относятся соборы в Реймсе (1211-1330 гг.) (см. рис. 11) и Амьене (1218-1268 гг.) (см. рис. 12).

На XIV-XV вв. приходится завершающий этап средневекового искусства во Франции. Этот период получил название поздней или «пламенеющей» готики: использовались криволинейные формы, сложный рисунок, ажурный орнамент.

Германия. В период готики в Германии важное значение приобрели города. Соборы и ратуши стали центрами готического искусства. Широкое распространение в Германии готика получила в первой половине XIII в. Памятниками готической архитектуры в Германии являются соборы в Марбурге, Наумберге (см. рис. 13), Фрейбурге, Ульме, Кёльне (см. рис. 14).

Скульптура в Германии в основном украшала внутренние помещения храмов.

Италия. Готический стиль в этой стране сформировался только в XIV в. и не приобрёл господствующего влияния. Самый крупный храм готического периода - собор в Милане (1386 г.-XIX в.). Наиболее известной постройкой готического периода является Дворец Дожей (возведён в IX в.) (см. рис. 15).

Готическое искусство - одно из ярчайших достижений Средневековья, но его влияние на европейскую культуру не ограничивается Средними веками. Интерес к готической архитектуре, скульптуре и живописи вновь пробудился в XIX в.

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО

Термин «романское искусство» появился в начале XIX столетия. Так обозначали европейское искусство X-XII вв. Архитектура в тот период находилась под сильным влиянием «романского» зодчества (от лат. Romanus - «римский»). Становление романского искусства в различных странах и областях Европы происходило неравномерно: на северо-востоке Франции период романики завершился в конце XII в., в Германии и Италии характерные черты этого стиля наблюдались даже в XIII столетии.

Архитектура, прежде всего монастырская, заняла ведущее положение в романском искусстве. В монастырях создавались прекрасные произведения архитектуры, скульптуры и живописи, призванные утвердить возраставшее значение церкви в средневековом мире. Именно в романской архитектуре появились огромные здания, целиком выстроенные из камня. Размеры церквей увеличивались, что повело за собой создание новых конструкций сводов и опор: цилиндрические и крестовые своды, массивные толстые стены, крупные опоры, скульптурный орнамент - характерные черты романской церкви. В романский период изменилась светская архитектура. Замки стали каменными и превратились в крепости. Росписи романского периода имели назидательный характер; движения, лица и жесты персонажей были выразительными; в одной сцене часто совмещались разные моменты времени. На стенах и сводах храма изображали библейские сюжеты. В апсиде-алтарном выступе обычно находилось изображение Христа или Богоматери; ниже помещались образы ангелов, апостолов, святых. На западной стене располагались сцены Страшного суда. В романский период в Западной Европе впервые появилась монументальная скульптура. Скульптурные изображения - рельефы - располагали на порталах (архитектурно оформленных входах) церквей.

Франция. Романское искусство формировалось здесь наиболее последовательно. Выдающиеся сооружения романского периода были созданы во французских провинциях-Бургундии, Оверни, Провансе и Нормандии. К наиболее известным романским постройкам в Бургундии относятся церкви Сен-Лазар в Отене(1112-1132 гг.), Сен-Мадлен в Везле(1120-1150 гг.), Святого Петра и Павла в монастыре Клюни (1088-1131 гг.) (см. рис. 3).

Расцвет романской живописи во Франции пришёлся на конец XI - начало XII в. Сюжеты росписей были необычайно разнообразны. Романская живопись во Франции широко представлена книжной миниатюрой. Скульптура в западноевропейских храмах впервые появилась в XI в. В XII в. скульптура распространилась по всей Европе.

Германия. Наиболее полно и ярко романский стиль в Германии воплотился в архитектуре. В XI-XII вв. началось строительство крупных соборов в городах на Рейне - в Вормсе (собор в Вормсе (1181-1234) (см. рис. 4)), Шпейере (см. рис. 5), Майнце.

