Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава 1. К очерку биографии Ведекинда (Ведекинд в Германии)

1.1 Контекст

1.2 «Дух Земли»: кто такая Лулу

Глава 2. Ведекинд в России

2.1 Контекст

2.2 Переводы

2.3 Ведекинд в российских театрах

2.4 Ведекинд и Мейерхольд

Заключение

Библиография

Приложение

Введение

Тема настоящей работы -- рецепция пьесы Франка Ведекинда «Дух земли» в России в начале XX века. Франк Ведекинд -- немецкий драматург, поэт и певец кабаре, которого обычно называют предтечей экспрессионизма в театре. Среди своих современников Ведекинд был чрезвычайно популярной фигурой. В России на рубеже веков им также немало интересовались, его активно переводили и издавали, один только «Дух земли», предмет данного исследования, был переведен минимум четыре раза, не считая общих переводов «Духа земли» и «Ящика Пандоры». Ведекиндом много занимаются европейские и американские исследователи от культурологии и театроведения: в центре их интересов -- его философские концепции и новаторство немецкого драматурга на сцене. Исследований в отечественной филологии или театроведении проведено однако совсем мало.

Данная работа целиком посвящена судьбе одного произведения автора. «Дух земли» -- первая часть дилогии о девушке Лулу. Первый вариант пьесы под названием «Ящик Пандоры. Трагедия монстров» 1894 (немецкое слово «Monstertragцdie» можно понимать как парадоксальную авторскую жанровую характеристику -- «трагедия монстров», а можно -- как ироничную характеристику жанра «чудовищная трагедия») был переработан в «Дух земли» (1895) и «Ящик Пандоры» (1903).

Пьеса «Дух земли» представляется нам вполне репрезентативной, то есть, содержащей основной набор идей писателя в наиболее общем варианте: концепции женщины-зверя, разрушительной сексуальной энергии. Более всего выбор темы обусловлен интересом к театральной рецепции идей Ведекинда, в частности Всеволодом Мейерхольдом. Действительно, Ведекинд интересовал Мейерхольда в период его размышлений над разработкой в России условного театра, попыток создания театра символизма. Это, в свою очередь, вызывает вопрос о соотношении творчества немецкого автора и русского литературного контекста: Ведекинд и Блок, Ведекинд и символисты. В работе нас будет интересовать вопрос о том, как были поставлены пьесы, чем отличается постановка Мейерхольда от постановок в других театрах, каков был образ Ведекинда. Исследование посвящено времени только до революции, так как после 1917 года Ведекинд будет читаться особым образом, изменится стилистика театров. Однако несколько слов будет сказано и о востребованности пьесы в конце XX -- начале XIX века в Европе и России.

При решении поставленных вопросов, мы столкнулись со следующими задачами: было необходимо провести большую работу в библиотеках. Нам предстояло сложить мозаику, разгадать загадку, осуществить поиск упоминаний, документов и свидетельств.

Означенные вопросы требуют следующей структуры работы. Первая глава содержит краткий биографический очерк Ведекинда, поскольку он не является слишком известной в отечественной науке литературной фигурой, и постепенно подводит к тому культурному и литературному контексту, в котором «Дух земли» появляется в России. Кроме того, первая глава содержит часть с пересказом и кратким анализом пьесы Ведекинда.

Пьесу «Дух Земли» ставили в нескольких театрах. Во второй главе данной работы будут рассмотрены постановки в «Новом театре» Яворской, в театре Корша, «Соловцов» и некоторых других, а также постановка Мейерхольда в рамках гастролей после его изгнания из театра Комиссаржевской.

И в заключение -- краткий анализ последующей постановочной судьбы «Духа земли», которая представляется нам крайне интересной, поскольку именно в конце XX века Ведекинд будет поставлен русским режиссером Любимовым с помощью именно тех приемов, в рамках которых творил сам Ведекинд, что, однако, выходит за рамки нашего исследования, но достойно упоминания.

«Ведекинд распахнул ворота в драматургию XX века, Брехт добился того, чтобы войти в них», -- так начинается одна из монографий, посвященная Франку Ведекинду в Германии. Действительно, в Германии творчество драматурга активно исследуется и переосмысляется. В 2013 году было закончено издание полного собрания сочинений Ведекинда в восьми томах. Российский исследователь В.Д. Седельник недоумевает, почему Ведекинда так долго оттесняют на задний план и только в XXI веке к исследователям приходит осознание того, что творчество Ведекинда -- важнейшее связующее звено между натурализмом и экспрессионизмом.

Тем не менее единого взгляда на творчество Франка Ведекинда и его место в литературе и театре еще не выработано. Существующую литературу можно разделить на несколько групп. С одной стороны, это источники эпохи, то есть выраженный письменно интерес к творчеству Ведекинда его современников, газетные статьи о творчестве, жизни автора, рецензии на спектакли. Ведекинд был ярким представителем своего времени. Даже если он и не является завсегдатаем канона большой немецкой литературы для русскоязычного читателя, то это только обостряет интерес к нему. Творчество драматурга, столь мало известное в современной России, на деле заслуживает пристального внимания литературоведов, ведь оно существенно для понимания литературных отношений России- Германии рубежа веков и важно для понимания формирования экспрессионизма в евпропейской словесности.

Известно, что у Ведекинда были проблемы с властью, его мало печатали, что повлекло за собой многие вытекающие из этой ситуации последствия. Затем во времена прихода к власти Гитлера Ведекинд был полностью запрещен. Впервые после многих лет тишины реабилитирует его не кто иной как Теодор Адорно. Он посвящает ему, например, работу о музыке «Социология музыки», где сравнивает приемы Ведекинда с приемами Берга, который поставил оперу «Лулу». Адорно еще будет прибегать к анализу текстов Ведекинда в своих работах, например, в работе по осмыслению ницшеанской критики морали.

Кроме того, существуют попытки воздать Ведекинду должное как учителю Бертольда Брехта, как предвозвестнику театра экспрессионизма. Действительно, Бертольд Брехт и сам называл Ведекинда своим учителем. Ведекинд и его особый стиль во многом определили теорию эпического театра. Кроме того, зонги Брехта -- воспринятые им от Ведекинда песенки для кабаре. Посему в какой-то момент за Ведекиндом закрепляется ярлык художественного деятеля, “опередившего свое время”. Одной из первых работ, обращающих внимание на незаслуженность его забвения является работа Георга В. Фрохта. Он описывает Ведекинда как критика мещанских табу, приводит цитату Стефана Цвейга: без Ведекинда немецкий театр был бы скучен. В небольшом введении Фрохт дает понять, что, по его мнению, именно Ведекинд дал импульс к развитию всей новой драмы модерна. И (что наиболее важно для данной работы) автор анализирует проблему рецепции наследия Ведекинда и приходит к выводу, что по этому предмету существует слишком мало филологических и театральных исследований. Хотя, безусловно, обществом фиксируется определенный слом в отношении к женщине у Ведекинда. Поэтому Фрохт анализирует работы Ведекинда с позиций психоаналитической и феминистической критики текста.

