Главная Коллекция "Revolution" Культура и искусство Китайское изобразительное искусство XX века

Китайское изобразительное искусство XX века

Особенности концептуального и идейно-смыслового развития художественной мысли в 20 веке. Специфика отдельных течений и направлений в изобразительном искусстве, особенности крупнейших арт-групп. Крупнейшие выставки и теоретические дискуссии об искусстве.

Рубрика	Культура и искусство
Вид	дипломная работа
Язык	русский
Дата добавления	04.08.2016
Размер файла	78,7 K

посмотреть текст работы

скачать работу можно здесь

полная информация о работе

весь список подобных работ

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Страница:

Размещено на http://www.allbest.ru/

Китайское изобразительное искусство XX века

Содержание

Введение

1. Истоки зарождения китайского авангарда: искусство шрамов и деревенский реализм

1.1 Концептуальные основы искусства шрамов

1.2 Формально-содержательные особенности деревенского реализма

2. Революция формы в изобразительном искусстве

2.1 Развитие формализма и эстетизма в 1979-1985 гг

2.2 Значение выставки "Звезды" (1979 г.) для развития современного искусства Китая

Заключение

Библиография

Введение

Еще тридцать лет назад символом китайского изобразительного искусства был социалистический реализм, который воплощал в себе все идеологические установки КПК и эстетические принципы визуальной культуры социалистического Китая. Форма и сюжет произведений искусства были определены партией, и роль искусства сводилась к его практической функции: "служению народу", воспитанию трудящихся масс. С окончанием Культурной революции в 1976 ситуация начала меняться. Ослабление контроля повлекло за собой стремительное развитие китайского искусства, переосмысление его сущности, целей и форм, и уже в 1993 году китайские художники приняли участие в Венецианской биеннале современного искусства. Как зарождалось китайское современное искусство, и какие этапы прошло в своем развитии? Что представляет собой изобразительное искусство Китая во второй половине ХХ века? Как вышло, что в социалистическом государстве, в котором и сейчас под запретом любая критика в адрес политического строя и власти, возник такой мощный рынок современного искусства? Как китайское современное искусство становилось международным явлением и обрело свое место в мире современного искусства?

На мой взгляд, ключевым периодом в истории искусства Китая, исследование которого позволяет ответить на выше обозначенные вопросы является отрезок времени с 1979 по 1984 год, время зарождения китайского авангарда. Именно в этот период китайское искусство проходит путь постепенного освобождения от бремени культурной революции, как с точки зрения формы, так и сюжетов произведений искусстваЃGв это время китайское изобразительное искусство активно впитывает западные тенденции, китайские художники перенимают западные техники, зачастую соединяя их с чертами и принципами традиционной китайской живописи. Именно в этот период начинаются бурные теоретические дискуссии о целом ряде проблемных вопросов искусства: проблеме творчества, субъективного и объективного в искусстве, взаимоотношении формы и содержания, столкновении западных и восточных традиций в искусстве. Таким образом, актуальность темы работы обусловлена важностью этого периода, определившего облик современного китайского искусства и его место в мировой художественной культуре, а также имеющего ключевое значение для развития китайского и мирового искусства.

Объектом исследования является китайское изобразительное искусство XX века, предмет исследования - эволюция китайского изобразительного искусства в 1979-1984 г, этапы его развития после Культурной Революции, художественные направления и известные выставки этого периода

Целью работы является выявление особенностей развития китайского искусства в 1979-1984 как переходного этапа между социалистическим реализмом и современным искусством. В соответствии с указанной целью ставятся следующие задачи:

- выявить особенности концептуального и идейно-смыслового развития художественной мысли в указанный период.

- выявить специфику отдельных течений и направлений в изобразительном искусстве данного периода, а также особенности крупнейших арт-групп того времени.

- проследить идейное и стилистическое влияние западного искусства и выявить особенности интерпретации представителями китайского авангарда традиционных форм изобразительного искусства

-изучить крупнейшие выставки данного периода, а также теоретические дискуссии об искусстве, которые в значительной мере отражали цели и задачи, которые ставили перед собой китайский художники- авангардисты, на основании которых можно выделить основные особенности и тенденции, присущие китайскому изобразительному искусству того времени.

В работе используются такие методы исследования, как историко- генетический для прослеживания трансформации китайского изобразительного искусства в рамках выбранного периода, последовательного раскрытия особенностей китайского авангардного искусства в ходе его развития, выявления происходивших изменений; историко-сравнительный для определения роли западного искусства в становлении китайского современного искусства, а также для выделения общих черт, позволяющих, посредством историко-типологического метода, выделить отдельные направления в изобразительном искусстве 1979-1993 гг, а также характерные периоды в его развитии. Методологическую основу исследования составляют, преимущественно, современные теоретические представления о закономерностях развития изобразительного искусства, которые неразрывно связаны с мировым художественным процессом (классические западные монографии по всеобщей истории искусств: "Базовая история искусства" Janson H. W., Janson A. F. A Basic history of art. - Prentice Hall, 1992 Х.В. Дженсона и "История искусства" Эрнста Гомбриха Gombrich E. H. The story of art. - Phaidon Press, 1995.. - одни из наиболее авторитетных и фундаментальных трудов по истории искусства).

Рабочая гипотеза данного исследования состоит в том, что развитие новых художественных методов в искусстве Китая в указанный период, возникновение китайского авангарда в целом происходило аналогично подобному процессу на западе и под влиянием западных идей, попавших на китайскую почву и, синтезируясь с особенностями китайского изобразительного искусства, породивших феномен китайского авангарда 80-х годов и современное китайское искусство. Для сопоставления этих процессов развития авангардного искусства на западе и в Китае и лучшего понимания феномена авангарда в искусстве, была использована монография В. С. Турчина "По лабиринтам авангарда", которая помогает "внимательно вглядеться в сущность авангарда, понять "его душу" Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. - М.: Издательство Московского Университета, 1993. C. 8. и представляет собой плод многолетних наблюдений и размышлений автора, наиболее полно раскрывающий сущность авангарда, репрезентующий основные феномены авангарда в 20 веке и позволяющий глубже понять современное искусство и культуру. В данной монографии энциклопедически полно охарактеризованы основные течения авангарда, такие как фовизм, экспрессионизм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, абстрактное искусство, поп-арт и т.д: "форма изложения выбрана простая: общий взгляд на существо процессов, несколько глав о течениях и ряд "портретов". Там же. В то же время все "измы" авангарда проанализированы в тесной взаимосвязи друг с другом и общим ходом художественного процесса, внутренними проблемами авангарда как феномена. Особое внимание уделено выдающимся художникам- авангардистам - Пикассо, Кандинскому, Дали, Малевичу, Роберту Рошенбергу и другим художникам, несомненно, оказавшим влияние на развитие мирового искусства, в том числе и китайского.

