Живопись средневековой Твери

Вся сцена построена в сложном ритмическом движении, направленном к центру иконы. Дальние фигуры стоят прямо, только склонив головы. Чем ближе фигуры расположены к ложу, тем сильнее их склонение, стоящие впереди других апостолы припадают к ложу, возложив на него руки. Но ни один из них не приближен к Марии, она изображена в некоей духовной и пространственной обособленности. Напряженный ритм композиции, вдохновенные лица предстоящих, устремленные на Богоматерь взгляды раскрывают внутренний смысл изображенного - сокровенное желание участников сцены ощутить чудо приобщения Богоматери вечности. Присущая тверской иконописи экспрессивность образа здесь претворяется в драматизм высокого духовного плана. У людей на иконе крутые лбы, глубоко посаженные глаза, округлые щеки. Руки апостолов крупные, массивные. Линия силуэта их фигур нигде не имеет плавного, текучего характера - она упруго, напряженно очерчивает объем. Складки одежд тяжело нависают, выявляя материальность фигур.

На иконе "Успение" пластично решенные фигуры пространственно четко соотнесены друг с другом и с ложем. Возникает впечатление земного ограниченного пространства, которое противостоит ирреальному пространству голубой мандорлы и золотого фона. Тому же эффекту служит больший размер фигур Христа и Богоматери. Так через композицию раскрывается основная тема иконы - соотношение небесного и земного, божественного и человеческого.

Интересно, что существует еще одно тверское "Успение" в "Тверском сборнике", о котором речь будет идти ниже. Миниатюра, видимо, не окончена и о художественных ее достоинствах говорить трудно. Но общее ритмическое построение сцены чрезвычайно близко "Голубому Успению". Возможно, мастера Твери в дальнейшем исходили из художественного феномена "Голубого Успения".

Ясное представление о стиле тверской станковой живописи первой половины XV века дают находящиеся в Государственной Третьяковской галерее иконы деисусного чина из собрания А.И. Анисимова". В них можно наблюдать процесс переработки византийских и южнославянских традиций мастерами Твери.

Это обычный для этого времени полнофигурный деисус. В центре деисусного чина "Спас в силах". Ему предстоят Богоматерь, Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел, архангелы Михаил и Гавриил, Григорий Богослов, Георгий, Александр Солунский и Дмитрий Солунский. Есть сведения, что иконы чина поступили к А.И. Анисимову из различных церквей Тверской губернии. Иконы чина стилистически разнородны. Единую группу составляют изображения Павла, Георгия, Дмитрия Солунского, Григория Богослова и Александра Солунского. Бросается в глаза выраженная с необычной наглядностью объемность лиц. Она создается моделировкой густыми белилами с примесью охры по глухому темно-зеленому санкирю. Тонкие пробела словно тают на светлом фоне вохрения. Столь же необычны нерусского типа горбоносые лица. Все краски плотные и сильно разбеленные, отчего фактура приобретает характерную матовость.

Именно в этой группе икон сильнее всего сказывается ориентировка на южнославянские образцы. Остальные иконы чина не образуют четкой стилистической группы. Изображения архангелов отличаются коричневатой моделировкой по прозрачному оливковому санкирю, легкой подрумянкой в тенях, резкими движками, которые придают лицам некоторую графичность. Экспрессивны ломкие линии складок и пробелов. Вся живописная техника этих икон более проста и выразительна. Иконы "Спас" и "Богоматерь" близки по приемам письма к изображениям архангелов. Однако художественное решение здесь более тонкое и сложное, моделировка мягче и живописнее.

Икона "Иоанн Предтеча" отличается предельной простотой художественных средств. Несмотря на то, что иконы чина принадлежат кисти разных мастеров, разных и по манере и по уровню мастерства, здесь есть то стилевое единство, которое позволяет говорить о принадлежности их одному времени и одной художественной традиции. Все фигуры грузные, с мощными формами. Их движения несколько угловаты, позы экспрессивны. Художникам чуждо любование красотой и гибкостью линий. Они мыслят объемами. Складки одежды, то причудливо изломанные, то резкие и прямые, выявляют объемы и в то же время служат для выражения экспрессии.

Цветовая гамма чиновых икон типична для Твери. Одежды написаны плотными красками: желтой, коричневой, синей. Художники стремятся достичь цветового единства, кладя поверх основного тона слой жидких белил. Белила разной степени плотности создают переход от освещенных мест к затемненным, уменьшая в то же время интенсивность цвета. Вот отчего создается ощущение некоторой монохромности. Сильно пробеленные краски одежд гармонично сочетаются с охристо-белым фоном, светло-коричневыми нимбами и более темными полями. Не столько цвет, сколько богатство тоновых отношений привлекает художников Твери. Правда, здесь же в полную силу дается голубой цвет некоторых одежд в соседстве с киноварью, слегка перекрытой тонким слоем белил. Ценность икон деисусного чина из собрания А.И. Анисимова в том, что они представляют собой единую группу памятников первой половины XV века, происходящих из тверских земель.