В 1989 году выходит скомпанованная из двух пьес (ДЗ и ЯП) пьеса о Лулу, переведенная на английский Петером Баренсом. Характерно ее название: “Лулу трагедия пола” (Lulu: A sex tragedy), в обширном введении к ней Баренс также удивляется отсутствию современного интереса к Франку Ведекинду. По его мнению, забвение не заслужено автором такой остросоциальной пьесы. Ее заслуга в том, что она намечает и совершает переворот в отношении к образу женщины: он читает Лулу как «a champion of the nineteen-seventy brand of Woman's Liberation». Таким образом, согласно Баренсу, трагедия о Лулу -- это профеминисткий текст, освобождающий женщину, позволяющий говорить о ее эмоциях, мотивациях, etc.

Ведекинда называют «предвозвестником новой морали», потому что он обращается к женскому вопросу, к вопросу сексуальности и половых инстинктов. Своим мировоззрением он интересен многим исследователям. В.Д. Седельник реконструирует ход становления философских установок Ведекинда и кратко обозначает мировоззрение немца как смесь идей Шопенгауэра и Ницше, хотя и не вписывает Ведекинда в более широкий контекст именно литературных произведений о женщине как об инструменте разрушения буржуазной модели мира. Существует и заслуживающее внимания периферийное исследование, посвященное обобщению философской мысли Ведекинда, это текст О. Дунаевой о концепции духа плоти в утопиях Ведекинда. Надо отметить, что два названные исследования -- единственные российские. Диссертацию О. Дунаева защитила в 2013 году и в качестве актуальности своей работы выдвигает тот факт, что до нее никто не писал о Ведекинде: «Данная диссертация -- первое в отечественном театроведении обращение к творчеству этого театрального деятеля». И далее в 2015 году В.Д. Седельник издает свою статью о Ведекинде, процитированную выше.

В действительности Ведекинд, как человек своей эпохи, много времени и сил тратит на кабаре. И это не осталось незамеченным исследователями. Жизнь его Мюнхенского кабаре входит в круг интересов уже упомянутого выше Седельника, работа которого представляет собой вообще краткий очерк о всем разнообразном творчестве Франка Ведекинда. Р. Голдберг же называет ведекиндовские представления на сцене в кабаре как перформанс.

В истории литературы Ведекинд все-таки остается известен в первую очередь как драматург. Прежде всего из-за своего колоссального влияния на драматургию Бертольда Брехта, последний совершенно определенно отводит Ведекинду роль первопроходца нового театра. Р.Голдберг также вписывает драматурга в контекст изучения новой теории драмы. Ханс Тис Леман называет Ведекинда в числе тех театральных деятелей, которые проложили тропу к новому постдраматическому театру.

Ведекиндом интересуется Мейерхольд как создатель новой драмы. В случае с Мейерхольдом данная работа опирается на исследовательскую литературу, ставшую классической, то есть на книгу “Режиссер Мейерхольд” К. Рудницкого и “Встречи с Мейерхольдом”, сборники воспоминаний, театральной критики, переписки и монографии. В этой литературе больше внимания уделено “Пробуждению весны”, существуют даже реконструкции этого спектакля у Мейерхольда.

Вопрос о Мейерхольде рождает и вопрос о соотношении «Блок и Ведекинд», прямо вопрос о прочтении Ведекинда Блоком перед исследователями еще не стоял, однако была намечена оппозиция в восприятии творчества немецкого драматурга. А именно, разница между прочтением Ведекинда младосимволистами и старшими, последние из которых приняли его гораздо радушнее в силу собственных попыток создать новый символистский театр.

Отследить интерес к конкретной пьесе позволяет библиографический указатель “Репертуар русской драмы”, в недавно вышедшем первом томе которого содержится информация о творчество Франка Ведекинда.

Глава 1. К очерку биографии Ведекинда (Ведекинд в Германии)

1.1 Контекст

Франк Ведекинд был важнейшей театральной фигурой рубежа веков, его часто называют “предтечей экспрессионизма”, ярчайшим звеном между натурализмом и экспрессионизмом в драматургии Германии. На рубеже XIX-XX века он оказывается невероятно востребован немецкой сценой. Более того, согласно статистике, приводимой О. Дунаевой, Ведекинд в Германии в сезон 1906-1907 годов стал даже популярнее Г.Ибсена: “Пробуждение весны” выдержало 117 показов -- а “Привидения” Ибсена всего 21 показ за тот же период. Ежегодно в стране проходило около 40 премьер пьес Ведекинда, в то время, как число представлений приближалось к 200. В Мюнхене и Берлине даже проходили ведекиндовские циклы, то есть, своего рода фестивали одного автора, что было редким случаем в истории театра:

«На рубеже ХIХ-ХХ веков подобной чести на главных сценах страны удостоился лишь автор «Пробуждения весны». В рамках цикла Ведекинд показывал серию, состоящую из пяти и более своих пьес, на сцене одного театра с актерами этого театра, но в собственной постановке, при этом очень часто сам выступал в ведущих ролях. В Берлине, на сцене Каммершпиле, такие циклы состоялись в 1912, 1914 и 1916 годах. Первый мюнхенский цикл прошел в 1908 году, а затем циклы повторялись ежегодно до 1911 года на сцене Шаушпильхауса».

