Китайское изобразительное искусство XX века

В это время типичным для практики изобразительного искусства в Китае является разделение художественной деятельности на "творческую" (ґґЧч), предполагающую изображение определенных событий, историй, сюжета, и "тренировочную" (П°Чч) к которой относили рисование с натуры, в том числе изображение предметов и живой природы У Гуаньчжун. Хуэйхуа дэ синши мэй (Красота формы в живописи) // Мейшу. - 1979. - № 5. С. 33.. Целью тренировочной практики являлась отработка техники, необходимой для объективной и точной передачи действительности художником, она предполагала фактически безучастное копирование объектов, и таким образом, работа с формой в живописи происходила лишь в формате совершенствования композиции и реалистических приемов, а бессюжетное рисование с натуры не считалась творческим процессом. У Гуаньчжун выступает против подобного четкого разделения понятий, при котором формальная сторона искусства как бы исключается из сущности искусства-творчества и существует независимо, в отрыве от творческого процесса, при этом унифицируясь и застывая в определенном виде. "Художественная деятельность - это единое целое, креативность и техника - это не более чем две концепции, которые могут быть применены для осмысления одного и того же с разных сторон….На самом деле вопрос "как изображать" в не меньшей степени является предметом неутомимого поиска очень многих художников". Там же..

Критикуя закостеневший реализм в китайском искусстве, художник утверждает, что в живописи с натуры важно уловить вдохновение, мимолетное чувство прекрасного, наслаждение красотой момента и следовать естественному желанию выразить эту красоту, подобно тому, как рисуют дети, непосредственно опирающиеся на свои чувства и ощущения. И ключевым фактором здесь является иллюзорность, ошибочность видения, обманчивое, субъективное ощущение художника (ґнѕх), то самое несоответствие этого видения объективной реальности, проходящее через первоначальное восприятие к конечному выражению в произведении искусства. В этой "ошибке" восприятия, переданной в произведении искусства, и заключается творческий момент в изобразительном искусстве и ценность искусства вообще. Здесь явственно ощущается философия импрессионизма, с повлиявшими на У Гуаньчжуна идеями о том, что "правдивость" искусства не заключается в его тождестве реальности, напротив, живопись можно использовать для передачи субъективных впечатлений, воссоздавая тот миг, когда человек, будто ребенок, смотрит на мир непредвзятым взглядом, воспринимая мир инстинктивно, непосредственно, на уровне интуиции, а не разума, образно, а не понятийно. По сути, импрессионизм - это оппозиция, противоположность упомянутому выше принятому разделению искусства на искусство-творчество (сюжетное искусство) и практику рисунка (изображение окружающего), импрессионизм представляет собой достигшее невероятно утонченности и в определенном смысле совершенства искусство наблюдения действительности, сюжет в котором не важен. И У Гуаньчжун также отражает эту импрессионистическую тенденцию в китайском искусстве в своей статье, упоминая работы европейских художников … со следующим комментарием: Я видел работы французского художника Шаофаньнуна: леса, задумчивые люди, стада баранов, небольшая лодка, неспешно переплывающая маленькую реку… Я совершенно не помню название ни одной работы, и в тоже время совершенно не хочу узнавать их, по сей день я наслаждаюсь этими образами. Я назвал эти работы "безымянными". В нашей поэзии тоже немало работ озаглавлено "Без названия". Однако без названия не означает без смысла, это просто означает, что глубинные смыслы стихотворения невозможно обобщить одним простым заголовком. Еще легче понять отсутствие названия в живописи, ведь красоту формы, изображения часто невозможно заменить словами, так зачем же обязательно нужно мешать словами безмолвной красоте!" У Гуаньчжун. Хуэйхуа дэ синши мэй (Красота формы в живописи) // Мейшу. - 1979. - № 5. С. 35.. А потребность выразить спонтанное, возникшее от непосредственного наблюдения природы, чувство прекрасного, красноречиво иллюстрирует описание опыта работы на пленере: "Однажды я работал на пленэре в поле недалеко от Шаосина и подошел к небольшому пруду, зеленые водоросли и красная ряска на котором, под воздействием ветра, образовывали ритмичные узоры, а неравномерно распускавшиеся на них цветки разной толщины оттенялись собственным черным отражением. Эта чарующая красота поразила меня, и я долго не мог заставить себя уйти. Однако если бы я изобразил эту "неназванную" красоту, то подвергся бы жесточайшей критике. По дороге домой я погрузился в глубокие раздумья и внезапно придумал решение, маленький трюк: я решил, что в отражении в воде нарисую силуэты рабочих с красных флагом и назову картину "Весенний ветер на берегу", таким образом, избежав нападок. На следующее утро я поспешил обратно к озеру. О боже! Ночью ветер разрушил узор на поверхности озера. Или же не изменились сами зеленые водоросли, красная ряска и желтые цветы, но изменилась организующая связь, изменилась форма, исчезло чувство мелодии и ощущение прекрасного испарилось. Я больше не хотел рисовать" Там же. С. 34..

Объект становится поводом для решения зрительных задач: аналогично импрессионистам, стремление китайских художников к изображению своего видения реальности порождает поиск новых формальных возможностей его выражения, и приведенные выше цитаты явственно свидетельствуют об изменении восприятия формы и возрастании ее роли в изобразительном искусстве, как самостоятельного и, более того, самодостаточного элемента художественной практики. Теперь на первый план выдвигается вопрос "как изображать", а не что, и форме в изобразительном искусстве начинает уделяться большое внимание: "Красота формы - это важнейшее звено в художественном творчестве, это наш особый способ служения народу" У Гуаньчжун. Хуэйхуа дэ синши мэй (Красота формы в живописи) // Мейшу. - 1979. - № 5. С. 33-34..

Художники, уставшие от необходимости выдумывать "правильные" сюжеты, обращаются к наслаждению красотой формы самой по себе, исследованию композиции, цветовой гаммы, текстуры, то есть к изучению тех формальных элементов живописи, из которых, в соответствии с формалистскими теориями, рождается красота изображения: "Обучение искусствам - это, главным образом, обучение красоте, обучение принципам и законам красоты формы.[…]Способность срисовать предмет - это только один из методов в изобразительном искусстве, это вспомогательный способ ухватить красоту объекта. Каким образом распознать, осмыслить эту красоту, это эстетическое переживание, уяснить, какими формальными факторами создается это чувство прекрасного- анализ всего этого должен быть важнейшим звеном в преподавании и обучении искусствам, основной пищей для студентов художественных школ". Там же. С. 44.