Близка к анисимовскому чину по цветовому решению, характеру вохрений и вещественной ощутимости формы икона "Богоматерь Умиление" того же времени из собрания Третьяковской галереи. В ней также отчетливо проступают традиции византийской живописи. Икона эта представляется нам одним из лучших произведений тверской живописи. Ее происхождение неизвестно. Н.Е. Мнева отнесла икону к тверской школе по характеру живописи. Можно добавить, что типично тверским является здесь и осмысление образа Богоматери с младенцем. Темный мафорий Марии служит фоном для фигуры младенца. Зеленоватые и охристые с золотом одежды Христа по контрасту кажутся еще светлее. Изображение Богоматери выходит из ковчега на нижнюю лузгу, отчего оно приобретает некоторую пространственную глубину, в которую оказывается заключенной фигура младенца. Идея боговоплощения и поклонения Богоматери своему сыну развивается в композиции. Самые светлые места в иконе - густые пробела на хитоне Христа. Они как будто излучают свет, который озаряет лицо Марии, вспыхивает на складках ее чепца. Именно младенец здесь является смысловым и композиционным центром; возможно, в этом сказался столь сильный в Твери культ Спаса. Образ Богоматери раскрывается через сопоставление ее с сыном. Лицо Христа вдохновенно. Образ Богоматери не столько женственный и лирический, сколько сильный и трагический, полный сосредоточенности и скорби. Это впечатление создается очень определенными линиями носа и глаз Богоматери, жестковатой разделкой лба, контрастом света и тени. Подобное понимание этого образа было, очевидно, близко тверичам. Его мы встречаем в XIV веке в иконе "Богоматерь Петровская", в XV веке в анисимовском чине и в резной иконе "Богоматерь Одигитрия" из Кашина (Музей имени Андрея Рублева). О последней следует сказать особо.

Среди изобразительных искусств средневековой Руси главным видом является живопись. Влияние ее приемов мы замечаем и в пластике. Скульптура из дерева обычно расписывалась иконописцем в привычной технике яичной темперы. В резной Одигитрии живописное начало явно преобладает над пластическим. Икона рассчитана на строго фронтальную точку зрения: боковые стороны ее не обработаны, ракурс не зависит от позиции зрителя, он задан заранее, как в живописи. Если в живописи складки написаны темной краской и усилены идущими вдоль них линиями белил, то здесь тот же эффект достигается двойными линиями резьбы, из которой одна глубже другой. При обобщенности основных форм некоторые детали даются с несвойственной скульптуре дробностью: таковы подвески по краю мафория Богоматери, завитки волос Христа. Вместе с тем художник тонко прочувствовал возможности техники плоского рельефа. Руки Богоматери с ниспадающими складками мафория выполнены в более высоком рельефе, чем фигура Христа. Складки мафория создают пространственную зону для фигуры младенца. Этот композиционный прием, который мы уже наблюдали в иконе "Богоматерь Умиление", заставляет вспомнить один из характеризующих Богоматерь эпитетов "Великого Акафиста": "вместилище невместимого".

Характер складок дает почувствовать пластику тела. Это особенно заметно в фигуре младенца. Встречные жесты рук Богоматери и младенца, несущие основную смысловую нагрузку, выделены более высоким рельефом. Мелкие движки под глазами переходят в плави, тени слегка усилены более темным тоном краски, но все же преобладает скульптурный рельеф. Здесь неразрывно слиты приемы живописи и пластики. Резчик как будто во всем следует живописцу - и создает прекрасное произведение скульптуры. Наверно, здесь мастеру помогла "скульптурность" живописных образцов, на которых был воспитан его глаз. Хотя резная икона - единственный образец тверской пластики, искусство это должно было быть популярно у тверичан с их острым ощущением материальности формы.

Памятников тверского искусства середины XV века почти не сохранилось. Тем большей ценностью является находящаяся в Музее Московского Кремля тверская шитая пелена, исполненная в это время. Древнерусское шитье близко искусству живописи. Рисунок для вышивальщицы наносил живописец, манера наложения стежков имела тот же характер, что и движение кисти живописца, цветные шелка повторяли излюбленные художниками краски, золото употреблялось в виде нитей.

На тверской пелене в центре изображена Богоматерь Одигитрия. Выше - деисус, где Спасу предстоят Богоматерь, Иоанн Предтеча и архангелы. С трех сторон средника представлены избранные святые - апостолы Петр и Павел, святитель Иоанн Златоуст и русские святые: московские митрополиты Петр и Алексий, князья Владимир, Борис и Глеб. Как считает искусствовед Н.А. Маясова, пелена была вложена в один из монастырей Московского Кремля дочерью тверского князя Бориса Александровича Марией, которая была первой женой великого князя Московского Ивана III. Художественные особенности пелены заставляют вспомнить те произведения тверской живописи более раннего времени, в которых мы отмечали стилистическую близость с искусством Москвы. В настоящее время шитье имеет большие утраты, но, тщательно реставрированное, оно воспринимается все же художественно цельным, так как сохранилось шитье лиц, цветные шелка на одеждах изображенных.

Пелена небольшая, в форме квадрата. Изображение Богоматери шито по светло-желтому шелку, который почти не сохранился. По тону он близок фонам многих тверских икон XV века. Статная фигура Богоматери с сыном на руках свободно расположена в среднике. Коричневые шелка мягко моделируют лицо.

По сохранившимся фрагментам шитья можно мысленно представить ее колорит. Средник был шит золотыми, желтыми и коричневыми нитями. Эти теплые цвета оттеняли голубизну одежд Христа. Приглушенный контраст коричневого и голубого был очень любим тверскими художниками. Изображения святых вокруг средника были более многоцветны: зеленые, желтые, малиновые шелка, золото. Мастерица цветом выявляла композицию пелены.

К середине XV века, возможно, относится и небольшой фрагмент фрески в подклете церкви села Городня Калининской области (бывший город Вертязин). Это все, что осталось от монументального искусства древней Твери. Фрагмент так сильно пострадал от времени, что репродуцировать его уже невозможно. Но внимательный глаз может различить основные черты изображенного. Образ неспокойный и напряженный - острый взгляд из-под тонких бровей, маленький рот, аскетически впалые щеки. Тип лица близок к лику Николы на выносной иконе из села Васильевского. Два таких памятника, как шитье и фреска из села Городня, свидетельствуют о том, что к середине XV века две тенденции в иконописи - гармоничная и экспрессивно-выразительная - продолжали существовать в Твери.

Вторая половина XV века - последние десятилетия самостоятельности Тверского княжества. После смерти Бориса дни тверской самостоятельности были сочтены. Его сыну Михаилу Борисовичу суждено было стать последним тверским князем. При Михаиле Тверь послушно выполняет волю великого князя московского. После лишения независимости Великого Новгорода в 1478 году тверские земли оказались окруженными владениями Москвы. Теперь очередь была за Тверью. В 1485 году московские войска берут Тверь. Так закончились два с половиной века самостоятельности Твери.

В последние десятилетия самостоятельности Тверского княжества здесь распространяются идеи об особой роли "Твери старой", как называется она в древних источниках. Живопись этого периода не только не отступает от старых традиций, но, напротив, стремится сохранить то, что было плодом именно тверской культуры. Это становится основной особенностью времени. Историческая обстановка последних десятилетий самостоятельности не была особенно благоприятной для развития тверского искусства. В летописях мы не встречаем известий о строительстве и украшении церквей в это время.

В тверской живописи второй половины XV века та же строгая традиционная цветовая гамма, в которой густые пробела приглушают цвета, та же пластичность и психологическая напряженность образа. Здесь нет той утонченности линии и цвета, которая характеризует произведения других иконописных школ в это время. По мере приближения к XVI веку появляется и другое, более декоративное направление в тверской живописи: гамма упрощается до двух-трех основных цветов, все большее место занимает в ней звучный контраст голубого с киноварью. Эти два стилистических течения, причудливо сочетаясь, составляют своеобразие памятников тверской живописи второй половины XV века.

Сохранилось лишь одно точно датированное произведение этого времени - Евангелие 1478 года с миниатюрами, которое хранится в Государственном музее Татарстана в Казани. Четыре миниатюры с изображением евангелистов не одинаковы по качеству исполнения. Изображение Иоанна, наиболее интересное из них, поражает экспрессией, мощными формами фигуры. Стиль всех миниатюр довольно архаичен. Применение большого количества белил придает гамме голубовато-серый тон, столь типичный для Твери.

К тому же стилистическому течению принадлежит и икона "Спас на престоле" конца XV века (Государственная Третьяковская галерея). Значение того или иного произведения для истории искусства определяется не только его художественными достоинствами. Нередко произведения, нисколько не выдающиеся по своему уровню, интересны тем, что в них доведены до своего логического завершения художественные принципы, характерные для целой эпохи, школы или направления. Именно в этом значение такого памятника тверской живописи, как "Спас на престоле".

