Живопись средневековой Твери

Размещено на http://www.allbest.ru/

Живопись средневековой Твери

Живопись древней Твери - наименее известная и до сих пор во многом загадочная страница в истории русского средневекового искусства. Немного сохранилось икон, происходящих из Твери и ее окрестностей. Они довольно разнообразны по стилю и относятся главным образом к позднему периоду самостоятельности тверской культуры. Кроме того, некоторые иконы неизвестного происхождения могут быть предположительно отнесены к искусству Твери на основании их стилистической близости к достоверным тверским произведениям. Поэтому сейчас можно лишь в общих чертах представить основные этапы в развитии тверской живописи.

Летописные свидетельства и дошедшие до нас произведения живописи и литературы говорят о том, что тверичи создавали самостоятельную и богатую культуру. В Твери уже с конца XIII века велось каменное строительство. Мастера расписывали фресками стены церквей, писали иконы, украшали миниатюрами книги.

Полное разорение и опустошение тверских земель во времена Смуты в начале XVII столетия; пожары, в которых Тверь несколько раз выгорала дотла; войны, а зачастую человеческое небрежение уничтожили большинство памятников тверской культуры. Почти полностью исчезли с лица земли творения тверского зодчества. Из каменных зданий периода тверской самостоятельности сохранилась лишь одна церковь Рождества Богородицы в селе Городня - на месте бывшего здесь города Вертязина. Церковь построена в середине XV века, в ее подклете остался небольшой фрагмент настенной росписи того же времени - голова святого Николы.

Этот единственный фрагмент представляет монументальное искусство Твери. Единицами насчитываются рукописи тверского происхождения. Уцелело лишь несколько десятков икон из всего того, что было создано тверскими художниками за два с половиной столетия.

Основополагающую роль в осмыслении специфических особенностей ее стиля сыграла многолетняя работа искусствоведа Надежды Евгеньевны Мневой, позволившая отнести к этой школе целый ряд произведений. Собирание тверских икон ведется уже более полувека.

Еще до революции древние иконы и рукописи имелись в Тверском историко-археологическом музее и в Тверском епархиальном древлехранилище. Возможно, тверские иконы были в собрании знатока древностей князя А.А. Ширинского-Шихматова. Это собрание хранилось в его имении - селе Островки Тверской губернии. Древнейшие иконы, приобретенные незадолго до революции в Тверской губернии коллекционером И.С. Остроуховым и искусствоведом А.И. Анисимовым, легли в основу тверского собрания Государственной Третьяковской галереи.

Начиная с 1920-х годов собирательская деятельность стала носить интенсивный характер. Найденные в эти годы произведения были переданы в Третьяковскую галерею, в Русский музей в Ленинграде, в Калининский музей. Большинство икон, поступивших до войны в Калинин и районные музеи области, погибло. Лишь немногие из них уцелели и сохраняются сейчас в Калининской областной картинной галерее и в Москве, в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Отдельные иконы тверского происхождения имеются в московских частных собраниях, например в широко известной коллекции художника П.Д. Корина (ныне филиал Государственной Третьяковской галереи). Иконы, так или иначе связанные с Тверью, есть в Загорском историко-художественном музее и в Музее русского искусства в Киеве. Начиная с 1963 года Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева ведет обследование Калининской области. Осмотрены действующие и закрытые церкви почти на всей ее территории.

Сейчас эта работа приближается к завершению. Среди найденных произведений искусства - около пятнадцати икон XV - XVI столетий. Теперь в музеях нашей страны насчитывается свыше шестидесяти произведений конца XIII - начала XVI века, относящихся к этой школе.

Тверская живопись еще очень мало изучена. Нужны время и совместные усилия специалистов, чтобы исчезли многочисленные белые пятна в наших познаниях. Большое значение для науки имела выставка "Живопись древней Твери" 1969 - 1970 годов в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева. На этой выставке впервые были собраны воедино из разных собраний тверские иконы, в том числе недавно найденные. Альбом знакомит читателя с наиболее характерными произведениями тверской иконописи.

Тверское княжество выделяется в самостоятельный удел к середине XIII столетия. Уже вскоре оно занимает значительное положение среди русских земель, отличается своей экономической и военной силой. В 1271 году в летописи уже упоминается епископская кафедра в Твери, в 1305 году тверскому князю переходит великое княжение Владимирское. Эти важные события послужили причиной дальнейшего культурного развития княжества, которое совершается необычайно скорыми шагами. Развитию местной культуры в Твери немало способствует выдающаяся личность тверского князя Михаила Ярославича, правившего Тверью с 1282/85 по 1318 год. Человек энергичный и умный, князь Михаил умел с государственной широтой и дипломатической гибкостью управлять княжеством. Летопись отмечает высокую образованность князя, называя ее "любовью к книжному научению". Всю жизнь Михаил Ярославич "в сладость послушаа божественных книг во все дни и ночи". Отмечается и особое уважение его к монахам и священникам - "вздаваа честь епископам и попам, паче же любяще черньчский чин, подавав потребнаа им". Устроение князем церквей, покровительство монастырям способствовало развитию культуры.

Деятельность первого тверского епископа Симеона также была направлена на развитие местной культуры. Он представляется человеком высокообразованным, "бяше учителен и силен книгам", как говорит о нем летописец. По инициативе епископа Симеона совершаются два важнейших события культурной жизни Твери - начало летописания и постройка каменного собора.

