Экранные версии "Анны Карениной": интермедиальные параллели
Особенности становления и выделения кино в самостоятельный вид искусства. Основные типы киноповествования: изобразительное, словесное и музыкальное (звуковое). Теоретические аспекты экранизации. Анализ экранных версий романа Л.Н. Толстого "Анна Каренина".
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 30.08.2016 |
| Размер файла | 92,7 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Размещено на http://www.allbest.ru/
Правительство Российской Федерации
Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики»
Факультет гуманитарных наук
Выпускная квалификационная работа
По программе: «Культурология»
На тему «Экранные версии «Анны Карениной»: интермедиальные параллели»
Выполнила: студентка группы № БКТ 122
Киселева Валерия Леонидовна
Руководитель: профессор факультета гуманитарных наук
Ян Сергеевич Левченко
Москва, 2016
Содержание
Введение
1. Взаимодействие искусств
1.1 Кино и литература
1.2 Особенности киноповествования
1.3 К понятию интермедиальности
1.4 Теоретические аспекты экранизации
2. Экранные версии романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»
2.1 «Анна Каренина» в мировом кинематографе
2.2 Анализ фильма Бернарда Роуза (1997)
2.3 Анализ фильма Сергея Соловьёва (2008)
2.4 Анализ фильма Джо Райта (2012)
Заключение
Литература
Введение
В настоящем исследовании на примере киноадаптаций романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина» мы проследим, как выбранные экранные трактовки произведения акцентируют различные сюжетные линии, перегруппировывают отношения героев в соответствии с культурными запросами различных аудиторий. Нам предстоит ответить на вопрос, как со- и противопоставлены экранизации «Анны Карениной» в широком культурном контексте, которому начиная со времени своей первой публикации принадлежит роман Толстого.
Целью работы является выявление, как общих закономерностей, так и различий в реализации сюжетно-образного ряда романа «Анна Каренина» средствами кинематографа, а также анализ особенностей и специфики экранизаций. Для этого нам предстоит решить следующие научно-исследовательские задачи: исследовать проблемы взаимовлияния литературы и кино, определить ряд особенностей системы создания образности в кинематографе, рассмотреть и проанализировать процесс интерпретации литературного текста как результата субъективного отношения авторов фильма к художественному полю романа «Анна Каренина», провести сравнительный анализ американской, российской и британской полнометражных экранизаций произведения Толстого. Для этого будет использован комплексный подход, сочетающий сравнительный, художественно-эстетический и системно-аналитический методы анализа.
Объектом исследования являются три последних полнометражных адаптаций романа «Анна Каренина» режиссёра Бернард Роуз (1997), российского режиссёра Сергея Соловьёва и британского режиссёра Джо Райта (2012). Выбранные экранизации демонстрирует разнообразие кинематографических приёмов для воплощения классического литературного материала, а также индивидуальный режиссёрский подход к его прочтению в соответствии с разными культурными и национальными традициями.
Настоящая ВКР состоит из введения, двух глав основной части, заключения и списка литературы.
Первая глава ВКР будет составлять теоретическую основу работы. В ней будут рассмотрены процесс взаимодействия искусств, основы кинематографического повествования и феномен интермедиальности.
Из процесса взаимодействия искусств возникает дискурс интермедиальности, который на сегодняшний день является популярным направлением в исследованиях медиа. В контексте нашей работы необходимо рассмотреть культурсемиотический аспект интермедиальности и выделить трансмедиальную интермедиальность, поскольку мы будем говорить о репрезентации одного и того же нарратива в различных «медиальных субстратах». На основе того, что каждый медиа является самостоятельной единицей, мы сможем выявить их сходства и различия друг от друга. В качестве вспомогательного понятия, в рамках нашей работы будет использовано понятие «ремедиации», подразумевающее процесс обновления медиа.
Мы рассмотрим разные типы экранизаций в работах Дж. Вагнера Л. Нехорошего, М. Клейна и, Дж. Паркера и З. Кракауэра, обратимся к книгам Б. МакФарлейн «Превращение романа в фильм: Введение в теорию адаптации» (1996) и Л. Хатчин «Теория адаптации», (2006), в которых они рассматривают проблему воссоздания сюжетно-образного ряда литературных произведений кинематографическими средствами. Под экранизацией в нашей работе будет подразумеваться процесс перекодировки из одной знаковой системы (языка литературы) в другую (визуальные изображения в фильме).
Вторая глава будет посвящена анализу трёх экранизаций по роману Л.Н. Толстого «Анна Каренина». В качестве материала будут использованы фильмы, рецензии и интервью. Мы будем использовать пятиступенчатую методику анализа киноповествования, включающую сюжетосложение, структуру и композицию, изобразительную и звуковую образность, синтаксис и символико-метафорический надтекст.
При анализе экранизаций мы не ставим перед собой задачу рассмотреть вопросы о первичности фильма или произведения, о точности «перевода» классического произведения на язык кинематографа и о зрительской рецепции киноадаптаций. В центре нашей работы -- сравнение фильмов и выявление специфики кинематографического «языка» каждого режиссёра.
В заключении мы выделим сходства и различия путей использования литературного текста и проведём интермедиальные параллели.
1. Взаимодействие искусств
1.1 Кино и литература
Кинематограф, вобравший средства выразительности фотографии, литературы, музыки и театра, занимает особое место в системе искусств. Появившееся на экране изображение в движении производило на зрителей удивительное впечатление из-за иллюзии «ожившего» фотоснимка. В данном случае можно говорить о таком феномене, как ремедиация, разработанном профессорами Уэсли Д. Ботлером и Вэйн Р. Грусиным. Согласно теории «ремедиации» все новые медиа являются возрождением предшествующих медиа. Так, например, фотографии предшествовало рисование, фильму - фотография, телевидению - фильм, телевидение, в свою очередь, является возрождением радио, водевилей и фильмов. По мнению авторов данной теории, любой новый медиа, отличительной чертой которого является интерактивность, - это ремедиация традиционного медиа (телевидения, радио, газеты) Grusin R. Bolter J. (1999) Remediation: Understanding New Media. Cambridge: MIT Press. 307 p.. Такого же мнения придерживается исследовательница С. Ливенгстоун, считающая цифровые медиа модернизированными аналогами более «старых». С её точки зрения, в основе каждого нового медиума заложено «ядро» традиционного медиа, однако в отличие от них, новые медиа не подвластны централизованному контролю, так как порождают новые каналы распределения Livingstone S. (2005) People living in the new media age: rethinking 'audiences' and 'users' // New Approaches to Research on the Social Implications of Emerging Technologies. Oxford Internet Institute. P.1-5.. Важным отличием всякого нового медиа от того, которое на его фоне стало традиционным, является «демократизация создания, публикации, распространения и потребления медиа-контента» Socha B., Eber-Schmid B. (2012) WHAT IS NEW MEDIA? Defining New Media Isn't Easy // Сайт Newmedia.org (http://www.newmedia.org/what-is-new-media.html)..