На рубеже XII-XIII столетий в Германии существовал «переходный стиль», в котором сочетались романские и готические черты (собор в Бамберге(1185 г.-XIII в.)). В романский период в Германии наблюдался расцвет живописи, это ярко проявилось в миниатюре. Скульптуру размещали внутри храмов. Выдающимся памятником скульптуры поздней романики в Германии стали рельефы Бамбергского собора (около 1230 г.).

Италия. Искусство Италии формировалось под влиянием многовековых культурных традиций, которые были неодинаковы в различных областях страны. В искусстве Венеции и Южной Италии преобладали византийские черты, в Риме и Центральной Италии-античные. К выдающимся произведениям архитектуры Центральной Италии относится комплекс в Пизе (см. рис. 6).

Своеобразный романский стиль сложился в Сицилии: влияние Византии, Востока и Запада (Палатинская капелла в Палермо (1131-1143 гг.), собор Санта-Мария Нуово в Монреале (1174-1189) (см. рис. 7)).

Романская живопись Италии сформировалась под влиянием раннехристианского искусства и византийской культуры и отличалась большим разнообразием. Скульптура формировалась под влиянием античных традиций. В Северной Италии она представлена монументальными рельефами храмов в Милане, Вероне, Павии.

Испания. Романское искусство Испании развивалось под влиянием арабской и французской культуры. В Испании развернулось строительство замков-крепостей. Один из самых ранних замков романского периода королевский дворец Алькасар был построен в IX в. в Сеговии (см. рис. 8).

В церковных постройках в Испании практически отсутствуют скульптурные украшения. Большую роль играла монументальная живопись, сложилась своеобразная школа фрески.

Древнерусское искусство XIII-XV веков

Из-за монголо-татарского нашествия на некоторое время прекратилось большинство значитель-ных строительных работ. Княжества Южной, Юго-Западной и Западной Руси в XIII-XIV вв. вошли в состав Великого княжества Литовского и Польши, где господствовала католическая церковь (отноше-ния которой с византийским православием все более осложнялись, различие же конфессий отчасти предопределило и разные пути развития восточного и западного религиозного искусства). С этой эпохи культура Северо-Восточной и Северо-Западной Руси (или великорусское искусство, каким оно предстало в исторической перспективе) эволюционировала уже достаточно обособленно от культур своих ближайших славянских соседей, хотя и в постоянных контактах с ними.

В Новгороде (а также Пскове), на русском северо-западе в целом, не пострадавшем от нашес-твия непосредственно, лишь попавшем в вассальную зависимость от Золотой Орды, тенденции к обновлению монументального искусства проявились раньше всего, уже в конце XIII в. компози-ция храмов обрела (по сравнению с прежней компактной, кубообразной массивностью) новую пространственную динамику благодаря плавным трехлопастным или пощипцовым многоскатным, устремленным ввысь покрытиям (церкви: Николы на Липне, 1292, Николы Белого, 1312, Федора Стратилата на Ручье, 1360-1361, в Новгороде; Успения в Мелетове, 1463). Стены обогатились дополнительным скупым, но пластически мощным декором (в т.ч. рельефными крестами), компо-зиция же объемов в целом значительно усложнилась за счет притворов, подклетов и крылец. Псковским церквам особую живописность придавали отдельно стоящие или пристроенные к храму звонницы (храм Богоявления в Запсковье, 1496, и др.). В культуре все активнее проступали не только общие, соборные, но и социально-групповые и индивидуальные начала, конкретные свидетельства частного благочестия: церкви и монастыри либо отдельные притворы теперь все чаще возводились по обету, косвенно отражая как события государственного значения, так и лич-ные перипетии судьбы заказчика.

В искусстве Северо-Западной Руси спорадически проступали черты готики. Так, в 1-й поло-вине XV в. в г. Новгороде работали немецкие строители, создавшие Грановитую палату с нервюрным сводом; ряд лучших новгородских фресковых циклов (в церкви Спаса на Ковалеве, фрески - 1380, и др.) был, по всей видимости, написан выходцами из Сербии и Болгарии. Прежняя, «домонгольская» иконография активно преобразовывалась и дополнялась местными приемами, приобретавшими (даже если они и не являлись специфически локальными изобретениями) отчет-ливо региональный характер (таковы красные фоны многих новгородских икон или резкие цвето-вые контрасты псковской иконописи).