Что же стоит за этой невероятной популярностью? Обратимся за ответом к биографии драматурга. Франк Ведекинд родился в 1864 году в Ганновере. Был сыном известного либерально-демократически настроенного врача, который покинул бисмарковскую Германию и жил в Швейцарии. Юному Ведекинду пророчили карьеру юриста. Однако, как это часто случается, Ведекинд оказался еще с детства расположен к литературной, а вовсе не юридической, деятельности. В детском возрасте он зачитывался Г.Гейне и сам писал стихи. В юношеском -- Ф.Ницше, А.Шопенгауэром и философом-пессимистом Э.фон Гартманом. Условно творческую жизнь Ведекинда можно поделить на три периода, согласуясь с делением, предложенным О.Дунаевой. Первую драму он напишет в 1886 году, на своих первых студенческих летних каникулах в Мюнхене. Такая смена деятельности не находит сочувствия у его отца, что ведет к серьезной семейной ссоре, после которой Ведекинд оказывается лишен финансовой поддержки, однако с неменьшей силой “предается литературе и наслаждениям”. Мюнхен в это время -- центр культурной жизни Германии, в котором сложилась особая атмосфера, которую принято называть “мюнхенским модернизмом”. После ссоры с отцом он работает в Цюрихе, знакомится с Г. Гауптманом, а также испытывает сильное влияние натуралистов.

В период с 1891 по 1903 год Ведекинд переезжает в Париж, где знакомится с европейским модернизмом, активно участвует в парижской ночной жизни, пишет свою самую знаменитую пьесу “Пробуждение весны”, отталкиваясь от приемов натуралистов, и начинает формировать свой собственный стиль. Затем снова переезжает в Германию: в Лейпциге 25 февраля 1898 года состоится его дебют и как драматурга, и как актера; в театральном зале Кристалпаласт режиссер Карл Хайне поставит “Дух земли”, где сам Ведекинд будет играть Шёна, благодетеля и главного антогониста Лулу. В этот же год пьесу будут играть в мюнхенском Шаушпильхаусе в постановке Георга Штольберга. После этих спектаклей писателя начинают приглашать для участия в постановках по его драматургии. Позже Ведекинд становится одним из поэтов, открывших в 1901 году кабаре “Одиннадцать палачей” (Elf Scharfrichter) в Мюнхене. Это первое “политическое кабаре” (politische Kabarett) в Германии, созданное по образцу парижской “Черной кошки”. Ведекинд к тому времени имел богатейший опыт французских кабаре. В мюнхенское поэтическое и политическое объединение входили одиннадцать “палачей”, каждый из которых брал себе псевдоним. Среди них, например, Отто Фалькенберг с псевдонимом Peter Luft (Петер Воздух) или Лео Грайнер -- Dionysius Tod (смерть Диониса). Ведекинд от выбора псевдонима и назначения себя одним из “палачей” отказался, хотя в жизни кабаре активно участвовал. Здесь игрался первый акт “Духа земли” и сокращенный вариант Die Kaiserin von Neufundland (не переведена на русский, “Императрица Ньюфаундленда”). Здесь Ведекинд выступает и со своими стихами и под собственный гитарный аккомпанемент. Такие выступления в “кафе-шантанах” -- долгое время будут его основной деятельностью. В 1897 году он выпустит сборник со своими стихами, рассказами, пантомимами “Принцесса Русалка” (Die Fьrstin Russalka).

На третьем этапе (1903 - 1918), согласно О.Дунаевой, “формирование метода Ф. Ведекинда завершается в актерской и режиссерской деятельности”. Кроме того, в 1906 году в Рейнгардтском театре пройдет важнейший спектакль по “Пробуждению весны”. Ставит ее не кто иной как Макс Рейнгардт, известнейший режиссер, новатор театральной техники. Кроме того, именно рейнгардтскую постановку увидит в 1907 году Мейрхольд, о чем мы будем говорить ниже. И в Рейнгардтском театре Ведекинд выступает в качестве актера. Подробно его актерскую технику анализирует О. Дунаева, но тут стоит отметить самое главное: он играл иначе, чем другие актеры в пору европейского натурализма, он выделялся своей игрой без психологизма: “Сценическая деятельность Ведекинда стала импульсом к созданию новой, апсихологической манеры игры”.

Действительно, Ведекинд становится создателем своего собственного драматического стиля, не только в актерской игре, но и драматургии. В 1910-х годах в обращение входит понятие Wedekindstil (Стиль Ведекинда). Wedekindstil заключается в соединении автором романтической и постромантической традиции с экспрессионизмом и эпическим театром. О. Дунаева, чья диссертация посвящена именно художественному методу драматурга, отмечает следующие его особенности: “синтез художественных приемов и образов натурализма, модерна и экспрессионизма”; “интенсивный темпоритм действия и его фабульная плотность”; “заявление кризиса коммуникативной функции языка в структуре диалогов и семантике реплик, осуществление коммуникации через пантомиму”. Отказ от приемов натурализма проявляется, например, в превращении его трагедий в трагифарс. Показательный пример -- концовка “Пробуждения весны”: трагическую развязку Ведекинд подменяет фантасмагорической сценой явления капризного Привидения недавно почившего Морица, с головой под мышкой, а затем и появлением загадочного Человека в маске <...>. Столь нарочито агрессивное вторжение автора в ткань пьесы, вплоть до изменения жанра, призвано, по мысли Ведекинда, утвердить победу творческой воли художника над милой натуралистам “объективностью”. Подобно тому и “Дух земли” содержит невозможный ряд несчастий, своего рода галерею смертей от любви, что является доведением приема до гротеска, еще один способ отказа от мимесиса.

Другая черта, свойственная его стилю и важная для “Духа земли” -- это интерес к цирку. Во время работы над “Ящиком Пандоры ” Ведекинд формулирует теорию “цирковой эластичности”: “восхитительная виртуозность цирка -- это идеальное состояние, гармония духа и тела, недоступная в повседневной жизни, но наделяющая эту жизнь энергией”. Здесь содержится, во-первых, метафорика цирка, важная для образа Лулу и для всего Пролога пьесы. Кроме того, идея эластичности заключает в себе и мысль о множественности точек зрения, у Ведекинда не будет ни резонеров, ни положительных героев, ни определенной авторской позиции. Последняя будет заключаться только в том, что театр должен заставить зрителя рефлексировать и анализировать: “Ум человека -- вот мои подмостки”.

Ведекиндовское новаторство, его метод -- способ выразить идеи, новые в немецком общесвте во время второго Рейха. Ведекиндом движет чувство протеста: “В его творчестве нашло свое выражение кризисное состояние немецкого общества предвоенного времени”. Культура в Германии шла вразрез с кайзеровской установкой на бюрократизм, Молодым художникам, писателям было противно господствующее ханжество. Именно поэтому ведекиндовский метод был не только новым, он отличался крайней степенью скандальности. Нарушение моральных норм и приличий выражает протест против неполноценного общества, не отвечающего современности: “гротескные маски представителей неполноценной культуры, которая должна погибнуть вследствие не преодоленной ею двойственности человеческой природы”.