Тверское летописание начинается с 1285 года, намного раньше, чем в других новых центрах Северо-Восточной Руси. Сам факт оформления летописания в Твери утверждает значительность княжества. История Твери начинает мыслиться частью мировой истории. Источником и образцом для тверских летописцев послужили древнейшие киевские летописи и знаменитая византийская "Хроника Георгия Амартола". В конце XIII или в начале XIV века по заказу Михаила Ярославича создается список этой хроники. Перевод хроники на славянский язык, видимо, был осуществлен при дворе князя Ярослава в Киеве в 40-е годы XI века, она в то же время послужила образцом для киевских летописцев. Тверские книжники пользовались, видимо, этим древнейшим славянским оригиналом. Хроника представляет собой историческое повествование монаха Георгия, жившего в IX веке и называвшего себя Амартолом то есть грешным. Амартол сообщает историю еврейского народа, рассказывает о величии Рима и его бесчисленных войнах, но особенно подробен он в описании событий византийской жизни - церковных соборов и споров о христианских догматах, императорских сражений и торжественных церемоний царского двора. Сила и власть императора, определенная богом, - одна из главных тем повествования. Может быть, именно по этой причине хроника Георгия Амартола привлекла внимание Михаила Ярославича, готовившегося воспринять сан великого князя Владимирского - "князя всея Руси", как первым из русских князей назвал себя Михаил Ярославич. Создание списка хроники в Твери свидетельствует и о высокой образованности тверичей, и о развитии интереса к истории, о формировании самосознания. В 1285 году в Твери закладывается белокаменный собор во имя Спасова Преображения. Он возводится на месте старой церкви Козьмы и Демьяна. Постройкой собора Тверь возрождает каменное строительство на Руси, прерванное на пятьдесят лет татарским нашествием. Повидимому, все работы по постройке собора выполняли местные мастера, так как в летописи нет никаких указаний на то, что тверичи приглашали мастеров из других городов. Древний Спасский собор не сохранился - он был разобран в первой половине XVII века, - но летописи сообщают, что собор был обширен, имел четыре придела, в храм вели "высокие ступени церковные", двери его были "медяные", а полы "мраморены". На основании летописных описаний, а также данных археологических раскопок известный исследователь древнерусской архитектуры Н.Н. Воронин приходит к выводу, что композиция и белокаменная кладка собора, его роспись и декоративное убранство обнаруживают прямую и непосредственную зависимость от владимиро-суздальской художественной культуры".

Спасский собор стал главным храмом Тверского княжества, его святыней, центром религиозной и общественной жизни. Сама Тверь в некоторых древних текстах названа "домом святого Спаса". Тверичи почитали Спаса как своего защитника и покровителя. Интересно, что во время строительства собора происходит несколько событий, которые утверждают почитание Спаса среди тверичей. Летописи сообщают, что летом 1285 года, накануне "Спасова дня", неожиданно напавшие на Русь литовцы были разбиты легко и без потерь тверскими войсками. Победа была понята как свидетельство особого покровительства Спаса тверской земле. В 1287 году московский князь пришел "ко Твери ратью", но удалось "створити мир", избежав кровопролитной сечи. Сразу же после этого события тверской епископ Симеон освятил "церковь древяну во Тфери святаго Спаса внутри каменыя, еще не совршенне сущи болшей каменней, и служаще в ней, а мастеры делаху церковь святаго Спаса каменую" Строительство собора было закончено в 1290 году, а в 1292 году "подписана бысть церковь соборная святый Спас во Твери". Из более позднего (конца XIV века) летописного известия видно, что в западной части собора был "написан Авраам, Исаак, Иаков" Это изображение входило в композицию Страшного суда. В соборе было много икон - летописец упоминает "образы Спаса, Пречистыя и прочих святых". Ни собор, ни древнейшие иконы не сохранились, но можно предположить, что художественные работы 1292 года исполнили тверские иконописцы. Во всяком случае, ни одна летопись не содержит сообщений о приглашении в Тверь мастеров из других городов. Кроме того, основание для такого предположения дают и сохранившиеся тверские произведения конца XIII - начала XIV века: миниатюры уже упоминавшейся "Хроники Георгия Амартола", икона "Спас Вседержитель" (Третьяковская галерея), а также очень близкая к "Спасу" по стилю икона "Борис и Глеб" (Киевский музей русского искусства), связываемая ныне с Тверью. В этих древнейших произведениях мы уже видим характерные черты живописи, которые можно проследить в более позднем тверском искусстве XIV - XV веков. В XIII столетии трудно выделить черты той или иной школы - общность художественных задач и живописных приемов имеет большее значение, чем их различие. Но особенности каждой школы уже намечаются. На рубеже XIII - XIV веков можно говорить о формировании тверской школы живописи. Общий подъем тверской культуры, опиравшейся на уже развитые на Руси художественные традиции, объясняет высокий стиль названных икон и отдельных миниатюр "Хроники". В живописи, как и в архитектуре, Тверь обращается к художественному наследию древнейших стольных городов - Киева и Владимира. Различного рода связи с этими городами летопись отмечает неоднократно.

Древнейшее из сохранившихся тверских произведений - икона "Борис и Глеб", исполненная в последние десятилетия XIII века (Киевский музей русского искусства). Икона была найдена в новгородском Саввино-Вишерском монастыре и традиционно считалась новгородской". Однако, по мнению искусствоведа Г.И. Вздорнова, памятник происходит из Волоколамска - города, исторически связанного с Тверью. Кроме того, среди новгородских икон мы не находим ей аналогий. Стилистически же икона "Борис и Глеб" близка происходящей из Твери иконе "Спас Вседержитель". Все это позволяет рассматривать ее как произведение тверское. Почитание Бориса и Глеба, сыновей киевского князя Владимира, злодейски убитых по приказу их брата Святополка Окаянного, получило широкое распространение по всей Руси. Но тверская икона - одно из самых древних их изображений, она, возможно, воспроизводит еще индивидуальность их облика, запечатленную современниками князей на первых киевских иконах, о которых упоминают авторы летописи. Лицо Бориса на Тверской иконе округло, скуласто, в нем есть та мягкая сдержанность, некоторая "душевность" выражения, которая соответствует и его летописному портрету: "бяше лицом кругл, очима добр и весел". Лицо Глеба с его яркой красотой греческого типа и твердостью взгляда также индивидуально. Сам тип его имеет аналогии во многих памятниках киевского круга.