В ходе своего становления и выделения в самостоятельный вид искусства, кино находилось в неразрывном взаимодействии с ранее сложившимися видами искусства, перенимая их подходы к изображению человека в окружающем мире. Лишь со временем кинематограф обрёл свою систему средств выразительности.
Тенденция к прогрессу свойственна каждому виду искусства. Взаимодействие различных искусств -- процесс, протекающий органично во всех культурах. Вместе с тем, стоит подчёркнуть, что каждый вид искусства сохраняет автономию до тех пор, пока ему остаются присущи какие-либо неповторимые средства выразительности. Для всех искусств характерно состояние так называемого «диалога культур», в котором «каждая культура реализует себя как отдельная, самобытная, неисчерпаемая в своей неповторимости» Библер В.С. (1990) От наукоучения к логике культуры: Два философских введения в двадцать первый век. М.: Издательство политической литературы. С. 299.. Основной идеей, обосновывающей концепцию диалога культур, является взаимодействие между видами искусства, происходящему на основе обмена уникальным опытом и идеями. В результате каждый вид заимствует нечто у других для дальнейшего развития. Необходимо отметить, что диалог культур функционирует не только между различными культурами, но и между разными эпохами в рамках одной национальной культуры.
Как было отмечено выше, все виды искусства находятся в тесной связи между собой и обладают своими выразительными средствами, которые можно разделить по трём критериям: гносеологическому, онтологическому и психологическому. Исходя из этого, литература является выразительным, временным и слуховым видом искусства, а кинематограф, в свою очередь, - изобразительно-выразительным, пространственно-временным, зрительно-слуховым.
Американские исследователи Р. Барсэм и Д. Монан говорят о том, что пространство и время в кинематографе предполагают друг друга: «Архитектура связана с пространством, музыка - в основном со временем. Однако только фильмы способны управлять пространством и временем в равной степени, провозглашая тем самым кинематограф пространственно-временным видом искусства. Кино даёт нам возможность без труда переходить из одного пространства в другое, заставляет предметы двигаться в зависимости от направления камеры, изменяя, таким образом, физические, психологические или эмоциональные отношения между зрителем и предметом» Barsam R., Monahan D. (2010) Looking at Movies: An Introduction to Film. New York: WW Norton. P. 44. .
Литература обогатила кинематограф сюжетами, ракурсным видением людей и событий, ознакомила с принципами монтажного построения. От живописи была взята организация цветового решения и композиция кадра, от театра - актёрское мастерство, методика расстановки актёров при постановке мизансцен, а также опыт построения декораций. Несмотря на то, что кинематограф использует выразительные средства других видов искусства, он перерабатывает их в слова и знаки в соответствии со спецификой своего «языка». Как и в литературе, в кино используются монологи и диалоги героев, однако для изображения персонажей, их эмоциональных переживаний и соответствующего пространственного дизайна задействуется визуальный ряд совместно с другими художественными приёмами. При этом основным отличием кинематографа от литературы является движение. Важно подчеркнуть и то, что все образы в кино предстают зримыми, в то время как в литературе используется словесный ряд для подробного описания необходимых деталей. Однако на протяжении XX столетия шли долгие споры о характере зримости литературного образа. Так, например, представители школы формалистов В. Шкловский и Ю. Тынянов отрицали качество зримости литературного образа, «если нельзя выразить роман другими словами, чем он написан, если нельзя изменить звуков стихотворения, не изменив его сущности, то тем более нельзя заменить слова мельканьем серо-черной тени на экране» Шкловский В.Б. (1923) Литература и кинематограф. Берлин: Русское универсальное изд-во. С. 27., писал В. Шкловский. В свою очередь, С.М. Эйзенштейн в работе «Пушкин и кино» говорил о возможности «использовать литературу и не только в интересах прямых - литературных наследников, но и в интересах косвенных наследников, например, кинематографа» Эйзенштейн С. Избранные произведения // Пушкин и кино. М.: Искусство, 1964. Т.2. С. 307.. Так, например, произведения французского классика Э. Золя, по мнению Эйзенштейна, могли служить фундаментом для написания сценариев.
Однако со временем были найдены и чисто кинематографические приёмы для воплощения литературного образа на экране, А. Базен писал, что «благодаря счастливому стечению обстоятельств кинематографист имеет возможность подойти к книге не как к серийному сценарию, тогда оказывается, что кинематограф в целом поднимается до уровня литературы» Базен А. (1972) Что такое кино? М.: Искусство. 373 с.. В этоим еще литературоцентричном и оценочном высказывании уже видна, тем не менее, тенденция к признанию права кинематографа на автономию от литературного (перво)источника.
1.2 Особенности киноповествования
В книге «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» Ю. Лотман, опираясь на ранние теории кино, определил киноповествование как «повествование средствами кино. И, хотя рассказ в данном случае строится не из слов, а из последовательности иконических знаков, в нём наиболее ярко обнаруживаются некоторые закономерности всякого текста. Поэтому в киноповествовании отражаются не только общие законы, но и специфические черты. Таким образом, в современной киноленте одновременно присутствуют три типа повествования: изобразительное, словесное и музыкальное (звуковое). Между ними могут возникать взаимоотношения большой сложности» Лотман Ю. (1973) Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат. 92 с..
Необходимо учитывать и тот факт, что киноповествование, в отличие от текста письменного, адресовано большему количеству реципиентов, поэтому оно является текстом массовой коммуникации. Помимо этого, в отличие от театра и литературы, киноискусство динамично. Его динамика проявляется в воплощении на экране единства времени и пространства, благодаря различным местам съёмки, ракурсам и планам. Тем самым, режиссёр создаёт так называемую «зрительскую непрерывность». Ю.Н. Тынянов сделал вывод о том, что «для кино не существует проблемы единства места - для него существует только проблема единства ракурса и света» Тынянов Ю. (1977) Об основах кино // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука. С. 326-345.. В зависимости от помещения, освещения и деления кинематографического пространства режиссёр имеет возможность показать человека или предмет с различных ракурсов, искажая или преображая окружающий мир. Таким образом, режиссёры и операторы изображают предметы так, как они хотят, чтобы их увидел зритель. Важным для любого фильма является съёмка крупным планом, который «является самостоятельным приёмом выделения и подчёркивания вещи как смыслового знака - вневременных и пространственных отношений». По мнению Ю.Н. Тынянова, в кино крупный план играет роль «эпитета или глагола» См. там же.