Происхождение "Спаса" неизвестно. Икона связывается с Тверью на основании стилистической близости с чином из собрания А.И. Анисимова. Их сходство особенно очевидно в цветовом решении, причем мастер "Спаса" идет дальше в следовании тем же принципам. Икона написана сильно разбеленными красками, отчего вся гамма кажется серебристой. Покрывая один и тот же цвет то более густым, то более прозрачным слоем белил, художник достигает разной тональности. И светло-коричневые одежды, и подушки неяркого красного и зеленого цвета, и трон покрыты густой тенью пробелов. Крупно растертые белила создают зернистую фактуру красочной поверхности, напоминающую фреску. Рисунок отличается большой силой и определенностью. Линии трона и одежд, лаконичные и строгие, как будто резанные ножом, с физической ощутимостью утверждают реальность изображаемого. Пробела служат не выявлению формы, а передаче света. Все художественные средства создают своеобразный образ Христа - это нелицеприятный и отрешенный от мира судия. Он сосредоточен в себе и строг. Внутреннему строю образа соответствует сдержанный колорит иконы. При всей обобщенности художественного языка иконы некоторые детали выполнены очень конкретно. Так, тщательно выписаны застежки Евангелия, что акцентирует внимание на книге, содержащей учение Христа. Строгость образа, внутренний драматизм возвышенного, отрешенного от мира существа воплощены в динамичном чеканном рисунке и строгой цветовой гамме иконы "Спас на престоле".

В миниатюрах тверской рукописи этого времени - "Сборник бесед на двунадесятые праздники" (Государственный архив Калининской области)" - сосуществуют противоположные стилистические тенденции. Рукопись происходит из Нилостолбенского монастыря, основанного в конце XVI века и входившего в Тверскую епархию. По филиграням и почерку "Сборник" датируется 80-ми годами XV века. Помимо двух полуфигур святых отцов Иоанна Дамаскина и Иоанна Златоуста здесь изображены десять праздников. Из числа особо чтимых так называемых "двунадесятых праздников" отсутствуют "Воскресение Христа" и "Вознесение", хотя листы под эти сюжеты были оставлены писцом. Следующие за пропущенными две миниатюры - "Сошествие святого духа" и "Успение" - от всех остальных отличаются невысоким качеством исполнения. В остальных миниатюрах заметна рука нескольких мастеров. Первый из них выполнил "Рождество", "Крещение" и "Преображение". Его стиль кажется очень архаичным, заставляя вспомнить памятники начала XV или даже конца XIV века. Резко очерченные линии рисунка и пробела сильно выявляют объем этих коренастых большеголовых фигур. В лицах объем выражен плотным светло-коричневым вохрением, ясно различимым на оливковом санкире. Объемные фигуры организуют пространство вокруг себя, давая некоторое ощущение глубины. Привычка художника к пространственному мышлению чувствуется в размещении фигур. Они, как правило, прочно стоят на земле; столь обычные в московской живописи "парящие" фигуры у тверского мастера встречаются крайне редко. Один из приемов этого мастера усиливает впечатление глубины пространства: у нижней части композиции лещадки обрываются уступом, отчего все действие происходит как бы на приподнятой сценической площадке.

Еще сильнее этот эффект в композиции "Вход в Иерусалим", где действие отодвинуто в глубь сцены, а в расположении горок есть намек на перспективное удаление. Своеобразна цветовая гамма этой группы миниатюр. Все краски смешаны с белилами, что приводит не к высветлению их, так как основной цвет дан очень густо, а, напротив, дает ощущение непрозрачности и некоторой матовости. Все краски покрываются сизоватым налетом, даже синий становится голубовато-серым. Киноварь, которая кажется слишком яркой в таком окружении, художник стремится перекрыть белилами. Впечатлению известной монохромности способствует сероватый цвет белил, которыми обильно пользуется мастер.

В этой гамме небольшие вкрапления чистых белил, например в композиции "Рождество", кажутся очень яркими и используются для выделения главных фигур. Даже довольно темное по тону золото фона кажется слишком ярким рядом с глухой цветовой гаммой. Такое понимание цвета наиболее последовательно воплощено в композициях "Крещение" и "Преображение".

Если указанная группа миниатюр находит стилистические аналогии в целой группе тверских памятников более раннего времени, то в других миниатюрах того же сборника встречаем развитый стиль XV века.

Речь идет о композициях "Сретение", "Воскрешение Лазаря", "Иоанн Златоуст", выполненных, очевидно, одним мастером. Некоторая объемность фигур здесь сохраняется, но композиции в гораздо большей степени тяготеют к плоскости. Фигуры приобретают правильные пропорции. На фоне архитектуры и горок, написанных прозрачными красками - зеленой, желтой, сиреневой, - звучат яркие плотные пятна одежд. Пробела в виде тонких линий нисколько не разрушают цветового пятна, не снижают интенсивности цвета. Складки становятся более многочисленными и изысканными. Очень светлый санкирь почти не отличается по цвету от прозрачного легкого вохрения, объем слабо выражен едва заметными светотеневыми переходами. Техника письма усложняется. Эта группа миниатюр указывает направление эволюции стиля тверской живописи во второй половине XV века в сторону большей плоскостности, декоративности и утонченности. Этот процесс можно проследить на нескольких памятниках из собрания Музея имени Андрея Рублева.