Если В. С. Турчин рассматривает авангард как "рефлексию о непознаваемом" и стремление разрушить старое, чтобы окунуться в новое, Петер Бюргер, немецкий филолог, историк и социолог, создал иную теоретическую модель авангарда, основанную на пост-марксисткой теории. В соответствии с его идеями, описанными в монографии "Теория авангарда" Бюргер П. Теория авангарда / пер. с нем. С. Ташкенова. - М.: V-A-C press, 2014.., мы можем отнести какой-либо феномен в искусстве к авангарду, только если цель этого феномена- разрушение всех рамок института искусства. Этого критерия было достаточно для советского конструктивизма, дадаизма и частично сюрреализма. Несмотря на то, что данная концепция кажется ограниченной и часто подвергается критике, она предельно точна, ясна и последовательна и может быть использована в совокупности с другими подходами.

Развитие китайского искусства в XX веке в отечественной науке изучено фрагментарно, а непосредственно особенности и закономерности возникновения авангарда в Китае после окончания Культурной революции практически не подвергались исследованию. Единственным относительно известным русскоязычным трудом, посвященным этой теме, остается кандидатская диссертация Ван Фея, однако в данном исследовании она не используется в силу недостаточной связности изложения и информативности по данному периоду развития изобразительного искусства. Поэтому основной опорной литературой для написания данной ВКР стали монографии и статьи китайских исследователей. Прежде всего, это монографии критика и историка искусств Люй Пэна, его "История китайского искусства XX века" Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). - Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. и "История китайского искусства с 1979 года" Люй Пэн, И Дань. 1979 нянь илай дэ чжунгоишуши. - Бэйцзин: Чжунго циннянь чубаньшэ, 2011. составляют основную историографическую базу данного исследования, а также методологическую основу изучения развития китайского авангардного движения (за основу взята его периодизация, изучение наиболее ярких феноменов и персоналий, упоминаемых в монографиях). "История китайского искусства 20-ого века" систематично описывает и анализирует художественный процесс в Китае 20-ого века, изображая искусство Китая 80-х годов, как движение за раскрепощение сознания, освобождение от довлевших ранее догматов в искусстве. При этом этот художественный процесс захватывает не только материковый Китай, Тайвань и Гонконг, но и крупнейшие экспатские центры, такие как Париж и Токио. Другая монография Люй Пэна, написанная совместно с И Дань, "История китайского искусства с 1979 года" представляет собой фактологическое описание перемен, происходивших в китайском искусстве с 1979 года. Дополнительной монографией, охватывающей развитие китайского искусства с 1949 по 2000 год, стала книга Цзоу Юэцзиня "История нового китайского искусства: 1949-2000" Цзоу Юэцзинь. Синь чжунго мейшуши ши: 1949-2000 (История нового китайского искусства: 1949-2000). -Хунань: Хунань мейшу чубаньшэ, 2002.. Практически все статьи, посвященные проблемным вопросам развития изобразительного искусства в исследуемый период (новым течениям в искусстве, теоретическим дискуссиям и крупнейшим выставкам), были взяты из сборника "История и вопросы искусства" Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). - Сычуань: Сычуань мейшу чубаньшэ, 2006., представляющим из себя собрание статей, предназначенных для изучения искусства Китая XX века.

В качестве "взгляда со стороны" была использована монография английского исследователя Майкла Салливана, которая фокусируется на процессе перерождения китайского искусства в XX веке под влиянием Западного искусства и культуры Sullivan M. Art and Artists of Twentieth-century China. - Oakland: University of California Press, 1996..

Ключевым теоретическим источником стали статьи из старых (70-е-80-е годы) изданий журналов, посвященных искусству, среди которых главную ценность в качестве первоисточника представляет журнал "Мейшу" ("Искусство), так как данное издание было основным полем для разворачивавшихся в то время дискуссий об искусстве, как среди самих художников, так и среди арт-критиков и искусствоведов и является наиболее авторитетным периодическим изданием об искусстве в Китае. Другим важным первоисточником для данного исследования стал сборник документов, выпущенный Музеем современного искусства в Нью-Йорке Contemporary Chinese Art: Primary Documents /под ред. Пэгги Ван. -New-York: The Museum of Modern Art, 2010., содержащий манифесты художников, предисловия к выставкам и т.п. с 1976 года, размещенный в хронологическом порядке.

Помимо теоретических дискуссий и документов, главным источником являются сами произведения искусства, репродукции которых были найдены на страницах вышеупомянутых источников и литературы, а также страницах в интернете.

Структура работы: введение, две главы, заключение, библиография и приложение.

1. Истоки зарождения китайского авангарда: искусство шрамов и деревенский реализм

1.1 Концептуальные основы искусства шрамов

На протяжении долгого времени китайское изобразительное искусство отвечало требованиям Культурной революции: на первый план выдвигалась идеологическая составляющая. После публикации "речи на Яньанском форуме по литературе и искусству" ("ЌЭ‰„€А•¶ТХЧщМё»бµДЅІ»°") в 1942 году, общим курсом для литературы и искусства стал принцип "литература и искусство для рабочих, крестьян и солдат": "В сегодняшнем мире, вся культура, литература и искусство относятся к определенному социальному классу, определенной политической линии. Что до "искусства ради искусства", внеклассового искусства, а также независимого от политики искусства - в действительности, его нет" Цит. по Янь Хунянь. Цзеши лиши дэ «шанхэнь»- гуаньюй «шанхэнь ишу» дэ сыкао («Шрамы», обнародовавшие историю - об осмыслении «искусства шрамов» /Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). - Сычуань мейшу чубань ше, 2006. С. 116..

Для изобразительного искусства существовало несколько направляющих, руководящих правил: оно должно было "очищать фактический материал в соответствии с политикой партии" и "трансформировать этот очищенный материал в ясное, простое для понимания изображение" Чэн Вэнь. Шидай дэ «шанхэнь» («Шрамы» эпохи)» /Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). - Сычуань мейшу чубань ше, 2006. С. 131, при этом, в соответствие с нуждами служения политики, необходимо было выбирать максимально знакомый публике материал, умело использовать его для передачи сюжета и "разъяснений" (внушений), а также использовать образцовую, типовую обстановку и реквизит. Там же. Основным правилом было "три выдвинутых принципа", относящихся к объекту изображения, сюжетам произведений искусства: "среди людей изображать только положительных персонажей, среди положительных персонажей героев, а среди героев - главных героев" Чэнь Чжи. «Шанхэнь мэйшу» цзопинь дэ цзэньдань поуси (Простой анализ произведений «искусства шрамов» // Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). - Сычуань: Сычуань мейшу чубань ше, 2006. С. 96.. Фактически, вся роль искусства сводилась к пропаганде идеологии, выражению чувств, мыслей и воли трудящихся масс, воодушевлению пролетариата и его воспитанию через восхваление образов героев революции, в том числе председателя Мао. Смысл искусства сводился к его практической функции, "служению народу". Этому же была подчинена и форма: она должна была быть понятной народным массам, т.е. быть максимально приближенной к реальности. В живописи повсеместно господствовал реализм, и в обучении художников главное внимание уделялось проработке и тренировке техники для как можно более точной и объективной фиксации действительности. Существовало и правило, определяющее цветовую гамму полотен: они должны были быть "красными, светлыми, яркими" Там же., что было подчинено общим целям, стоявшим перед искусством- воспитать, воодушевить, вдохновить народ на построение социализма и служение партии. Метод творения искусства, долго существовавший во времена Культурной революции, вызывал у людей неприязненное отношение. "В искусстве человеческими персонажами должны были быть только рабочие, крестьяне и солдаты, землями могли быть только пахотные поля Дачжая, горы должны были быть зелеными, в противном случае можно было нарваться на опасность "искажения фактов"Лан Шаои. Тао синьчао мейшу (Обсуждая новое течение в искусстве) // Вэньияньцзиу. - 1985. - № 5. C. 21..

В первые годы после Культурной революции в изобразительном искусстве не происходило значительных перемен с точки зрений форм и техники: в большинстве работ, написанных в 76- 79 гг. художники используют те же приемы социалистического реализма, столь распространенного в годы Великой Культурной революции. Однако сюжеты картин изменились на противоположные. Если во времена Культурной революции соцреализм как течение в живописи сочетал в себе натуралистичность изображения и патетичное настроение, восхваление героев труда и революции, и был неразрывно связан с его идеологической составляющей, то со смертью Мао Цзэдуна насаждаемый партией идеологический компонент не мог более существовать в прежнем виде. Восхваление Культурной революции сменилось ее отрицанием, переживание народной трагедии, пока выражаемое привычными средствами в рамках устоявшихся в КНР традиций изобразительного искусства, породило в конце 70-х годов новые течения в живописи: живопись шрамов (ЙЛєЫТХКх) и деревенский реализмЃiПзНБПЦКµЦчТеЃj, так же именуемый искусством "потока жизни" (ђ¶Љ€—¬).

Искусство шрамов началось с публикации в 1978 г. новеллы Лу Синьхуа "Шрам" (ЙЛєЫ). Эта сентиментальная новелла отражала разочарование в Культурной революции и выражала сопротивление позиции Мао Цзэдуна о том, что литература должна описывать лишь светлые стороны жизни Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). - Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 690.. Содержащая историю персональной трагедии, новелла была сфокусирована на простых вопросах, терзавших многих людей поколения, пострадавшего от Культурной революции: "Почему реальность так печальна?" Этот печальный лейтмотив выразил общее горе народа и поэтому вызывал горячий отклик в обществе Чэнь Чжи. «Шанхэнь мэйшу» цзопинь дэ цзэньдань поуси (Простой анализ произведений «искусства шрамов» /Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). -Сычуань мейшу чубань ше, 2006. С. 98.. Другим, еще более ранним пионером литературы можно считать короткий рассказ Лю Синьу "Классный руководитель" (”ЗЋе”C) Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). - Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 693., опубликованный в 1977 г.

Отвращение к Культурной революции привело к появлению других работ литературы шрамов, среди них: "Директор" Лю Синьу, "Дух и плоть" Чжан Сяньляна, "Городок Фужон" Гу Хуа, "Человек, о человек" Дай Хуина и другие. Всех их объединяет стремление показать реальное лицо Культурной революции, изобразить ее разрушительные последствия для отдельных людей. Авторы раскрывали и иллюстрировали точку зрения, которая была выдвинута в "Резолюции по некоторым вопросам истории партии с момента основания КНР". В ней Культурная революции была признана периодом фашистской диктатуры над китайским народом, инициированным неправильным руководством и принесшим разрушения и хаос в партию и нацию Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). - Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 693.. Так, обличительная литература становится важной составляющей нового искусства последующего десятилетия и дает толчок развитию изобразительного искусства.

Феномен искусства шрамов в изобразительном искусстве впервые можно разглядеть уже в работах "движения 5-ого апреля": "Тысячелетнее преступление" ЃiђзЏHЊчЌЯЃj Инь Го Ляна (›љЌ‘—З), "Путь истины" ("ђ^—ќ“I“№H") Цай Цзин Кая (дпЊiћІ), "Оставаясь непреклонным в сердце хаоса" ("Љл—ђјыјбХк") Бай Цзинчжоу (”’ЊhЋь). Очевидны его проявления в работах, восхваляющих героизм Чжан Чжисинь, китайской коммунистки, во времена Культурной революции открыто критиковавшей Мао Цзэдуна и Банду 4-х: "Сильная" ("ЗїХЯ") Ван Кэцина, в серии панно "Борьба за истину" ("ОЄХжАн¶ш¶·Хщ"), созданной Китайской художественной группой из Академии искусств им. Лу Синя, группе картин, названных "Бравые войны, защищающие правду" ("ќq?ђ^—ќ“I—EЋm") от скетчинг группы Ляонинского Музея Искусства, а также в картине Вэнь Липэна "Дочь земли" ("‘е’n“IЏ—™X"). Формально похожие на полотна в духе социалистического реализма, эти работы содержат критику Банды 4-х, выраженную через воспевание героических характеров - людей, пострадавших от рук Банды 4-х в ходе инцидента на площади Тяньаньмень. В сущности, политическая и идеологическая составляющие остаются главным компонентом искусства шрамов, которое представляет собой как бы "соцреализм наоборот", только лишь одни герои сменились другими, а бравые, радостные интонации, воодушевленное настроение превратились в скорбь и растерянность. Критик Хэ Жон так комментировал выставку изобразительного искусства, фотографии и каллиграфии, посвященной мученице Чжан Чжисинь: "Совершенно новы тема и содержание выставки. Это восхваление не мучеников вроде Лю Хуланя, погибших от рук реакционеров, а непреклонных героев революции, которые были принесены в жертву так называемыми "товарищами": классовым врагом Линь Бяо и презренными типами, вроде Банды 4-х, которые проводили фашисткую тиранию под видом пролетарской диктатуры. Она превозносит славную Партию и в тоже время предупреждает людей, что предатели имели возможность попирать Партию от имени самой Партии. Она отстаивает честь нашей великой конституции, в то же время безжалостно разоблачает поправших ее бессовестных мерзавцев" Хэ Жон. Мейшу чуанцзо дэ вэйда чжуаньчжэ (Великий перелом в художественном творчестве) // Мейшу цзажи. - 1979. - № 9. С. 6..