Основным носителем значений киноязыка принято считать кадр, поскольку он представляет зрителю не только общую информацию о предмете, но и выступает в качестве знака определённой эпохи. Перед авторами кинопроизведения стоит цель донести до зрителей смысл и содержание каждого кадра, используя кинематографические средства языка. Б.М. Эйхенбаум писал, что «режиссёры заботятся не только о композиции фильма (монтаж), но и о композиции отдельных кадров, руководствуясь уже чисто изобразительными принципами - симметрии, пропорции, общего соотношения линий, распределения света и проч.» Эйхенбаум Б. (2001) Проблемы киностилистики // Поэтика кино. М.: РИИИ. С. 25. .
Для зрителя фильм - это целостное сообщение, создающееся благодаря совокупности кадров. Для того чтобы картина не рассматривалась отдельными кадрами существует монтаж. Данное понятие является центральным для любых теоретических рассуждений о фильме. Ю. Лотман сравнивал монтаж с соединением морфем в словах, а слов в предложениях. Французский киновед Марсель Мартен определяет монтаж как «организацию планов в фильме на условиях определённого порядка и определённой длительности» Эстетика фильма (2012) / Пер. с французского И.И. Челышевой. М.:НЛО. С. 41.. Сам процесс сводится к отбору, сборке и соединению фрагментов, результатом чего является законченное произведение. «Как перейти от одного места к другому, от одной параллели к другой - вот основная проблема монтажа при перемене места, требуемой сюжетным движением фильма» Эйхенбаум Б. (2001) Проблемы киностилистики // Поэтика кино. М.: РИИИ. С. 25.. Именно отбор и последовательность кадров определяют уникальность и неповторимость режиссёрского почерка, делая его произведения узнаваемыми среди зрительской аудитории.
На заключительном этапе монтажа появляется кинотекст, существующий благодаря определённому набору кинематографических кодов: художественное пространство, кадр, свет, ракурс, план, сюжет. Любой кинотекст - это результат работы группы специалистов, постановочной группы, наибольшую ответственность в которой несут режиссёр, художник и оператор.
Основой фильма является сценарий, подробно описывающий каждую сцену и диалоги актёров. Описательная часть (сценарная проза или ремакрка), диалог, закадр, титры неотъемлемые элементы каждого сценария. Определенные формы сценария -- особенно те, которые не имеют так наз. «разметки для площадки», т. е. чисто практических указаний для построения мизансцен, могут восприниматься как самостоятельные литературные произведения. И, наоборот, с появлением кино многие литературные тексты, в первую очередь, богатые действием и произносимой речью, начинают выглядеть готовыми киносценариями (см. выше характеристику произведений Золя). На заре кинематографа сценарии были основаны на классических произведениях, так как, во-первых, изображение на экране иллюстрировало узнаваемые литературные сюжеты, а, во-вторых, популярность первоисточника служила гарантией большой прибыли. В этом смысле Толстой, популярный на рубеже XIX - XX века и как общественная фигура, и как писатель был благодатным материалом для сценариев. Причем даже известное богатство внутренних монологов его структурно сложных произведений уравновешивалось обилием описаний и диалогов, относительно легко поддающихся визуализации.
Ключевой составляющей любой картины являются актёры, «чья игра в кино в семиотическом отношении представляет собой сообщение, кодированное на трёх уровнях: режиссёрском, на уровне бытового поведения и актёрской игры … Специфика создания киноленты - съёмка отдельных эпизодов не в хронологическом порядке сценария, поэтому артист играет совсем не последовательно, что делает его игру совершенно особым искусством» Лотман Ю. (1973) Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат. 92 с..
Условно, вне зависимости от жанра, в каждом фильме можно выделить следующие части:
1) Экспозиция - знакомство зрителя с главными героями;
2) Завязка - герой или герои попадают в драматическую ситуацию, приводящую к усложнениям и перипетиям;
3) Кульминация;
4) Развязка.
Исходя из текста романа «Анна Каренина» Л.Н. Толстого, мы можем выявить общую композиционную структуру каждой адаптации романа. Завязкой первой сюжетной линии во всех киноадаптациях служит знакомство Вронского с Карениной на вокзале, второй - отказ со стороны Кити Левину в замужестве. Кульминационными моментами можно назвать следующие сцены: скачки, признание Карениной в измене мужу, рождение ребёнка, тяжёлая болезнь Анны, тайная встреча Карениной с Серёжей, свадьба Левина с Кити. В адаптациях Сергея Соловьёва и Джо Райта развязкой сюжетной линии становится смерть Анны. В американской версии романа режиссёр продолжил повествование о жизни Левина.
1.3 К понятию интермедиальности
В современной гуманитарной науке всё больше внимания уделяется проблеме синтеза разных видов искусств. В нашем случае взаимодействие кино и литературы ведёт за собой слияние различных духовных и национальных культур. Таким образом, возникает феномен диалогизма эпох, стилей и жанров. Каждый вид искусства является носителем своего уникального языка, поэтому на пересечении друг с другом они создают новое интертекстуальное и буквально мультимедийное пространство.
В предыдущем параграфе мы определили, что кинематограф вбирает средства выразительности литературы, живописи, музыки и театра, в связи с этим, нам представляется возможным говорить о нём как об интермедиальном искусстве.
На сегодняшний день интермедиальность является популярным направлением в исследованиях медиа, поскольку она отвечает ключевым тенденциям в развитии современной гуманитарной науки: междисциплинарность, интерес к проблемам медиа в условиях стремительно развивающихся цифровых технологий, а также поиск новых методологических конструкций, соответствующих новым культурным реалиям. Однако, как отмечает профессор Байройтсткого университета Юрген Мюллер «в настоящее время интермедиальные исследования не обладают последовательной системой, которая позволила бы охватить все примеры сочетания медиа» Jurgen E. Muller (2010) Intermediality and Media Historiography in the Digital Era // Acta univ. sapientiae, film and media studies. P. 15- 38..
В самом широком смысле интермедиальность - это особый вид отношений между медиа. Данное понятие аккумулирует два основных значения латинской приставки "интер" ("inter"): "между" и "взаимно", обозначая способ взаимодействия медиа, когда медиа не просто соединяются в одном пространстве (например, как в театре соединяются изображение, музыка, действо и пластика), а включаются, влияют, трансформируются и видоизменяют друг друга. Данный подход позволяет нам определить сферу интермедиальных полей, которые затрагивают как технологические аспекты соотношений медиа (интермедиальный нарратив в литературе), так и проблемы восприятия (рецепция медиа социумом или художественный диалог).