Таким образом, в искусстве Китая в этот период выдвигается концепция чистой, формальной эстетики, вне влияния политики и идеологии, вне включения ее в социокультурно- политическое пространство, вне навязываний и призывов, моральных и проповеднических интонаций. Восприятие искусства как практической деятельности, приносящей пользу обществу, воплощающей общественные и гражданские ценности, сменяется на идею о первостепенной эстетической функции и ценности искусства, "искусства ради красоты", "искусства ради искусства". Реалистическое искусство и марксистская эстетическая концепция о приоритете содержания над формой подвергается критике, формальная эстетика выдвигается на первый план, порождая дальнейшие дебаты о природе искусства.

Пэн Дэ, развивая взгляды У Гуаньчжуна об эстетической ценности искусства пишет, что 1. Искусство не несет практической пользы, какую приносят, например, пища, еда, постройки - то есть материальные вещи, к которым искусство не относится. 2. Искусство не приносит знания. Знание можно получить путем осмысления и объяснения значений художественных образов, однако само по себе искусство неинформативно, не генерирует новое знание. 3. Искусство не служит образовательным целям. Образование посредством искусства происходит лишь через разъяснения самих идей, передаваемых художественными образами Пэн Дэ. Шеньмэй цзоюн ши мейшу дэ вэй и гуннэн (Применение красоты - единственная функция изобразительного искусства) // Мейшу. - 1982. - № 5. С. 16.. По мнению Пэн Дэ, единственной, имманентно присущей характеристикой, чертой искусства является "красота", следовательно, единственной неоспоримой функцией искусства является эстетическая функция. Кроме того, подчеркивает Пэн Дэ: "Цель искусства- посредством искусственно созданной формы, обуславливать, направлять человеческие эмоции и настроение" Там же. С. 17., в успешности этого воздействия искусства и заключается польза красоты формы или формально красоты.

Крайним воплощением формальной эстетики и идеи "чистого" искусства становится увлечение ряда художников абстрактным искусством, и здесь одна из главных ролей так же принадлежит У Гуаньчжуну, который утверждает, что абстрактная красота - это ядро красоты формы, а человеческая любовь к красоте форме и абстрактной красоте инстинктивна У Гуаньчжун. Гуаньюй чоусян мэй (Об абстрактной красоте) // Мейшу. - 1980. - № 10. С. 38 . При этом абстрактное искусство осмысливается с двух сторон: с одной стороны как фактически метод познания неких абстрактных законов красоты, с другой стороны как результат исследования этих законов, воплощенный в произведениях искусства. Абстракционизм как метод предполагает поиск и извлечение из реально существующих объектов закономерностей, принципов, факторов, создающих ощущение прекрасного: определенных сочетаний цветов, контрастов, форм, линий, ритма, которые, соединяясь, подсознательно воспринимаются нами как красивые, порождают определенные образы и настроения. Почему одни цветы и деревья кажутся нам более эстетичными, чем другие? Почему полотна традиционной китайской живописи мы оцениваем по-разному, хотя в сюжетном плане они практически идентичны? Традиционную китайскую живопись (Ќ‘‰ж) можно разделить на три жанра: горы и реки, то есть изображение пейзажей (ЋRђ…), цветы и птицы (‰ФДс), и изображение людей (ђl•Ё). Почему многие китайские художники, в том числе У Гуаньчжун, испытывают тягу к изображению старых, скученных, разваливающихся построек, традиционных деревенек на берегах рек? "Эти художественно расположенные геометрические черно-белые формы содержат какую-то вводящую людей в заблуждение дьявольскую красоту формы. Условия, создающие красоту этого множества меняющихся черно-белых форм, нужно извлечь и изучить, отыскать их законы" Там же. С. .37.. Анализ объясняющих это формальных факторов и является поиском абстрактной красоты, задачей абстрактного искусства.

Выражая некие универсальные, всеобщие законы красоты, в соответствии с которыми наше сознание воспринимает окружающий мир, первоначальные элементы красоты, заключенные в объектах, абстрактное искусство в том же время воплощает максимально индивидуальные, субъективные ощущения художника, его чистые, первоначальные, необработанные сознанием чувства и эмоции, воплощает их вне привязки к предметному миру, объективной реальности. Во многом абстрактное искусство - это квинтэссенция стремления выразить себя, но не просто отобразить свое субъективное видение реальности и впечатление от увиденного, но выразить некие подсознательные импульсы, являющиеся результатом индивидуального опыта, выразить невыразимое. Абстрактное искусство - это попытка передать некий завуалированный, невербализуемый смысл посредством его художественного воплощения, смысл, который должен считываться другими бессознательно, одновременно переплетаясь с индивидуальным восприятием зрителя, включаясь в его видение мира.

Абстрактное искусство - и китайские художники в этот период так же обращаются к этой аналогии - подобно музыке или, например, пению птиц. Мы не понимаем, о чем поют птицы, не понимаем их язык, однако интуитивно отличаем благозвучность, улавливаем, выделяем определенные ритмические закономерности У Гуаньчжун. Гуаньюй чоусян мэй (Об абстрактной красоте) // Мейшу. - 1980. - № 10. С. 38. Музыка сама по себе не несет конкретных, предметных образов, это нерепрезентативное искусство, аппелирующее к интуитивным, субъективным образам, а не предметам объективной реальности.

Однако примечательно то, что, столкнувшись с западными идеями, западным опытом развития искусства и движения художественной мысли и, в целом, реализуя его принципы и закономерности, китайские художники в итоге приходят к переосмыслению традиционной китайской живописи. В ней они находят идеи, которые были основой слома парадигмы искусства на западе в конце XIX- начале XX века. Если на западе поворотным моментом, ознаменовавшим начало эпохи модернизма, стал отказ от аристотелевской эстетики, принципа мимесиса, который доминировал на протяжении всего развития западного искусства, то китайскому изобразительному искусству эта эстетика была не присуща изначально.