За невозможное содержание пьес Ведекинда преследует полиция, ему часто приходится претерпевать содержание в крепости. Не только тематика пьес смущает государство и обывателей, но и поведение Ведекинда на сцене: «Он доходил до того, что мочился и мастурбировал на сцене, а также, по словам Хуго Балля, вызывал у себя конвульсии «в руках, ногах -- и даже мозгу»». Более того, и вне сцены Ведекинд отличался скандальным поведением, уже не как драматург или актер, а как человек в общении: «Он пользовался скандальной известностью человека, не способного обойтись без провокаций, особенно сексуального толка» -- это уже своего рода “активное жизнетворчество”, Ведекинд тут выступает как предтеча хэппининга, перформанса. Безусловно такое поведение создает определенную репутацию. ““Лучшим его произведением был он сам", -- этими словами Б.Брехт передал очарованность Ведекиндом, свойственную его единомыщленникам” -- пишет О.Дунаева, позволим себе использовать эту цитату в качестве подтверждения того, что вокруг Ведекинда складывается определенный миф “мюнхенского бунтаря”, крайнего индивидуалиста. Незаурядность тематики его пьес, вызывающая индивидуальность его поведения рождали романтический миф о борьбе за свободу выражения: “Как герои его пьес боролись за собственную оригинальную мораль, так сам художник сражался в залах суда за свободу слова, а на театральных подмостках -- за свободу выражения, свой “монструозный” Wedekindstil”. Ведекинд, как позже экспрессионисты, борется с вильгельминской культурой, однако он выступает один, так силен его полемический запал, тогда как экспрессионисты выражали крик, бунт целого поколения.

1.2 «Дух Земли»: кто такая Лулу?

постановка пьеса ведекинд театр

Пьеса «Дух земли» -- история танцовщицы Лулу. Жанровое определение, данное автором своему тексту, -- трагедия. Она состоит из 4 действий. По ходу развития интриги мы узнаем несколько фактов из биографии Лулу, которые произошли с ней задолго до начала пьесы. Лулу подобрал с улицы Шён, главный редактор одной газеты, когда она, будучи маленькой еще девочкой, продавала цветы на улицы. Действие первое начинается в студии у художника Шварца, который рисует Лулу в костюме Пьеро по заказу ее мужа, почтенного старика доктора Голля. Шварц с самого начала работы над портретом Лулу влюбляется в неё. Когда доктор оставляет их наедине, следует сцена, в которой художник стремится овладеть Лулу, Голль появляется, застает их вместе и умирает от сердечного приступа. Второе действие открывается картиной совместной жизни Лулу и Шварца. Лулу, которую Шварц зовет теперь Ева, став его натурщицей, принесла ему богатство и знаменитость. Однако девушка все еще привязана к Шёну, она ходит к нему и компрометирует его этой связью. Тогда редактор газеты решает поговорить со Шварцем, объяснить ему, что он женат не на невинной девушке, что она требует строгой руки. Из разговора читатель узнает всё об их отношениях: Шён подобрал Лулу с улицы, когда она пыталась украсть его часы, воспитал, научил, что жить следует, пользуясь богатством мужчин, искусством соблазнения которых она скоро овладевает. Она стремится вернуться к Шёну, хотя это невозможно: у Шёна есть невеста и он всеми силами старается пристроить Лулу, найти ей мужа и тем самым обезопасить себя. Шварц сразу после этого разговора кончает жизнь самоубийством, он перерезает себе горло бритвой. Лулу оказывается одна и начинает танцевать в театре у Альвы, сына Шёна. Её выступления в театре -- предмет описания третьего действия. У нее есть обожатели в зале, за ней ухаживает принц Эсчерни. Однако Лулу удается добиться своей главной цели: соблазнить Шёна, убедить его, что своей невесты он не достоин. Ради Лулу он бросает свою молодую прекрасную невесту. Сын Шёна, Альва, тоже влюблен в Лулу. Пьеса заканчивается сценой скандала, когда Шён застает Лулу с Альвой и еще несколькими обожателями и, возможно, любовниками. Молодой гимназист прячется под столом, акробат -- за портьерой и, наконец, графиня фон Гешвиц на галерее. Шён в бешенстве грозит всем револьвером, Лулу выхватывает его оружие и стреляет в него.

Обратимся сперва к трактовке названия. Словосочетание «Дух земли» отсылает нас прежде всего к «Фаусту» Гёте: «Du, Geist der Erde, bist mir nдher; schon fьhl ich meine Krлfte hцher» (Мне дух Земли родней, желанней. / Благодаря его влиянью / Я рвусь вперед, как во хмелю). Таким образом Ведекинд делает акцент на некоторой метафизической силе. Действительно, Ведекинд развивает свою концепцию духа земли, духа плоти, которая заключается в следующем. Это новая этико-эстетическая программа, согласно которой каждая женщина -- носитель сильнейшего полового инстинкта, ограниченного патриархальным буржуазным миром. Однако дух плоти ведет их с своему предназначению, стихийному творчеству, танцам или пению, часто -- к смерти, так как в буржуазном мире найти свое место не представляется возможным.

Конфликт пьесы Ведекинда строится на противостоянии двух стихий: естественности и цивилизации. Физиологичный, биологически живой мир вторгается в цивилизацию филистеров. Олицетворением первого является Лулу, второго -- мужчины, которые встречаются ей на пути. Таким образом привычный буржуазный мир ниспровергается. Однако и женские живые персонажи -- обречены. Именно поэтому мы бы поспорили с феминистским прочтением текста пьесы: Ведекинд не предлагает никакого восстановления в правах Лулу, он не дает ей свободы действия, напротив, по Ведекинду женщина не выживет без мужчины. Одна стихийность не является тем качеством, которого достаточно в этом мире. Именно поэтому итог, который ждет Лулу, -- смерть от руки маньяка. Интересно, что Ведкинд в «Ящике Пандоры» выводит персонажа сродни Джеку Потрошителю. Фигура серийного убийцы проституток -- это актуальная для того времени фигура, она как раз начинает мифологизироваться в прессе.

