«К особенностям реализации художественного проекта можно отнести, в том числе, и нацеленность проекта на продвижение продукта, используя одну из стратегических моделей: интеллектуальной с ориентацией на использование традиционных методов репрезентации с направленностью на глубокое размышление и шоково-эпатажной, использующей провокационный подход, направленный на вызов острой эмоциональной реакции (О.В. Холмогорова).

Также существует две стратегии организации выставочного процесса. Это традиционное кураторское исследование, когда основным является исследование неосвоенных периферийных регионов и нахождение новых имен. И «глобалистский» подход, где важно обращение к художественным центрам (Мизиано). В данном аспекте внимание уделяется не поиску новых имен, а апеллированию к художественной элите».

В определении развития кураторской деятельности в стране важно отметить, что ни один проект не обходится без критики. В действительности критика имеет одну из основополагающих ролей в развитии института, так как именно посредством критических высказываний со стороны других арт-деятелей рождается то или иное понимание профессии куратора.

Елена Сорокина (художественный критик, куратор) определила российскую художественную ситуацию, как резкое противостояние, в котором все критикуют друг друга. Это в большей степени касается культурной дискуссии, где так не хватает более содержательного базиса, на основе которого происходят дебаты.

В рамках дискуссии «Куратор между культуриндустрией и кретивным классом» в «Художественном журнале» А. Паршиков описывает задачу критиков в России, как заметно контрастирующую с западной практикой: «Я поразился тому, что критики даже не приходили на мои выставки, но при этом писали про них. Когда я приехал в Нью-Йорк на свою выставку, то попал не на само открытие, а на pannel talk. Я обнаружил там огромное количество людей. И все задают вопросы, интересуются, проводят параллели с другими выставками, потом выходят какие-то публикации. В России у меня такого никогда не было, поскольку здесь критик никогда не спрашивает куратора, в чем заключалось его высказывание».

Также современная критика, как и в Советском союзе, образует «союз» художников и критиков. В СССР критика была частью идеологический системы, она выступала в качестве «институции советской системы искусств». В наше время произошли изменения и критик уже не выступает в пропагандистской стезе, но нельзя отрицать и существование «общества взаимного восхищения», что определяет оттенок написанной статьи. Становится важен не столько контекст выставки, сколько продвижение самого художника.

Евгений Барабанов выделяет три основные «ошибки», которые искажают критические тексты:

· Язык интерпретации (дискурс, возникающий между художником и зрителем подавляется неправильным истолкованием. Язык формулировки дискурса подавляет понимание простых читателей);

· Навязывание своей точки зрения;

· Альтернативный дискурс («пропагандистская агитка в пропагандистском издании»).

В заключении, согласно проведенному выше анализу и результатам работы прошлого года, можно выделить несколько особенностей развития института кураторства в России, а также его специфику:

· Искусство в России развивается на уровне галерейного бизнеса.

· Работу куратора приравнивают к работе арт-менеджера и галериста, в связи с чем происходит путаница в определении понимания роли куратора.

· Институт кураторства в России сформировался позже, чем на Западе и развивается медленнее.

· Российское искусство не признается на международной арене, так как власти не выделяют деньги на развитие художников за пределами страны, хотя активно поддерживают проекты всевозможных биеннале и международные акции типа «Год России».

· Система искусства в России не встроена в общественную дискуссию, она не ставит перед собой целью критическое осмысление и переустройство общества, поэтому и перед куратором при организации выставки такой цели нет.

· При выборе художника куратор в первую очередь опирается на интуицию и предпочитает работать с уже знакомыми художниками.

· Критика схожа с критикой во времена Советского союза и нацелена не на описание контекста самой выставки, а на работу в рамках «союза», продвижения художников, кураторов.

2.1 Невозможное сообщество/Impossible community. Группа «ESCAPE». Куратор: Виктор Мизиано

Для более точного понимания работы куратора в арт сфере следует разобрать кейс, выставку современного искусства. Данная работа поможет на примере выявить особенности работы куратора над выставкой в России. Для этого выбрана выставка известного куратора Виктора Мизиано совместно с группой «ESCAPE». Проект уже рассматривался в курсовой работе прошлого года и помогла выявить специфику института кураторства в России.

Выставка «Невозможное сообщество» была проведена 6 ноября 2011 года. Изначально проект должен был стать персональной выставкой группы «ESCAPE»: им предложили отпраздновать свое 10-детие монографическим показом в Музее современного искусства. После того как к сотрудничеству был приглашен куратор Виктор Мизиано концепция была изменена.

В итоге, «Невозможное сообщество» стало масштабным выставочным проектом, участие в котором приняло более 30-ти художников со всего мира. В. Мизиано использовал не типичный выставочный формат, он вынес часть произведений на улицы города за стенами музея. В итоге юбилей «ESCAPE» «отложили» на два года, но взамен создали масштабный и нетипичный для России проект, который привлек много внимания как со стороны прессы, так и со стороны общественности.

Концепция выставки была изменена так же по причине того, что в первоначальной идее проекта отсутствовала хронология событий. Изначально проект должен был быть полностью посвящён группе «ESCAPE» и попытке восстановить опыт искусства сообщества 1990-х, но в действительности не получилось отобразить эволюцию группы, работа строилась на сведении произведений близких и в чем-то контрастных. Виктор Мизиано хотел наоборот отразить все стороны «ESCAPE»: «Через этот принцип одновременного сопряжения и противопоставления я попытался представить поэтическое и содержательное богатство искусства сообщества, показать группу «ESCAPE» как явление содержательное и многообразное.»