И в живописи заметно возрастало частное, личностное начало: произведения постоянно созда-вались в виде церковных вкладов, исходящих от самых различных, уже не только высших слоев общества; увеличивалось (причем опять-таки на разных социальных уровнях) и число домовых икон. На святых образах появились маленькие фигуры самих заказчиков, возрастала конкретно-историческая значимость сюжетов (недаром образ «Чудо от иконы "Знамение"», 1460-е гг., получил в XIX в. вполне светское имя - «Битва новгородцев с суздальцами»). Росла популярность икон житийных, оснащенных развернуто-повествовательными циклами (с отдельными сценами в клеймах, расположенных вокруг центрального изображения, или «средника»).

Книжная миниатюра была и особым видом живописи, и особым типом декора, своими затей-ливыми заставками и буквицами зрительно, а зачастую и символически акцентирующего церков-ные тексты. В этой сфере в Новгороде и Пскове также были созданы выдающиеся памятники (Служебники и Евангелия XIII-XIV вв.), оснащенные, помимо лицевых композиций, и характер-ными орнаментами в форме плетенки с массой гибких, органически-природных мотивов древней тератологии (звериного стиля). Столь же «природным» выглядит и украшенный богатым, расти-тельно-гибким резным орнаментом Людогощенский крест (1359), по сути самый ранний из дошед-ших до нас образцов древнерусской религиозной скульптуры. Образы такого рода кажутся иной раз достаточно неортодоксальными, реликтово-«языческими», но на деле в Древней Руси язычес-кие мотивы (в отличие от Западной Европы) практически никогда не вводились в церковное искусство в виде прямых вставок, непосредственно сопряженных с религиозно-магическим двоеверием.

Исконно греческая иконография все активнее перелагалась на местные «наречия», причем не только в Новгороде и Пскове: к прежним региональным живописным школам в XIV в. добавилась и тверская. Греко-византийские лики с их более жесткой и графичной пластикой заметно смягча-лись, наглядно воплощая местные этнические типы, что действенно углубляло процесс эстетиче-ского самоопределения. Но Византия по-прежнему оставалась важным источником выдающихся новшеств: так, именно оттуда в Россию приехал Феофан Грек, «преславный мудрец» (по словам Епифания Премудрого), создавший в новгородской церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1374, росписи - 1378) прославленный фресковый цикл, полный предельного мистического драма-тизма. Культура независимых русских княжеств достигает в этом памятнике, уникальном даже на современном ему византийском фоне, своего апогея, в следующем веке уже уступая первенство Москве (где Феофан Грек тоже работал). Туда все чаще выезжают на работу лучшие местные мастера, оттуда распространяются централизованные импульсы художественного развития.

Искусство западнорусских княжеств

Одной из наиболее рано обособившихся от Киева территорий была лежавшая далеко на север в бассейне Западной Двины полоцкая земля. Если не считать Софийского собора, выстроенного в киевских традициях, то ее древнейшая культура известна нам по памятникам XII в. И эти памятники отмечены уже самобытным и новаторским характером. Например, в Спасском соборе Спасо-Евфросиньева монастыря (до 1159 г) создана оригинальная пирамидальная конструкция с пониженным алтарем, над которым как бы возносится вверх основной куб с высоким световым барабаном, установленным на тяжелом квадратном постаменте. Тесный интерьер Спасской церкви, сдавленный мощными пилонами, содержит уникальную фресковую роспись, до сих пор лишь фрагментарно раскрытую из-под более поздних наслоений и ожидающую исследования. Большинство композиций и изображений отдельных фигур (последние, по-видимому, преобладали) отличается подлинным монументализмом, суровым аскетическим пафосом. Лики исполнены напряженной духовности. Манера письма с акцентом на плоскостное, графическое начало роднит полоцкие фрески с новгородскими. Большой интерес представляют фрагменты полустертой росписи южной камеры на хорах, где, по преданию, находилась келья основательницы монастыря полоцкой княжны Евфросиньи (Предславы). Изображения здесь, в отличие от храмовых, написаны в миниатюрном масштабе. С большим трудом можно опознать несколько сцен из жития, вероятно, самой Евфросиньи, умершей в Палестине и перезахороненной в Киеве в 1186 г. (в росписи сохранились лишь остатки двух сцен погребения), а также изображение двухрядного иконостаса с царскими вратами.