Для корня «медиа» (от лат. medium - это середина, нечто среднее, промежуточное, посредствующее) также характерна многозначность. Теория интермедиальности использует понятие «медиа» в трёх значениях:
1) коммуникативный канал - способ передачи информации;
2) средства массовой информации и их связь с техногенными процессами в современной коммуникации;
3) знаковая система, код.
Вышеперечисленные определения медиа не противоречат друг другу, а, наоборот, дополняют. Зачастую в интермедиальных исследованиях можно столкнуться с пониманием медиа как среды, в пространстве которой производятся, эстетизируются и транслируются культурные коды.
Понимание «медиа» в рамках интермедиальных исследований прослеживается и в трудах канадского исследователя и публициста М.Маклюэна. В одной из его ключевых работ, «Понимания медиа: внешние расширения человека», проводится анализ медиа их влияние на общество Маклюэн Г.М. (2003) Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл. ст. М. Вавилова. - М.; Жуковский: КАНОН-Пресс-Ц, Кучково поле. 212 с.. Несмотря на то, что работа вышла 1964 году, изложенные в ней идеи по сей день являются актуальными. С точки зрения М. Маклюэна, любое средство коммуникации содержит в себе другое средство коммуникации, каждое из которых наполнено неким содержанием.
Влияние канадского публициста на становление и развитие теории интермедиальности неоднократно отмечалось исследователями. Так, например, А. Тимашков отмечает два ключевых тезиса, выдвинутых М.Маклюэном, которые нашли непосредственное отражение в теории интермедиальности: идея импликации и гибридизация медиа Тимашков А.Ю. (2008) К истории понятия интермедиальности в российской и зарубежной науке // Фундаментальные проблемы культурологи. Т. 3: Культурная динамика. СПб. С. 112-119.. В первом случае канадский исследователь говорит об эволюции медиа, разделяя их по принципу близости к аттрактору, на «горячие» (давно существующие) и «холодные» (недавно появившиеся). «Горячие» средства коммуникации обладают большей силой внушения, отключают у человека способность анализировать поступающую информацию, под их влиянием человек становится беспомощным. Эволюция медиа заключается в смене «холодных» и «горячих» медиа, при которой в процессе развития общества один медиум «охлаждается» и оказывается имплицирован в новые медиа, более «горячие», чем предыдущий. Импликация позволяет систематизировать существующие медиа и определить принцип взаимодействия между ними. Каждый медиум - это веха в эволюции человечества, а его содержанием становится другой медиум: средства оборачиваются целью, а медиум - сообщением. Что касается гибридизации, то её М. Маклюэн определяет, как способ появления новой формы - результат взаимодействия двух медиа. Импликацию и гибридизацию канадский теоретик обобщает как «момент истины и откровения, рождающий новые формы … момент свободы и пробуждения из обычного оцепенения и немоты, в которых сами же медиа повергают наши чувства» Маклюэн Г.М. (2003) Понимание медиа: Внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; Закл. ст. М. Вавилова. - М.; Жуковский: КАНОН-Пресс-Ц, Кучково поле. 212 с.. Таким образом, прогресс медиа дает нам возможность ощутить системность нашего мира и приблизиться к пониманию его целостности.
Сочетание двух медиа порождает не единственную третью, но целый пучок новых форм. Современный российский культуролог И.П. Ильин, в статье «Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях» (1998), даёт следующее определение медиа. Это «любые знаковые системы, в которых закодировано какое-либо сообщение. С семиотической точки зрения, все они являются равноправными средствами передачи информации, будь то слова писателя, цвет, тень, и линия художника, звуки (и ноты как способ их фиксации) музыканта, организация объёмов скульптором и архитектором, и, наконец, аранжировка зрительного ряда на плоскости экрана - всё это в совокупном плане представляет собой те медиа, которые в каждом виде искусства организуются по своему своду правил - коду, представляющему собой специфический язык каждого искусства. Все вместе эти языки образуют «большой язык» культуры любого конкретного исторического периода» Ильин И.П. (1998) Некоторые концепции искусства посмодернизма в современных зарубежных исследованиях. М. 28 с..
Исследуя медиа, как знаковые системы, учёные задаются вопросом об их соотношении. Именно эта проблема привела к такому явлению, как интермедиальность.
Впервые понятие интермедиума используется английским поэтом С. Кольриджем в 1812 году для обозначения нарративных функций аллегорий Исагулов Н. (2013) История плагиата или О коровах и искусстве. CreateSpace. С. 8.. Век спустя с понятием интермедиа мы встречаемся в работах Д. Хиггинса, представителя движения «Флюксус», который определяет данный термин, как концепциональное слияние нескольких медиа, различных видов искусства Higgins D. (1966) Synesthesia and Intersenses: Intermedia // Something Else Newsletter. West Sussex: Academy Edition. P. 31-60..
На сегодняшний день сформировалась довольно неоднозначная ситуация в развитии теории интермедиальности, поскольку, с одной стороны, перспективность данного направления в изучении медиа и современной культуры не вызывает сомнений, а с другой - возлагаемые на неё ожидания зачастую не получают должного подтверждения. Доцент Свободного Университета Берлина Ирина Раевски в статье «Интермедиальность, интертекстуальность и ремедиация» (2015) отмечает двойственность гетерогенных концепций интермедиальности, которые могут быть как продуктивными, так и вводить в заблуждение Rajewsky I.O. (2005) Intermediary, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality // Intermedialites. № 6. P. 43-64.. При этом, как отмечает российская исследовательница И.Борисова, игнорирование данной теории, её возможностей и накопленного по ней материала равносильно тому, как если бы изучали проблемы экологии, не затрагивая химию и физику Борисова И.Е. (2000) Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме. Дисс. кандидата культурол. наук. Спб. 251 с.. В 80-х годах прошлого столетия немецкий профессор А. Ханзен-Леве отделил понятие интермедиа от интертекстуальности, закрепив за термином следующее значение: «Интермедиальность - это перевод (с одного языка искусства на другой), либо объединение между различными элементами искусства в мономедийном (живопись, литература и т.д.) или мультимедийном (кино, театр и т.д.) тексте; такие модели, как правило, имеют мультимедийные презентации в системе какой-либо художественной формы, ровно как и мономедийные модели, в которых установлены лимиты интеграции в виду особых условий синтеза в рамках медиа-зон, где существуют гетерогенные медиумы, как пространственные, так и временные» Цит. по: Исагулов Н. (2011) Интермедиальность в литературе: к определению понятия // Сайт Intermediality.info (http://www.intermediality.info/2013/05/blog-post_7.html)..