Китайское искусство никогда не стремилось к буквальному подражанию, копированию действительности, погоне за реалистичностью и детальностью изображения. Очень ярко различия в эстетике формы на западе и традиционном Китае проявляется, в частности, в пейзажной живописи. "В европейской семантике пейзаж - унитарный термин, разворачивающий мир в соответствии с работой восприятия и проецирующий в него зрительную перспективу" Жюльен Ф. Великий образ не имеет формы, или Через живопись - к не-объекту. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 180., это изображение участка, отдельной части территории, ограниченного полем зрения, в искусстве традиционно считавшийся одним из низших жанров изобразительного искусства. Пейзаж же в китайском понимании "неизменно характеризуется как нечто образцово необъективируемое" Там же. С. 181.. Разница в восприятии этого жанра живописи выражается и в названиях: в отличие от западных терминов "paysage", "land-scape", означаюших местность, предоставляющуюся взгляду, китайский аналог этому термину шаньшуй (ЋRђ…ЃC "горы и воды") предполагает иной подход, другой способ видения. В Китае пейзаж мыслили, "как взаимодействие полюсов: Высокого и Низкого, вертикального и горизонтального, твердого и текучего, непроницаемого и прозрачного, неподвижного и движущегося и т.д. "Горы-воды" символизирует эти пары, сопрягающие мир, и бесконечные процессы обмена, которые из них следуют. Поэтому, ничуть не сводясь к подвластному взгляду и ограниченному его горизонтом фрагменту местности, китайский пейзаж каждый раз вводит в игру функциональную всеобщность противоположных и перекликающихся элементов: не что иное, как совокупность этой динамики, призвана уловить и запечатлеть кисть художника". Жюльен Ф. Великий образ не имеет формы, или Через живопись - к не-объекту. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 180. Таким образом, живопись шаньшуй, напротив, трансформировала китайскую живопись, лишив ее заботы о сходстве, а развитие пейзажа стало главной движущей силой развития живописи.

Поэтому китайские художники в начале 80-х годов видят в традиционной китайской живописи источник всех тех идей, получивших развитие в Европе благодаря авангардистским движениям и проникнувших в Китай после Культурной Революции. Поэтому У Гуаньчжун призывает изучать, но не копировать западное искусство, преемствовать и распространять абстрактную красоту, присущую традиционному изобразительному искусству Китая, анализировать эти абстрактные принципы красоты, которые, по его мнению, смогут сыграть важную роль в развитии искусства, независимо от жанра и метода.

Статьи У Гуаньчжуна повлекли за собой горячие дискуссии об отношениях между формой, содержанием и эстетикой в изобразительном искусстве. Эти дебаты сотрясали в те годы все круги творческой интеллигенции. Художники, критики, теоретики, эстеты - все принимали участие в массивной дискуссии, вышедшей далеко за пределы мира искусства; появлялось бесчисленное количество статей, в которых каждый стремился высказать свое мнение, свой взгляд на проблему. Своеобразным ответом на множество вышедших в 1979-1980 гг. статей, стала статья Хун Ижана (1913-1989), опубликованная в декабрьском выпуске Мейшу в 1980 г., в которой он представил аргументы в пользу своего непринятия красоты только лишь чистой формы. Хун Ижан отрицает, что чувство прекрасного, эстетическое переживание вызывает лишь красота формы, в то же время, не недооценивая ее роль в искусстве, ведь содержание в изобразительном искусстве так или иначе передается с помощью формы, не существует вне формы. Однако он утверждает, что несмотря на то, что формальная красота является необходимым и базовым условием возникновения чувства прекрасного, тем не менее оно не исчерпывается только лишь перцепцией формальной стороны искусства. Восприятие красоты формы -- это лишь первая ступень в эстетическом переживании, его отправная точка Хун Ижан. Цун «синши гань» тандао «синши мэй» хэ «чоусян мэй» (От «чувства формы» к «красоте формы» и «абстрактной красоте») // Мейшу. - 1983. - № 5. С. 5., но эстетический опыт сам по себе является более комплексным, сложным переживанием, состоящим из разных компонентов. Кроме того, признавая, как невозможность передачи содержания без облечения его в какую-либо форму, Хун Ижан в то же время отрицает существование "чистой", бессодержательной формы и, соответственно, красоты чистой формы.

Помимо статей У Гуаньчжуна и Хун Ижана, наиболее репрезентативными статьями в этих дебатах являются: "Красота формы и диалектика" Чи Кэ (Мейшу, январь 1981) Чи Кэ. Синши мэй юй бяньчжэнфа (Красота формы и диалектика) // Мейшу. - 1981. - № 1., "Красота формы и ее место в изобразительном искусстве" от Чжецзянской Академии Изящных Искусств (Мейшу, апрель 1981) Чжэцзян мейшу сюеюань вэни лилунь сюэси сяоцзу (Группа изучения теории литературы и искусства Чжэцзянской Академии Изящных искусств). Синши мэй цзи ци цзай мейшу чжун дэ дивэй (Красота формы и ее место в изобразительном искусстве) // Мейшу. - 1981. - № 4. и "Взаимоконтроль: послание к вопросу о форме и содержании" Шэнь Пэна (Мейшу, декабрь 1981) Шэнь Пэн. Хусян чжиюэ - таолунь синши юй нэйжон дэ ифэн синь (Взаимоконтроль: послание к вопросу о форме и содержании) // Мейшу. - 1981. - № 12.. В этих статьях и других публикациях, выходивших в свет в течение трех лет с 1979 по 1981, обсуждение отношений между формой и абстракцией, формой и красотой, формой и содержанием постепенно расширялось и углублялось, затрагивая многие другие важные вопросы в искусстве: художники и теоретики дискутировали о целях и природе искусства, определении, значении и характеристиках абстракции и т.д. Другие работы, внесшие вклад в развитие дискуссии: "Базовая иерархия художественных концепций" Гао Эртая (Мейшу, 1982:8) Гао Эртай. Ишу гайнянь дэ цзибэнь цэнци (Базовая иерархия художественных концепций) // Мейшу. - 1982. - № 8., "Пробная дискуссия об эстетических концепциях абстракции в традиционной китайской живописи" (Мейшу. 1983:1) Хэ Синь, Ли Сяньтин. Шилунь чжунго гудянь хуэйхуа дэ чоусян шэньмэй иши - дуйюй чжунго гудай хуэйхуаши дэ цзидянь синь таньтао (Пробная дискуссия об эстетических концепциях абстракции в традиционной китайской живописи) // Мейшу. - 1983. - № 1., "Ритм изображения и изображение ритма: несколько взглядов на вопрос об абстрактной красоте" Ду Цзяня (Мейшу, 1983: 10) 18. Ду Цзянь. Синши дэ цзелюй юй цзелюй дэ синши - гуаньюй чоусян мэй вэнти дэ исиэ ицзянь (Ритм изображения и изображение ритма: несколько взглядов на вопрос об абстрактной красоте) // Мейшу. - 1983. - № 10., "Краткий комментарий к дискуссии об абстрактной красоте" Ма Синьчжуна (Мейшу, 1984:1) Ма Синьчжун. «Чоусян мэй» вэнти таолунь цзяньпин (Краткий комментарий к дискуссии об абстрактной красоте) // Мейшу. - 1984. - № 1. и другие. Ма Синьчжун, Хэ Син и Ли Сяньтин, так же, как и У Гуаньчжун и Пэн Дэ, представляют аргументы с точки зрения эстетической психологии, утверждая, что различные абстрактные формы являются источником возникновения искусства.