В развитии культуры и искусства соседней с полоцкой смоленской земли наряду с феодальными, княжескими и церковными кругами активную роль играли торгово-ремесленные слои города. Достижения смоленского искусства сосредоточены для нас сейчас главным образом в его зодчестве, вдохновлявшемся прежде всего строительной инициативой местных князей. Центральным памятником смоленской архитектуры является придворный собор архангела Михаила, воздвигнутый князем Давидом Ростиславичем в 1191 - 1194 гг. По словам галицко-волынского летописца, церковь была так хороша, что "такое же несть в полунощной стране, и всим приходящим к ней дивитися изрядней красоте ея". Зодчие храма архангела Михаила исповедовали прогрессивные архитектурные идеи: центральный куб здания выглядит высокой башней, вознесенной над окружающими ее с трех сторон притворами. Смоленские храмы имеют свою ярко выраженную индивидуальность, сложившуюся на основе сплава местных художественных традиций с архитектурным опытом других русских земель, Византии, Балкан и не в последнюю очередь романского Запада. Кирпич церковных стен здесь обычно скрыт под побелкой, тогда как для соседнего Полоцка, например, характерна "полосатая" кладка. В смоленских памятниках встречаются перспективные порталы, прямоугольные апсиды. Большой размах каменного строительства и вызванное этим формирование квалифицированных строительных артелей, а также разнообразие культурных контактов местных зодчих способствовали влиянию смоленской архитектурной школы на зодчество ряда русских земель.

6. Живопись

Живопись Смоленска известна в настоящее время лишь по крайне незначительным фрагментам фресковых росписей (например, храма на Протоке - рубеж XII-XIII вв.). Большую часть работы смоленские монументалисты, как, впрочем, и художники других княжеств, выполняли по сухой штукатурке в темперной технике. Их палитра отличалась многоцветностью.

Культура и искусство Червонной Руси - галицко-волынской земли - известны нам больше по летописям, чем по реальным памятникам. Исчезли с лица земли многие ее мощные крепости, прекрасные дворцы и храмы вместе с их драгоценным убранством.

Немногочисленные свидетельства архитектурного творчества мастеров далекой окраины волынской земли - Городенского княжества (Борисоглебская церковь в Гродно на Коложе и остатки "нижней церкви" детинца) своеобразны по архитектурной композиции, тяготеют к динамичному асимметрическому решению верха, наконец, имеют не встречающуюся более нигде полихромную декорацию фасадов цветными гранитными и гнейсовыми валунами и майоликовыми плитками и даже зелеными поливными блюдами и чашами. Примечательно, что так декорированы не только культовые здания, но и башни гродненского кремля. Это говорит о глубокой самобытности местного зодчества.

Оригинальную и интересную картину представляло развитие архитектуры в крупнейшем центре Юго-Западной Руси - Галиче. В отличие от церквей Волыни и Гродно, строительным материалом для которых служила плинфа, галицкие памятники возводились из тесаного известияка - "белого камня". Лежащие сейчас в руинах церкви Галича были удивительно разнообразны по своему облику. Тут и шести - и четырехстолпные храмы, и бесстолпные обычного типа, и храмы-ротонды (круглые в плане). Главный храм Галича - Успенский собор, построенный около 1157 г. могущественным Ярославом Осмомыслом, по своему плану напоминал Десятинную церковь в Киеве. Однако обилие резных белокаменных деталей в архитектурной декорации сближает этот памятник с сооружениями романского Запада. Еще более древние пласты культурных контактов галицко-волынской земли, связи ее архитектуры с архитектурой Великоморавского государства вскрывают многочисленные церкви-ротонды (этот тип культового здания в различных модификациях развивался здесь в течение нескольких столетий). Очень интересен подробный рассказ галицко-волынской летописи о церковном строительстве Даниила Романовича Галицкого, одного из могущественнейших властителей первой половины XIII в., в Холме - его новой столице. Здесь в самом красивом из храмов - Иоанна Златоуста - были каменные предалтарные колонны, четырехликие капители и "римские стекла" (витражи) в окнах, роспись купола напоминала небесный свод "со звездами златыми на лазури". Особое восхищение вызывали порталы, выложенные "каменьем галичкым белым и зеленым холмским", с раскрашенными скульптурными изображениями Спаса и Иоанна. Их автором был "хытрец" Авдий. Пол ("помост") храма "от меди и олова чиста" блестел как зеркало.