Поскольку, как было отмечено выше, мы имеем дело с многозначностью термина «медиум», то и единого определения о том, что такое интермедиальность в академической среде не существует. Если рассматривать интермедиальность в медиатехническом аспекте, то тогда она будет обозначать процессы взаимодействия, синтеза и интеграции средств массовых коммуникаций, а также процессы сетизации.
Если её исследовать в культурсемиотическом аспекте, то как минимум существует четыре подхода к понимаю интермедиальности, которые выделяется немецкий исследователь Й. Шрётер в своей статье «Дискурсы и модели интермедиальности» (2011) Schrцter J. Discourses and Models of Intermediality. West Lafayette: Purdue University Press, 2011.:
1) интермедиальность как синтез медиа, в результате которого образуется единство медиа («gesamtkunstwerk»);
2) трансмедиальная интремедиальность - соотношение проявлений одного и того нарратива в «медиальных субстратах» (например, воплощение средствами различных видов искусства одного и того же сюжета). Благодаря тому, что нарративы являются достаточно независимыми от медиа, они способны выявить отличия и сходства медиа друг от друга.
3) трансформенная интермедиальность - репрезентация одного медиа посредством другого, при которой происходит перевод одной знаковой системы в другую. В данном случае мы можем наблюдать, каким образом трансформируется информация при переходе в другой медиум. Например, скульптура в кино, или картина на фотографии уже не являются скульптурой или картиной, а становятся неотделимой частью репрезентирующего медиаума.
4) Онтологическая интремедиальность - наличие у разных медиа неких общих и отличительных черт, например музыкальность поэзии или театральность прозы.
Из вышесказанного можно сделать вывод, что в культурсемиотическом аспекте под интермедиальностью понимаются процессы синтеза различных медиа, изменений медиа в процессе интермедиальной или мультимедиальной коммуникации, а также авторефлексия медиа и обнаружение ими собственных границ.
Перечисленные подходы отличаются друг от друга, однако, несмотря на это, в работах некоторых исследователей они переплетаются. Так, например, в работах российского литературоведа Н.В. Тишуниной совмещаются все четыре направления. В статье под названием «Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа» (1998) автор прослеживает взаимосвязь российской филологической традиции с исследованиями интермедиальности Тишунина Н.В. (1998) Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опыт интермедиального анализа. СПб: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена. 159 с.. С точки зрения автора, благодаря интермедиальности достигается «особый способ организации художественного текста», который одновременно является «типом внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанном на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств», а также создаёт «целостное полихудожественное пространство в системе культуры (создание художественного «метаязыка» культуры)» См. там же. Помимо этого, при определении интремедиальности российская исследовательница делает упор на форму коммуникативного посредничества, где интремедиальность рассматривается в качестве «специфической формы диалога культур, осуществляемой посредством взаимодействия художественных референций. Подобными референциями являются художественные образы и стилистические приёмы, имеющие для каждой конкретной эпохи знаковый характер».
При этом, как отмечает Н.В. Тишунина, для теории интермедиальности должна быть выведена «специфическая методология анализа, как отдельного художественного произведения, так и языка художественной культуры в целом, опирающейся на принципы междисциплинарных исследований» См. там же.
На этом основании мы можем сделать вывод о том, что интермедиальные отношения базируются на переводе одних художественных кодов в другие, который завершается взаимодействием на смысловом уровне. Интермедиальность характеризуется наличием в произведении образных структур, содержащих информацию о других искусствах.
Таким образом, в контексте интермедиальной теории мы можем говорить о переводе романа «Анна Каренина» на язык кинематографа, результатом которого является создание нового целостного произведения. Обращаясь к понятию интермедиальность как диалогу культур, появляется возможность выявить специфику режиссёских приёмов для изображения русской культуры на примере экранизаций Б.Роуза, С. Соловьёва и Джо Райта.
1.4 Теоретические аспекты экранизации
Процесс экранизации определяется переводом одной художественной системы на язык другой, «сценическая и кинематографическая интерпретация художественного текста заключается в перекодировании на принципиально другой язык» Щукина Д. А. (2010) Экранизация художественного текста // Кино/текст. СПб.: Филологический ф-т СПбГУ. № 1. С. 45.. При этом стоит отметить, что в большинстве случаев киноадаптация является интерпретацией, поскольку она раскрывает задумки не автора произведения, а индивидуальность интерпретатора. Французский философ П. Рикёр говорил, что «с одной стороны, интерпретация включает в себя традицию: мы интерпретируем не вообще, а делаем это для того, чтобы прояснить, продолжить, и, таким образом, жизненно утвердить традицию, какой мы принадлежим. С другой стороны, интерпретация сама совершается во времени, в настоящем, отличном от времени традиции; и то, и другое время принадлежат друг другу, они взаимосвязаны» Рикёр П. (2002) Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике / Пер. с франц. и вступит, ст. И. Вдовиной. М.: Академический проект..
С помощью выразительных средств кинематографа, авторы экранизации осмысляют и интерпретируют литературные произведения. В любой киноадаптации, основанной на книге мы может проследить, в какой степени создатели картины трансформируют исходный текст первоисточника. В зависимости от этого, можно выделить несколько видов экранизации. Джеффри Вагнер сформулировал три типа адаптации любого литературного произведения:
1) перенос (transposition), «когда произведение даётся на экране без минимального вмешательства»;
2) комментарий (commentary), «где оригинал берётся и как бы нарочно или нет, изменяется в некотором отношении … когда есть намерение изменить источник в части, в чём есть несоответствие оригиналу или прямое нарушение»;
3) аналогия (analogy) «должна представлять собой довольно существенные изменения и создание почти другого произведения искусства» Wagner G. The Novel and the Cinema. Rutherford: Fairleigh Dickson University Press, 1975. p. 222..
В отечественном киноведении Л. Нехорошев предложил аналогичную классификацию экранизаций. Он выделяет три основных вида: пересказ-иллюстрация, новое прочтение и переложение. Пересказ-иллюстрация является аналогом понятию «адаптация» в зарубежных исследованиях. Такая экранизация характеризуется наименьшей отдалённостью от текста первоисточника. В данном случае режиссёр - это художник, который с максимальной точностью выявляет образное содержание экранизируемого произведения. Мысли и чувства героев, авторские отступления преобразуются в монологи, диалоги и закадровую речь. Данный тип экранизации не подразумевает авторского вмешательства режиссёра. Длительные сцены из произведения разбиваются на несколько частей и снимаются на разных площадках. При этом, как отмечает Л. Нехорошев, такая экранизация не всегда приводит её создателей к успеху, поскольку при любой киноадаптации прозаический текст теряет литературную уникальность. В данном случае в процессе создания экранизации перед авторами возникает не столько эстетическая, сколько технологическая задача, состоящая в выборе кинематографических средств для перенесения на экран замысла автора первоисточника.