Ведекинда интересует женское (weibliche), но это не связано с разработанной романтиками концепцией Вечной Женственности. Проиллюстрировать это можно сценой спора Эсчерни и Альвы в четвертом действии. Альва хочет, чтобы Лулу танцевала один из номеров в белой пачке, тогда как Эсчерни говорит, что ему намного больше нравится этот номер, когда она танцует в розовом. Для Альвы белое -- бестелесное, детское, то, чем, по его мнению, и является Лулу, для Эсчерни Лулу в розовом -- это что-то женственное, животное. Оба оказываются не правы: Лулу сложнее. Здесь стоит упомянуть о мифологических подтекстах названия. В скандинавской мифологии духи земли -- альвы. Альвы -- «... низшие природные духи (первоначально, возможно, и души мёртвых), имевшие отношение к плодородию». Кроме того, альвы делятся на «светлых» и «темных», земных. Пожалуй, это никак не обыгрывается в трагедии, если не считать, что сына Шёна зовут Альва, однако Лулу -- новый тип героини, своеобразный «темный альв», в противопоставлении Вечной Жентсвенности.

В этом смысле есть в названии что-то и от пародии: «дух земли» можно воспринять как реакцию на гегелевский Zeitgeist (дух времени). Стандартизирующую концепцию Ведекинд ниспровергает своей, живой, «отказом от абстракции в пользу бытия».

Кроме того, конститутивной частью образа Лулу является цирковое начало. Во-первых, впервые мы видим Лулу в прологе в цирке в качестве цирковой змеи. Затем мы видим ее в костюме Пьеро, то есть в костюме одного из персонажей ярмарочного театра, итальянской комедии дель арте. Кроме того, Лулу -- танцует и в этом находит свое отдохновение. Как только Альва увидел ее в первом действии, он зовет ее к себе в театр. В четвертом действии его мечта воплотиться и Лулу будет танцевать у него. Таким образом она становится чем-то вроде кабаретной «музы», танцовщицей и куртизанткой.

Важно, что Лулу в четвертом действии переодевает танцевальные костюмы, и это проецируется на её жизнь. Она легко меняет свои цирковые маски, это проявляется в том, что каждый мужской герой называет ее по-своему. Для доктора Голля она -- Нелли, Шён называет ее Миньон, Шварц свято верит в ее невинность и зовет ее Евой. Кроме того, она играет с каждым мужчиной, используя телесные уловки: просит застегнуть застежку, развязать корсет, наклоняется грудью к гимназисту, чтобы он понюхал орхидеи, воткнутые в ее декольте.

Такая героиня органически связана с предшествующими типами «падшей женщины». Например, с «дамой с камелиями», то есть, с героиней романа А. Дюма (сына), куртизанкой Маргаритой Готье, которая, несмотря на свои счастливые любовные отношения с молодым дворянином, не может порвать со старой жизнью. История Лулу достаточно типична: она продавала цветы у кофейни «Альгамбра», ей было 12 лет, отец-поденщик, нищий и больной туберкулезом, уличенная в попытке Шена часов, была им «спасена» и стала искусной любовницей, соблазнительницей богатых холостяков.

Кроме того, интересным кажется схождение сюжетов у Ведекинда и Достоевского. Из статьи В.Д. Седельника мы узнаем, что в начале своего литературного пути Ведекинд живо интересовался литературой натурализма, в том числе, прочитал и Ф.Достоевского. Вспомним же ситуацию Настасьи Филипповны и Тоцкого в романе «Идиот». Настасья Филипповна переживает из-за этой связи, чувствует себя связанной этими отношениями и не достойной чистой любви. Лулу просто стремиться овладеть человеком, которому она обязана, таким образом взяв вверх над ним. Сюжетно ситуация в «Идиоте» очень напоминает ситуацию в «Духе земли»: оба «благодетеля» хотят избавиться от своих «подопечных», «выдавая» из замуж любой ценой, в силу того, что связь эта компрометирует их, ведь оба хотят жениться на достойных девушках.

Как ясно из короткого пересказа, предпосланного в этой части, пьеса «Дух земли» содержит невозможный ряд несчастий, своего рода галерею смертей от любви. Конечно, это является доведением приема до гротеска, способом отказа от мимесиса, то есть примером того стиля Ведекинда, о котором мы говорили в прошлой главе.

Не менее важным приемом в пьесе нам представляется прием комического снижения. Так, оно сосредоточено в заключительном действии. Дом Шёна наполнен любовниками его жены, им даже не хватает места спрятаться: когда Родриго, цирковой гимнаст, пытается спрятаться от Шёна под стол, его выталкивает от туда гимнаст с криком: «нет места!». Этому же гимназисту в финале, когда Шён мертв, Лулу и Альва вне себя, а в дверь стучит полиция, принадлежит последняя реплика во всей пьесе: «меня выгонят из гимназии». Таким образом автор добивается эффекта снижения трагического пафоса.

Другой важнейший пример ведекиндовского стиля -- прием метаописания. Так, в прологе читателю предложено читать пьесу как представление некоторого страшного зверя, змеи Лулу. И действительно, Лулу сама себя сравнивает со зверем в разговоре с отцом, который с ней соглашается: Отец: «Ах, чтоб тебя! Прелестный зверь! Красивый зверь! Роскошный зверь!». Кроме того, сами события пьесы Альва превращает в замысел балета или пьесы, параллельно рассуждая над дальнейшей судьбой Лулу: «Первый акт: доктор Голль <...> второй акт: Вальтер Шварц, еще невероятнее! <...> Третий акт? Не уже ли всё пойдет так и дальше?».

Есть в пьесе и современные реалии. Так, в прологе укротитель жалуется, что пьесы Ибсена пользуются большей популярностью, чем его представления. Есть намек на известное высказывание Ницще, возможно, Голль бил Лулу плеткой, в третьем действии Лулу сама просит Шёна ударить ее плеткой: «Ты идёшь к женщинам? Не забудь плётку!». Альва в своем творчестве, по мнению Шварца, предается символизму, сам художник -- верный адепт импрессионизма. Графиня фон Гешфиц зовет Лулу на бал художников и предлагает ей прийти в мужском костюме -- актуальная, модная в то время тенденция травестии.

Наконец, отметим то, как существует текст пьесы «Дух земли». Впервые пьеса была опубликована в 1895 году, впервые поставлена -- в Кристалпалас в 1898 году. Предполагась единая пьеса о Лулу, состоящая из «Духа земли» и «Ящика Пандоры», однако текст был поделен по цензурным соображениям. В Германии было разрешено играть только первую часть и то для небольшого количества зрителей. Интересно, что Лулу играла жена Ведекинда Тилли Невес, а маньяка, который убивает ее в конце пьесы, -- сам писатель.