Автор этого произведения опирался на киево-владимирские традиции живописи. Икона написана синими и коричнево-красными красками, дополненными киноварью. Это сочетание контрастных, насыщенных и одновременно мягких тонов восходит к киевской системе колорита и характерно для многих памятников XIII столетия. Серебряный фон и белые нимбы относятся к той же древней традиции. Одеяния святых обильно украшены узорами, которые встречаются в таких памятниках Ростово-Суздальской земли, как икона "Явление архангела Михаила Иисусу Навину" (Музей Московского Кремля) и "Архангел Михаил" 1300 года (Государственная Третьяковская галерея). Этот узор состоит из сердцевидной формы, украшенной крином, и стилизованного древа - оба орнаментальных мотива чрезвычайно распространены и во владимирской белокаменной резьбе. Живопись иконы многоцветна, но в то же время она строга и собранна. Контраст звучных зеленых теней и светлых вохрений с киноварными заливками создает объем лиц. Линии описи, выведенные черной краской, чеканно ограничивают форму. Выявление объема завершают обильные движки белил. Все эти приемы письма находят аналогии в киевских древнейших памятниках. Однако в использовании движков-светов в тверской иконе перейдена та мера, которая присутствует во владимирских и киевских произведениях. Подобную насыщенность живописи чистыми белилами находим только в новгородских памятниках XII - XIII веков, но в них этот прием не служит так последовательно выявлению формы, как в исследуемом памятнике. В новгородских иконах он, скорее, имеет орнаментальные задачи " - здесь же чувствуется киевская выучка в использовании светов, хотя определенное новгородское влияние на мастера "Бориса и Глеба", как и на всю тверскую школу, не исключается. Таким образом, в иконе "Борис и Глеб" раскрываются все те традиции, которые составили основу тверского искусства.

Но общее художественное решение иконы - самостоятельное, тверское. При всем эпическом спокойствии образов святых - статичности позы и жеста, симметрии композиции, уравновешенном цветовом ритме - это произведение наполнено внутренней экспрессией. Подобная экспрессия станет в будущем отличительной чертой тверской школы. В иконе "Борис и Глеб" она выражена особой светоносностью живописи. Свет передается обилием пробелов. Длинные линии белил ложатся над бровями, вдоль носа и щек, разбегаются от уголков глаз - лица мучеников как бы излучают свет. Живопись одежд сохранилась плохо, но можно и сейчас представить, как высветления покрывали сплошь одежды святых. Ощущение реального света привносилось в икону сверканием серебра (серебром выведены узоры на одеждах, серебряным был и фон, в настоящее время полностью утраченный), сиянием крупных драгоценных каменьев, вправленных непосредственно в левкас иконы, - они завершали рукояти мечей, украшали фибулы на плащах, по три камня было на нимбах святых (в настоящее время от камней остались лишь лунки в левкасе). Такая увлеченность эффектом света, как бы идущего от самого изображения, глубоко оправдана в иконе "Борис и Глеб". Каждый мученик, согласно христианской литургической поэзии, "воссиял яко звезда". Свет есть символ совершенства, святости, вечности: это наиболее широкий, распространенный и древний символ всего христианского искусства. Эффекта светоносности живописи добивались различными путями мастера всех древних школ в XIV столетии. Икона "Борис и Глеб" представляет, возможно, самое первое в Твери воплощение этой художественной идеи.

Тверских икон с изображением Бориса и Глеба время нам больше не сохранило, но известно, что эти святые широко почитались в тверских краях. Их мученическую судьбу как бы повторили тверские князья - Михаил Ярославич и сын его Александр Михайлович. Они пожертвовали жизнью "за христианы и за отчизну свою", отправившись в Орду на смерть, чтобы предотвратить кровопролитие в тверских землях. Слова Бориса, сказанные им перед смертью своим убийцам: "Братие, приступляйте и кончайте службу вашу, и буди мир, братие, брату моему и вам", - возможно, вдохновляли и поддерживали тверских князей на пути в Орду, на пути к смерти.

Икона "Борис и Глеб" стоит у истоков тверского искусства и тверской истории.

Киевские традиции письма также весьма ощутимы в другом памятнике тверской живописи рубежа XIII - XIV веков - миниатюрах "Хроники Георгия Амартола" (Государственная библиотека имени В.И. Ленина). Образцом при создании миниатюр для тверских художников послужила, вероятно, древнейшая киевская рукопись хроники, принесенная от митрополичьего двора.

Тверская рукопись содержит 127 миниатюр в тексте, исполненных несколькими художниками. Живопись их для своего времени архаична - мастера, видимо, тщательно повторяли киевские древнейшие композиции. Особый интерес представляют две выходные миниатюры рукописи, расположенные на развороте. Эти миниатюры отличаются от остальных высоким качеством исполнения. Они исполнены выдающимся тверским мастером, который сделал следующую надпись на одной из миниатюр: "Многогрешный раб божий Прокопий писал". Прокопий - единственное известное нам имя тверского художника. На первой миниатюре изображен Спас на престоле, по сторонам которого в молитвенных позах представлены тверской князь Михаил Ярославич, заказчик рукописи, и его мать Ксения. На следующей миниатюре мы видим пишущего длинную хартию монаха Георгия.

Изображение заказчиков рукописи и автора ее в начале текста - традиция, весьма распространенная в Византии. Известна она и древнему Киеву. В такой форме существовало 'искусство портрета в средневековье. Мастер Прокопий насытил особым, тверским содержанием сцену предстояния князя и княгини перед Спасом. Местное почитание Христа нашло самое полное выражение в этой миниатюре. Сцена моления представлена на фоне трехглавого собора, который О.И. Подобедова отождествляет с тверским Спасским собором". Изображения князя Михаила и княгини Ксении позволили определить время и место создания хроники. Особенно интересно изображение князя. Это подлинный портрет, сделанный современником.

Лицо Михаила с выступающим подбородком, с крупным носом энергично до страстности. Глаза его широко раскрыты, взгляд напряжен. Это сильная волевая личность с тонкой духовной организацией. Летописный его портрет не менее ярок и во многом совпадает с портретом живописным: "Князь Михаиле Ярославич бяше телом преболий человек, креплей, сановит вельми и смыслен паче мнозех, взором и грозен и преудивлен, преизлишне всякого человека страшен был ратным, во мнозех же временах показав мужество свое и добрый нрав". Выразительный портрет князя Михаила на миниатюре свидетельствует о глубоком усвоении киевского наследия тверской культурой, а также о стремлении тверских художников к изображению индивидуального, конкретного. Христос на престоле, с книгой в руке, благословляющий - одно из самых распространенных изображений во всем христианском искусстве. В такой композиции Христос осмыслялся и как царь Вседержитель, и как грозный судия, и как демиург - творец жизни. В изображении Христа на миниатюре нет ни торжественной недоступности, ни карающей грозности. Мастер Прокопий передает творческое вдохновение. Это образ Христа-"жизнедавца", как назывался он при подобной трактовке в Древней Руси. Спас здесь, в миниатюре, и изображается как покровитель созидателей - строителей храма, княжества. В таком аспекте образ Христа был всегда близок тверичам, находил отклик и повторение в их искусстве.