Основная экспозиция размещалась на двух этажах ММСИ на Гоголевском бульваре, в основном проект включал в себя фото и видеодокументации перфомансов и художественных акций. Помимо этого присутствовали инсталляции и объекты. Несколько работ вышли на улицы города. На Патриаршем мосту появились огни, которые загорались в тот момент, когда в городе рождался ребенок. Это были огни Альберто Гарутти. Также на улицах города можно было встретить пульсирующий в ритме сердца «Маяк» Вадима Фишкина и репродукторы на Арбатской площади, откуда звучали вьетнамские истории.

Помимо произведений искусства к открытию выставки «Невозможное сообщество» был подготовлен трехтомный каталог. Первая часть была посвящена жизни внутри группы «ESCAPE»: фотографии, переписки, идеи будущих проектов. Второй том содержал истории других художников-участников, а третий том был антологией текстов, которые создавались в европейской и московской художественной среде в последние 25 лет.

Куратор выставки Виктор Мизиано говорил о выставке как «о коммуникации между людьми, о возможности быть вместе, и поэтому она сама более чем какая-либо другая настроена на то, что вызовет ответную реакцию. «Невозможное сообщество» говорит о проблемности коммуникации и одновременно - о ее высшей ценности, о том, что именно проблемная коммуникация наиболее продуктивна». Именно в этом, по его мнению, заключалась ее суть.

В том числе, для куратора было важно проработать выставку в «режиме куратора». В России существует абсолютное игнорирование интеллектуальной составляющей выставочного показа. Осталось только желание к деинтеллектуализации, полное нежелание попадать в неприятности. На самом же деле любое высказывание художника будет только выигрывать, если окажется в рамках более сложного контекста. И именно таким контекстом и выступила выставка «Невозможное сообщество». Виктору Мизиано удалось создать интеллектуальный контекст выставки, который в некотором роде был гипертрофирован и, как говорит сам куратор, гипертрофировать тот интеллект проект было важным.

Описывая работу над выставкой, В. Мизиано выделяет важность создания интеллектуального проекта. Также он подчеркивает, что не только сам проект должен содержать в себе смысл, но и работа над ним, которая должна задействовать интеллект. В контексте кураторского выставочного показа работа должна говорить: «посмотри как из меня вытекают интеллектуальные художественные ценности. Как ты поймешь жизнь, мир, ценности?» Именно это должно лежать в основе некоммерческого и недиллерского шоу-показа.

В самой выставке присутствует некая драматургия, интрига. Авторы создали вокруг нее свою историю, которая оказалась очень неоднозначной. Очень важным является связь между каталогами и произведениями искусства на выставке.

Проект группы «ESCAPE» - это выставка художников, которые работают в специфической поэтике, поэтике социального взаимодействия или поэтике диалога. Все их произведения рождаются из диалога со зрителями, из импульса, развития во времени, процесса движения. Когда импульс, идущий от автора потом подхватывается другим человеком, именно этот интерактивный характер творчества художников, который так нравился В. Мизиано в работах группы, дал ему основание создать ситуацию, не имеющую аналогов.

Выставка была устроена таким образом, что работ группы «ESCAPE» было ограниченное количество, но акценты были расставлены таким образом, что их образ вырисовывался посредством работ других художников. «Придумывая и объясняя окружающим идею выставки, я чувствовал какую-то игру ума, я чувствовал смысл, что за этим стоит некая позиция, связанная с какими-то художественными процессами». Реакция куратора говорит о том, что при создании выставки авторы хотели, чтобы и художники и зрители получали такое же удовольствие от участия в выставке или ее просмотра, как и Виктор Мизиано при ее создании. Относительно зрителей важно было, чтобы они смогли понять главную идею, почувствовать этот диалог, а в случае с художниками, что бы им был также приятен процесс.

Сама выставка родилась из некого памфлета, предложенного сообществу Москвы. В центре проекта оказалась сама идея размышления о проблеме сообщества. В рамках выставки сообщество представляет собой определенную ценность, способ взаимодействия людей в ситуации, что в итоге порождает диалог. Именно этот диалог отличает выставку от привычного зрителю показа художественных работ.

Название группы «ESCAPE» в переводе с английского языка означает «исчезновение». По словам В. Мизиано все идеи, которые он осуществлял в рамках проекта, были навеяны ему творчеством группы и в том числе ее названием. Для тех кто ассоциирует себя с уходом / пропажей, кто постоянно сбегает и пытается подменить себя кем-то или чем-то, не будет чуждой концепция подмены.

«В этом и заключался мой замысел, предложить людям, которые всегда убегали и пытались заменить себя кем-то другим, показать историю их искусства, привлекая других авторов, которые даже иногда и не знали о существовании этой группы. Но в этом и была моя задача, как куратора. Я должен был подобрать таких художников и выстроить такую систему связи, чтобы эта замена была адекватна образу «ESCAPE».»

Куратор также хотел придать новый образ городу Москве, чтобы о нем думали не как о бренде, а как об отдельной авторской единице. Удалось ему это благодаря созданию осмысленного диалога в рамках выставки. Для В. Мизиано было важно, чтобы художники, которые «заменят» членов «ESCAPE», отправят ему новые произведения искусства, созданные специально для выставки, а не старые работы.

В общем, замысел удался. Согласно отзывам зрителей и художников, эта выставка получилась немного мрачной и меланхоличной. Именно такая атмосфера, по задумке автора, и должна была погрузить посетителя в искусство и окружающую его действительность, чтобы удалось заметить каждую мелочь, показанную художниками. Но это то, что находилось в помещении, а в это время на улице, в рамках проекта «Живые проекты молчащей реальности», появились живые скульптуры возле четырех зданий российских министерств: молчаливые люди-памятники, как например, беременная женщина, держащая в руках стопку кирпичей, стояли часами, чтобы проходящие мимо люди не остались равнодушны. Согласно замыслу художника, живые инсталляции понятны всем, даже самым неискушенным зрителям, а их присутствие в самом центре города, даже в непогоду может возыметь должный эффект.