Наиболее ранний из них - створка царских врат, происходящая из Успенского Отроча монастыря Твери. Сохранилась только левая часть врат с изображением архангела Гавриила из Благовещения и двух евангелистов: Иоанна Богослова на острове Патмос и Луки. Цветовой строй всех трех изображений основан на контрастном сопоставлении яркого алого и светло-синего, которые даны максимально плотными и интенсивными, совершенно без пробелки. В плотности они особенно выигрывают рядом с прозрачным цветом архитектурных форм, выполненных предельно жидкими и разбеленными розовой и зеленой красками, и с белым фоном. Очень темный позем только подчеркивает светлость архитектуры и горок. Этими простыми средствами художник достигает цветового объединения всех трех композиций и заставляет их хорошо "читаться" даже на значительном расстоянии. При этом не теряется сложная умозрительность изображенного. В композиции "Иоанн Богослов на острове Патмос" разворот фигуры Иоанна, его сосредоточенный взгляд направляют внимание зрителя вверх - туда, откуда из синего небесного сегмента на апостола слетает белый голубь в трех голубых лучах - символ святого духа. Синий цвет распространяется далее на хитон Иоанна, переходит на правый рукав Прохора, пишущего Евангелие. Так через символику синего цвета проводится идея "богодухновенности" Священного писания.

В наличии цветовой символики убеждает композиция с евангелистом Лукой. Здесь евангелист пишет по указанию стоящего перед ним ангела с восьмиконечным красно-синим нимбом. Это София - премудрость божия. Восьмиконечный нимб - символ вечности этой мудрости. Число восемь в средние века обозначало вечность. Два цвета нимба имеют сложную символику. Синий обозначает предвечное существование бога-отца и бога-духа, красный - воплощение бога-сына. Можно понимать сочетание синего и красного как знак триединого бога христиан. Через символику нимба становится понятным смысл контраста синего и красного на всей иконе. Он передает самую суть учения изображенных на вратах евангелистов. Ко многим тверским иконам подходит определение метода древнерусских художников, данное философом Е.Н. Трубецким - "умозрение в красках".

В створке мы находим многие характерные черты тверской живописи. Точный рисунок делает фигуры объемными, несмотря на то, что отсутствие пробелов на одеждах и плотность цвета несколько уплощают их. Размещением фигур и атрибутов художник дает почувствовать пространство, глубине которого способствует и высокий позем.

Чрезвычайно близок по цвету к этому памятнику небольшой спилок с царских врат, содержащий изображение Богоматери из "Благовещения" (Музей имени Андрея Рублева). Он происходит из села Локотцы близ города Лихославля. Здесь то же обилие голубого в сочетании с киноварью, причем голубыми становятся даже фон и выпуклые поля, столь же светло и прозрачно написана архитектура.

Фигура Богоматери динамична и вместе с тем монументальна. Линии спадающего конца мафория и подножия подчеркивают движение к ней Гавриила, но строгий силуэт высокой фигуры, заключенный, как в раму, в прямоугольные формы архитектуры, неподвижен и величествен. Нежный голубой цвет вносит лирический элемент, что не исключает возможности его символического истолкования. Здесь многое заставляет вспомнить створку из Отроча монастыря.

К этому же стилистическому течению принадлежит и еще один замечательный памятник тверской живописи - икона "Параскева Пятница с житием" начала XVI века в собрании Музея имени Андрея Рублева. Она была обнаружена в церкви села Поречье Бежецкого района Калининской области. Это район так называемого "Бежецкого верха", который до середины XV века был пятиной Великого Новгорода. Но Бежецкий верх был на особом положении среди новгородских пятин. Являясь далекой окраиной новгородских земель, он непосредственно примыкал к владениям ростово-суздальских и тверских князей. Поэтому земли его не раз переходили из рук в руки, некоторые из них принадлежали Твери в течение многих десятилетий.

При первом же взгляде на эту икону бросается в глаза яркая декоративность цветовой гаммы. В среднике противопоставлены в одеждах Параскевы крупные плоскости интенсивного красного и синего. Это основная цветовая тема иконы. Она получает разработку в клеймах. Здесь те же красный и синий даны на фоне дополнительных цветов, которыми окрашены горки и архитектура. В качестве дополнительных использованы прозрачные желтый и бледнорозовый. Они обогащают цветовую гамму, не уменьшая остроты основного цветового конфликта. Подобное цветовое решение нам уже знакомо по створке из Отроча монастыря. Сближают эти памятники почти белый фон, четкая конструктивность форм архитектуры и горок, придающая пространственность композиции. Но мастер "Параскевы Пятницы" идет дальше по пути декоративности. Интересно, что дополнительные цвета в клеймах использованы по чисто декоративному принципу: они чередуются через одно клеймо. Это создает ощущение особой красочности, столь свойственной крестьянскому искусству. Простонародные вкусы художника сказываются не только в повышенной контрастности цветового решения, они и в особой искренности и непосредственности повествования, в характерной "открытости" художественного приема. Своеобразное видение художника раскрывается через сопоставление клейм со средником и между собой.