В настоящее время единственным "живым" свидетелем славной истории галицкого культового зодчества является церковь Пантелеймона близ Галича (начало XIII в), сохранившая великолепные порталы (один из них перспективный) с точеными колоннами, украшенными ажурной резьбой капителями, обильно декорированными архивольтами.

Больших успехов достигло и гражданское, оборонное зодчество. Князья Даниил и Василько Романовичи, а также их наследники вели интенсивное крепостное строительство, что способствовало выдвижению замечательных мастеров. Во второй половине XIII в. среди горододельцев особенно славился Алекса - "муж хитр", "поставивший", в частности, Каменец на Волыни. Для внешнего облика галицко-волынских городов характерны высокие каменные "столпы" (башни). Подобный столп, воздвигнутый князем Владимиром Васильковичем, сохранился в Каменце ("столп камен высотою 17 саженей, подобен дивлению всем зрящим нань"). Аналогичное сооружение в Холме увенчивалось каменной геральдической скульптурой орла.

Об изобразительном искусстве Галицко-Волынской Руси из-за гибели фресок и случайности немногочисленного иконного материала судить еще труднее, чем о зодчестве. Древнейшая из известных галицко-волынских икон - "Покров" (XIII в) - оригинальна по иконографии, но примитивна по исполнению. Напротив, изображение Георгия на черном коне из Львовского музея отличается совершенством и выразительностью художественного языка и может быть отнесено к лучшим произведениям южнорусской школы этого времени. Неоднородны по качеству миниатюры галицко-волынских рукописей, среди которых есть памятники и примитивистски-заурядные (например, Добрилово евангелие 1164 г), и восходящие к комниновским и предпалеологовским традициям и отмеченные высочайшим мастерством (служебник Варлаама Хутынского и Евангелие-апракос начала XIII в. в Государственной Третьяковской галерее).

В своих передовых течениях искусство Галича и Волыни играло на Руси роль распространителя прогрессивного художественного опыта Византии и православного Востока, южных славян и католического Запада - роль, которую не могла в такой степени сыграть ни одна другая русская земля. Свидетельством высокого художественного уровня изобразительного искусства в Галицко-Волынской Руси являются известия о работе ее мастеров далеко от родины.

Но как бы ни были интересны в основных тенденциях своего развития перечисленные выше художественные школы, наиболее важную роль в формировании основных черт древнерусского искусства сыграли владимиро-суздальская и новгородская земли. Здесь сохранилось наибольшее число первоклассных памятников XII - XIII столетий.

Архитектура

Русское архитектура тяжело пережила нашествие. Множество храмов было разрушено, прежние центры каменного зодчества на Северо-Востоке и на Юге пришли в упадок. Крупнейшими центрами каменного строительства являлись Новгород и со второй половины XIV в. - Москва.

Среди новгородских храмов интересны церкви Николы на Липне (конец XIII в.), Федора Стратилата, Спаса на Ильине улице (2-я половина XIV в.). Все это сравнительно небольшие посадские храмы, мощные, одноглавые, с одной апсидой. Отличительной чертой новгородского зодчества XIV в. было богатое декоративное украшение церковных фасадов.