Огромный резонанс произвела серия работ "Клен" Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). - Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 695. ("·г"), опубликованная в выпуске "Иллюстрированного журнала" ("Б¬»·»±Ё"), ее можно считать классикой жанра живописи шрамов. Серия картин рассказывает трагическую историю любви, развернувшуюся на фоне Культурной революции, классическую историю любви двух людей, борющихся по разные стороны баррикад. При этом глубокую симпатию вызывает главная героиня, которая является не столько отдельным конкретным персонажем, сколько собирательным образом, символом женской красоты и добродетелей. Лейтмотивом этой серии работ становятся размышления авторов о потере традиционных ценностей, замещенных классовыми. Любовь во времена пуританской Культурной революции расценивается как нечто злое и аморальное, и артисты, погрязшие в классовой борьбе, вынуждены только намекать на нее Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). - Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 696.. Красота тоже подвергается классовой оценке: молодость, энергия, кротость, ум скрываются под военной униформой и только так воспринимается, как подлинная красота. "Клен" объявляет, что Китайский народ никогда не забудет об этой жестокой борьбе, об этом мошенничестве, жертвами которого стали тысячи людей Там же.. Отдельного внимания заслуживает правдивость, с которой изображены исторические реалии и образы политических деятелей (Линь Бяо, Цзян Цин). Из-за откровенного критического характера работ, авторы серии были обвинены в ретроградстве, работы были объявлены политически вредными, а выпуск 8-го номера "Иллюстрированного журнала" был даже урезан на несколько днейЛюй Пэн, И Дань. 1979 нянь илай дэ чжунгоишуши. - Бэйцзин: Чжунго циннянь чубаньшэ, 2011. С. 28.. Но как бы то ни было, невинная история, переданная через чистые, нравственные образы сыграла свою роль в пробуждении долгое время дремавшего народного сознания и вызвала широкую реакцию.

Наиболее полно феномен живописи шрамов проявляется в серии работ студентов Сычуанской Академии Изящных Искусств, выставленных на первой после Культурной революции Национальной художественной выставке в 1979 г. Вместе с "позитивными" и "здоровыми" работами, привычными для публики, несколько работ были трагичными по тематике и вызывающе угрюмыми. "Почему?" ("ОЄКІГґ"), "Я люблю масляное поле" ("‰д°®УНМп") Гао Сяоху, "Снег в незаписанный день 1968" ("1969”NхЊЋх“ъђб") Чэн Цунлиня и "Весна" ("Џt") Ван Хая шокировали публику.

Гао Сяохуа (р. 1955) был сыном военных и сам несколько лет работал на армию. Борьба в Чунцине во время Культурной революции оставила в художнике множество неискоренимых воспоминаний. Его работа "Почему?" выражает замешательство и сомнения по поводу произошедших событий. Во многом она была новаторской для китайского искусства: в отличие от предыдущих подобных работ, она не просто повествовала, не просто обнажала трагедию народа, но вопрошала, как бы требовала разъяснений на другие напрямую поставленные вопросы, очевидно и ясно "Почему?" "допрашивала" Великую культурную революцию. Новой была и композиция картины, усиливающая этот вопрошающий, горький порыв: зритель взирает на происходящее сверху, взгляд героя картины устремлен на него, вселяя ощущение ответственности за происходящее, чувство подавленности, которое усиливает трагическую тематику картины. Также для усиления удручающего, подавленного состояния, Гао использовал серые тона и толстые слои краски. "Вдохновение для создания "Почему?" я черпал в собственном опыте и долго копившихся в сердце сомнениях. Это был страстный порыв, интуитивный и в то же время являвшийся частью процесса непрерывного переосмысления. Поэтому, только начав, я уже решил использовать это обыкновенное устное выражение в качестве названия, с тем чтобы выразить единый звук сердца китайского народа"Цзоу Юэцзинь. Синь чжунго мейшуши ши: 1949-2000 (История нового китайского искусства: 1949-2000). -Хунань мейшу чубань ше, 2002. С. 153. .

Драматическая тенденция, принесенная живописью шрамов, сполна выразилась в работах Чэн Цунлиня (р.1954). Его картина "Снег в незаписанный день 1968 г" вызывает в памяти работы Ивана Сурикова "Утро стрелецкой казни" и "Боярыня Морозова", схожими с ней по месту действия, обстановке, стилистике и краскам. В этой трагической сцене только закончившейся битвы между двумя группировками хунвэйбинов ("красногвардейцев"), мы не видим реальных виновных сражения, только одного из побежденных, сопровождаемого победителями в темноту. Картина рождает ощущение бессмысленности и абсурдности происходящего конфликта. Эта абсурдность обнаруживается не столько в том, как победители держат камеры, чтобы запечатлеть "момент славы", не столько в ненавистных взглядах, которые победители бросают в сторону побежденных, но более всего в неоспоримой уверенности победителей в том, что они - герои, которые защищают правду, утверждают мысль Великого Мао, не зная при этом, что все эти события станут насмешкой истории. "Эта работа - квинтэссенция искусства шрамов, подтолкнувшая искусство шрамов к его кульминации". Чэнь Чжи. «Шанхэнь мэйшу» цзопинь дэ цзэньдань поуси (Простой анализ произведений «искусства шрамов» /Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). -Сычуань чубань ше, 2006. С. 99. Чэн Цунлинь говорил о работе над этой картиной: "Я не создавал произведение искусства, я лишь записывал ощущения своей души, не более того. Это было мне не подконтрольно" Чэнь Чунлинь. Йоу «Ся е» со сяндао дэ (О чем картина «Летняя ночь») // Мейшу. - 1981. - № 2. С. 7..

"Снег в незаписанный день 1968" была злым и горьким прощанием Чэн Цунлиня с бравой и невежественной эрой, перед тем, как он взялся за свою следующую работу: "Летняя ночь 1978" ("1978 ‰Д–й"), вызвавшую неблагосклонную критику. Работа имела подзаголовок: " Как наблюдатель, я чувствую тоску своего народа" Люй Пэн, И Дань. 1979 нянь илай дэ чжунгоишуши. - Бэйцзин: Чжунго циннянь чубаньшэ, 2011. С. 36.. Множество молодых людей на картине выглядят слушающими и обдумывающими что-то, в то время как другие потеряны в своих мыслях и взирают на происходящее отсутствующим взглядом, кто-то претворяется спящим, а кто-то просто слоняется вокруг без четких намерений, выглядя рассеяно, недоверчиво или глупо. Критиковали отсутствие четкой темы, нереалистичность, непродуманность исполнения- то есть недостаток всего того, что и являлось отличительным чертами изобразительного искусства Китая со времен установления КНР, "канонами" социалистического искусства. С переосмысления этих канонов и начинаются стремительные изменения китайского искусства в начале 80-х годов.

Картина "Весна" была написана Ван Хаем (р.1956), когда тот был еще студентом Сычуаньской Академии Изобразительных Искусств. "Весна" имела большой успех на первой выставке в Чэнду, однако допуск к этой выставке изначально был под большим вопросом - группа планирования хотела исключить работу Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). - Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 705.. Композиция "Весны" очень проста: девушка из числа "образованной молодежи" стоит перед простой грубой дверью деревенского дома, поставив на землю, справа от себя сосуд с кактусом. Кроме самого обыкновенного гребня, который девушка держит в руке, на картине изображены только две чайки на стене и соломенная шляпа, висящая над ними, остальное пространство пусто и серо. Главная притягательность картины состоит в том, что у нее нет ясно выраженной темы, что заставляет зрителей отбросить привычку сверять заданную тему и ее визуальное воплощение в работе и отказаться от манеры ценить и принимать лишь привычное искусство, с которым они давно знакомы. Многие годы люди рассматривали работы с точки зрения того, насколько они выразили идеологию и мысль автора и то, что работа выражает, должно было быть очевидно Люй Пэн, И Дань. 1979 нянь илай дэ чжунгоишуши.- Чжунго циннянь чубань ше. Пекин, 2011. С. 31.. "Весна" стала одной из первых работ, сломивших подобные представления. Кроме того, Вай Хай пересмотрел привычную для соцреализма эстетику цвета ("красный, светлый, яркий"), вместо которой выбрал серый основным тоном своей работы, при том, что, в отличие от "Почему", "Весна" не столь очевидно трагическое произведение. Таким образом, картина целиком воплощала "нейтральность", открытую для дальнейшей критики. Несмотря на то, что некоторые критики усмотрели символ надежды в небольшом цветке, распустившемся на кактусе Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). - Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 706., этот цветок не смог изменить основного настроения картины, которое было явно не позитивным. Скорее он отражал затаенные чувства художника и его поколения.