В таких видах экранизаций, как «новое прочтение» в титрах указывается, что она сделана «по мотивам» или «на основе», «в вариациях на тему» какого-то произведения («based on the novel …»). Здесь создателям предоставляется большая свобода в работе над фильмом, поскольку режиссёр, взяв за основу произведение, оставляет за собой право изменить время и место действия, перевести фильм в другой вид сюжета, отличный от литературного текста, а также может переработать материал по всем направлениям. Такой вид экранизации популярен в американской киноиндустрии, поскольку подчиняется законам коммерческого кинематографа Нехорошев Л. Н. (2009) Драматургия фильма. М.: ВГИК. 344 с..
Активное преобразование литературного первоисточника характерно для «экранизации-переложения», смысл которой заключается в донесении зрителям ключевых идей автора произведения благодаря средствам выразительности кинематографа. Как отмечал Б. Эйхенбаум в начале XX века: «Перевести литературное произведение на язык кино - значит найти в киноречи аналоги стилевым принципам этого произведения» Эйхенбаум Б. (1926) Литература и кино // Советский экран. № 42.. Такой вид экранизации является самым сложным.
От такого деления фильмов несколько отличной представляется нам классификация экранизаций М. Клейна и Дж. Паркера, которые различают их по нескольким признакам:
1) Соответствие основному направлению повествования;
2) Подход, который сохраняет ядро структуры повествования, но, в то же время значительно переосмысливает, или, в некоторых случаях, деконструирует исходных текст;
3) повод для оригинального произведения Klein M. and Parker G. (1981) The English Novel and The Movies. New-York: Frederick Ungar Publishing..
Но еще задолго до того немецкий теоретик кино З. Кракауэр выделял кинематографические интерпретации, при которых содержание экранизируемого произведения ограничено сферой, доступной средствами кино, а также так называемое литературное кино, когда содержание экранизируемого произведения недоступно средствам кинематографа Кракауэр 3. (1974) Природа фильма. Реабилитация физической реальности. М. 424 с..
В рамках нашей работы необходимо обратиться к работе Б. МакФарлейн «Превращение романа в фильм: Введение в теорию адаптации» McFarlane Br. (1996) Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press.
279 p.. Исследователь ввёл понятие общих сюжетных ядер в литературном первоисточнике и в экранизации. Так, автор предлагает отказаться от приоритета одного искусства над другим.
Для изложения своей теории МакФарлейн использует феномен интертекстуальности. Данное понятие было введено французским философом и теоретиком литературы Юлией Кристевой, в 1967 году. Под интертекстуальностью подразумевается общее свойство литературы, выраженное в наличии связей между текстами. Эксплицитная отсылка в тексте появляется, когда отделяется авторское сознание. Для МакФарлейн экранизируемое произведение представляет собой «ресурс». Ключевой вопрос при создании киноадаптации заключается в определении, насколько выбор литературного произведения и подход к нему соответствуют идеологии фильма. В своём исследовании Макфарлей обращается к одному из виду экранизаций, предложенному Вагнером, к переносу (transposition), при котором создатели фильма отбирают определённые литературные сюжеты и переносят их на экран в соответствии с основной идеей автора первоисточника. А в процессе создания «адаптации», по мнению МакФарлейн, авторы картины ищут новые нестандартные подходы к литературному тексту, используя кинематографические средства выразительности. Для исследования феномена экранизации МакФарлейн использует структурный анализ нарратива, предложенный Р. Бартом. Французский философ считает, что любой текст является интертекстом, другие тексты присутствуют в нём в большей или меньшей степени, образуя цитацию. Всякому тексту предшествует естественный язык, но разные культурные коды, формулы и ритмические структуры перемешиваются и поглощаются текстом.
МакФарлейн рассматривает вопрос о возможности изменений различных элементов экранизации, поделив их на катализаторы (catalysers) и основные функции (cardinal functions), составляющие ядро нарратива. Также МакФарлейн выделяет так называемые информанты (informants), имена, профессии, возраст, которые должны в точности соответствовать литературному первоисточнику. Сложности возникают при перенесении на экран атмосферы и характеров героев (indices proper).
Благодаря мизансценам в фильме можно передать внешний вид героев и место действия. В этом случае камеру можно сравнить с нарратором, поскольку она фокусируется на облике актёров, костюмах, жестах, движениях и на способах их позиционирования, или делает акцент на том, каким образом они снимаются в сцене. Таким образом, камера выступает неслышным и всезнающим нарратором. Используя закадровый голос, для симуляции повествования от первого лица, создатель экранизации адаптирует некоторые функции прозы.
По мнению МакФарлейн, роман - это вербальная знаковая система, в то время как кино представляет собой сразу несколько знаковых систем - визуальную, звуковую и вербальную.
Важной работой для исследования феномена экранизации является книга «Теория адаптации» канадского профессора Линды Хатчин, изданная в 2006. Название глав своей работы автор формулирует в виде вопросов о различных аспектах экранной адаптации: Что? (о понятии адаптации) Кто? (об авторах адаптации), Зачем? (о причинах и целях адаптации), Как? (о способах адаптации и её целевой аудитории), Где? (о контексте создания и существования адаптации), Когда? (продолжение предыдущей главы). Помимо перечисленных вопросов, Хатчин ограничивает понятие «адаптация». Объектами исследования профессора в основном являются классические произведения.
Под адаптацией автор книги понимает «повторение без дублирования … акт адаптации всегда включает в себя сначала (пере-)толкование, а затем (пере-) создание … После адаптации изменяется форма, содержание же сохраняется» Hutcheon L. (2006) A Theory of Adaptation. New-York: Routledge Taylor & Francis Group. P. 8.. Хатчин раскрывает понятие адаптации с точки зрения процесса и результата. По мнению исследовательницы, любая адаптация использует книгу в качестве источника, стремясь рассказать историю с новой точки зрения. В процессе работы над адаптацией, во-первых, изменяется форма, во-вторых, происходит сжатие временных рамок. Суть адаптации заключается не только в пересказе книги, но и в новом её прочтении. Перед автором экранизации стоит задача трансформировать, преобразовать и внести новый смысл.