В потоке этих противоречий уникальна идея Гао Эртая об особенной природе искусства. В своей статье "Базовая иерархия художественных концепций", он приводит исчерпывающее объяснение уникальности искусства с точки зрения различных последовательностей и иерархий.

Независимо от рассматриваемой темы - будь то связь формы и содержания или красота формы и абстракции - дебаты неизменно, прямо или косвенно, приводили к фундаментальному вопросу об основной цели искусства. Зачем и почему оно существует? Кому или чему служит? Дискуссии 1979-1984 гг. не закончились каким-либо единым выводом или консенсусом, однако имели огромное значения для дальнейшего раскрепощения сознания, стали отправной точкой для дальнейшего движения авангардной художественной мысли, развитием которой стало появления "Нового течение в живописи- 85".

В том числе, ключевое значения для появления китайского авангарда имело развитие формалистских идей, без чего, по мнению Петера Бюргера, невозможно свободное распоряжение художественными средствами, присущее авангардным течениям: "преобладание формы в искусстве с точки зрения производственной эстетики- можно трактовать как распоряжение художественными средствами, с точки рецептивной эстетики- как установку на сенсибилизацию реципиента. Важно видеть единство этого процесса: художественные средства становится доступными в качестве таковых по мере ослабления категории содержания" Бюргер П. Теория авангарда / пер. с нем. С. Ташкенова. - М.: V-A-C press, 2014. С. 31.

Цит. по Люй Пэн.

В тоже время, интересными здесь является то, что эстетизм, идея элитарного искусства, "искусства ради искусства", развивающаяся параллельно формализму в теоретических дискуссиях этого периода, напротив, чужд авангарду, стремящему к всеобщности, универсальности искусства, его слиянию с жизнью и активному участию в преобразовании общества и мира в целом. Однако не стоит забывать, что в данном случае движение китайской художественной мысли повторяет опыт развития западного искусства в гораздо более сжатые сроки: аналогичные идеи возникли на Западе во второй половине XIX века и прошли несколько этапов в своем развитии и преобразовании, прежде чем эволюционировали до авангардных идей начала XX века (в том числе до уже "авангардного" формализма, проявившего, например, в русской беспредметной живописи). В Китай эти идеи пришли запоздало, но подверглись стремительному, одновременному, многоуровневому переосмыслению, и в кратчайшие сроки трансформировались в передовые авангардные направления.

2.2 Значение выставки "Звезды" (1979 г.) для развития современного искусства Китая

К 1979 году, несмотря на то, что смерть Мао Цзедуна, низложение Банды 4-х и политика Дэн Сяопина создали предпосылки для большей творческой гибкости и художественного разнообразия, механизм управления арт - сферой в Китае оставался прежним: все было в руках различных художественных ассоциаций, галерей и музеев, которые давали или не давали художнику право "говорить". Работы художников проходили несколько кругов проверки в соответствующих организациях.

Первым событием, нарушившим привычный порядок вещей, стала выставка 1979 года, названная выставкой "Звезды", и ставшая эпохальным событием в истории китайского искусства. Выставка стала главной темой дискуссий среди зрителей, творческих кругов и в целом среди молодых людей. И хотя мнения отличались - некоторые поддерживали ее, в то время как другие выступали против - реакция на выставку была крайне возбужденной.

Идея организации выставки пришла Хуан Жуи (р.1952), рабочему на фабрике производства кожаных товаров, и Ма Дэшену, чертежнику, работавшему в правительственной организации. В конце 1978 года была учреждена подготовительная группа, возглавляемая Хуан Жуи и Ма Дэшеном и состоявшая также из редактора "Ворлд Букс" Чжун Ачена, выпускника Центральной Академии Искусств Ли Юнцуня и Цю Лейлея, работавшего на Китайском Центральном Телевидении. Вступительная встреча прошла в доме Хуан Жуи в Пекине Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). - Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 736..

Хуан Жуи так объяснял название данной выставки: "Звезды- это небесные тела, источающие свет. Каждая звезда светит самостоятельно, может существовать самостоятельно и существует для самой себя" Цит. по Лю Шицин. Люусин хуапо екун- гуаньюй «синсин мэйчжань» (Падающая звезда, разрезавшая небо - о выставке «Звезды») // Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). - Сычуань: Сычуань мейшу чубаньшэ, 2006. С. 104.. Так, в этом названии заложен источник последующего развития художественной мысли этого периода- стремление к выражению собственной идеологии- и главный протест художников- протест против искусства на службе у политики.

У выставки не предполагалось четкой тематики. Она задумывалась как обычная выставка, организованная близкими по духу, "свободными" художниками, не состоявшими ни в каких художественных организациях. Люй Пэн, И Дань. 1979 нянь илай дэ чжунгоишуши. - Бэйцзин: Чжунго циннянь чубаньшэ, 2011. С. 53. Хуан Жуи отменил обычный порядок выбора работ: "Решение, кто подходит для выставки, принимали мы с Ма Дэшенем после просмотра работ". Там же. С. 54. Процедура была проста, а строгих критериев не существовало. Лю Шицин в своей статье говорит, что если необходимо выделить какой-то главный критерий им и будет "самовыражение" Лю Шицин. Люусин хуапо екун- гуаньюй «синсин мэйчжань» (Падающая звезда, разрезавшая небо - о выставке «Звезды») // Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). - Сычуань: Сычуань мейшу чубаньшэ, 2006. С. 104.. Другим ключевым критерием, о котором говорит Люй Пэн, была новизна работы, неважно, была ли это новизна в смысловой нагрузке произведения, сюжете (или его отсутствия) или в средствах выражения. Все, что было ново - подходило для выставки Люй Пэн, И Дань. 1979 нянь илай дэ чжунгоишуши. - Бэйцзин: Чжунго циннянь чубаньшэ, 2011. С. 54..

К началу лета 1979 года работы были отобраны. Хуан Жуи и Ма Дэшен подали заявку на проведение выставки в Пекинскую художественную Ассоциацию. Проведение выставки было одобрено, однако расписание проведения выставок в арт пространстве Пекинской Художественной Ассоциации было уже заполнено, и выставке "Звезды" нужно было ждать до следующего года. Посовещавшись, участники группы решили не откладывать выставку, даже если бы им пришлось проводить ее снаружи. Так, 27 сентября 1979 года работы художественной выставки "Звезды" были выставлены на железной изгороди, на восточной стороне Китайской Художественной Галереи - напоминает выставки импрессионистов за дверями Салона Лю Шицин. Люусин хуапо екун- гуаньюй «синсин мэйчжань» (Падающая звезда, разрезавшая небо - о выставке «Звезды») // Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). - Сычуань: Сычуань мейшу чубаньшэ, 2006. С. 105.. Однако несмотря на то, что в 1979 году правительство шло на некоторые послабления в политике относительно сферы управления искусством, это отнюдь не означало, что эта сфера получила настолько много свободы, что художники вольны были самостоятельно выбираться место для выставки. Поэтому реакция властей последовала незамедлительно.

На выставке, в качестве предисловия, находился постер со следующим текстом, написанным Хуан Жуи: "Мы, 23 исследователя, оставляем здесь плоды своего труда. Мир предоставляет бесчисленные возможности для исследователей. Мы используем глаза, чтобы увидеть мир и свои кисти и ножи, чтобы взаимодействовать с ним. В наших картинах выражено множество эмоций, и через них мы проносим свои идеи. Годы манят нас, но нет никаких мистических предзнаменований, направляющих наши действия, это вызов, который бросает нам жизнь. Мы не можем убрать элемент временности; тени прошлого и свет будущего смешиваются, формируя нашу многослойную реальность. Мы продолжаем жить и помнить каждый урок, который получили: это наша ответственность. Мы любим землю под нашими ногами. Эта земля взрастила нас, у нас не хватает слов выразить нашу страсть. Пользуясь моментом 30й годовщины образования нации, мы возвращаем плоды обратно в землю и людям. Это делает нас ближе. Мы полны доверия" Huang Rui. Preface to the first Stars exhibition (1979) // Contemporary Chinese Art: Primary Documents /под ред. Пэгги Ван. -New-York: The Museum of Modern Art, 2010. С.7. . Предисловие обозначило центральные темы выставки, включая два главных аспекта: художник должен быть вовлечен в общество, в котором живет, должен идентифицировать свое творчество с судьбой народа, иначе его искусство не жизнеспособно, а так же принимать во внимание опыт прошлого, не жить в иллюзии. "Мы любим жизнь, но очень реальные уроки прошедших десятилетий научили нас не смотреть на жизнь сквозь розовые очки, не тешить себя романтическими детскими идеалами. Вот чему научило нас столкновение с обществом" Li Xianting. About the Stars art exhibition // Contemporary Chinese Art: Primary Documents /под ред. Пэгги Ван. -New-York: The Museum of Modern Art, 2010. C.11.. Второй аспект касается поиска новых форм выражения. "Во времена Банды 4-х любого, заговорившего о форме, немедленно обвиняли в формализме. Но с развитием искусства и культуры, становится естественным поиск новых форм для выражения новых чувств и идей. Во многих странах в современном мире, постоянно происходит обновление форм архитектуры, моды и искусства: это общая тенденция, никто не может остановить ее. Мы должны следовать примеру Пикассо, никогда не прекращать исследовать мир" Xu Wenli, Liu Qing et al. A letter to the people (1979) // Contemporary Chinese Art: Primary Documents /под ред. Пэгги Ван. -New-York: The Museum of Modern Art, 2010. C.8..

Выставка стала сенсацией. Более 150 полотен масляной живописи, акварелей, графики чернилами, гравюр на дереве, резьбы по дереву привлекли огромный интерес, в том числе профессиональных художников. "Работы и наследовали традиции и ломали их, ударяя в людей, как поток свежего воздуха" Там же.. Однако на второй день выставки прибыла полиция, потребовав убрать все работы и разобрать выставку. Выставка была официально объявлена "вне закона".

После отмены выставки, члены группы связались со всеми инстанциями и институтами, но безрезультатно. В итоге было принято решение о марше протеста и предъявлении жалобы Пекинскому бюро публичной безопасности. Позднее протест был назван "маршем в поддержку Конституции". 30 сентября Лю Синь призвал протестовавших отменить марш, но тщетно Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). - Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006. С. 737..

1 октября 1979 года участники выставки и поддерживавшие их собрались перед Демократической стеной Сидани и после речи Ма Дэшена и еще нескольких человек, начали марш. Маршрут марша пролегал до офиса Пекинского муниципального партийного комитета, в течение марша протестующие произносили речи и пели "Интернационал" и "Марш добровольцев". Однако комитет отказался от встречи с протестовавшими, и в итоге марш рассосался, став при этом международной сенсацией.

2 октября "Подготовительный комитет выставки Звёзды" и редакционные коллегии некоторых неофициальных Пекинских изданий того времени, включая "Эксплорейшн", "Пекинская весна", "Сегодня" и "Форум 5-ого апреля", опубликовали "Письмо народу", которое, для защиты действий протестующих, обрисовало причины марша 1-ого октября и ход самого события: "Выставка Звезды должна быть защищена Конституцией. Событие было арт-выставкой, а не уличной демонстрацией пропагандистских материалов или политических плакатов" Xu Wenli, Liu Qing et al. A letter to the people (1979) // Contemporary Chinese Art: Primary Documents /под ред. Пэгги Ван. -New-York: The Museum of Modern Art, 2010. C.8..

С 23 ноября по 2 сентября "Звезды" также провели невероятно успешную выставку в Хуафан Чжае, выставочном пространстве Пекинской художественной ассоциации в парке Бейхай. Обычно спокойный и обособленный старый участок парка на этот раз был заполнен людьми. "Женьминь жибао" сделала беспрецедентный шаг, за счет собственных средств, опубликовав рекламу события. Ко второму декабря, последнему дню выставки, в сумме было продано 80 тысяч билетов Лю Шицин. Люусин хуапо екун- гуаньюй «синсин мэйчжань» (Падающая звезда, разрезавшая небо - о выставке «Звезды») // Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). - Сычуань: Сычуань мейшу чубаньшэ, 2006. С. 105..

В начале лета 1980 года "Художественное общество Звёзды" было официально учреждено и зарегистрировано Пекинской ассоциацией деятелей искусства. Главными членами общества были: Хуан Жуи, Ма Дэшен, Чжун Ачен, Ли Юнцунь, Цю Лейлей, Ван Кэпин, Мао Лицзы, Ян Ипин, Ли Шуан и Айвэйвэй. Вторая выставка "Художественного общества Звезды" получила поддержку Цзян Фена и в результате была проведена в Пекинском художественном музее, предисловием к ней были следующие слова: "Мы больше не дети и мы будем взаимодействовать с миром посредством нового, более зрелого языка. Искусство само по себе - э то свидетельство того, как художник может ухватить каждое отражение красоты в этом мире. Люди, которые боятся формы, попросту боятся всего что существует вне их самих…Жизнь- бесконечный предмет для изучения. Чреда

Многие работы выставок "Звезд" носили откровенно политический характер, шокируя публику яростной атакой на Маоистскую идеологию. Одни из наиболее узнаваемых работ "Звезд" - деревянные скульптуры Ван Кэпина

В статье "Послание художникам выставки Звезды", появившейся в первом выпуске журнала Мейшу 1981 года, автор жаловался, что не понял многие работы, показанные на этой выставк, так же как и многие его товарищи Цзы цюань. Чжи синсин мэйчжань цзочжэ дэ ифэн синь (Послание художникам выставки Звезды) // Мейшу. - 1981. - № 1.": "Мы протестуем против работ, которые превратили искусство в диаграммы и слоганы. Но мы должны признать, что художественные работы принадлежат категории идеологии и предназначены для того, чтобы образовывать людей, так, чтобы люди, видя их, подвергались полезному влиянию, и их коммунистическая мораль и характер росли и совершенствовались. По этой причине, необходим какой-то четкий контекст…Какое может быть наслаждение красотой от чего-то, что имеет только смутное сходство со скульптурой? Какая образовательная выгода может быть от этого?" Цзы цюань. Чжи синсин мэйчжань цзочжэ дэ ифэн синь (Послание художникам выставки Звезды) // Мейшу. - 1981. - № 1..

Без сомнений, высказанные в этой статье идеи были широко распространены. Большая часть китайской аудитории, привыкшая к утилитарному взгляду на литературу и искусство, отреагировала подобным образом на работы художников группы "Звёзды" Люй Пэн, И Дань. 1979 нянь илай дэ чжунгоишуши. - Бэйцзин: Чжунго циннянь чубаньшэ, 2011. С. 61.. Это краткое эссе ясно отражает реальность, с которой приходилось иметь дело "Звездам" и другим художникам, стремившимся вдохнуть новую жизнь в развитие китайского искусства. художественный изобразительный дискуссия арт

И этот контраст, противоречие с окружающей действительностью обнаруживает подлинное историческое значение выставки.

Выставка "Звезды" бесспорно была авангардной для мира китайского искусства того времени, она сыграла бесценную роль в дальнейшем развитии китайского искусства. Ли Сяньтин писал: "Новое течение в живописи- 85"- это не течение в искусстве, это укрепление движения за раскрепощения сознания, начатое в 1979 году" Цит. по Лю Шицин. Люусин хуапо екун- гуаньюй «синсин мэйчжань» (Падающая звезда, разрезавшая небо - о выставке «Звезды») // Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). - Сычуань: Сычуань мейшу чубаньшэ, 2006. С. 103., и "Звезды" стали отправной точкой этого движения в искусстве.

Выставка "Звезды" знаменательная и в другом отношении: она нарушила устоявшийся, иституционализированный, жестко детерминированный подход к организации выставок, как с точки зрения выработанных критериев в отборе произведений искусства, так и в плане принципов организации выставочного пространства. Эта, на первый взгляд, не самая значительная деталь, имеет важное значение для эволюции художественных практик, так как институт искусства задает условия, в которых производятся и воспринимаются отдельные произведения: "отдельное произведение искусства всегда воспринимается в заданных институциональных условиях, определяющих в итоге его реальное воздействие. Можно даже сказать, что институт искусства (автономия) занимает в этой модели ключевое место и детерминирует реальную общественную функция произведения" Бюргер П. Теория авангарда / пер. с нем. С. Ташкенова. - М.: V-A-C press, 2014. С. 20.. В случае с Китаем, где произведения искусства, заявленные для участия в выставке, не только проходили строжайший отбор и подвергались цензуре, идеологически "выхолащивались", но также часто изначально заказывались различными организациями от института искусства, даже небольшое изменение во взаимодействии между институтом искусства и художниками имеет значение в развитии искусства в целом.

Пространство так же играет немаловажную роль, так как оно непосредственно влияет на рецепцию зрителя: музейное или галерейное пространство как бы "сакрализует" произведение искусства, возводит его на пьедестал: "Идеальная галерея очищает произведение от всех наносов, способных помешать его идентификации с "искусством". Произведение в нем предохранено от всего, что могло бы подвергнуть сомнению его самооценку" О'Догерти Б. Внутри белого куба / пер с анг. Д. Прохоровой. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 20.. Человеку в музее не нужно размышлять, находится ли он перед произведением искусства или нет: то, что оно помещено в пространство музея/галереи говорит само за себя, снимает этот даже не сформировавшийся вопрос. Выставка "Звезды", проведенная на улице, с работами, развешанными на железной изгороди, изменила взаимоотношения, поле взаимодействия между произведением искусства и зрителем, заставив его иным образом осмысливать увиденное.