В 1980 году на Национальной Молодежной Художественной Выставке была выставлена картина другого студента Сычуаньской Академии Искусств Ван Чуаня (р.1953) - "Прощай! Маленькая тропинка" ("ЌДјы°ЙЃIЏ¬H"). По сравнению с "Весной", "Прощай!" написана в более теплых тонах, однако общая атмосфера картины и обилие черного цвета не дают нам почувствовать ни намека на радость, а напротив, вызывают ощущение потери. Картина выражает тревогу, сомнения и чувство одиночества, овладевших молодежью. Миллионы молодых людей отважно сказали "Прощай!" своим прошлым жизням, при этом находясь тревоге и сомнениях, не зная, куда именно им теперь идти. Ван Чуань так говорил о концепции своей работы: "Она не может найти в себе смелость сказать "прощай" своей прошлой жизни и ждет, чтобы будущее само подсказало ей, что делать. Она измучена прошлым и настоящим, в котором она не нашла счастья и радости…Я глубоко взволнован и чувствую ответственность за то, чтобы с энтузиазмом защищать этих молодых людей, которые ищут лучшей жизни и кому так не повезло. Я столкнулся с конфликтом между судьбой и реальностью, решив продолжить тему борющегося за свет духа, борющегося, несмотря на сбивающие с толку сложности. Я хочу, чтобы массы прославляли эстетизм правды, хорошего и красивого, но красота души неразрывно связана с болью. Так я начал рисовать эту картину" Ся Хан. Сычуань циннянь хуацзя тан чуанцзо (Обсуждая работы молодых сычуаньских художников) // Мейшу цзажи. - 1981. - №1. С. 46. . Возможно, автор хотел наделить эту девочку силой и отвагой сказать "прощай" этому пути, но часть привлекательности этой работы заключена не в финальном прощании, а в переданной ей болезненности воспоминаний, тяжелого прошлого. "На этой трудной и мучительной тропе, я представил эти десять лет как старую потрепанную книгу- сколько в ней сладких улыбок и в то же время горьких песен. Это расширило мой творческий кругозор, заставило меня увидеть, как множество молодых людей порвали со своей прошлой жизнью и устремились вперед. Но я по-прежнему ощущал раскаяние и нерешительность одинокой души". Там же.

В этом же году на нескольких выставках была показана картина "Отец" ("•ѓЗЧ"), написанная масляными красками летом 1979 года художником Ло Чжунли (р.1948). Она оказала большое влияние на критиков и публику, и даже была опубликована на обложке официального журнала "Мейшу" ("Искусство", "”ьКх") в 1981 году. Работа также выиграла первый приз на Второй национальной выставке работ молодых художников того года. Чэнь Чжи. «Шанхэнь мэйшу» цзопинь дэ цзэньдань поуси (Простой анализ произведений «искусства шрамов» /Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). -Сычуань чубань ше, 2006. С. 98. "В то время мало кто в Китае слышал о гиперреализме или Чаке Клоузе и, стоя перед этой громадной и невероятно тщательно выполненной работой, они могли только с восхищением наблюдать богатство эмоций на лице этого старого крестьянина, пережившего множество превратностей судьбы". Люй Пэн, И Дань. 1979 нянь илай дэ чжунгоишуши.- Чжунго циннянь чубань ше. Пекин, 2011. С. 33. Связь "Отца" со школой гиперреализма очевидна, что подтверждал и сам художник: " Я не думал о технике, единственное на что я надеялся - быть чрезвычайно тщательным, точным, чем тщательнее- тем лучше. Ранее я видел портреты нескольких американских фотореалистов, и полученное от них впечатление определенно повлияло на процесс написания этой работы, так как я чувствовал, что подобная форма была наиболее мощной, позволяющей в полной мере передать мои идеи и чувства. Восточное и западное искусства везде заимствовали что-то друг у друга, отражали друг друга. Форма и техника служат лишь языком для передачи моих идей и ощущений, и если этот язык был способен выразить, то, что я хотел сказать, я мог извлечь из этого урок" Ло Чжунли. «Во дэ фуцинь» дэ цзочжэ дэ лайсинь (Послание автора «Отца») // Мейшу. - 1981. - № 2. С. 6.. Здесь вспоминается тезис Петера Бюргера о том, что осознание отдельных приемов как всеобщих художественных средств, призванных лишь воздействовать на реципиента, стало возможным лишь с появлением авангардистских движений, "потому что лишь в них становится доступной совокупность художественных средств как таковых" Бюргер П. Теория авангарда / пер. с нем. С. Ташкенова. - М.: V-A-C press, 2014. С. 29.. До этого, что справедливо и для Китая, художественные средства не обладали "всеобщностью", а подчинялись стилистическому принципу (было ограничено стилем эпохи и заданным каноном допустимых приемов).

На картине измученные пожилой человек, с нещадно изборожденном глубокими морщинами, обветренным, темными от загара лицом, держащий разбитую фарфоровую миску - очевидны все признаки жестокой судьбы - истинное воплощение рабочего класса, далекого от идеализированного образа нового крестьянина с возвышенными идеалами. Уже само его существование есть как будто бы обвинительный приговор истории. Интересно, что изображение шариковой ручки за ухом крестьянина, было предложено одним из членов комиссии, когда рассматривался вопрос о включении "Отца" в выставку. Таким образом, картине была добавлена характеристика "нового крестьянина" социалистической системы. Ручка должна была выразить прогресс и процветание нового общества. Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). - Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 707. "Отец" - новаторская работа, вызвавшая горячий отклик у публики не только благодаря формальной новизне, самым важным здесь было использование художником собственного языка, необходимого для более глубокой, богатой передачи образа и чувств, которые он вызывал. Появление этой картины ознаменовало зарождение нового жанра в изобразительном искусстве КНР- "деревенского реализма", следующей ступени развития искусства шрамов.

Еще один студент Сычуаньской Академии Искусств - известный сычуаньский художник Хэ Долин (р. 1948) в 1982 году написал работу "Возвращение весеннего ветерка", выражавшую целый комплекс эмоций. В работе очевидно влияние американского художника Эндрю Уайета, особенно она напоминает его картину "Мир Кристины": та же рожь, ветерок, сидящая на земле молодая девушка, аналогичная цветовая гамма.