Проекту, созданному благодаря совместной работе куратора В. Мизиано и группы «ESCAPE», удалось поднять довольно много актуальных вопросов того времени, которые до сих пор не оставляют в покое художественный мир России: возможен ли в эпоху осмысленной коммуникации и потребления диалог интимный, исповедальный? Способен ли человек на фоне быстроразвивающегося и все время куда-то стремящегося мира на диалог с собой?

Основываясь на материалах курсовой работы 2014-2015 гг., можно с уверенностью сказать, что «Проект «Невозможное сообщество» был необходим в России, чтобы показать, что даже на фоне абсолютно размытого понятия современного искусства и доминирующего арт-рынка в художественном мире России, люди стремятся к другому искусству, хотят использовать лучшие Западные образцы, но при этом они не закрывают глаза на насущные проблемы страны. Человеку, пришедшему на выставку, приходилось задумываться о многих вопросах. Как и хотел В. Мизиано - «заставить мозг работать». Это выставка об искусстве, как опыте социальных интеракций, опыте совместно пережитого группового взаимодействия. О том, от чего в нашем художественном мире художники постепенно отошли, но о том, что развивается на Западе и продолжает быть востребованным».



2.2 Особенности работы института кураторства в зарубежных странах

«Из всех задач, которые традиционно ассоциировались с закрепленной институциональной должностью, кураторство взяло только функцию презентации. В своем стремлении создать аудиторию для художественных и кураторских материалов и техник, сделать их видимыми, выставка становится ключевым медиумом презентации. В отличие от прочих кураторских обязанностей, само курирование делает работу куратора видимой, предоставляя ему редкую степень свободы в рамках музейной институции и престиж практически не меньший, чем у художника»

В мире кураторство является формой автопортрета, привлечения взглядов к работе. Куратор теперь понимается как деятель, чьи обязанности отличаются от менеджерских и административных задач. В обязанности куратора входят не только отбор, транспортировка и монтаж работ, куратор теперь оценивается как агент, который несет ответственность за выставку как объект исследования и опыта. Кураторскую работу больше не воспринимают как часть цепи административного сотрудничества в рамках публичной институции. Его основной задачей становится наоборот извлечение искусства из его позиции или циркуляции, за раскрытие пространства, где индивидуальные произведения искусства обретают новые значения и ценности в силу их перегруппирования для общественного потребления.

В зарубежной практике институт кураторства развивался отлично от российской. Основные тенденции также описаны в главе 1 данной работы. Эти отличия значительно повлияли и на существование и развитие кураторской работы в современном художественном мире. Разнообразие художественных стилей и практик, возникших в 90-ых годах, лишь ускорили развитие института кураторства.

Согласно Джонатану Уоткинсу - директору галереи Icon - кураторство - это вид художественной практики, в котором выставление индивидуальных работ, таких как бытовая техника Дюшана, происходит благодаря кураторскому обращению с пространством выставки, освещением и расположением работ других художников.

Сегодня кураторство в качестве профессии определяется, по мнению Ханса-Ульриха Обриста, как минимум четырьмя основными вещами:

1. Сохранением, охраной наследия искусства;

2. Подбором новых работ;

3. Связью с историей искусств;

4. Организацией и представлением работ зрителю.

Еще в 1800 году лишь небольшое количество людей посещали выставки, но сейчас миллионы посетителей выстраиваются в очередь для того, чтобы попасть в музей / галерею. Безусловно, на это повлияли средства массовой информации, интернет. Но теперь кураторство становится необыкновенным опытом для окружающих. Выставки, которые они делают, и идеи, которые в них заложены, теперь что-то большее, чем иллюстрации в книгах. Музей больше не место хранения работ. Также это подтверждает значимость куратора и желание людей попасть не просто на выставку известного художника, но и на выставку куратора, который ее создал.

В действительности получается, что кураторство это не столько показ хорошего искусства, сколько правильная подача искусства. Можно сделать красивое шоу и без красивой работы. Это не значит, что кураторы так и работают, скорее это то, что делает их работу особенной: возможность преобразить искусство в еще большее искусство и при этом передать через нее идею, какой-то план.

В современном мире привычные представления о кураторе изменила фигура независимого куратора и его возможность создавать выставки, не ограничивая себя рамками. Очень часто работа независимого куратора напрямую связана с международными биеннале, и для многих переезды с выставки в одном городе на выставку в другом городе является залогом успешности в мире искусства.

Но помимо пользы для куратора, это выгодно и для художественных институций. Для большинства из них, работа независимого куратора в их стенах - это медийная и экономическая стратегия. Гастролирующие кураторы обходятся значительно дешевле, чем штатные. Тем не менее, многие кураторы, активно участвующие в биеннале и триеннале, также прикреплены к своим институциям. Такой круговорот на данный период времени очень актуален и устраивает обе стороны.

С момента своего образования институт кураторства претерпел много изменений и приобрел большое количество громких имен. Но сегодня на смену громким именам приходит «новая экономика глобальных горизонтальных связей и социальных сетей», что значит постепенное вытеснение коммерческих и некоммерческих институций в пользу гибридных инициатив. Среди них можно выделить artist-run spaces (пространство, которое управляется художником).

Несмотря на то, что профессия куратора на данный момент обрела всеобщее признание в мире, многие звездные кураторы пользуются этим, продвигая художников и свое собственное видение. В дальнейшем это может привести к трансформации, связанной с новыми возможностями современности.