Поскольку создание фильма является сложным, многоэтапным творческим процессом, то нельзя ограничивать круг авторов экранизации режиссёром и сценаристом. Личный вклад в создание картины вносят актёры, оператор, художники по костюмам, композиторы, монтажёры, специалисты по освещению, консультанты и многие другие. На режиссёрский замысел влияют индивидуальные и профессиональные качества каждого участника съёмочного процесса. Хатчин в своей работе вводит такое понятие как «хирургический акт», под которым подразумевается переработка исходного литературного материла авторами экранизации: сокращение, сжатие, перенесение места и времени действия, а также внесение изменений в характеры персонажей.
Автор выделяет воспитательную функцию экранизаций, поскольку они побуждают зрительский интерес к первоисточнику. Как упоминалось выше, в экранной версии романа также имеет место интертекстуальность - отсылка к другим произведение. «Адаптация - это форма интертекстуальности: мы переживаем адаптацию (как адаптацию) в качестве палимпсеста посредством нашей памяти о других работах, которые резонируют благодаря повторению с вариацией» Hutcheon L. (2006) A Theory of Adaptation. New-York: Routledge Taylor & Francis Group. P. 16., пишет Хатчин.
Объясняя популярность экранизаций, автор использует теорию изложения, она говорит о повторяющихся сюжетах, со временем меняющихся в разных культурах. Такие сюжеты являются вневременными когнитивными моделями окружающего мира и действий человека в нём Ryan M.-L. Rupert J., John W. Bernet (2004) Narrative across media: The language of storytelling. Lincoln: University of Nebraska Press. 422 p.. Адаптация литературного произведения позволяется ему оставаться «живым» и обрести новую волну популярности.
2. Экранные версии романа Л.Н. Толстого «Анна Каренина»
2.1 «Анна Каренина» в мировом кинематографе
Роман Л.Н. Толстого «Анна Каренина» является неисчерпаемым источником для многочисленных экранизаций. Этому немало способствует то, что в его основе лежит мелодраматический сюжет. Свою популярность роман приобрёл сразу после выхода в печать. Актуальность этого произведения среди режиссёров можно объяснить особенностью толстовской прозы, содержащей нарративные стратегии. В книге «Превращение романа в фильм» (2003) Дж. Блюстоун сравнивает камеру с нарративным сознанием Л.Н. Толстого, поскольку читатель двигается от одной точки зрения к другой. Автор книги отмечает, что «литература будет служить драгоценной рудой для штамповки сценариев», а в режиссёре экранизации Блюстоун видит независимого художника Bluestone G. (2003) Novels into film. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. 256 p.
.
Роман «Анна Каренина» начали экранизировать ещё на заре эпохи немого кино, а затем произведение было перенесено на экран более 30 раз. Первая адаптация, датируемая 1910 годом, вышла в Германской империи, затем в 1911 году в Российской империи (режиссёр Морис Метр). Торговый дом «П. Тиман и Ф. Рейнгардт» выпустил свою версию романа в 1914. Стоит отметить, что на сегодняшний день об этих экранизациях «Анны Карениной» достоверной информации нет, впрочем, как и самих фильмов. Следующую адаптацию, получившую положительные отзывы критиков, снял советский режиссёр и сценарист В. Гардин. В 1918, когда в Венгрии кинематограф получил широкое распространение, М. Гараш выпустил свою версию «Анны Карениной», где Каренин и Китти были возведены в герцогский ранг, а герой Левина вовсе отсутствовал, при этом режиссёр полностью сфокусировал внимание на мелодраматической линии романа. В картине, как это было свойственно немому кино, активно используются сценические жесты -- приёмы литературы и театра выручали кино, которое ещё не выделилось в самостоятельный вид искусства.
В США выходит две экранизации с разницей в 8 лет, где главную роль исполнила звезда «Золотого века Голливуда» Грета Гарбо. Первый фильм «Любовь» (“Love”, 1927, реж. Э. Гулдинг) предлагал зрителям две разных концовки, одна из которых соответствовала развязке романа, а другая - альтернативная, где Анна Каренина воссоединяется с Алексеем Вронским, а суицид оказывается сновидением. В другой американской экранизации «Анна Каренина» (“Anna Karenina”, реж. К. Браун, 1935) весь образный фон выстраивался для Греты Гарбо.
В середине прошлого столетия кинематограф окончательно выделился в самостоятельный вид искусства. Среди прочего, появились новые технические средства для создания экранизаций. До этого литературный первоисточник служил фабульным сырьём для создания фильма, но, начиная с 1950-х гг. кинематограф стремится активнее осмыслять литературу и переводить её на свой специфический язык. Именно в этот период, по словам советского режиссёра М. Ромма, наступило время создателям кино обратиться к творчеству Л.Н. Толстого, «только теперь выработаны у нас для него кинематографические средства: внутренний монолог, закадровый голос, непрерывность наблюдений за человеком» Ромм М. И. (1964) Беседы о кино. М. : Искусство. 366 с..
К 60-ым годам кинематограф освоил огромный арсенал технических приёмом, в это время режиссёры начали активно обращаться к классическим произведения для своих фильмов. Как отмечает Л.А. Аннинский, с этого момента авторы экранизаций стремились создать не типичный любовный роман на экране, их целью стал «подлинный Толстой» Аннинский Л. А. (1980) Охота на Льва. Лев Толстой и кинематограф. М.: Искусство. 288 c.. В 1967 году, по версии историков, вышла шестнадцатая киноверсия «Анны Карениной». К этому времени сформировались канва и трафареты, по которым снималось большинство экранизаций романа. Аннинский указывает на то, что в фильме Зархи прослеживается «извечный мотив женской эмансипации». Автором такого прочтения и трактовки Толстого выступил сам двадцатый век, эмансипировавший женщину и вырвавший её из круга условностей и предрассудков. На фоне этого западный зритель проявляет живой интерес к сюжету романа. киноповествование искусство экранизация каренина
Несмотря на то, что в произведении есть две основные сюжетные линии: история Левина и история Карениной, центром внимания авторов экранизаций становятся взаимоотношения между Вронским, Анной и Карениным.
После советской экранизации «Анны Карениной» 1967 года по всему миру было снято ещё 12 фильмов и 4 сериала, не считая телевизионных версий.