В изображении Христа на миниатюре передано ощущение большой силы: это фигура с широким торсом и широкими плечами, с крупной головой на мощной шее. Изображение пластично. Линии твердо очерчивают объемы головы, фигуры, складок одеяний. Розовые плотные охры, положенные густыми мазками на зеленый санкирь, лепят лицо. В этих приемах нельзя не видеть киевских традиций письма. Изысканное сочетание сиреневого и зеленого цвета одеяний придает изображению Христа аристократическую утонченность в духе владимирских икон XII века.

Особенностью образа Спаса на миниатюре является внутренняя экспрессия, которая принадлежит собственно тверским творческим поискам. При всей статичности позы сидящей фигуры изображение Спаса динамично. Взгляд его пристален. Благословляющий жест руки направлен на зрителя. Спокойно сидящую фигуру облегают закрученные, ломающиеся складки одежд. Художник особую роль отводит разделке белилами, выражающей идею света. Пробела на одеждах обильны, они то сгущаются в геометрически правильные фигуры, то рассыпаются тонкими линиями.

Третий древнейший памятник тверской живописи - большая икона "Спас Вседержитель" конца XIII - начала XIV века, происходящая из тверских земель (Государственная Третьяковская галерея). Представление о Христе как о творце жизни, "жизнедавце", сохранено и последовательно развито в этом произведении. По сравнению с миниатюрой "Хроники Георгия Амартола" иконописец еще более усиливает внутреннюю экспрессию образа Спаса, сохраняя основные его черты, установленные мастером Прокопием. Мощная фигура, крепкая шея, крупная голова - все оставляет впечатление силы. Оно подчеркивается полнозвучием вишневого и синего в одеждах Христа. Пропорции фигуры, монолитность формы, статичность композиции, колористическое решение продолжают живописные традиции XIII века.

В иконе "Спас Вседержитель" появляется новая организация пластики, которая складывается в древнерусской живописи в XIV веке - лицо и руки решены более объемно, чем фигура, что повышает выразительность лица и жеста. Фигура передана обобщенно, чисто графическим приемом. А в живописи лица линия органично завершает образование формы, создаваемое цветом - контрастом чистой зелени в тенях и теплых розоватых вохрений с яркой подрумянкой. Пластика лица последовательно разработана. Детально прорисованы глаза, что делает взгляд Христа особенно пристальным и сосредоточенным.

Изображение Христа как бы приближено к зрителю, дано пространственно близким ему - контраст насыщенной цветом фигуры и светлого фона (прием, впоследствии очень частый в тверских иконах) создает это впечатление. Ему служит и детальное исполнение глаз, конкретная ощутимость взгляда. В образе Спаса неизвестная ранее степень художественной экспрессии является и более полным воплощением его творческой силы. Икона "Спас Вседержитель" является наиболее характерной среди ранних тверских произведений. Ей свойственно и эпическое спокойствие искусства XIII века и экспрессивное начало, появившееся в живописи XIV века. Наряду с иконой "Борис и Глеб" и выходными миниатюрами "Хроники" икона "Спас Вседержитель" свидетельствует о том, что в живописи Твери поиски экспрессии начались несколько раньше, чем в живописи других древнерусских школ.

Тверская история XIV века отмечена трагическими событиями. Тверь знает разорение своих земель, моры, пожары, неурожаи. Тверь знает стихийное восстание против татар 1327 года и жестокую расправу татарского хана: "По повелению цареву, поидоша ко Твери, и взяша град Тверь и Кашин, а прочая грады и волости пусты сотвориша, а люди изсекоша, а иных во плен поведоша..." Тверь знает жертвенные судьбы своих князей, Михаила Ярославича и Александра Михайловича, отправившихся добровольно в Орду умилостивить своей смертью татар. "Крепким же умом, исполнен смирения" отвечал Михаил Ярославич на уговоры своих сыновей: "Царь хочет не кого-либо иного, а именно меня; если я не поеду, то вотчина моя в полону будет и множество христиан убито, придется же когда-либо умирать, то не лучше ли теперь положить свою душу за многие души". Все эти события нашли отражение в интереснейших памятниках тверской литературы - "Сказании об убиении в Орде князя Михаила Ярославича", "Повести о Шевкале". Со строк этих произведений встает образ тверича - гордого, страстного, ищущего справедливости, готового и на безрассудные выступления и на жертвенную смерть.

От насыщенного событиями XIV века сохранилось лишь несколько тверских икон. Они дают основание утверждать, что в этом веке, когда во всех древнерусских художественных центрах шли поиски самостоятельного художественного языка, оформлялся и стиль тверской школы. Тверские художники полностью перерабатывают киевские приемы живописи. Они сохраняют пластичность изображений, но создают ее преимущественно линией, а не цветом. Они отходят от контрастного решения колорита и строят его на близости цветов, но пишут по-прежнему, по-киевски, плотным, густым, открытым мазком. В их произведениях усложняется система пробелов, вырабатывается ярко выраженный ритм линий, развивается пространственность композиций; усиливается экспрессия образа, появляется напряженность, даже драматизм. Повышенная экспрессия образа, как и пространственность изображения, характерна в XIV веке для большинства древнерусских школ - тверская живопись следует в это время общей линии развития древнерусского искусства. Но тверичи более последовательно, более полно и выразительно использовали новые приемы письма. Сохранившиеся тверские произведения, несмотря на их малочисленность, свидетельствуют также о том, что в тверском княжестве в XIV столетии было несколько художественных мастерских - мы видим письмо безусловно столичной мастерской в иконе "Богоматерь Петровская" и письмо несколько провинциального уровня в иконах "Архангел Михаил", "Рождество Богоматери" и в царских вратах с изображением Василия Великого и Иоанна Златоуста. Все названные иконы, за исключением маленькой "Богоматери Петровской", место происхождения которой неизвестно, найдены в тверских землях.