Образ мученицы в среднике олицетворяет душевную стойкость и веру, веру неколебимую, не допускающую никаких сомнений. Правильные черты лица, очерченные тонкими линиями, рисуют облик прекрасной юной девы. В ее образе как бы слиты гармоничные черты "Богоматери Микулинской" и скрытая экспрессия "Спаса на престоле" и "Архангела Михаила" из собрания А.И. Анисимова. В сценах жития характеристика Параскевы многообразнее. Ее образ испытывает даже некоторую эволюцию в ходе повествования. Вот Параскева впервые предстает перед царем. В мягком склонении ее фигуры, в широком овале лица можно заметить почти детскую мягкость и чистоту. Согласно житию, царь, пораженный красотой юной девы, предлагает ей отречься от Христа и стать его женой. В одиннадцатом клейме та же композиция. Но здесь перед царем стоит "славная мученица Христова". Она прошла все муки, подвиг ее жизни свершен. Ее фигура поражает строгой вертикальностью и застылостью. Напряженный взгляд направлен поверх головы царя. Параскева знает, что впереди ее ждут последние пытки и смерть. Накануне она сокрушила идолов в языческом храме. Сделав вид, что она готова стать язычницей, Параскева просит показать ей идолов. Но в храме она "взя Аполлона за ногу и разбе его", после молитвы мученицы все идолы пали на землю и рассыпались в песок. В изображении художника Параскева свершает свой подвиг не только с помощью молитвы, но и предельным напряжением всех своих душевных и физических сил. Изображения на этом и на некоторых других клеймах пронизаны той особой экспрессивностью, которую мы неоднократно отмечали в тверских иконах. Как видим, даже в статичных сценах предстояния перед царем позы Параскевы полны внутренней динамики и экспрессии. Введением некоторых деталей художник стремится усилить драматизм изображенного. В сцене мучений Параскева пристально смотрит в глаза своему мучителю, посох в руке царя в одном из клейм вдруг превращается в трезубец, а такая традиционная композиция, как "Рождество", наполняется предчувствием будущих страданий и смерти. Интересная особенность этой иконы - некоторые фигуры переносятся из клейма в клеймо почти без всяких изменений. Это своего рода "постоянные эпитеты" живописного повествования. Развитая повествовательность композиций клейм указывает на начало XVI века как время написания иконы, хотя живопись средника намного архаичнее. К тому же времени можно отнести и "Богоматерь" из села Локотцы.

Эти памятники показывают, что с потерей Тверью своей независимости в ее искусстве накапливаются весьма существенные изменения. В тверской провинции начинают возобладать художественные принципы народного искусства с его повышенной декоративностью цвета, сравнительно большей плоскостностью композиций и занимательностью рассказа. Излюбленный голубой цвет занимает все больше места в цветовой гамме. Подобная эволюция стиля тверской живописи не была чем-то совершенно неожиданным. Она подготавливалась исподволь. Ее начало можно видеть и в некоторых миниатюрах, и в "Голубом Успении", и в "Богоматери Петровской", частично в анисимовском чине. Традиции предшествующего времени продолжают проявляться в склонности к драматизации действия, в некоторых приемах письма. Но во многих памятниках уже определенно сказывается сложение общерусского стиля, особенно в тех, которые связаны с самой Тверью. К ним относятся "Преображение", "Архангел Гавриил" конца XV - начала XVI века (Музей имени Андрея Рублева), и иконы первой половины XVI века - "Никола" из Волынской церкви Твери и "Богоматерь" из деисуса Единоверческой церкви (обе в Калининской областной картинной галерее). Здесь то настроение тишины и покоя, которое редко встречалось в более ранних тверских иконах. В качестве аналогий им могут служить только "Никола" начала XV века из собрания Музея имени Андрея Рублева и "Одигитрия" конца XIV века из собрания Загорского музея-заповедника - памятники, сходство которых с московским искусством того времени уже было нами отмечено. Однако традиционные тверские черты живописи, такие, как чеканность рисунка, разбеленность колорита, общая пластичность изображения, встречаются еще и в некоторых памятниках второй половины XVI века - например в иконе "Троица ветхозаветная", написанной между 1564 - 1567 годами для церкви Белой Троицы в Твери (Государственная Третьяковская галерея).