Очень популярной также становится фигура куратора-художника. Данный термин был введен Гэвином Вейдом и используется не в контексте выставок, которые курируются художником, а как определение специалистов, использующих оформление выставки, архитектуры и кураторских стратегий как способ представления себя наравне с другими художниками, с целью создания публичного результата.

В работе «The 5 Acts of Art» Г. Вейд пишет о том, что искусство - это выставка, где выставляется не искусство, но оно формирует выставку. Выставка является одной из основополагающих функций человеческого бытия и фундаментальных процессов искусства. Именно на эту правду опирается «художник-куратор», чтобы передать «необходимое» искусство. Но, тем не менее, автор выделяет основную роль художника, как создателя искусства, так как куратор в данном процессе является вторичным производителем. Для художников-кураторов галерея, выставочное пространство определяется не просто платформой, а произведением искусства. Именно создание этого произведения искусства - главная цель.

С точки зрения культурного производства, термин «художника-куратора» рассматривается как возможность вовлечения в критику всего поля культурного производства изнутри. Появление «художника-куратора» считается попыткой выйти за пределы доминирующих ролей в классическом разделении обязанностей в мире искусств.

Совместное или групповое курирование, начиная с конца 1990-х, развивается в качестве доминирующей рабочей модели для наиболее регулярных выставок, таких как биеннале. Такой подход определяется преимуществом объединения знаний, ресурсов, связей и мнений. В том числе он включается в себя критику фигуры индивидуального куратора, но при этом нельзя отрицать вклад группового курирования биеннале в развитие института в целом. Это изменило представление об институте, позволило выйти за рамки, узнать опыт других представителей профессии и объединить его в рамках одного дискурса.

Что касается работы куратора с художником, то куратор стремится к более тесному сотрудничеству, прорабатывая общую схему выставки. Быстро распространяются дискурсивные, педагогические и диалогические подходы к производству выставки. Куратором, безусловно, проще работать уже со знакомыми художниками, но так как на первый план выходит смысл и идея, то стало возможным привлечение неспециалистов в сфере художественной практики. Выставки теперь представляют собой пространственный медиум совместного производства, который появляется благодаря переговорам, сотрудничеству и адаптации между субъектами и объектами в сфере коммуникаций.

Безусловно, современная кураторская практика стала основным компонентом художественного дискурса и достигла она этого благодаря разнообразию существующих выставочных моделей, которые в свое время использовались для опровержения критической и эстетической автономии искусства и медитации художественной ценности.

Подводя итоги, можно выявить несколько основных тезисов, характеризующих мировые особенности работы института кураторства:

· Фигура куратора - медийная личность. Зрители посещают выставки не только ради художников, но и ради кураторов.

· Преобладает большое количество художественных стилей и практик, позволяющих кураторству развиваться быстрее.

· Сама выставка становится произведением искусства.

· Обмен опытом в рамках работы куратора-гастролера и групповые выставки в рамках биеннале.

· Привлечение к работе неспециалистов в художественной сфере: расширение горизонтов и значимость выставки в рамках художественного дискурса.

· Отношения между художником и куратором становятся более тесными.

2.3 «К вопросу о терроре - выставка РАФ» Кураторы: Хэллен Блуменштайн и Феликс Енслин

В 2005 году в Институте современного искусства в Берлине открылась выставка посвященная деятельности террористической леворадикальной группировке РАФ - Фракция Красной Армии. Данная организация была основана в 1968 году и действовала в ФРГ и Западном Берлине. См Расформировалась группа в 1998 году, за это время успело смениться три «поколения». Цель первого «поколения» заключалась в том, чтобы заставить общество переосмыслить свое прошлое, фашистское прошлое. В послевоенное время государство отрицало его и отказывало переосмысливать, хотя многие участники войны находились среди мирного населения. В общем, РАФ выступала против ФРГ и использовала для достижения своих целей весьма рациональные способы: они утраивали пожары в универмагах, совершали налеты на банки, взрывали военные и гражданские учреждения, похищали, убивали людей. В общей сложности, они несут ответственность за убийство 34 человек.

Парадокс заключатся в том, что в немецком обществе сложилась картина похожая на то, что происходило в Федеративной Республике Германии перед созданием организации, деятельность РАФ подвергается вытеснению из памяти людей.

Чтобы вернуть память людей к этой эпохе и была создана выставка «К вопросу о терроре - выставка РАФ», кураторами которой выступили Хеллен Блуменштейн и Феликс Енслин (сын одной их террористок). Задача выставки заключалась не в том, чтобы рассмотреть события под другим углом или просто напомнить об их существовании. Акцент был сделан на восприятие Фракции в медиапространстве: «на трансформацию и переосмысление этого образа в произведениях искусства в течение последних четырех десятилетий».

В основную концепцию выставки была положена хроника статей популярных немецких газет и журналов, телевизионных передач. Все это было собрано для того, чтобы показать образ РАФ в средствах массовой информации за 29 определенных дней.

Один из кураторов выставки Хэллен Блуменштайн отмечает влияние организации на развитие самосознания в Германии, которое происходило через СМИ: «РАФ держалась на определенной дистанции от всех остальных, но очень активно позиционировала себя в медиапространстве. Ее члены знали, как правильно себя преподнести, и это было частью их феномена. Нельзя забывать, что в результате их активности погибали реальные люди. Но благодаря их действиям началась многолетняя общественная дискуссия и реальные перемены в обществе. Между окончанием Второй мировой войны и падением стены лежат четыре десятилетия. И если кому-то интересно что-то узнать о ФРГ этого периода, необходимо понимать, что РАФ была регулирующим клапаном и проекционной плоскостью».

В выставке приняли участие более 50 зарубежных художников из нескольких поколений, и было выставлено около ста работ. Кураторы были заинтересованы в том, чтобы показать через произведения авторов разных возрастов, различные взгляды на медийный образ РАФ. Средства массовой информации оказывают влияние на восприятие человека и точно также на зрителя работают произведения художников.

В рамках выставки происходит художественная «борьба» с восприятием реальности того времени, созданной СМИ. Особенно явно это прослеживается в работе Гарольда Рихтера «Atlas». Гравюры 470-479, связанные с группой РАФ, это не «подготовительные работы» известной серии «18 октября 1977 года», а автономная работа, выявляющая напряжение, создавшееся между медиа и художественным восприятием, как в объективном, так и в субъективном смысле. Таким образом, выставка показывает, что именно художественные произведения и их отношения с историей современности вносят важный вклад в освещение абстрактной реальности организации РАФ с разных точек зрения.

Кураторы выставки хотели раскрыть социальные сферы деятельности с разных сторон для того, чтобы показать как в зависимости от выбора источника и правильной подачи материала создается определенный образ организации в средствах массовой информации и как это воспринимается в дальнейшем.

«Свою задачу я видела в том, чтобы показать механизмы функционирования общества в 70-е годы, работы как общественные реакции на текущую политическую ситуацию. Искусство в большей степени работает с травмой, чем с тем, что вызвало ее в реальности. Мне кажется, художественная выставка гораздо сильнее резонирует в коллективном сознании, чем кинофильм, хотя кино посмотрит больше людей».

Выставка сам по себе, являясь провокационной, не была воспринята положительно всеми. Еще до того как финальная концепция выставки была разработана, проект обвиняли в мифологизировании террористической группы и в прославлении ее насильственных акций. Но несмотря на это открытие выставки состоялось.

Данная выставка представляет собой не просто развлекательную площадку, но и трибуну для политических высказываний. Проект привлекает людей не своей массовостью, а желанием узнать что-то новое для себя и о себе, создавая тем самым вокруг себя дискуссию. Выставка создавалась с призывом задуматься, дать посетителям возможность пережить что-то важное. РАФ была феноменом, задевшим многих жителей Германии, что сделало тему выставки актуальной. Это приводит нас к выводу, что кураторы закладывают в концепцию выставки куда больший смысл, чем может показаться на первый взгляд.



3. Сравнительный анализ института кураторства в России и за рубежом

В первых двух главах был проведен анализ института кураторства в России и за рубежом. В итоге были выведены основные тенденции развития и функционирования институции в российской и зарубежной практиках. В последней практической главе будет проведен сравнительный анализ института кураторства в России (на основе экспертных интервью, взятых в рамках исследований для курсовой работы прошлого года) и за рубежом (на основе экспертных интервью кураторов из Дании, Бельгии и Филиппин).

Сравнение будет проведено на основе трех основных параметров:

1. Определение специфики института кураторства и роли куратора в арт сфере.

2. Отношения между куратором - художником - зрителем.

3. Способы продвижения выставки куратором.

В заключении будут определены основные отличия в развитии и специфике института кураторства, а также будут сделаны выводы о возможностях института кураторства в России для дальнейшего успешного развития в художественном мире.

По мнению всех опрошенных кураторов, основным отличием института кураторства в России от западного является как раз степень его развития. «В России он находится в зачаточном состоянии; куратор в РФ вполне может вымереть как вид, так по-настоящему и не родившись. На Западе куратор - интеллектуал-идеалист, а в РФ зачастую сноровистый мастер на все руки». (См. Приложение №4). Также часто происходит путаница в понятиях и обязанностях куратора, которому приписывают обязанности галериста или арт-менеджера. Андрей Ерофеев в интервью говорит о том, что «у нас куратор это человек, который заменил фигуру галериста. А кто такой галерист? Это не только торговец. Это друг художника, человек который составляет дружескую компанию, и ведет художника по жизни. Нашел правильных людей - выиграл. Собрал их ранние произведения, потом через какое-то время продал. Нажил капитал. Это долгоиграющая профессия. У нас такого нет, но у нас куратор это такой человек, который связан с определённым количеством людей. Только с ними, с другими он уже не общается, и они душеприказчики круга художников». (См. Приложение №6)

Куратор из Дании Матиас Сиберг дает куратору роль «проводника» (См. Приложение №1) от простого смотрителя музея до создателя выставки. Куратор из Бельгии Лауренс Керкховен помимо перечисления обязанностей куратора, которые теперь включают в себя навыки продюсера, организатора выставки и критика, пишет о том, что «роль куратора заключается в переводе понятий в слова, а затем визуализации их в рамках выставки. Куратор выступает посредником между высоким искусством и поп-культурой, между историями и тенденциями, а главное между искусством и зрителем». (См. Приложение №2).

Следовательно мы видим, что в европейской практике куратор во многом расшифровывает и объясняет зрителям искусство, проводит их в другой мир, создавая выставку. При этом нельзя сказать, что в России нет такого понимания, просто это происходит зачастую в более упрощенном варианте.

Тут следует отметить кураторскую практику на Филиппинах, которая в определенной мере соответствует российской: «Позиция куратора (будь он независимый или музейный) на Филиппинах по-прежнему должна соответствовать требованиям и ожиданиям музея и других учреждений искусств и культуры. Если считать все это и инфраструктуру, с которой пытается бороться куратор, его роль становится довольно тяжело оценить. Приоритетным в работе считается акцент на педагогику и взаимодействие с общественностью». (См. Приложение №3)

Примерно тоже говорит Андрей Ерофеев о России, где «художественный мир организован как корпорация. В настоящее время искусство снизило градус проектности. Связано это с тем, что в России очень популярны коммерческие галереи и ярмарки, частные и публичные институции уже сложились. Молодым художникам слишком сложно найти себе место в системной иерархии. У именитых художников уже есть свое место и своя работа, это можно назвать даже своим «участком» и получить «площадку» рядом оказывается крайне сложно». (См. Приложение №6)

Получается, что в мире уже формировалось понимание обязанностей и роли куратора в арт сфере, разница заключается в первую очередь во внешнем влиянии на них. В случае с Россией и Филиппинами оно сильнее, чем с Данией и Бельгией.

При анализе всех ответов кураторов можно выявить одну основную тенденцию, которая заключается в том, что куратор - это персонаж, создающий выставку (формулирующий ее концепцию, идею) и высказывание, основанное на своем собственном видении.

Работа куратора присутствует во всех странах, но знание о ней окружающих существенно отличается. Андрей Ерофеев выделяет тот факт, что на Западе деятельность куратора может его прославить, потому что куратор более медийная личность. В то время как в России куратор «обретает» имя благодаря иной деятельности: «Например, Гельман - это галерея и его коллекция. Мизиано - Художественный журнал. Бакштейн - связь с концептуалистами и Институт проблемы истории искусств. Свиблова - коллекция фотографий. Я - коллекция для Третьяковской галереи». (См. Приложение №6)

Общим основополагающим фактором для куратора любой страны является доверие и взаимопонимание. Именно поэтому кураторы часто работают уже со знакомыми им художниками. «Меньше риска» (См. Приложение №5).

«Создание выставки становится возможным только при хороших и близких отношениях с художником». (См. Приложение №2)

Все это скорее связано с тем, что видение выставки куратором и художником в лучшем случае должно совпадать. Иначе, при разногласиях, возможна потеря основной идеи выставки. (См. Приложение №3)

Так как художник фигура непредсказуемая, то отношения между ним и куратором могут быть довольно конфликтные.

«Представьте, что вы не просто являетесь объектом, которым пользуется чужой человек, он еще и пытается вычленить из вашего произведения какую-то часть, причем делает он это вместо вас и не советуясь с вами. Как правило, кураторская деятельность построено на том, что создается некоторый культурный текст выставки, в котором от произведения есть одна фраза, одна краска. Если мы говорим о коллективной выставке. И эта фраза может не подходить художнику - это порождает конфликты». (См. Приложение №6)

Такие ситуации возможны хотя бы потому, что при выборе художника для выставки очень часто приходится пользоваться более практическими и стратегическими методами отбора. Очень многое зависит от концепции выставки.

В отношениях куратора и художника руководит процессом скорее куратор (См. Приложение №5), поэтому помимо хороших отношений, важно чтобы и профессиональное видение совпадало.

«Лично для меня важно работать с теми художниками, которые создают произведения, поднимающие актуальные проблемы нашего времени». (См. Приложение №2)

Потому что если куратор поднимает актуальные темы и делает акцент на проблемах в искусстве, внутриэстетических проблемах, то одним из основных критериев является тот факт, «что художник уже что-то интересное сделал в этой проблеме. Дальше я предлагаю сделать ему что-то еще в рамках этой проблемы, предполагая, что уже он об этом говорил.

Дальше, если ему есть что сказать, он должен показать, что это не случайная работа. Случайных работ бывает много и хочется их взять, но художник должен быть прежде всего проявлен как личность, поэтому и работа его в рамках проблемы не должна быть случайной. Желательно чтобы была не просто одна работа, а еще и его позиция». (См. Приложение №6)

Помимо художника куратор коммуницирует еще и со зрителем. В данном случае важным является влияние, которое оказывает куратор на посетителя выставки. В работе уже несколько раз давалось определение куратору, как посреднику между искусством и зрителем. «Куратор может быть/не быть «переводчиком» сложного художественного высказывания как для широкого круга так и для узкого круга зрителя». (См. Приложение №5)

Он может повлиять как на восприятие человеком определенного произведения искусства напрямую, через лекции и экскурсии. Так как именно куратор лучше всего знает и понимает выставку. «Мне кажется, что связь с публикой, это одна из очень важных частей: лекции не о выставках, а об искусстве». (См. Приложение №6)

Куратор с Филиппин считает, что в его силах скорее «подготовить почву для просмотра и оценки зрителем выставки. Когда вы оцениваете плюсы или минусы нахождения рядом с искусством в качестве кураторского индекса, я не думаю что влияние на зрителя возможно оценить. Я убежден в том, что это и является одной из проблем арт-индустрии в целом: когда пытаются определить искусство по определенным качественным или количественным критериям». (См. Приложение №1)

Следовательно, ответ на вопрос, оказывает ли куратор влияние на зрителя, положительный. Даже если это не происходит напрямую, то одна из его задач - подготовка пространства, помогающего зрителю понять и почувствовать искусство.

Ханс-Ульрих Обрист в одном из интервью накануне лекции о современном искусстве в Москве сказал, что «искусство не должно глобализироваться по примеру «Макдональдса» - без учёта конкретных территориальных и ментальных реалий. Искусство должно стремиться к методологическому, а ещё точнее, к междисциплинарному объединению». Что приводит к заключению о том, что куратор не упрощает восприятие искусства для зрителя и не пытается его популяризировать. Он объясняет его и дает возможность понимания современного искусства в рамках концепции / идеи выставки.

«Создавая выставку, куратор вступает в диалог с посетителями и для него важно донести до него главную идею. В своих работах я приглашаю зрителя подумать вместе со мной и погрузиться в атмосферу выставки». (См. Приложение №2)

После определения концепции и создания самой выставки речь заходит о ее продвижении. В основном продвижением выставки занимается PR-отдел. В данном случае куратор не использует никакие инструменты продвижения, а музей / выставочное пространство наоборот занимается работой со СМИ, распространением пресс-релизов, созданием информационных поводов в преддверии выставки: открытие, пресс-конференции, лекции с кураторами. Дмитрий Озерков пишет о том, что у куратора в России просто нет на это времени и особенно бюджета.