Икона "Архангел Михаил" (Государственная Третьяковская галерея)" поражает своей пластикой. Кажется, все творческие усилия мастера сосредоточены на достижении этого эффекта. Приемы построения формы, чисто тверские, доведены им до совершенной выразительности. Однако непропорциональное решение фигуры архангела - большая голова, огромные кисти рук и короткий торс - позволяет определить автора иконы как художника провинциальной мастерской. Могучая фигура архангела с большими раскрытыми крыльями представлена на белом фоне. Темные, плотно положенные краски на одеждах и крыльях создают материальность его изображения. Густыми мазками светлой охры и темной зелени исполнены лицо, шея, руки. Обильные движки завершают моделировку лица и рук, повышая их пластичность. И линия, и цвет, и света - все средства живописи служат одному - созданию объемности. Фигура архангела кажется приближенной к зрителю - такой пространственный эффект создается свободным размещением его огромных крыльев, заходящих на поля иконы. Лицо архангела напряженно и сурово. Взгляд из-под тяжелых век, жест руки с поднятым мечом исполнены экспрессии. Это образ карающего воина. Для художника-тверича изображенный им образ - не бесплотная идея, а реальная грозная сила. Архангел Михаил почитался на Руси как "страж града", помощник воинов. В Твери его культ имел большое значение. Это был покровитель много воевавших тверских князей. Церковь при их дворе была посвящена архангелу Михаилу, а среди тверских князей трое носили это имя. Храмы в честь архангела ставились по всей тверской земле.

Поиски пластической выразительности можно отметить и в другом произведении Твери XIV века - иконе "Рождество Богоматери" (Государственная Третьяковская галерея). Но на этой иконе можно видеть и отдельные детали изображения, исполненные плоскостно. Некоторая нецельность художественного языка свидетельствует опять о провинциальной мастерской. Фигуры возлежащей на ложе Анны и окружающих ее дев - крупноголовые, скульптурно округлые. И выразительная линия и плотные густые мазки создают их объемы. Архитектурные формы, представленные на иконе, столь же объемны и вещественны. Разноракурсное изображение фигур и архитектуры пространственно разворачивает сцену, захватывая зрителя ритмом форм. Взгляды всех участников сцены направлены на зрителя. В этой иконе то же впечатление достоверности, что и в иконе "Архангел Михаил". Но цветовое решение иконы "Рождество Богоматери" иное. Здесь все построено на сочетании разбеленных, высветленных красок - голубой, зеленой, красной, причем холодные цвета преобладают. Однако различие в колорите на иконах "Рождество Богоматери" и "Архангел Михаил" не принципиальное - колорит обеих построен не на цветовом контрасте, а на тональной близости цветов: темных, сумрачных в "Архангеле Михаиле" и высветленных, холодных в "Рождестве Богоматери". Правда, в последней иконе красный цвет достаточно самостоятелен, но он приглушен голубоватыми пробелами, художник явно стремится подчинить его холодным цветам. В XIV веке принцип тонального колорита становится характерной особенностью тверской школы.

Царские врата XIV века (Государственная Третьяковская галерея) свидетельствуют еще об одной художественной манере в тверской живописи. Их создатели заняты не столько поисками пластической выразительности, сколько решением идеи светоносности изображения.

Памятник столичного круга этого времени - маленькая иконка "Богоматерь Петровская" (Государственная Третьяковская галерея) отмечена богатством художественной нюансировки, единством пластического, пространственного и цветового решений образа. Согласно преданию, первую икону такого извода написал митрополит Петр. В тверской иконе на киноварном фоне изображена оплечно Богоматерь с младенцем, их лица и руки сближены, их нимбы слиты. Черты лица Богоматери отличаются конкретностью: припухлые губы, низко опустившиеся веки, складки на лбу от сдвинутых бровей. Пластика лица создана наложением плотных светлых охр на темный санкирь, открытый в местах тени. Сверкающие движки белил и темные четкие описи завершают образование формы. Глаза изображены особенно рельефно: выявлена выпуклость голубого белка, округлость век. Такая материальная убедительность в изображении Богоматери делает ее пространственно соизмеримой зрителю.

Насыщенный горящий колорит иконы - киноварь, коричневый, золото - властно захватывает зрителя. Красный цвет подчеркивает жертвенный смысл образа Богоматери, принимающей будущие страдания сына за людей. Богоматерь представлена на иконе в своей земной ипостаси - страдающей, жертвующей и поучающей. Ее образ близок поэтическим определениям Марии в строфах "Великого Акафиста", самого распространенного древнего гимна, посвященного Богоматери. В этих строфах она уподобляется Христу и прославляется как "наставница целомудрия", "исправление человеков", "заря таинственного дня".

В XIV веке на всю древнерусскую живопись большое влияние оказывает искусство Византии и Балкан. В живописи Твери оформляется целое направление, которое непосредственно следует традиции греческого и южнославянского письма. Сложность и напряженность византийских икон, их экспрессия, острота воздействия на зрителя привлекают особое внимание тверичей близостью их собственным творческим поискам.

Тверь поддерживала с Царьградом - религиозным и культурным центром православного мира - постоянную непосредственную связь. В княжение Михаила Ярославича епископ Андрей посылал жалобу на митрополита Петра, что вызвало приезд на Русь патриарших клириков. Из Твери в Царьград посылалось много "милости оскудения их ради". Сношения Твери с Константинополем стали более частыми во время правления князя Михаила Александровича (1368 - 1399), при котором Тверь возвратила себе былую силу и славу и даже великое княжение Владимирское. Из Царьграда в Тверь привозились произведения византийского искусства. Так, согласно летописи, в 1399 году константинопольский патриарх прислал Михаилу Александровичу икону "Страшный суд", которая потрясла умирающего князя. Думается, что не меньшее впечатление эта византийская икона произвела и на тверских иконописцев. Конечно, это было не единственное произведение, попавшее в Тверь из Византии.