Тем неожиданнее встретить на Тверской земле в это время группу памятников, стиль которых не может быть отнесен ни к московскому, ни тем более к провинциальному тверскому искусству, памятников, обнаруживающих связь с лучшими традициями искусства Твери. Речь идет об иконах, происходящих из древнего Воскресенского собора города Кашина и относящихся к одному иконостасу. Сохранилось тринадцать икон деисусного ряда, одиннадцать - пророческого и семь икон с изображением праздников, находятся они в Русском музее и Третьяковской галерее. Сам собор до нашего времени не дошел: он был разобран в конце XVIII века за ветхостью. тверь живопись фреска икона

Кашинский иконостас давно привлекает внимание специалистов. Это объясняется полнотой иконописного комплекса, высокими художественными достоинствами икон и своеобразием их стиля. Однако на многие вопросы до сих пор не найдены вполне удовлетворительные ответы. Когда были написаны эти иконы? "Дозорная книга города Кашина" 1621 года отвечает: при удельном князе Юрии Ивановиче (он княжил с 1504 по 1533 год). Стиль живописи, скорее, указывает на более раннее их происхождение. Кисти каких мастеров они принадлежат? Исследователи отмечали оригинальность стиля кашинских икон, их отличие от новгородской и от московской живописи. Одни приписывали их суздальским мастерам, другие говорили в связи с ними об особом течении внутри московской школы. Открытие и изучение новых памятников живописи древней Твери заставляет рассматривать кашинские иконы как произведения тверского искусства. Для этого есть и исторические основания. Кашин с XIII века и до конца самостоятельного существования Твери входил в состав Тверского княжества. Лишь на короткий срок удавалось ему добиваться независимости. Но главное основание для отнесения этих памятников к Твери дает анализ их стиля. Особенно показательны в этом отношении праздничные иконы. Из сохранившихся семи праздничных икон из Кашина три находятся в Русском музее ("Сретение", "Крещение" и "Воскрешение Лазаря") и четыре - в Третьяковской галерее ("Рождество Христово", "Сошествие святого духа", "Вознесение" и "Вход в Иерусалим"). Все они написаны одним мастером, притом мастером, обладающим яркой художественной индивидуальностью. Икона "Вознесение" изображает эпизод из "Деяний Апостолов".

В верхней части иконы фигура Христа, возносящегося в небесном сиянии, по сторонам его два летящих ангела. Внизу - группа апостолов, ангелы и Богоматерь, апостолы смотрят вверх, на Христа. Сложный ритм воздетых к небу рук, позы апостолов передают обуревающие их разнообразные чувства. Здесь и отчаяние разлуки, и потрясение происходящим на их глазах чудом, и покорность божественному провидению, и сосредоточенное раздумье. Порывистые движения апостолов подчеркнуты статичными позами двух ангелов, указывающих на возносящегося Христа. Волнистая, как бы пульсирующая линия складок одежд, свободный рисунок тонких нитевидных пробелов передают атмосферу общей взволнованности. Лица кажутся погруженными в тень. Из нее выступают светлые пятна вохрений, вспыхивая яркими бликами на выпуклых частях.

Особой экспрессией отмечены фигуры и лица в иконе "Воскрешение Лазаря". Изображен известный евангельский эпизод. Христос в сопровождении апостолов подходит к гробу, где уже четыре дня покоится умерший Лазарь. К ногам Христа припадают Марфа и Мария, сестры умершего. По жесту протянутой вперед руки Христа, по его слову "Лазарь, иди вон" - мертвец, окутанный погребальными пеленами, встает из гроба. Его фигура и лицо еще сохраняют мертвенную неподвижность. Фигура Христа, напротив, дана в свободном и уверенном движении. Жест его протянутой руки строг и властен. Его уверенность передалась группе апостолов. Зато в нестройных движениях других свидетелей чуда, в поразительной по выразительности мимике их лиц - смятение и даже испуг. Некоторые из них смотрят прямо на зрителя, как бы призывая к сопереживанию происходящего чуда. Трудно найти что-либо подобное во всей русской живописи этого времени. Особенно контрастирует драматизм этих сцен с мягкой гармонией московских икон конца XV века. Лишь в некоторых новгородских и псковских памятниках можно встретить такой накал человеческих чувств.

Но стоит только посмотреть на рисунок и цвет кашинских икон, как сразу станет ясно их коренное отличие от новгородской и псковской живописи. Несмотря на некоторую приземистость пропорций, в фигурах нет и следа новгородской угловатой тяжеловесности. Силуэт и линия контура не менее важны для художника, чем объем, что сближает их с памятниками Москвы. Для лучшего выявления силуэта художник стремится максимально разрядить композицию, дать каждую фигуру обособленно. Даже в такой многофигурной композиции, как "Вознесение", между фигурами проступают тонкие полоски светлого фона, разбивающие толпу на отдельные группы и фигуры. Силуэт нередко служит у кашинского художника средством внутренней характеристики образа. Особенно показательна в этом отношении икона "Сретение". Темный силуэт Марии композиционно обособлен и четко выступает на светлом фоне стены. Он очерчен свободной и изящной линией. Тонкая золотая кайма на темно-вишневом мафории усиливает впечатление хрупкости и женственности. Напротив, угловатый, но чрезвычайно выразительный силуэт фигуры Симеона, простой ритм складок его плаща передают смятение старца и ощущение величия переживаемого момента.