Тем не менее, несмотря на новаторский характер выставки для китайского искусства и общества, по мнению Лю Шицина, в мировом контексте, "она лишь реализовывала некоторые, не самые первоклассные и уже давно ставшие традиционными в Западном искусстве модели" Лю Шицин. Люусин хуапо екун- гуаньюй «синсин мэйчжань» (Падающая звезда, разрезавшая небо - о выставке «Звезды») // Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). - Сычуань: Сычуань мейшу чубаньшэ, 2006. С. 108..

Заключение

Исследованный период (1979-1984 гг.) является чрезвычайно важным, переломным моментом в истории развития китайского изобразительного искусства. Это период грандиозного переосмысления всего предшествовавшего китайского искусства и мирового художественного опыта. Это время бурных дискуссий о природе и целях искусства, время пересмотра старых эстетических принципов, осмысления роли художника в процессе художественного творчества. Центральной проблемой развития искусства в данный период становится проблема соотношения истинного образа и его художественного воплощения, понятия "истины" в искусстве вообще, соотнесение объективного и субъективного в художественной практике.

Искусство, движение художественной мысли данного периода можно назвать "протоавангардом", предшествовавшим дальнейшему расцвету авангардного движения ("Новое течение в живописи- 85") и заложившем основы для его стремительного развития. Это время можно рассматривать как генезис авангардизма и модернизма в Китае, когда некоторые концептуальные основы авангарда, его дух проявлялись на уровне тенденций; это время возникновения, начальные этапы становления основных особенностей, существенных признаков китайского авангарда в изобразительном искусстве.

Как и на Западе, маркером начала авангардного движения и эпохи модернизма (в Китае достаточно кратковременной) становится смена эстетической парадигмы: от классической эстетики Аристотеля Классической для всего развития Западного искусства, но в Китае характерной только для социалистического искусства КНР после 1949 г. - принципа мимесиса (подражания искусства действительности)- к новой, антиаристотелевской традиции. "Истинность" в искусстве отныне не тождественна реалистичности, и ценность произведения искусства не пропорциональна степени его соотношения с действительностью. Авангардизм вырастает на почве субъективистского понимания действительности, отсюда же берет начало поиск новых форм и средств художественного выражения. Китайские художники критикуют старое искусство, в особенности искусство Культурной революции, ищут новые пути художественного творчества, необычные по содержанию и средствам выражения, стремятся к коренному обновлению художественной практики, новым взаимоотношениям автора, творения и зрителя.

Китайский авангард в этот период, как и в дальнейшем (как и на Западе), не представляет собой определенного направления или стиля в искусстве, скорее его можно назвать некой "художественной реальностью", художественным и идеологическим явлением, при этом полным идейных противоречий внутри себя, но объединенным духом новаторства и движения вперед, агрессивным стремлением к слому старой системы мышления, старых рамок, оков в искусстве. Идеи авангарда не предполагают строго закрепленной системы способов изображения, они построены на разрушении предшествующих форм, что закладывает потенциал создания новых. "Можно предположить, что душа "авангардизма" - в стремлении дать человеку новый опыт, расширить границы его мышления, спровоцировать на изменения. Средства воздействия на человека разнообразны" Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. - М.: Издательство Московского Университета, 1993. С. 26.. Так и первая авангардная выставка Китая - "Звезды" не выглядит стилистически цельно: работы выполнены в разных стилях и техниках, скорее даже вне стилей, ведь авангард не мыслит конкретными стилями, он мыслит универсальными художественными средствами: "Авангард демонстрирует всеобщность художественных средств, потому что уже не выбирает по какому-либо стилистическому принципу, но располагает ими как художественными средствами" Бюргер П. Теория авангарда / пер. с нем. С. Ташкенова. - М.: V-A-C press, 2014. С. 31..

Особенностью развития авангардизма в Китае являются чрезвычайного сжатые сроки и одновременность, многоплановость, стремительность развития идей, это больше вспышка, нежели протяженная во времени поступательная эволюция. Это обусловлено внезапным запоздалым проникновением в Китай западных идей, западного художественного опыта, в готовом, уже давно осмысленном на Западе виде. Рецепция западных идей, авангардистских приемов и тематических особенностей авангарда происходила, в том числе, через китайских художников, обучавшихся на Западе и вернувшихся в Китай с окончанием Культурной революции. Другим китайским художникам нужно было лишь переосмыслить эти новые художественные ценности и концепции в контексте традиций китайской художественной практики. Тем не менее движение художественной мысли, развитие, осмысление и принятие авангардистских идей в Китае в целом происходило аналогичным западному развитию искусства образом, проходя похожие этапы, что говорит о неких универсальных закономерностях развития искусства.

Однако у китайского авангардизма есть одно принципиальное отличие: стремясь к новому, китайское искусство в то же время возвращается к старому- к эстетическим и философским основам традиционной китайской живописи, которая, в отличие от европейской, никогда не сводилась к миметической деятельности. В этом заключается парадоксальность развития китайского искусства: не миметическая эстетика, изначально присущая китайскому искусству и непосредственным образом повлиявшая на развитие авангарда на Западе, снова вернулась в Китай в переработанном на Западе виде и именно в таком виде дала толчок развитию китайского искусства, ломая при этом принципы социалистического искусства КНР, также заимствованные с Запада, не существовавшие в китайском искусстве на всем протяжении его развития до XX века.

Другая специфика китайского изобразительного искусства обусловлена особенностями исторического развития Китая: в тематике, идейном наполнении многих произведений китайского авангарда и современного искусства мы находим отголоски переосмысления опыта Культурной революции, а также визуализацию культурного синтеза нового социалистического государства и традиционного Китая.

Библиография

Источники

На китайском языке

1. Хэ Жон. Мейшу чуанцзо дэ вэйда чжуаньчжэ (Великий перелом в художественном творчестве) // Мейшу цзажи. - 1979. - № 9.