Особо важным свидетельством культурных связей Византии и Твери служит Федоровский тверской монастырь, в котором обосновались выходцы из Константинополя и с православного Востока. Сохранились две рукописи на греческом языке, исполненные в Федоровском монастыре. Одна из них, хранящаяся в Ватиканской библиотеке в Риме, согласно записи, выполнена в 1317 - 1318 году "по поручению и заботами Фомы Сириянина в пределах России в городе, называемом Тверь, в монастыре святых великомучеников Федора Тирона и Федора Стратилата". Федоровский монастырь, возможно, стал культурным центром, служившим проводником философских и художественных идей Византии в Твери.

Наиболее древним произведением, принадлежащим направлению, следующему греческим и южнославянским традициям, является выносная икона "Богоматерь Одигитрия" с "Николой" на обороте, исполненная в конце XIV - начале XV века (Музей имени Андрея Рублева). Икона найдена в 1967 году в церкви села Васильевского близ Старицы. В настоящее время изображение Богоматери с младенцем раскрыто лишь наполовину.

Мы видим здесь многоцветие, совсем необычное для русских богородичных икон, колорит которых чаще всего бывает строг и сдержан. На выносной иконе коричневый мафорий Марии имеет киноварную кайму, контрастирующую с ее синим чепцом. Одежды младенца оранжевые. Лик Марии отличается яркой красотой греческого типа: округлые щеки и подбородок, маленький рот, длинный тонкий нос, большие глаза. Впечатление красоты лица усиливается чистым интенсивным цветом, которым оно написано. Взгляд Богоматери тверд, строг, всевидящ - в нем выражено понимание будущей жертвы сына. Это сочетание телесной красоты и предельной духовности характерно для византийского искусства, традициям которого здесь следует тверской мастер.

Другая сторона выносной иконы с изображением Николы расчищена полностью. В изображении Николы прообразом мастеру, видимо, послужила афонская или сербская икона. Объемность лица и фигуры усилена, как это имеет место в византийских произведениях. У Николы широкие угловатые плечи, крупная, тяжелая рука, массивная голова. Экспрессия лица подчеркнута - рот крепко сжат, кустистые брови сдвинуты, взгляд напряжен. Моделировка лика многоцветная. Зеленые тени приплеснуты фиолетовым, коричневое вохрение переходит в яркую подрумянку. Крупный и свободный мазок положен по форме, что подчеркивает ее. Пробела на иконе не имеют характера протяженных линий, как в русских памятниках, а лежат на лике и одежде короткими плотными росчерками. Малиновый насыщенный цвет одежд доминирует в колорите иконы, что создает цветовую звучность, характерную для сербских произведений. Но, в отличие от иноземных образцов, острота живописных средств по-русски смягчена. Пластика больше выражена линией, чем цветом, что придает строгую четкость форме, как это принято в Твери. Яркий малиновый цвет притушен белилами, успокоен зеленовато-желтым светлым фоном. В лице Николы, наряду с твердостью и строгостью, есть то учительское доброжелательство, которое отличает его от несколько отрешенных и замкнутых в себе образов, создаваемых на Балканах.

Возникновение наставительного и строгого образа Николы в Твери конца XIV века объясняется особенностями духовной жизни тверичей этого времени. В Тверском княжестве с большим вниманием относились к чистоте вероучения из-за возникших и в самой Твери и в соседнем Новгороде догматических шатаний и ересей. Никола, участник 1 Вселенского собора и ярый противник ереси Ария, почитался как защитник "правой веры". Характерно, что на выносной иконе жест благословения направлен не на зрителя, а на книгу. Никола как бы указывает на истинное учение, которое заключено в Евангелии.

К тому же направлению примыкают поясные деисусные иконы из села Ободова Спировского района Калининской области - "Богоматерь" и "Иоанн Предтеча" (Музей имени Андрея Рублева). Они обнаружены в 1966 году. Время их исполнения - граница XIV и XV веков. На иконе "Богоматерь" нежная округлость подбородка, маленькие губы и яркое вохрение лица напоминают изображение Одигитрии из села Васильевского. Яркие розовые поля заставляют вспомнить такие греческие произведения, как знаменитый "Высоцкий чин", привезенный из Константинополя.

На иконе "Иоанн Предтеча" его лик поражает экспрессией черт. Сдвинутые брови, аскетическая впалость щек, сложная выразительность глаз: верхнее веко опустилось до зрачка, а нижнее опало, открывая округлость белка - все имеет аналогии в греческой живописи XIV века. Черная штриховка теней на гиматии, как и водянисто-зеленый его цвет, встречается в греческой живописи этого времени.

Сама композиция поясного деисуса чрезвычайно характерна для Византии. Тверскому искусству известен еще один поясной чин, исполненный во второй половине XV века. Он принадлежит к тому же прогреческому направлению.

Сохранились две иконы этого чина - "Спас" и "Апостол Павел". Они найдены в разное время и в разных местах Калининской области ("Спас" - в городе Весьегонске, "Апостол Павел" - в селе Чамерово Весьегонского района) и хранятся в разных музеях ("Спас" - в Калининской областной картинной галерее, "Апостол Павел" - в Музее имени Андрея Рублева). Принадлежность их одному иконостасу несомненна: колорит, рисунок чрезвычайно близки, размер досок одинаков. Иконы написаны в темных приглушенных тонах коричневого и зеленого, типичных для греческой живописи XIV столетия. Фон сделан плотной охрой, нимбы двухцветные.