«Методы стандартные, особых инструментов нет. Все они описываются или в терминах рынка, или в терминах развлечения. Их можно придумать каждый раз новые, но в России у куратора на это нет ни времени, ни бюджета, ни фантазии. Продвижением должен заниматься ПР-менеджер, имеющий на это бюджет». (См. Приложение №4)

Куратор пользуется «внутрицеховыми» каналами - лично приглашает коллег и представителей различных институций. «Это все просто дружеские связи. Любое искусство держится на этих связях. Связи институциональные, например, с директором музея и т.д. - все это фигня. Потому что директору наплевать на художника, а министру тем более. Есть круг людей, укушенный искусством, зараженных этой любовью. Искусство держится на любви». (См. Приложение №6).

В зарубежных практиках мнение коллег сходится. Куратор из Бельгии также отдает продвижение в руки PR-менеджеров (См. Приложение №3).

«В основном это социальные сети и электронные почты. Также продвигать выставку возможно через сети личных и профессиональных организаций, таких как сайт SYNAPSE и Curators' Network». (См. Приложение №1).

На основе сопоставительного анализа можно сделать вывод, что разница межу институтом кураторства в России и за рубежом в основном заключается в его поддержке со стороны общественности и государства. Кураторы в России часто в интервью говорили о том, что из-за того что профессия куратора в России появилась сравнительно недавно, то у общественности нет точно понимания его обязанностей. Из-за того, что у куратора нет возможности высказываться свободно, но есть желание, это зачастую ведет к разногласиям с государством (См. Приложение №6). То есть понимание со стороны кураторов во всех странах одинаковое, и осознание роли куратора в арт-сфере, которая постоянно растет и становится все более влиятельной, в основном у всех схожее. Но влияние институций в разных странах разное. Опыт России тут похож на опыт, который описывает в интервью куратор из Филиппин. В России мировой арт-рынок и галерейный бизнес оказывает влияние на развитие искусства. На Филиппинах похожая ситуация, только помимо местного арт-рынка на развитие искусства, а значит и деятельности куратора оказыват иностранный рынок.

Относительно взаимоотношений между куратором-художником и куратором-зрителем особых различий не наблюдается. Главным для всех является возможность вести открытый диалог, как с художником, так и со зрителем.

Профессия куратора подразумевает постоянную коммуникацию с разными институциями и другими деятелями в художественном мире, но если говорить конкретно о продвижении выставки, то для кураторов в большинстве случаев именно этим все и ограничивается. PR-деятельностью должен заниматься PR-менеджер, и тут уже работают стандартные инструменты продвижения.

На фоне проведенного выше анализа моно заключить, что институт кураторства в России пытается в чем-то копировать зарубежных коллег, но из-за сильного влияния арт-рынка развитие происходит медленнее. Тем не менее, нельзя отрицать место и роль куратора в развитии арт-сферы в России, так как, несмотря на все препятствия, ему все равно удается выйти на первый план и привлечь внимание зрителей к своей работе. В итоге получается, что даже если продвижением выставки занимается музей, то продвижением искусства и его коммуникацией с общественность занимается именно куратор.



Заключение

Проследив развитие института кураторства в России с самого момента его образования и до сегодняшнего дня, можно сделать вывод, что произошли серьезные изменения не только в рамках его деятельности, но и в его влиянии на соседствующие институции. Роль куратора стала заметной и значимой в арт-сфере, согласно экспертному интервью, пока только в узких кругах, но вероятнее всего это изменится довольно скоро. Тенденции развития положительные и если институт будет развиваться по примеру зарубежных коллег, но при этом, не теряя собственной идентичности, то в скором времени сможет занять полноправное место в первых рядах двигателя арт-сферы в России.

По материалам первой главы, рассматривая развитие института кураторства с момента его образования, можно сделать заключение о значимой роли куратора в современном арт-мире. С момента появления фигуры независимого куратора стало ясно, что он будет играть важную роль в развитии искусства в целом. Но помимо этого, профессия куратор важна и для развития общества, так как в рамках своих проектов кураторы очень часто поднимают актуальные проблемы современного общества и разбирают их через призму искусства. Так как искусство является одним из главных методов самовыражения, то куратору отводится роль модератора дискуссии, как единственному кто может правильно оформить и преподнести концепцию выставки.

Российская кураторская практика отличается от зарубежной. В первую очередь это связано с более поздним появлением и развитием ее в России, в 60-70-е годы. Не все понимают основные критерии деятельности куратора, путая ее с работой галериста. В целом искусство в России развивается на уровне галерейного бизнеса, что безусловно также влияет на развитие института кураторства. Замедленное развитие института ведет к тому, что русское современное искусство пока не признается на международной арене. А система искусства в России не ставит перед собой цель критического осмысления и переустройства общества, поэтому перед куратором при организации выставки такой цели не стоит.

Но это не значит, что кураторская практика не влияет на развитие арт - сферы. Не смотря на довольно неоднозначные и местами отрицательные характеристики развития института, сами кураторы видят свою цель именно в развитии и продвижении не только своей практики, но и искусства в целом. Куратор Андрей Ерофеев отмечает, что профессия куратора подразумевает умение быть не только гибким, но и жестким, уметь настаивать на своем. Это является значимым фактором в развитии института кураторства.

В рамках работы были также рассмотрены кейсы успешных выставок в России и за рубежом. Немецкая выставка посвящённая организации РАФ как раз и является примером дискуссии, которую куратор создает вокруг своих проектов. Тема очень актуальная для страны и общественности бросала вызов государству, говоря о том, что есть вещи, о которых нельзя забывать. Так как выставка была художественной, то кураторы не ставили перед собой цель переписать историю, они лишь через привлечение художников со всего мира показали влияние средств массовой информации на общество того времени.

Пример выставки в России «Невозможное сообщество», курируемой Виктором Мизиано, может сравниться по силе влияния и актуальности поднятой проблемы. Куратор тесно взаимодействовал с художниками, продумывая все до последней детали, чтобы зритель, попав на выставку смог прочувствовать и понять идею, вложенную в нее создателем и куратором пространства.

В последней главе был проведен сравнительный анализ института кураторства в России и за рубежом, который подтвердил влияние развития института кураторства и отношение к нему со стороны общественности. Но при этом роль куратора в арт сфере не изменилась и она все еще остается одной из главных в продвижении искусства. В России куратор это не медийная личность, в сравнении с зарубежной практикой, но при этом методы его деятельности, а, следовательно, и его роль в системе арт-коммуникаций остается такой же, как и в зарубежных практиках.

Следовательно можно предположить, что в дальнейшем институт кураторства в России будет более узнаваемым, особенно в том случае, если ему удастся и дальше вести диалог со зрителями и художниками на своих правилах. При этом, основываясь на развитии института кураторства за рубежом, не стоит забывать о собственной идентичности.

Таким образом, гипотеза подтвердилась частично: институт кураторства в России становится основной организующей силой в развитии арт-сферы, но для достижения наилучшего результата не хватает большей свободы и независимости от других институций художественного мира.



Список использованных источников и литературы

1. Бакштейн И.М. Внутри картины: Статьи и диалоги о современном искусстве. - М.: Новое литературное обозрение, 2015. - 464 с.

2. Барабанов Е. К критике критики // Художественный журнал. - 2003. - №48/49.

3. Бардолим Ю. Эллен Блуменштайн: «Выставка сильнее резонирует в коллективном сознании, чем кинофильм» // Артхроника. - 2011. - №5.

4. Башляр Г. Поэтика пространства. - Ad Marginem, 2004. - 352 с.

5. Бирюкова М.В. «Куратор как художник» и «выставка как произведение искусства» в западной культуре второй половины ХХ в. Харальд Зееман и его выставочные проекты // Общество. Среда. Развитие (Terra Humana). - 2010. - №. 3.

6. Бюргер П. Теория авангарда. - 2014.

7. Вирно П. Грамматика множества. - Ad Marginem, 2013.

8. Гройс Б. Утопия и обмен // М.: Знак. - 1993. - Т. 7. - С. 376.

9. Интервью с Виктором Мизиано. //Time Out - 2011. - №39

10. Кикодзе Е., Париков А., Пыркина Д. Куратор между культуриндустрией и кретивным классом // Художественный журнал. - 2007. - №73/74.

11. Лазарева Е. Дискуссия с участием Ерофеева А.В., Пацюкова В.В. и Мизиано В.А. Кураторство: апология любви и дружбы // Художественный журнал. - 2004. - №55.

12. Обрист Х.У. Краткая история кураторства. - Directmedia, 2014. - 256 с.

13. Пол О'Нил Культура кураторства и кураторство культур(ы). - М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. - 272 с.

14. Мизиано В. Пять лекций о кураторстве. - М.: ООО Ад Маргинем Пресс, 2014. - 256 с.

15. О'Догерти Б. Внутри белого куба. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. - 144 с.

16. Прилашкевич Е.Е. Кураторство в современной художественной практике // Автореф. дисс…. канд. искусс. СПб. - 2009.

17. Прилашкевич Е.Е. К проблеме оценки современного искусства (на примере кураторской деятельности) // Известия Российского государственного педагогического университета им. АИ Герцена. - 2008. - №. 73-1.

18. Савчук В.В. Конверсия искусства. - СПб.: Петрополис, 2001. - 288 с.

19. Салман Н. Личное дело: Ханс-Ульрих Обрист // Арт-Хроника. - 2011.

20. Сембе К, Вечные гастроли: есть ли будущее у независимых кураторов? // The Art Newspaper Russia. - 15.04.2016. - №43.

21. Смит Т. Осмысляя современное кураторство. - М.: ООО Ад Маргинем Пресс, Музей «Гараж», 2015

22. Фриммель С. «К вопросу о терроре - выставка РАФ» // Художественный журнал. - 2005. - №58/59.

23. Холмогорова О.В. Кураторские стратегии 1990-ых // Художественная культура 20 века: развитие пластических искусств: сб. Ст. - М.: Рус. Слово, 2002. - 351 с.

24. Birchall M., Mabaso N. Artist-curator Gavin Wade on authorship, curating at Eastside Projects and the post-industrial city // OnCurating. - 19.06.2013.

25. Bismarck B. et al. Cultures of the Curatorial. - Sternberg Press, 2012.

26. Brenner M. So What Are Curators Looking For? // Art21 Magazine. - 2010.

27. Bryan-Wilson J. A curriculum for institutional Critique, or the Professionalisation of Conceptual Art //New Institutionalism, Verksted. - 2003. - Т. 1. - С. 89-109.

28. Calderoni I. Creating shows: some notes on exhibition aesthetics at the end of the sixties. - 2007.

29. Jeffries S., Groves N. Hans Ulrich Obrist: the art of curation // The Guardian. - 23.03.2014.

30. Lehmann K.A. The name of the game //Journal of clinical anesthesia. - 1996. - Т. 8. - №. 1. - С. 1-3.

31. Mafalda Spencer Willem Sandberg: Warm printing // Eye Magazine. - 1997. - №25.

32. Newcomb H.J. The Roles of The Artist & Curator, In Relation To The Exhibiting of Art. // - 2011.

Размещено на Allbest.ru

...