2. Ся Хан. Сычуань циннянь хуацзя тан чуанцзо (Обсуждая работы молодых сычуаньских художников) // Мейшу цзажи. - 1981. - №1.

3. Ло Чжунли. "Во дэ фуцинь" дэ цзочжэ дэ лайсинь (Послание автора "Отца") // Мейшу. - 1981. - № 2.

4. Чжоу Чуньи. Во хуа йоухуа (Написанные мной масляные картины) // Мейшу цзажи. - 1982. - №4.

5. Чэнь Даньцин. Во дэ цичжан хуа (Семь моих картин) // Мейшу яньцзиу. - 1981. - №1.

6. Чэнь Чунлинь. Йоу "Ся е" со сяндао дэ (О чем картина "Летняя ночь") // Мейшу. - 1981. - № 2.

7. Ма Цинчжун. "Чоусян мэй" вэнти таолунь цзяньпин (Краткий обзор дискуссий об "абстрактной красоте") // Мейшу. - 1984. - № 1.

8. Хун Ижан. Цун "синши гань" тандао "синши мэй" хэ "чоусян мэй" (От "чувства формы" к "красоте формы" и "абстрактной красоте") // Мейшу. - 1983. - № 5.

9. У Гуаньчжун. Гуаньюй чоусян мэй (Об абстрактной красоте) // Мейшу. - 1980. - № 10.

10. Пэн Дэ. Шеньмэй цзоюн ши мейшу дэ вэй и гуннэн (Применение красоты - единственная функция изобразительного искусства) // Мейшу. - 1982. - № 5.

11. У Гуаньчжун. Хуэйхуа дэ синши мэй (Красота формы в живописи) // Мейшу. - 1979. - № 5.

12. Чи Кэ. Синши мэй юй бяньчжэнфа (Красота формы и диалектика) // Мейшу. - 1981. - № 1.

13. Чжэцзян мейшу сюеюань вэни лилунь сюэси сяоцзу (Группа изучения теории литературы и искусства Чжэцзянской Академии Изящных искусств). Синши мэй цзи ци цзай мейшу чжун дэ дивэй (Красота формы и ее место в изобразительном искусстве) // Мейшу. - 1981. - № 4.

14. Шэнь Пэн. Хусян чжиюэ - таолунь синши юй нэйжон дэ ифэн синь (Взаимоконтроль: послание к вопросу о форме и содержании) // Мейшу. - 1981. - № 12.

15. Гао Эртай. Ишу гайнянь дэ цзибэнь цэнци (Базовая иерархия художественных концепций) // Мейшу. - 1982. - № 8.

16. Хэ Синь, Ли Сяньтин. Шилунь чжунго гудянь хуэйхуа дэ чоусян шэньмэй иши - дуйюй чжунго гудай хуэйхуаши дэ цзидянь синь таньтао (Пробная дискуссия об эстетических концепциях абстракции в традиционной китайской живописи) // Мейшу. - 1983. - № 1.

17. Ду Цзянь. Синши дэ цзелюй юй цзелюй дэ синши - гуаньюй чоусян мэй вэнти дэ исиэ ицзянь (Ритм изображения и изображение ритма: несколько взглядов на вопрос об абстрактной красоте) // Мейшу. - 1983. - № 10.

18. Ма Синьчжун. "Чоусян мэй" вэнти таолунь цзяньпин (Краткий комментарий к дискуссии об абстрактной красоте) // Мейшу. - 1984. - № 1.

19. Цзы цюань. Чжи синсин мэйчжань цзочжэ дэ ифэн синь (Послание художникам выставки Звезды) // Мейшу. - 1981. - № 1.

На английском языке

20. Contemporary Chinese Art: Primary Documents /под ред. Пэгги Ван. -Нью- Йорк: The Museum of Modern Art, 2010.

Литература

На русском языке

21. Бюргер П. Теория авангарда / пер. с нем. С. Ташкенова. - М.: V-A-C press, 2014.

22. Жюльен Ф. Великий образ не имеет формы, или Через живопись - к не-объекту. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 180.

23. О'Догерти Б. Внутри белого куба / пер с анг. Д. Прохоровой. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

24. Турчин В.С. По лабиринтам авангарда. - М.: Издательство Московского Университета, 1993.

На китайском языке

25. Лан Шаои. Тао синьчао мейшу (Обсуждая новое течение в искусстве) // Вэньи яньцзиу. - 1985. - № 5.

26. Люй Пэн. Чжунго эр шицзи ишу ши (История китайского искусства в XX веке). Бэйцзин: Бэйцзин дасюе чубаньшэ, 2006.

27. Люй Пэн, И Дань. 1979 нянь илай дэ чжунгоишуши. - Бэйцзин: Чжунго циннянь чубаньшэ, 2011.

28. Цзоу Юэцзинь. Синь чжунго мейшуши ши: 1949-2000 (История нового китайского искусства: 1949-2000). -Хунань: Хунань мейшу чубаньшэ, 2002.

29. Чэн Вэнь. Шидай дэ "шанхэнь" ("Шрамы" эпохи)" // Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). - Сычуань: Сычуань мейшу чубаньшэ, 2006.

30. Чэнь Чжи. "Шанхэнь мэйшу" цзопинь дэ цзэньдань поуси (Простой анализ произведений "искусства шрамов" // Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). - Сычуань: Сычуань мейшу чубаньшэ, 2006.

31. Янь Хунянь. Цзеши лиши дэ "шанхэнь"- гуаньюй "шанхэнь ишу" дэ сыкао ("Шрамы", обнародовавшие историю - об осмыслении "искусства шрамов") // Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). - Сычуань: Сычуань мейшу чубаньшэ, 2006.

32. Лю Шицин. Люусин хуапо екун- гуаньюй "синсин мэйчжань" (Падающая звезда, разрезавшая небо - о выставке "Звезды") // Ишу дэ лиши юй вэнти (История и вопросы искусства). - Сычуань: Сычуань мейшу чубаньшэ, 2006.

На английском языке

33. Gombrich E. H. The story of art. - Phaidon Press, 1995.

34. Janson H. W., Janson A. F. A Basic history of art. - Prentice Hall, 1992.

35. Sullivan M. Art and Artists of Twentieth-century China. - University of California Press, 1996.

Размещено на Allbest.ru