Такие нимбы известны греческому искусству, но в русском встречаются редко. И фон и цветные нимбы одинаковы на обеих иконах. Рисунок на иконах в отдельных деталях совпадает. Но писал иконы "Спас" и "Апостол Павел" не один мастер. Образ Спаса определяют утонченность и духовная исключительность. Изображение его отличается предельной отточенностью художественного языка. Небольшая голова на высокой шее, классически соразмерные черты лица. Каждая линия иконы - отмечает ли она линию шеи или складки одежды - каллиграфически точна, изысканно красива. Форма тщательно моделируется светотенью. В лице вохрения розовые, насыщенные светом, а тени коричневые, глухие, приплеснуты лиловой краской. На одеждах черные тени в складках, пробела цветные, свободные, имеют характер то пятен, то росчерка. Контур фигуры притенён. Типично греческие приемы письма использованы виртуозно и свободно, что наводит на мысль о мастере греке. Эту мысль подтверждает сравнение иконы "Спас" с иконой "Апостол Павел", где сложные приемы греческого письма даны упрощенно, по-видимому, они использованы уже русским мастером. При всей близости рисунка обеих икон линии в иконе "Апостол Павел" определенней, резче. Они имеют большее значение в образовании формы - тщательная светотень здесь отсутствует. Характерно, что контур фигуры подчеркнут, складки одежд лишь намечены, они не имеют глубины. Нет сложного письма лица - есть только охры высветлений и коричневые тени. Нет свободных росчерков белил - есть строго организованная система линейных пробелов, намечающих объемы. Образ Павла на иконе, с его аскетичной страстностью проповедника, более однозначен, чем сложный образ Христа. В этих двух иконах проявляется разность двух культур - византийской и русской. Но именно в Твери византийская образность, византийская выразительность письма были поняты наиболее полно. Особое прогреческое направление в живописи Твери проходит через всю ее историю. Известна выносная икона середины XV века, на оборотной стороне которой сохранилась фрагментарно композиция "Рождество Богоматери" (Музей имени Андрея Рублева), где и выразительная пластичность фигур и сложный тональный колорит следуют греческой традиции. Известна икона "Никола" XV века (Калининская областная картинная галерея), где тип лица, его экспрессия, сложная система пластической выразительности также связаны с греческим искусством.

Мнение о том, что Тверское княжество наряду с Московским является сильнейшим на Руси, было в это время общепринятым. В своем послании тверскому епископу Илье митрополит Иона говорит о "двух великих государях", которые должны защищать "все наше православное христианство". При Борисе последний раз оживляется в Тверском княжестве строительство городов и церквей. Он строит укрепления в Твери и Кашине, надвратную церковь Входа в Иерусалим и белокаменный храм Бориса и Глеба на княжеском дворе, "и украси в нем иконы и златом, и жемчугом, и камением драгым и паникадилы и свещьми". В это же время возникает Спасский монастырь на реке Ворщине, церковь Федора и каменная церковь Чуда в Хонех. Современники хорошо понимали политический смысл строительной деятельности Бориса: "...Понеже строение великого князя Бориса Александровича облиставает и якоже некаа денница или некий венец благолепен, но во истину достоин есть великий князь Борис Александрович венцу царьскому". Нет сомнения, что это строительство вызывает усиление иконописания. От XV века дошло наибольшее количество тверских икон. Разнообразие их стиля говорит о сложности художественной жизни Твери в эту эпоху.

Конец XIV века был в русском искусстве периодом переходным - от экспрессивной живописи художники шли к искусству более ясному и спокойному. Этот переход имел свои глубокие причины, коренящиеся в изменении мировоззрения русских людей, в духовном движении, связанном со стремлением к созерцательности и самоуглублению. Тверь не могла остаться чуждой такому движению. Оно отразилось в нескольких тверских произведениях этого времени.

Возможно, что утверждению нового духовного настроения в Твери способствовал ее епископ Арсений (1390 - 1409), одна из тех замечательных личностей, которыми отмечен конец XIV - начало XV века. Его деятельность в Твери напоминает деятельность Сергия Радонежского, хотя и в масштабах одного княжества. Арсений приводил к согласию великого князя Тверского с князьями удельными, смиряя всех своим высоким нравственным авторитетом. Он основывает монастыри и церкви, заботится об украшении древнего Спасского собора. О высокой образованности Арсения свидетельствует составленный по его инициативе "Киево-Печерский патерик" - описание жизни прославленных подвижников Киево-Печерского монастыря, где в молодости долгие годы иночествовал Арсений. Поставлен он был в тверские епископы из Москвы, монастыри которой являлись центром нового духовного движения. Видимо, во времена Арсения расширяются культурные связи Твери и Москвы.

В конце XIV века княгиня Анна Микулинская, жена тверского удельного князя Федора, сделала вклад в Троице-Сергиев монастырь. Это была небольшая икона "Богоматерь Одигитрия", которая могла быть исполнена по ее заказу в Твери или в самом Микулине. Икона сохранялась в монастырской ризнице и в настоящее время входит в собрание Загорского музея-заповедника. Это классическая композиция Одигитрии - покровительницы средневекового человека. Благороден и звучен колорит иконы - коричневая и оранжевая охра, сверкающий голубой цвет. Голубым цветом чепца выделен лик Богоматери. Он отличается изысканной красотой: округлые щеки и подбородок, маленький рот, удлиненная форма глаз. Такой тип лица Марии, идущий от греческих традиций, характерен для тверского искусства и удерживался в нем до XVI века. Живопись лица отвечает новому художественному идеалу времени, настроению созерцания и спокойствия. Светлое вохрение легко положено на оливковый санкирь. Многочисленные движки вплавлены в живопись, образуя прозрачные пятна светов. Традиционные для Твери графичные приемы моделировки ликов изменяются в иконе в сторону большей живописности. Но при всей нежной женственности лица глаза Богоматери смотрят твердо и строго, как это часто встречается в тверских иконах. Напряженность образа, характерная для искусства Твери, посвоему присутствует и в этом произведении. Икона сохранила и традиционную экспрессию при всей ясности композиции и тонкости письма. Она поражает светоносностью изображения: одежды Богоматери, как и одежды Христа, обильно разделаны золотым и серебряным ассистом. Подобная разделка одежд Богоматери в древнерусской живописи встречается редко. Как точно отметил Ю.А. Олсуфьев, талантливый исследователь древнерусского искусства, икона микулинской Богоматери "создает впечатление праздничности, лучезарности, преображенности". В иконе органично слились исконные традиции тверской школы с поисками нового художественного языка, характерными для древнерусской живописи конца XIV века.