Глава 2. Ведекинд в России

2.1 Контекст

Если постараться максимально кратко обозначить тот фон, на котором Ведекинд появляется в России, то есть, первое десятилетие XX века, то отметить нужно следующее. Зарождается культура модернизма, начинается период Серебряного века в русской литературе. Культура максимально открыта западным веяниям, происходит освоение новой западной философии, преимущественно через тексты Шопенгауэра, позже -- Ницше. Мыслители заняты ожесточенным поиском ответов на «вечные вопросы», три главные загадки бытия: Бог, Смерть и Любовь. Писатели находятся в поисках новых литературных форм.

Театр, и к нему мы обратимся подробней, тоже ищет формы выражения, обращается к европейской Новой драме, появляются символистские течения в театре. Кроме того, интересующий нас отрезок времени связан со спорами вокруг эстетики Московского Художественного Театра, основанного К.С. Станиславским и Вл.И. Немировичем-Данченко в 1898 году. Полемика заключается в следующем. Станиславский предлагает метод «четвертой стены», который предполагает автономию актеров, их полную сосредоточенность на реальности действия, так, как будто зрительного зала не существует. Отсюда и тяга МХТ к максимально реалистической эстетике. В 1905 году В.Э. Мейерхольд пишет записку «К проекту новой драматической труппы при Московском Художественном театре», в которой выражен противоположенный методологический принцип, принцип условного театра. Полемика с установкой Станиславского проводилась в нескольких направлениях. Условный театр Мейерхольда в теории -- борьба с миметическим принципом, отказ от реалистичности и натурализма. Следующий шаг -- борьба с принципом автономии на зрительском фронте: вовлечение зрителей в действие. Именно зрителям смотрят в глаза футуристы, когда пьют чай на сцене, именно со зрительским восприятием работает Н. Евреинов, когда в пьесе-шутке «Вода жизни» сознание пьяного героя передается с помощью размытых тонов, на сцене все качается, двоится, а в пародии-пьесе «Сон» герой действительно выстраивает четвертую сцену и финал спектакля виден только через окна в ней. Другой вывод из отказа от принципа автономии -- выход театра «на улицы», разомкнутость сцены, то есть попытка возрождения площадных форм зрелища, возвращение к примитивному народному творчеству. Особенность таких зрелищ -- отсутствии дистанции со зрителем, они должны заразить и увлечь. В своей программной статье «Балаган» (1912) Мейерхольд истоками нового театрального метода называет именно «низовое» искусство, то есть, с одной стороны, цирк, балаган, Петрушку, с другой -- кабаре, варьете.

Кабаретная традиция, развивающаяся в тот момент в России, -- одна из новейших разновидностей того же циркового искусства (как и кабаре вообще: см., например, репертуар французского «Фоли Бержер», где выступают заклинательница змей, укротитель волков, иллюзионисты, человек-картина, etc. или росписи стен «Бродячей собаки», изображающие женщин в полумасках).

Действительно, в этот период в России наблюдается настоящий бум кабаре, открылись «Летучая мышь» и «Кривое зеркало», «Лукоморье», «Веселый театр для пожилых детей», «Дом интермедий», «Голубой глаз», «Черный кот», «Привал комедиантов», «Би-ба-бо», «Бродячая собака» -- в Петербурге, в Москве открылись «Петрушка», «Трагический балаган», «Черная сова», «Розовый фонарь», «Богема» и др. -- все эти кабаре и варьете возникли за одно десятилетие: «Держалась кабаретная эпидемия целое десятилетие -- с 1908 по революционный 1917 год, то затухая, то вспыхивая с новой силой. Это слово -- «эпидемия»-- не сходило с уст озадаченных обозревателей <...>». Впрочем, первые кабаре начали открываться раньше, «Кривое зеркало» заявило о себе в 1906 году, а к истокам традиции кабаре исследователи, в том числе Л. Тихвинская, относит и знаменитые «среды» Вяч. Иванова (первая «среда» на «башне» была проведена в 1905 году), «капустники» (самый знаменитый -- «капустник» Художественного театра) и балы («Союза молодежи», «Сатирикона», Мариинки, etc). Интересно и важно, что современниками кабаре воспринималось как явление подражательное: «... Вздумали наши театральные эстеты создать в Петербурге то, чем (уже не первый десяток лет) славился Париж», -- так пишет о кабаре А.Бенуа. Действительно, в России европейские кабаре были очень популярны: «Кто не слышал о шумной славе парижского «Ша нуар», мюнхенских «Одиннадцати палачах» и «Симплициссимусе», берлинском «Шуме и дыме»; кому не знакомы были имена Рудольфа Сали, Эрнста фон Вольцогена, Аристида Бриана, Альберта Лангена, Марка Анри, Франка Ведекинда (курсив мой -- АМ)!..». Однако при этом и собственные корни подобного искусства сильны. Выше уже упоминались встречи поэтов, художников и деятелей театра, кроме того, в России было сильно и чисто цирковое искусство. Русские циркачи ездили даже в Париж, как, например, молодой клоун-дрессировщик из цирка на Цветном бульваре, Владимир Дуров. Первая профессиональная цирковая организация возникла в 1914 году -- «Российское общество артистов варьете-цирков».

В культуре России, таким образом, уже присутствуют элементы культурной жизни, созвучные европейским практикам.

У Франка Ведекинда появляется несколько личин, в разной степени отвечающим на культурные запросы эпохи. Во-первых, Ведекинд интересен обществу как возмутитель спокойствия, воинствующий индивидуалист. Репутация гения, противопоставленного обществу, сложилась и на его родине, о чем мы писали выше.

Так, большой популярностью в России стала пользоваться история заключения Ведекинда в крепость. Некто З.В., курирующий (-ая) рубрику иностранной литературы в “Вестнике Европы”, знакомя читателя с “молодым немецким драматургом”, сообщает интересный случай его столкновения с полицией: Ведекинд был обвинен в оскорблении его величества и приговорен к заключению в крепость. Солдаты окружили театр и позволили ему доиграть пьесу -- он доиграл, спустился со сцены в уборную, загримировался, вышел из театра не узнанным и уехал в Швейцарию. История стала известной, так что в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона (1890--1907) в статье, составленной З. Венгеровой, тоже упоминается в общих чертах. Другой скандал, о котором получил информацию российский читатель литературных журналов -- ссора Ведекинда со своим единственным (на тот момент) издателем Альбертом Лангеном, которого он очернил в своих стихах и выступлениях и в комедии «Оага».