2.2 Анализ фильма Бернарда Роуза (1997)
Экранизация «Анны Карениой» американского режиссёра Бернарда Роуза вышла в 1997 года в главных ролях с Софи Марсо (Анна Каренина), Шоном Бином (Вронский), Джеймсом Фоксом (Каренин) и Альфредом Молиной (Левин). Свою карьеру режиссёр начал, снимая такие известные хорроры, как «Бумажный дом» и «Кэндимен», ставшие эталоном жанра. В 1990-е во время работы над фильмом про Бетховена, «Бессмертная любовь» (“Immortal Beloved”, 1994), Роуз обратился к повести Льва Толстого «Крейцерова соната», так как ему было интересно мнение русского писателя о композиторе. Как автор, Роуз проникся творчеством Толстого, поскольку нашёл манеру его письма сильнодействующей и проникновенной, что вдохновило режиссёра снимать фильмы по мотивам произведений русского классика. Режиссёр адаптировал «Смерть Ивана Ильича» (“Ivansxtc”, «Иван под экстази», 2000), «Крейцерову сонату» (“The Kreutzer Sonata”, 2008) и «Хозяина и работника» (“Boxing Day”, «День подарков», 2012), но самым дорогостоящим и нашумевшим стал его фильм «Анна Каренина».
...Подобные документы
Развитие кино в СССР: история становления, государственное регулирование, особенности; знаменитые фильмы и персоны немого кинематографа. Появление звукового кино, совершенствование искусства монтажа и звукозаписи. Первые художественные звуковые фильмы.
реферат [18,3 K], добавлен 05.04.2011Историко-литературный процесс в Америке с начала XX века. Место Уильяма Берроуза среди представителей битничества. Особенности его романа "Голый завтрак". Теория экранизации, история, сюжет и структура фильма Д. Кроненберга по одноименному роману.
дипломная работа [63,1 K], добавлен 08.10.2017Создание последней экранизации романа Ф.М. Достоевского "Идиот". Актерский состав и вживание в роли. Исследование главных героев и персонажей романа. Образы, их художественное визуальное воплощение и второстепенные линии. Музыкальное оформление картины.
реферат [36,4 K], добавлен 30.04.2014Особенности формирования современного искусства на рубеже 1960-70-х годов. Развитие концептуального искусства и минимализма. Музеи и частные картинные галереи Омска, их роль в современной художественной жизни и продвижении произведений искусства в городе.
контрольная работа [25,0 K], добавлен 27.08.2012Понятие искусства кино. Разнообразие жанров в киноискусстве. Обзор самых известных фильмов, представляющих основные направления его развития. Биография и творчество А.А. Алова и В.Н. Наумова, их творческий союз и наиболее известные режиссерские работы.
реферат [23,8 K], добавлен 24.02.2014История музыкального сопровождения фильмов. Саундрек – это оригинальное музыкальное сопровождение в определённом фильме, которое записывают отдельными частями. Типы саундтреков. Написание музыки (саундтреков) под заказ - специализация многих композиторов.
творческая работа [20,0 K], добавлен 15.03.2011Волшебная сказка: история и понятие. Экранизация как перевод смыслов. Литературная сказка в отечественной интерпретации: киностудия "Беларусьфильм". Сказки Г.Х. Андерсена: игровое и мультипликационное кино. Страна Чудес Льюиса Кэрролла в кино-адаптации.
курсовая работа [92,5 K], добавлен 21.06.2016Происхождение и история танца, его направления и стили. Место и значение танца в кино. Анализ голливудского, индийского и советского кино на предмет использования танцевального искусства. Молодежные фильмы с танцевальными сценами и музыкальными номерами.
реферат [27,7 K], добавлен 25.05.2012Использование Евангельских сюжетов в произведениях искусства. Роль автора в экранизации. Авторский взгляд на Евангелие и его спор с первоисточником. Полное идеализирование героя и отсутствие объяснений в фильме "Иисус из Назарета" Дж. Дзефирелли.
реферат [21,1 K], добавлен 21.03.2013Обзор истории развития изобразительного искусства Древнего Египта. Влияние мифологии на основные мотивы древнеегипетского искусства. Аспекты, на которые распространялись каноны: сюжеты (боги, фараоны); композиция; архитектура: ее назначение и пропорции.
презентация [794,8 K], добавлен 20.10.2011Изучение типичных видов искусства древнейшей Руси, их краткая характеристика: особенности изобразительного искусства, культуры России в период "Золотого века" - первая половина XIX в. Основные культурологические проблемы "славянофилов" и "западников".
контрольная работа [34,8 K], добавлен 21.02.2010Кино завоевывает мир. Становление русского кино. Становление советского кино. Советское кино 30-х годов. Кино и Великая Отечественная война. Необычный, завораживающим мир кинематографа для многих зрителей.
реферат [12,2 K], добавлен 17.09.2007История мирового кинематографа - уникального продукта современности. Искусство кино благодаря синтезу разнообразных элементов имеет самые широкие возможности воздействия: цвет, свет, звук и музыка кино, монтаж, драматургическая основа и создание сценария.
курсовая работа [66,1 K], добавлен 15.03.2011Художественные игровые фильмы первых лет Советской власти. Рождение языка в кино. Жанры бытовой драмы и мелодрамы. Эволюция приемов кино, его специфическая природа. Звуковая эстетика и новые технологии. Симбиоз литературы и телевидения, портреты "героев".
курсовая работа [95,1 K], добавлен 21.09.2013Киноматограф как отрасль человеческой деятельности, заключающаяся в создании движущихся изображений. Вклад Мельеса в киноискусство, применение режиссером технических трюков в кино в 1907-1908 годах. Анализ творчества Сергея Михайловича Эйзенштейна.
презентация [4,8 M], добавлен 30.10.2014Изучение феномена кинематографа. Семантика как один из основных разделов семиотики. Киноискусство как знаковая система. Основные типы междукадрового монтажа. Анализ мистического вестерна "Мертвец" Джима Джармуш. Аудиовизуальный образ героя кинокартины.
реферат [37,2 K], добавлен 10.10.2011Становление и развитие советской системы образования и науки в первые годы советской власти. Успехи и проблемы развития белорусской советской литературы. Архитектура и изобразительное искусство. Развитие театрально-музыкального искусства и кино Беларуси.
курсовая работа [48,7 K], добавлен 03.06.2011Развитие творческой деятельности первобытного человека и изучение географии возникновения первобытного искусства. Особенности изобразительного искусства эпохи палеолита: статуэтки и наскальная живопись. Отличительные черты искусства мезолита и неолита.
презентация [702,0 K], добавлен 10.02.2014Культурное наследие киноискусства XX века. Первые шаги мирового кино. Образ природы в кино как символ высокой культуры человечества. Российское кино в переломные этапы отечественной истории. Возможности кино как явления культуры на рубеже XXI века.
реферат [40,7 K], добавлен 26.10.2010Феномен межкультурной коммуникации в кино. Столкновение американской и европейской культур в фильмах Аллена, стереотипизация женских и мужских образов. Интертекстуальные связи фильмов Аллена с другими видами искусства (литература, музыка, кино, опера).
дипломная работа [60,6 K], добавлен 21.01.2017