Это новое, более созерцательное и гармоничное искусство нашло свое полное воплощение в московской живописи. Глубокое творческое переосмысление художественного наследия Византии, истинно русское понимание идеала находим в произведениях Андрея Рублева. Мастера Твери по-своему представили возвышенный идеал эпохи. В настоящее время науке известны две тверские иконы, созвучные созерцательному духу рублевского творчества. Обе они происходят из самой Твери. Это "Митрополит Петр" в собрании Третьяковской галереи и "Никола" в собрании Музея имени Андрея Рублева. Иконы отличаются крупными размерами, большим масштабом изображения, что характерно и для рублевских произведений. Созерцательность лиц, спокойствие жеста сближают образы этих икон с рублевским кругом произведений. Чистые цвета, легкое жидкое письмо, само движение кисти, которое кажется размеренным, также близки московской живописи начала XV века. Но иконы "Митрополит Петр" и "Никола", во многом сходные между собой, обладают рядом отличий от московских произведений. У Петра и Николы крупные черты лица, большие руки с длинными пальцами. Для московских произведений этого времени характерны классически соразмерные фигурам головы, небольшие руки, лица с приуменьшенными чертами. Сама живопись тверских икон не столь гармонична, как в Москве, - экспрессия, постоянно характерная для Твери, приглушенно проявляется и в этих произведениях.

Существует мнение многих ученых, что икона "Митрополит Петр" написана московским мастером. Но то, что икона найдена в Тверском древлехранилище, всегда мешало окончательно принять это мнение. Действительно, лицо Петра моделировано по-московски прозрачными светлыми охрами, пробела немногочисленные, жидкие, вплавлены в живопись.

Сочетание нежных тонов розового и зеленого на саккосе митрополита также характерно для колорита московских произведений. Но, помимо уже названных местных особенностей, икону "Митрополит Петр" от московских произведений этого времени отличает торжественность образа. Молитва Петра (митрополит изображен в молении) лишена трогательности, простодушия московских деисусов, она исполнена величия, торжественности. Характерно тверским в иконе можно назвать выражение идеи света. С этой целью обильно использовано золото, как и в иконе "Богоматерь Микулинская". Петр не только изображен на золотом фоне с золотым нимбом - его саккос украшен многочисленными золотыми крестами, его белый клобук расшит золотым узором. Подобное широкое использование золота не характерно для московской живописи раннего XV века - оно появляется в Москве к концу века.

Некоторые исследователи отрицают тверское происхождение этой иконы, считая, что почитание митрополита Петра только в конце XV - начале XVI века распространилось за пределы Московского княжества, хотя он был канонизирован уже в 1327 году. Однако по летописям известно о постройке в Новгороде в первой половине XV века двух каменных церквей в честь святого митрополита. Возможно, что в это время и в Твери существовала церковь в честь Петра: "Повесть о Тверском Отроче монастыре" упоминает о древнейшей церкви Петра-митрополита, которая являлась приделом монастырского Успенского собора.

Вторая икона, "Никола", дошла до нас с серьезными утратами живописи. Утрачен светло-голубой фон, розовый цвет медальонов. Пострадала и живопись лица святого, пробела сохранились лишь частично. И все же эта икона - одно из выдающихся произведений XV столетия. Никола представлен одухотворенным, преисполненным мудрости, как бы созерцающим истину. Живопись иконы отличается классической простотой. Коричневые тени и теплого тона высветления в письме лика положены прямо на белый грунт, что сохраняет их колористическую чистоту. Неторопливая в своем движении линия выделяет выпуклость лба, округлость щеки, очерчивает нос, глаза, завершая пластику лица. Несохранившиеся пробела придавали лицу большую мягкость. Невесомыми складками ложится коричневая фелонь Николы. Коричневый цвет виден только в глубине их - всю поверхность фелони покрывают то более густые, то более жидкие сизоватые пробела, выявляющие форму и направление складок. Но главная художественная роль пробелов - пронизать фигуру святого светом. Гармония форм, линий и цвета на иконе сочетается с экспрессией света, такой постоянной в тверском искусстве. Иконы "Никола", "Митрополит Петр", как и "Богоматерь Микулинская", свидетельствуют о существовании в живописи Твери начала XV века направления, во многом близкого московскому искусству. Но основная линия развития тверской живописи лежит в другой плоскости. Она органично исходит из традиций живописи, какими они сложились в Твери в XIV столетии. XV век - время классики для тверской живописи, как и для всего древнерусского искусства. То, что в предыдущем столетии искалось, устанавливалось, оформлялось, в XV веке получило свое законченное воплощение. Самобытные черты тверской школы, сконцентрированные, доведенные до предельной выразительности, предстают во многих произведениях этого века.

Уже в начале XV века кристально оформившийся тверской стиль мы видим в иконе "Успение" (Государственная Третьяковская галерея). Икона обнаружена на чердаке соборной колокольни в Минске. Огромна заслуга Н.Е. Мневой, которая отнесла "Успение" к тверской школе в то время, когда были известны еще очень немногие тверские иконы. Дальнейшие раскрытия все более подтверждают атрибуцию Н.Е. Мневой. В основе иконы лежит широко распространенный на Руси извод легенды с изображением большинства ее чудес. Художник сосредоточен на передаче сути легенды - мистически таинственном приобщении Марии вечной жизни через явление к ее смертному ложу Христа. Подчеркивая особо значительные фигуры Христа и Богоматери, художник композиционно выделяет их. Они больше других фигур. Их одежды написаны самыми плотными, самыми глубокими цветами в иконе: коричневым и синим. Они имеют особое цветовое окружение, насыщенное по тону и символическое по значению. Фигура Христа окружена голубой мандорлой, обозначающей его божественность, принадлежность небесному миру. Фигура Марии распростерта на киноварном ложе, красный цвет обозначает в данном случае ее принадлежность земному миру, ее человеческую сущность. Через контраст голубого и киновари, через торжество голубого утверждается мысль о всемогуществе божественного, о власти небесного над земным. То более разбеленный, то более глубокий голубой цвет представлен на всей плоскости иконы: на одеждах апостолов, на крышах зданий, на папортках крыльев. По тональности близок ему светло-зеленый цвет, которым художник пользуется часто в исполнении одежд предстоящих и облаков, в которых летят апостолы. Силу голубого цвета оттеняют легкие сиреневые и розовые тона, как и киноварный цвет покрова ложа. Светящаяся голубизна мандорлы как бы заливает всю сцену. Это подлинно "Голубое Успение", как принято его называть среди исследователей древнерусского искусства. Увлеченность тверских мастеров холодным мерцающим цветом достигла виртуозного выражения в этой иконе.