В кашинских иконах фигуры выступают как плотные насыщенные пятна на светлом фоне. Излюбленные цвета: темно-вишневый, желтый, киноварный, различные оттенки зеленого. Плотность цвета напоминает новгородские памятники позднего XV века, но там никогда не знали таких тончайших тоновых отношений. Фоны даны прозрачной желто-зеленой краской, столь обычной для тверской иконописи. В одеждах и архитектуре богатая гамма желтых и зеленых, различных по тону и плотности. Прозрачный цвет фона, как бы постепенно сгущаясь, превращается в яркую киноварь или изумрудно-зеленый, плотностью напоминающий эмаль. Такой принцип использования цвета близок к московской школе, но в чем-то и отличен от нее.

Плотность цветовых пятен одежд при светлых фонах делает объемы фигур несколько более плоскими, особенно при частичной утрате пробелов. Вообще же чувство объема в большой степени присуще кашинскому мастеру. Обнаженные части тела отличаются особой округлостью. Фигурка младенца Христа в "Сретении" дает почти осязательное ощущение упругой тяжести маленького тельца. Материально убедительны фигуры сидящих апостолов на иконе "Сошествие святого духа". Они изображены в момент, когда на них с неба нисходит святой дух в виде языков пламени, после чего они заговорили на разных языках мира. Линии их контуров очень определенно и лаконично очерчивают объемы. В рисунке складок только те линии, которые создают объем или дают ощущение тяжести ткани. От этого возникает впечатление удивительной достоверности изображенного. Еще более ощутимой объемностью отличается простая по рисунку архитектура, особенно в иконах "Сретение" и "Сошествие святого духа". Она поражает своей грубоватой вещностью, фантастичностью форм. Естественно, что объемы фигур и архитектуры, будучи размещенными в живописном пространстве, придают этому пространству некоторую глубину. Это одна из характерных особенностей кашинских икон. Глубина пространства создается различными средствами: в "Сретении" - кулисным характером архитектуры, в "Вознесении" - ритмом фигур.

В "Рождестве Христовом" фигуры очень свободно размещены на плоскости иконы, отчего композиция распадается на ряд самостоятельных сцен. Все эти сцены связаны воедино линиями гор, цветом и разномасштабностью изображенного. Подобную пространственность композиции мы уже отмечали в живописи створки царских врат из Тверского Отроча монастыря и в "Голубом Успении".

При всей близости к московской школе живописи кашинские праздничные иконы многими своими чертами не укладываются в рамки этой школы. Тем более нельзя их отнести и к школе новгородской. Остается признать оригинальность представленного ими направления. У них есть общие черты со многими тверскими памятниками: зелено-желтые фоны, разбелка одежд для получения разных тонов одного цвета, объемность в изображении фигур, пространственность. Несомненно, что это памятники высочайшего живописного мастерства. Отнесение их к Твери заставляет нас высоко оценить уровень развития тверского искусства и вклад Твери в общерусскую культуру.

Тверская живопись несет в себе оригинальные черты. Это не значит, что она совершенно отделена от живописи других областей Древней Руси. Некоторые живописные приемы, которыми любили пользоваться тверичи, можно встретить и в иконах, написанных в других местах. Но эти приемы в их сумме, в их излюбленных сочетаниях Тверь хранила очень долго.

Ее искусство вообще отличается, быть может, некоторой традиционностью и архаичностью в сравнении, например, с искусством Москвы. Его особый, несколько суровый и напряженный дух говорит о людях, которым приходилось много бороться и стоять на своем. Быть может, со временем более подробно выяснится связь того, что составляло внутреннюю сущность этого искусства, с трудной исторической судьбой Твери. Для этого потребуется серьезная и осторожная исследовательская работа искусствоведов, историков, филологов. Собирание и раскрытие древних тверских икон еще не закончено. Над ними трудятся реставраторы, экспедиции ежегодно отправляются на поиски икон в тверские края. Но уже сейчас прорисовываются контуры своеобразной по духу, самобытной и цельной в своих проявлениях живописной культуры.

Список использованной литературы

1. В.Н. Лазарев. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.: Искусство, 2000.

2. http://www.wco.ru/biblio/books/tver-ic1/Main.htm

3. Попов, Г.В.; Рындина, А.В. Живопись и прикладное искусство Твери 14-16 века М.: Наука 1979 г

Размещено на Allbest.ru