Ведекинд воспринимался как нарушитель буржуазного спокойствия, как жестокий критик буржуазной морали: он «развенчивает буржуазность во имя безудержного победного инстинкта жизни», «Epater le bourgeois, - вот его коренной эстетический принцип». Действительно, он «превосходит писателей натуралистической школы резкостью своих изображений мрачных сторон жизни», его произведения -- это «дерзский хохот над уродством жизни» (там же). Во многих критиках это возбуждало резкое неудовольствие, «раздавались даже голоса, обвинявшие пьесу [«Дух Земли» -- АМ] в «безнравственности» и склонные видеть в ней простую порнографию». Обвинения парадоксальным образом оборачивались и тот, кто эпатирует буржуа, сам назывался сытым и пресыщенным: «У нас есть произведения, в которых пробиваются родники истинного искусства, или произведения, в которых сама наша земля, и наше измученное сердце кричат голосами нелепыми, нестройными, "неискусными", но необходимыми нам. Зачем же нам слушать немца, который ковыряет зубочисткой в зубах и совсем изнемогает от сытости? Мы - голодные, нам холодно».

Впрочем, З. Венгерова утверждает, что восприятие работ Ведекинда сильно зависело от среды, в которой он появился: «понимание Ведекинда сильно пострадало у нас от сообщества, в котором оно явилось». Действительно, «Ведекинд воплощает <…> мечту о <…> том, что красота и святость создадут, объединяясь, небывалые созвучия, -- у нас же его теория красоты как бы слилась с проповедью разных модных сект по части сексуальных извращений». Так что русский читатель получил «искаженный образ писателя», связанный с извращениями и излишней свободой, пишет Венгерова. Действительно, ни одна пьеса Ведекинда не избегла сражения с театральной цензурой.

Между тем, вопрос пола -- действительно вопрос, с которым интересующаяся молодежь обращается к творчеству Ведекинда. С этой точки зрения пьесы Ведекинда анализирует Е.А. Котлоновская, известный и плодовитый литературный критик начала XX века. Котлоновская была одним из членов религиозно-философского кружка В.С. Соловьева и других. Интересовал ее «женский вопрос» («Женщина в драмах Ибсена», 1901; «Брюсов о женщине»; 1911, Женские силуэты, 1912; речь «Анна Мар. Женщина на кресте», 1916), кроме того, краткий биографический словарь сообщает, что Колтоновская усматривала «обновление» реализма в его сближении с символизмом, позже это назовут «неореализмом», это объясняет круг ее интересов: Бунин, Куприн, Андреев. Ведекинд интересует ее в сравнении с Андреевым и его «Бездной», как исследователь «половой проблемы».

«Половая проблема», как ее называет Колтоновская, для русской литературы не нова. Ее уже осветил, с одной стороны, Л. Андреев в «Бездне», «В тумане», с другой стороны, модный беллетрист Потапенко, тема стала достаточно востребованной в самых широких кругах. Молодая литература вызывает огульное обвинение в порнографии от старшего поколения, между тем как сами писатели и читатели называют это искренностью, противопоставляя лицемерию предыдущего поколения.

Колтоновская предлагает анализ «Бездны», где упор делает не на реалистичность рассказов, а на «высшую, чисто внутреннюю художественную правду». То есть и здесь мы можем зафиксировать сдвиг от реалистичности, в пользу условности, куда Ведекинд, безусловно, тоже вписывается. Главный герой «Бездны» -- одаренная натура, но он страдает от раздвоенности внутреннего мира: сексуальное желание рождается в таком герое, но реализовать его в данной среде невозможно, подавление желания оказывается в конечном итоге причиной ужасного преступления. Таким образом, в России над «проблемой пола» уже работают, нужно привлекать новые тексты. И Ведекинд для Котлоновской -- рупор «проблемы пола», о которой нельзя молчать. Об инстинктах и половом взрослении надо говорить в литературе, пусть это будет своего рода красной тряпкой для современной лицемерной морали.

Ведекинд как драматург, который в центр своих интересов ставит вопросы пола и сексуальности, многим казался слишком пошлым, его приемы и сюжетные ходы -- «лобовым». Его критикует Н.Е. Эфрос, известнейший театральный критик.

Во-первых, интуитивное неприятие эпатирующего певца кабаре у Эфроса, интеллигентного и умнейшего человека, естественно: «Каюсь, не лежит у меня душа к Ведекинду. Я думаю, что мода на него уже прошла. Ведекинд принес в литературу небольшой талант, большую грубость и особенно большой апломб, который можно бы назвать и куда менее деликатным словом». Интересна и его интерпретация образа Лулу, для Эфроса Ведекинд решает «проблему пола» не с физиологической точки зрения, за что чернят писателя многие критики, а с точки зрения почти мистической: «В «Erdgeist» который под именем «Вампира» идет теперь в коршевском театре, весь Ведекинд. Половой инстинкт облекается у него здесь, для вящей «эпатантности», в одежды чуть что не мистические, получает размах демонический», «Эту пьесу можно не играть совсем. И, по-моему, лучше не играть. Но уж если играть, то совершенно необходимо этот демонизм чувственности сделать основою исполнения».

Мысли Мейерхольда этой реакции Эфроса созвучны: Ведекинд -- это «литературщина», приемы броские, но слишком простые: «К сожалению, Ф. Ведекинду сильно вредит его безвкусица и постоянное тяготение к введению на сцену элементов литературщины» -- напишет он в «Балагане» в 1912 году.

Есть однако и безосновательные отрицательные критические отзывы на Ведекинда и его творчество. Одним из критиков, разбивших Ведекинда в пух и прах в журнале «Театр», был некто, под псевдонимом Тентажиль. Как указывает Р.Д. Тименчик, под таким псевдонимом работал социал-демократ Н.В. Вольский-Валентинов. Именно он написал статью, предварявшую приезд Кузмина, А.Н. Толстого и Гумилева в Киев, статью, «в которой поэты выставлялись не то шарлатанами, не то блаженненькими, причем делались гнусные намеки на кое-что из интимной жизни их», «сообщалось все, что удалось наскрести, компрометирующее Кузьмина и Потемкина». С Франком Ведекиндом Вольский-Валентинов обошелся ничуть не более справедливо. Название его статьи в «Театре» уже характерно: «Об одной дутой величине». Действительно, Ведекинд ко времени написания статьи стал довольно знаменитым, его много переводили и печатали. «Тентажиль» искренне удивляется популярности писателя: «Правду сказать, нужно громадное мужество и полное отсутствие всякого чутья, чтобы говорить о «талантах» Ведекинда. Да, Ведекинд бездарен. Это чувствуется в каждом его произведении, в самой технике его писания». Как писатель, по мнению автора, Ведекинд не состоялся, сделал ли он что-то для «полового вопроса»? Вольски-Валентинов и здесь категоричен: «Глубоко уверен, что Ведекинд ничего здесь не делает и делать не может».