Хэ Долин стремился создать монументальную работу и подошел к этой цели в картине "Молодость", написанной в 1984 году, которая была подлинным изображением своего времени, вплоть до выцветшей военной формы, закатанных брюк и открытых сандалий. В тоже время, окружающее девушку абстрактно. В работе автор изображает одиночество и трагедию, как его результат. Сравнивая с другими более ранними работами, затрагивавшими тему образованной молодежи, "Молодость" достигла уникального эффекта. Чистая молодая девушка, сидящая в пустом пространстве в своей старой армейское униформе - одна из самых трогательных картин этого периода. "Молодость" подвела итог обращению китайских художников к тематике "Шрамов" и сигнализировала прощание с прошлым. Не осталось ничего, что художники могли бы еще сказать об этом болезненном для воспоминаний периоде.

Таким образом, со смертью Мао Цзэдуна и Падением банды 4-х в 1976 году и до 1979 года китайское искусство постепенно оправлялось от травмы Культурной революции. Вся боль и трагедия китайского народа метафорически выразились в искусстве шрамов, которое отражало, в том числе, психологическое состояние художников в то время. Искусство шрамов можно разделить на два типа, в зависимости от изображенного сюжета. Картины, относящиеся к первому типу, иллюстрируют героическую борьбу китайского народа с Бандой 4-х, и их темы обычно связаны с насилием и жестокостью, включают в себя сцены вооруженной борьбы, движения "пятого апреля" и патриотизма Чжан Чжисинь. Чэнь Чжи. «Шанхэнь мэйшу» цзопинь дэ цзэньдань поуси (Простой анализ произведений «искусства шрамов» /Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). -Сычуань чубань ше, 2006. С.97. Второй тип живописи шрамов отражает реалии жизни молодежи во время и после Культурной революции, их вынужденную работу в деревне, а затем чувство растерянности, страха, не понимания своего дальнейшего пути. Так или иначе, искусство шрамов просто и ясно, посредством сильных зрительных образов объясняла горькую историю целого поколения китайского народа.

Несмотря на то, что формально живопись шрамов придерживалась старых принципов реализма, новизна сюжета, переосмысление истории и возможность, наконец, выразить свои чувства превратили живопись шрамов во влиятельный феномен, давший толчок дальнейшему развитию китайского искусства, глубокому переосмыслению самой его сути, а также преобразованию его форм. Уже в самой живописи шрамов отражаются новые тенденции в изобразительном искусстве: отход от искусства, детерминированного идеологией и сюжетом, предельной конкретности изображения. Художники также начинают находить новые колористические и композиционные решения. "Люди больше не закрепощены оковами "трех выдвинутых принципов" времен Культурной революции, больше не считают искусство придатком политики, орудием политической пропаганды". Чэнь Чжи. «Шанхэнь мэйшу» цзопинь дэ цзэньдань поуси (Простой анализ произведений «искусства шрамов» /Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). -Сычуань чу бань ше, 2006. С.97.

Живопись шрамов стала рефлексией художников на тему Культурной революции, ее отрицанием, сменившим восхваление, но, переживание китайского народа было выражено, и искусство должно было двигаться дальше, к новым сюжетам, новым формам выражения.

1.2 Формально-содержательные особенности деревенского реализма

На волне искусства шрамов, захлестнувшего китайское искусство в конце семидесятых годов, часть художников обратила свой взор на места, далекие от их окружения: глухие деревни, разбросанные между гор, рек и пастбищ, где люди жили в гармонии с собой и природой, вне войн, революций, политических разборок. Эти художники обратились в своих работах к простой, незатейливой, примитивной, но честной жизни крестьян, пастухов и кочевников. Так выделилось новое направление в живописи - "деревенский реализм". Оно продолжало тенденции, начатые живописью шрамов: утверждение гуманистических идей, изображение субъективных эмоций и чувств отдельных людей, при этом художники этого направления отвергали полный лицемерия, косный социалистический реализм времен Культурной революции и критиковали ограниченное убеждение о том, что политика является неотъемлемой составляющая искусства. Они отошли от драматических, литературных сюжетов и стремились передать красоту обыкновенной, ежедневной жизни обычных людей, в полной мере отразить чистоту и притягательность простых человеческих чувств. Наиболее ярким примером живописи деревенского реализма служат несколько работ разных художников, посвященные Тибету, среди них "Новое поколение Тибетцев" Чжоу Чуньйи, "Облака в небе" Чжан Сяогана и тибетская серия Чэн Даньцина.

Студент Сычуаньской Академии Искусств Чжоу Чуньи (р.1955) был одним из первых художников, отказавшихся от литературных тем в изобразительном искусстве. В 1981 он вместе с Чжан Сяоганом отправился в долины Жоэргая, куда художники в последствие не раз возвращались для написания пейзажей и фигур на пленэре Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). - Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 714.

Цит. по Люй Пэн. Там Чжоу Чуньи сфокусировался на изображении простоты и благородства жизни людей в окрестностях Тибета, в результате чего появилась его знаменитая картина "Новое поколение Тибетцев" 1980, процесс работы над которой он описывал так: " После того как я покинул эти места, в которых я столкнулся с дикой жизнью, множество специфических деталей стерлось из моей памяти, но осталось удивительное ощущение богатства и интенсивности цветов этого места, образы суровых и честных жителей Тибета. В мое первое пребывание там, наибольшее впечатление на меня произвели пять детей, изображенных на моей картине "Новое поколение Тибетцев". Я не собирался придерживаться какого-то определенного стиля и, если в этой работе есть индивидуальность, то лишь потому, что я хотел, чтобы она отличалась от подобных работ других художников. Я хотел прикоснуться к природе с невинностью и честностью, подобно тому, как смотрят на мир дети". Чжоу Чуньи. Во хуа йоухуа (Написанные мной масляные картины) // Мейшу цзажи. - 1982. - №4. С 29.

Как и Чжоу Чуньи, Чжан Сяоган ( р.1958) интересовался ранним западным модернизмом Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). - Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 716.. Будучи студентом Сычуаньской Академии Искусств, он вместе с Мао Сюйхуем, Йе Юнцином и др. отправился в Нуобей - напоминает Барбизонов во Франции- для работы на пленэре: "В то время на китайской арт-сцене целиком доминировало советское искусство, и наша пленэрная живопись была попыткой найти композицию, цвета и эмоции, которые уже были ранее найдены школой Барбизонов во Франции и русскими Передвижниками". Цит. по Люй Пэн, И Дань. 1979 нянь илай дэ чжунгоишуши. - Бэйцзин: Чжунго циннянь чубаньшэ, 2011. С. 41. По признанию самого Чжан Сяогана, на ранний период его творчества также оказала влияние живопись Ван Гога, с которым художник чувствовал некое эмоциональное, духовное родство Там же.. Так, в ранних работах Чжан Сяогана, помимо техники, которая очевидно была следствием влияния западной живописи, в том числе работ Ван Гога, мы можем наблюдать схожую врожденную настороженность, любовь к природе и глубину эмоций. При этом художник инстинктивно избегает кричащего, помпезного изображения природы, считая это выражением бесчувственного восприятия Там же.: несмотря на яркость и разнообразность пейзажей этих мест, картины Чжан Сяогана написаны в приглушенных тонах. Вплоть до своего выпуска из Академии в 1982 году Чжан Сяоган прежде всего стремится к выражению чистоты, внутренней искренности и духа свободы, поиск которых и подтолкнул его к "побегу" в мир природы, в мир, послуживший ему мощным источником вдохновенияЛюй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). - Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 717.. Наглядным выражением стремлений и чувств художника служат его работы: "Grasslands series", "Приближение шторма" и "Облака в небе".

Самым репрезентативным художником жанра деревенского реализма можно по праву считать Чэн Данцина (р. 1953). Его "Тибетская серия", созданная в 1980 году состоит из выдающихся работ, посвященных жителям Тибета, которые сами по себе служат наглядной и яркой иллюстрацией "потока жизни" В китайских источниках фигурируют два названия, обозначающих данное течение в изобразительном искусстве: собственно, «деревенский реализм» (ПзНБПЦКµЦчТе) и «поток жизни» (ђ¶Љ€—¬, lifestream). Люй Пэн в своих работах употребляет термин «поток жизни»..

Чэн Данцин 8 лет был членом сельской коммуны и начал самостоятельно обучаться рисованию в 1977, когда получил работу в сельском культурном центре. В это время он пишет "Письмо председателю Mao" и "Слезы, заполнившие урожайные поля", и обе картины полностью соответствуют унифицированной, однотипной социалистической китайской живописи- по технике, языку выражения и даже духовному содержанию. Однако уже "Слезы, заполнившие урожайные поля" выражает определенный интерес художника к этническим мотивам и районам. Этот интерес позднее выразился в знаменитой "Тибетской серии" (выпускной работе художника) 1980, которая принесла художнику известность и любовь как на родине, так и за рубежом. Серия включает семь картин: "Мать и сын", "По дороге в город #1 и #2", "Люди Хампа", "Поклоняясь богам", "Пастух" и "Девушка, моющая волосы". Все они изображали обычную жизнь, совершенно не драматическую, совершенно не литературную. Обсуждая работы этой серии, Чэн Даньцин говорил: "Я хотел позволить людям, увидеть, какой храброй и суровой жизнью живут люди в отдаленных плато. Если вы видели кочевников Хампы, вы знаете, что такое настоящие люди. Я наблюдал за ними каждый день, стоящими на улицах и обменивающих безделушки или продающих масло. Их глаза пронзительно блестят, брови суровы, волосы забраны наверх в косу, они прогуливаются по округе развязано и неспеша, в косах их колышатся подвески. Люди восторгаются ими. С головы до пят они представляют собой идеальных кандидатов для написания портретов, и я хотел запечатлеть их такими, какие они есть. Они сами по себе - картина, даже когда просто стоят" Чэнь Даньцин. Во дэ цичжан хуа (Семь моих картин) // Мейшу яньцзиу. - 1981. - №1. С.50..

Таким образом, деревенский реализм развивает тенденции, заложенные искусством шрамов, и уже окончательно освобождается от догматов Культурной революции. Живопись шрамов, идейно отрицая неотделимость искусства от политики, все еще использует политизированные сюжеты. С одной стороны, художники стремятся выразить субъективные чувства, но так как эти чувства являются рефлексией на исторические события и политический курс Банды 4-х, все искусство шрамов концептуально направлено на критику культурной революции и целиком пронизано патетическими настроениями и литературными сюжетами. Деревенский реализм же полностью аполитичен. Впервые значение начинает придаваться не литературному, драматическому сюжету, и даже не драматическим переживаниям личности, а эстетическому переживанию, возникающему при соприкосновении с окружающим нас миром, в особенности, с природой. Еще не обосновав это теоретически, не осознав это до конца, художники начинают обращать внимание на красоту формы, на формальную сторону искусства, например, на богатые, насыщенные и необычные цветовые сочетания в природе Тибета и одежде его жителей, которые вызывают творческий порыв и пробуждают желание изобразить их. Также, как и Барбизоны во Франции и Передвижники в России, "деревенские реалисты" в Китае начинают менять представления о значимости пейзажа и изображения с натуры (например, живописи на пленэре), подготовив, таким образом, почву для появления импрессионизма. Пейзаж постепенно перестает быть только фоном, на котором действуют персонажи, а становится значимым и даже самостоятельным предметом изображения. Однако и искусство шрамов и деревенский реализм продолжают реализовывать реалистические традиции и аристотелевский принцип мимесиса, от которых в дальнейшем ознаменует появление китайского авангарда, предпосылкой чего может служить фраза (принадлежащая члену французской группы Наби), упомянутая Чэн Цунлинем в его статье в журнале "Мейшу": "Искусство- это не срисовывание, это субъективное художественное воспроизведение" ” Чэнь Чунлинь. Йоу «Ся е» со сяндао дэ (О чем картина «Летняя ночь») // Мейшу. - 1981. - № 2. С. 7..

2. Революция формы в изобразительном искусстве

2.1 Развитие формализма и эстетизма в 1979-1985 гг

С падением Банды 4-х в 1976 году и вплоть до 1979 года, китайская литература и искусство постепенно оправлялись от травматичного опыта Культурной революции. Так появилось искусства шрамов, которое образно показало психологическое состояние народа в тот период и стало влиятельным феноменом в истории китайского искусства. Однако даже тогда художники не подозревали, что высказанные ими эмоции и идеи, станут началом новой эры еще более серьезной критики и осмысления исторических событий, окажутся столь мощным стимулом к стремительному развитию и изменению облика китайского искусства, повлекут за собой широкие теоретические дискуссии 80-х годов. С ослаблением контроля, открывшимися новыми возможностями, вопрос " что изображать?" снова встал на повестке дня, и вместе с ним пересмотру подвергаются и способы изображения, значение художественной формы, взаимосвязь между формой и содержанием.

Начавшийся поиск ознаменовала статья У Гуаньчжуна "О красоте формы", опубликованная в 5-м выпуске журнала "Мейшу" в 1979 году, в которой художник, не имея особой теоретической подготовки, в дискуссионной манере предположил, что изобразительное искусство должно находится в поиске красоты формы, спровоцировав, таким образом, ожесточенную дискуссию, которая будет длиться на протяжении следующих 5 лет. Одним из первых он затрагивает и озвучивает целый ряд проблемных вопросов искусства, ставших актуальными в Китае к концу 70-х годов, и через высказывание своего видения проблемы красоты, творчества, субъективизма художника, современных вызовов искусству и влиянии Запада, подводит к идее о первостепенной важности формы в изобразительном искусстве.

...

Страница:

дипломная работа "Китайское изобразительное искусство XX века" скачать

Подобные документы

Направления в искусстве и художники ХХ века
Описание основных направлений в изобразительном искусстве ХХ века. Характеристика развития и типичные черты каждого из них, особенности техники письма и концепция передачи образов. Основные представители художественных течений и их выдающиеся картины.

презентация [3,3 M], добавлен 28.10.2013
Православие и изобразительное искусство
Место православия в изобразительном искусстве. Образы спаса нерукотворного и богоматери, их воплощение в изобразительном искусстве. Особенности праздничных образов. Изображения ангелов, архангелов, серафимов, херувимов. Святые, пророки, праотцы, мученики.

реферат [44,4 K], добавлен 27.08.2011
Человек в искусстве Возрождения: изобразительное искусство и литература
Гуманизм эпохи Возрождения. Расцвет литературы: Данте Алигьери, Франческо Петрарка, Джовани Боккаччо. Дерзновенный взлет человеческой мысли: Сандро Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан. Образ человека в изобразительном искусстве.

реферат [41,6 K], добавлен 15.10.2009
Жанры в искусстве, их связь с содержанием художественного произведения
История появления и развития феномена жанра. Особенности связи жанра с содержанием художественного произведения в области литературы. Жанр как совокупность произведений, объединяемых общим кругом тем и предметов изображения в изобразительном искусстве.

реферат [39,3 K], добавлен 17.07.2013
Стили и направления в изобразительном искусстве
Непрерывное развитие, смешение и противодействие стилей и направлений в изобразительном искусстве. Анализ особенностей различных школ изображения форм в живописи и скульптуре. Классицизм как эстетическое направление в европейской литературе и искусстве.

реферат [935,2 K], добавлен 10.08.2016
Аллегория в изобразительном искусстве
Сущность и значение аллегорий, использование ее в литературе, режиссуре массовых празднеств, театрализации, изобразительном искусстве. Особенности компьютерного искусства, цифровая живопись и фотомонтаж, их недостатки. Образы и символика четырех стихий.

курсовая работа [410,0 K], добавлен 20.04.2011
Постмодернизм в изобразительном искусстве
Выявление функций, эстетического своеобразия и роли постмодернизма в художественно-эстетических процессах современной культуры. Постмодернизм в изобразительном искусстве Соединенных Штатов Америки и Европы. Мультимедийное искусство и концептуализм.

курсовая работа [6,3 M], добавлен 10.04.2014
Модернизм и его основные течения
Модернизм как направление в искусстве XX века, его характеристики. Новые нетрадиционные начала в искусстве. Непрерывное обновление художественных форм. Условность (схематизация, отвлечённость) стиля. Особенности течений модернизма и их представители.

презентация [3,6 M], добавлен 18.05.2014
Как я понимаю искусство образа
Критерии формирования общей концепции изобразительного искусства. Оценка влияния идеалистических и религиозных взглядов на развитие искусства начала XX века. Исследование формирований бессознательных и сознательных образов в изобразительном искусстве.

эссе [12,1 K], добавлен 10.06.2014
Искусство классицизма
Понятие и содержание классицизма как направления в мировом искусстве, его особенности: рационализм, нормативность, тяготение к гармонии, ясность, простота, схематичность, идеализация. Отражение классицизма в литературе, изобразительном искусстве, музыке.

реферат [27,6 K], добавлен 03.01.2014
Искусство барокко
Эпоха барокко - интереснейшая эпоха в истории мировой культуры. Происхождение термина "барроко": идейно-художественные стили в искусстве и литературе. Изобразительное искусство в Украине в ХIX веке. Живопись и графика. Искусство Караваджо и Карраччи.

реферат [720,7 K], добавлен 26.10.2008
Исторические факты о декоративно-прикладном искусстве
Сущность и отличительные особенности декоративно-прикладного искусства, история и направления его развития, основополагающие цели и задачи. Структура и содержание данного направления в изобразительном искусстве, методики повышения его эффективности.

дипломная работа [1,2 M], добавлен 28.05.2014
Импрессионизм в искусстве Франции
Импрессионизм как одно из самых ярких и интересных направлений во французском искусстве последней четверти XIX века, его общая характеристика и отличительные особенности. Яркие представители данного течения и направления их творческой деятельности.

презентация [1,2 M], добавлен 07.09.2014
Современное изобразительное искусство, представленное в г. Омске
Особенности формирования современного искусства на рубеже 1960-70-х годов. Развитие концептуального искусства и минимализма. Музеи и частные картинные галереи Омска, их роль в современной художественной жизни и продвижении произведений искусства в городе.

контрольная работа [25,0 K], добавлен 27.08.2012
Футуризм в литературе и в изобразительном искусстве
Футуризм — художественные авангардистские движения 1910-1920 гг. в литературе и изобразительном искусстве, возникшие в Италии и России как культ будущего и дискриминация прошлого вместе с настоящим; провозглашение пафоса разрушения, взрыва, обновления.

презентация [1,0 M], добавлен 04.06.2012
Модернизм в искусстве ХХ века
Направление в искусстве XX века, характеризующееся разрывом с историческим опытом художественного творчества, стремлением утвердить новые нетрадиционные начала в искусстве, обновлением художественных форм. Условность схематизация и отвлеченность стиля.

презентация [818,7 K], добавлен 22.06.2012
Великая философия культуры великого века
Начало века классики в развитии европейской культуры с классической немецкой философии. "Золотой" век искусства. Популярность творчества Жорж Санд и Диккенса. Представители основных течений и направлений реализма в живописи, искусстве, литературе.

реферат [37,1 K], добавлен 28.06.2010
Сюжеты и образы Ветхого Завета в изобразительном искусстве
Библейские сюжеты в изобразительном искусстве Нового времени. Интерпретация эпизодов из Священного Писания европейскими и русскими живописцами в разные исторические периоды. Особенности выполненных в светской манере изображений эпизодов из Библии.

контрольная работа [45,7 K], добавлен 04.07.2015
Образ русской женщины в изобразительном искусстве конца XIX начала XX вв.
Общая характеристика картин З. Серебряковой и Н. Ярошенко. Рассмотрение автопортрета "За туалетом". Знакомство с особенностями исследования образа русской женщины в изобразительном искусстве конца XIX-XX века. Анализ краткой истории русской живописи.

курсовая работа [3,8 M], добавлен 08.06.2014
Выдающиеся художники конца XIX века
Анализ творческой деятельности известных русских творцов художественной культуры XIX в.: И. Репина, В. Сурикова, И. Шишкина. Тематика и отличительные особенности их произведений. Значение и уникальность ценности их живописи в изобразительном искусстве.

презентация [873,0 K], добавлен 11.05.2015

Другие документы, подобные "Китайское изобразительное искусство XX века"

весь список подобных работ

скачать работу можно здесь

сколько стоит заказать работу?

Работы в архивах красиво оформлены согласно требованиям ВУЗов и содержат рисунки, диаграммы, формулы и т.д.
PPT, PPTX и PDF-файлы представлены только в архивах.
Рекомендуем скачать работу.