В Московском княжестве каменное строительство развернулось во 2-й четверти XIV в. В Московском Кремле были построены четыре каменных храма, разобранные в конце XV - начале XVI вв. В 60-х гг. XIV в. при Дмитрии Донском был построен первый на Северо-Востоке каменный Кремль. Древнейшими сохранившимися до наших дней памятниками московского зодчества являются Успенский собор в Звенигороде (1400 г.), собор Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода (1405 г.) и Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря (1422 г.). Московские храмы следовали, главным образом, примеру владимирских великокняжеских соборов, но они более приземисты, почти лишены резьбы.

Самыми знаменитыми постройками конца XV в. стали величественный Успенский собор, построенный в Московском Кремле под руководством итальянского зодчего Аристотеля Фиораванти в 1476-1479 гг. и необычайно нарядный Благовещенский собор, построенный в 1484-1489 гг. псковскими мастерами.

7. Изобразительное искусство

В изобразительном искусстве XIII-XV вв. выделяется творчество двух великих художников: Феофана Грека и Андрея Рублева. Феофан, приехавший из Византии, работал в Новгороде и Москве. Для его фресок и икон характерна особая эмоциональная напряженность, насыщенность цвета. Образы Феофана суровые, аскетические.

Иная манера была присуща Андрею Рублеву, стремившемуся к мягкости, плавности линий, умиротворенности настроения. Росписи Рублева сохранились в Успенском соборе во Владимире. Самым знаменитым его произведением является икона "Троица". На иконе изображены три ведущих беседу прекрасных юноши, символизирующих Бога Отца, Бога Сына и Бога Духа Святого. Композиция картины необыкновенно гармонична. Иконописец сосредоточивает внимание на главном - спокойных одухотворенных лицах и фигурах.

Русское зодчество конца XV - XVI в.

Образование единого Русского государства нашло своё яркое воплощение в культурно-бытовом облике страны. Можно понять законную гордость наших предков, стремившихся запечатлеть в произведениях зодчества, живописи, литературы величие и могущество государства, сбросившее вековое иго.

К созданию монументальных сооружений в столицы привлекаются не только отечественные строители, но и заморские мастера, в первую очередь из Италии. С учётом опыта возведения Успенского собора во Владимире под руководительством итальянского инженера и архитектора Аристотеля Фиораванти в центре Кремля вырастает Успенский собор, ставший главным храмом столицы. Он отличался богатством и изяществом внешней и внутренней отделки. Белокаменный храм с золотыми куполами был виден из далека и создавал впечатление торжественности и величия. Здесь венчали государей, собирались земские соборы.

Неподалеку выросли и другие замечательные каменные церкви - Архангельский и Благовещенский соборы. Первый из них стал родной усыпальницей князей и царей московского дома. Здесь были гробницы Дмитрия Донского, Ивана Ш, Ивана Грозного и другие.

Украсился Кремль новым дворцом, основной частью которого стала знаменитая Грановитая палата.

Участие итальянских архитекторов в украшении Кремля наглядно являло связь русской культуры с эпохой Возрождения в Западной Европы.

Каменное строительство развернулось и в других городах. Поднялись кремли в Туле, Серпухове, Коломне, Зарайске, Нижнем Новгороде.

Разумеется, преобладало деревянное строительство, приём которого не без успеха применялись и в каменном зодчестве. Великолепный деревянный дворец оригинальной конструкции был построен для богатых купцов Строгановых в Сольвычегородске.

Успенский собор - один из соборов Московского Кремля, выдающийся памятник русского зодчества. Построен архитектором А.Фиорованти в 1475-1479 гг. как главный кафедральный собор Русского государства взамен Успенский собор (сооружён 1326 г.). Доминирующий в ансамбле Соборной площади Успенского собора имеет торжественный, строгий, полный величия архитектурный образ. Характерен ряд художественных и строительных нововведений оказавших значительное влияние на последующее русское зодчество.

Просторный, хорошо освещённый интерьер Успенского собора освобожден от хоров и перекрыт системой крестовых сводов, композиция плана и фасадов отличается геометрической правильностью; применены фундаменты глубокого заложения, металлические связи и прочие. Сохранились фрески 1642-1643 гг. (реставрированы в1950 г.) и частично XVI в.