Однако и здесь, как и в печально известной статье против Кузьмина, Вольский-Валентинов не прибегает ни к каким аргументам, доказывающим свои положения. Вот пример его законченного рассуждения:

«А Карл Гетманн в «Гидалле» и вся эта пьеса вообще? Ведь, чтобы написать ее, не нужно ничего, кроме белой бумаги и баночки ализариновых чернил».

Оставим такую постановку вопроса без комментария.

Наряду с такой безоговорочной и лишенной видимых оснований критикой, тем не менее, российские критики приписывают Ведекинду и гуманистические идеи. Произведения его начинают трактоваться в морализаторском ключе. По мнению З. Венгеровой, Ведекиндом движет «горячая, оскорбленная любовь к человеку» -- характерно, что она здесь говорит о комедии Ведекинда «Оага», в которой Ведекинд зло высмеивает издательство «Симплициссимус». Венгерова видит в этом неблагодарном безбожнике душу, движимую любовью: «важно, что его разруштельный смех исходит из религиозно-чувствующей души и согрет живой любовью и живой жалостью». «Вестник Европы» сообщает, что драматург в своих произведениях «показывает результаты неправильного воспитания».

Апофеозом такого прочтения можно назвать сравнение «Духа земли» с «Нана» Э.Золя в газете «Голос Москвы». По мысли Дия Одинокого, автора рубрики «Дневник театрала», пьеса «вполне тождественна со знаменитым романом», ведь в ней «рисуется порок, который создается проявлением чувственности, нарушивший духовный строй человека». История Лулу рассматривается несколькими критиками как история падения: «После смерти его (богатого доктора) она выходит за художника, потом за журналиста и далее, переходя из рук в руки, начинает опускаться все ниже и ниже и в конце концов погибает, как одна из жертв хулигана во вкусе Джека Потрошителя» («Голос Москвы»), «своим падением она мстит Шену за власть, которую он имел над нею». Здесь мы сталкиваемся с нравственно-морализаторской трактовкой произведений Ведекинда.

Несмотря на такие анахроничные трактовки, творчество Ведекинда -- это что-то новое, что случилось и с читателем и зрителем в России: для русского читателя его пьесы выражают некоторый сдвиг в европейском сознании: «в европейском сознании назревает что-то новое, как бы меняется отношение человека к человеку». Пьеса «Дух земли» для русского зрителя «пахнет свежестью новых красок». Проанализируем, как удалось российским режиссерам воплотить идеи Ведекинда.

2.2 Переводы

На этом этапе, не располагая многочисленными свидетельствами российских культурных деятелей о спектакле, важным для нас представляется обратиться к переводу В. Мейерхольда и сравнить его с несколькими предыдущими переводами, с полным перечнем которых можно ознакомится в Приложении 1.

Сравним три перевода пьесы: В.Мейерхольда (1908), Издание книжного магазина С.И. Иванова (Киев, 1908) и перевод С. Бескина (Москва, Издательство «Чайка», 1908).

Прежде всего стоить отметить, что эпиграф, предваряющий пьесу в оригинале, был переведен только один раз -- в тексте Мейерхольда. Как мы указывали в предыдущей части, в качестве переводчика предполагался М. Кузмин, однако в итоге в издании фигурирует текст С. Городецкого. Приведем стихотворение здесь полностью:

Из грубой ткани я природой сотворен.

Меня влечет к земле живая страсть.

Злой силе предана земля. О, нет!

Не доброй. Все, что могут боги

Нам ниспослать -- обычное благополучье.

Оно приятно нам, но им богат не будешь.

В его кругу не познается обладанье.

И даже золото, ценимое людьми,

Лишь мнимую доставить может власть

И тень минутнаго господства.

Но и такое благо даром даром не дается:

Нет никого, кто б на пути к нему

Не потерял душевной чистоты.

Это отрывок из «Валленштейна» Шиллера. На русский впервые переведен в 1868 году и затем в 1980 году. Возможно, поэтому предыдущие издания не давали существующий перевод Шиллера, к 1907-08 годам он устарел. Эпиграф вводит конфликт между данностью и желаемым. Бог дает только благополучие, человек же, который хочет большего обречен на потерю душевной чистоты, так как идет против миропорядка. В переводу 1868 года человек «теряет душевную чистоту» из-за союза с темными силами, Городецкий предлагает более современную, новую интерпретацию.

Пролог во всех переводах переведен вольным ямбом, четкое авторское деление текста на строфы сохраняет только Мейерхольд, киевское издание изменяет членение, в то время как Бескин вообще дает сплошной текст с большим количеством многоточий.

Все три перевода пьесы выполнены достаточно близко к тексту, деление на действия и явления сохраняется точно. В качестве основного отличия отметим интенцию Мейерхольда: он переводил текст, имея в виду, что пользоваться им будут актеры. Напомним, что два экземпляра своего перевода он отправил в театр Корша именно для актерского пользования. Таким образом, нас не должно удивлять, что в тексте Мейерхольда больше примечаний для актеров: и если в двух других переводах стоит ремарка «Поднятый занавес открывает вход в палатку», то у Мейерхольда это передано конкретным действием, активным залогом: «Занавес поднимается». Другой пример такой ремарки: «на левой (сноска: со стороны актеров) стороне сцены».

Что касается образа Лулу, то нужно отметить, что здесь переводы разнятся чаще. Возьмем характеристику Лулу из Пролога:

Sie ward geschaffen, Unheil anzustiften,

Zu locken, zu verfьhren, zu vergiften -

Zu morden, ohne daЯ es einer spьrt.

У Мейерхольда этот отрывок переведен очень близко, почти слово в слово: «Она сотворена несчастья причинять / Заманивать, прельщать и отравлять / И убивать, и всё без мысли злой». Однако последняя строчка кажется более чем спорной, ведь она относится не к Лулу, а к ее жертвам: убить так, чтобы никто ничего не почувствовал. В киевском издании этот отрывок переведен очень вольно: