Она здесь на земле, как смерти отражение...

С ней ночью смерть, смерть и при блеске дня,

Но смерть в ее объятьях тоже наслажденье.

И снова мы сталкиваемся с трудностями при передаче смысла последней строчки. Однако в каком-то смысле этот вариант ближе оригиналу: если никто не замечает, что в объятиях Лулу можно умереть, то, конечно, для него смерть будет наслаждением, пока он с ней, более того, действительно, Лулу не обязательно убивает ночью, необязательно убивает сама: Голль умирает при свете дня на сеансе у художника, Шён застрелен собственным пистолетом. Однако в оригинале нигде не сказано, что Лулу -- «отражение смерти», ничего мистического у Ведекинда в ее образе нет, напротив, как мы указывали во второй части первой главы, Лулу -- земная, живая женщина.

С образом Лулу связано и несколько непристойных моментов. Так, дрессировщик в Прологе похлопывает, гладит Лулу по бедрам, в киевском варианте это словосочетание («der Tierbдndiger tдtschelt ihr die Hьften») передано глаголом «поглаживает», в переводе Бескина -- «гладит по бокам», а у Мейерхольда -- «похлопывает Лулу», словно лошадь. Таким образом мы сталкиваемся здесь с цензурой переводчика. Это встретится нам и в последнем действии. У Бескина Шён называет Лулу «проституткой», у Мейерхольда только «тварь, убийца» и точно так же слова «Dirne! Mцrderin!» переданы в киевском варианте. Надо сказать, что слово «Dirne» действительно значит буквально «проститутка», «девка».

Таким образом, основное различие переводов -- в авторской интенции. Причина отличия переводов от оригинала -- разная интерпретация образа Лулу. Лулу Мейерхольда -- порхающая героиня, актриса, которая сама не осознает своих преступлений.

2.3 Ведекинд в российских театрах

Одной из первых постановок пьесы Франка Ведекинда «Дух земли» в России станет постановка в «Новом театре» Яворской в Петербурге. «Новый театр» был создан Л.Б. Яворской в 1901 году, здание его располагалось на набережной реки Мойки. Яворская -- артистка, жена писателя князя В. В. Барятинского. Окончила драматические курсы Петербургского театрального училища, училась в Париже у актера Франсуа-Эдмона Го. По возвращении в Россию, Яворская играет в театре Литературно-художественного общества. Артистка, однако, не сошлась с дирекцией в вопросах репертуара. Ссора повлекла за собой уход Яворской из театра и уже через год она создает свою собственную площадку. К тому времени Яворская была известной актрисой, она получила хорошее театральное образование, писала статьи в театральные и литературные журналы. Теперь, когда у нее появился свой собственный театр, его репертуар определялся ее личными взглядами и интересами. Известно, что в период театрального сезона 1903 года в центре внимания актрисы и антерпренера одновременно оказался Г.Ибсен и его «Женщина с моря». В этом же году в театре Яворской состоялась премьера «Духа земли», текст игрался в переводе О. Шмидт. Главную роль играла сама Яворская, Шварца играл П. Баратов (Бреннер), будущий премьер Малого театра, которому, по мнению критиков, «не хватало ни темперамента, ни голоса». Особенно был отмечен Ратов (настоящая фамилия Муратов) -- в будущем известный актер, режиссер и театральный критик-- игравший доктора Голля. Актер Семенов-Самарский был назван ««ужасным» букой», он играл страшного укротителя зверей в прологе пьесы. Действительно, подходящая роль для известного бас-баритона. Лейтмотивом критических отзывов на этот сезон оказывается «эклектичность» театра Яворской (так же она отмечена в Театральной энциклопедии: в целом репертуар театра отличался эклектичностью), «экзотичность» репертуара. Как уже было указано выше, действительно, репертуар -- выбор самой Яворской и диктуется только ее желанием. Однако ее постановку Ведекинда сочли не вполне удачной. Актрису обвинили в том, что из Лулу она сделала «нечто крайне вульгарное», тогда как, по мысли автора рецензии К. Колосова, Лулу «должна быть отмечена известною поэтическою загадочностию». Более того, спектакль по пьесе, в которой «и так сгущены краски», нужно играть выдержанно, труппа Яворской же «ухватилась за то, что бросается в глаза грубостью, громоздкостью», играла в «игриво-безшабашной манере», «без выдержанных пауз». «Труппа «Нового театра» оказала плохую услугу Ведекинду» -- резюмирует Колосов. Несмотря на преимущественно отрицательные отзывы у критики, у публики пьеса пользовалась большой популярностью.

В Москву Яворская привозит «Дух земли» в 1904 году в театр Эрмитаж.

«Новый театр» просуществовал до 1906 года, пока не перешёл к О. В. Некрасовой-Колчинской, а Яворская не уехала с гастролями по городам России и Европы.

Дальнейший анализ рецепции стоит предварить небольшим рассказом о фигуре Карелиной-Раич. Раиса Андреевна Поповкина, а именно такова настоящая фамилия Карелиной-Раич, училась в Киеве, в театральной школе Блюменфельда и с 1897 года выступала в труппе Н. Н. Соловцова. В период с 1900 по 1925 год Карелина-Раич выступала в театрах многих городов, в том числе в Киеве, Одессе и Москве (в театре Корша), такой свой театральный путь называет она мятущимся: «Был он очень мятущийся: из провинции в столицы, из столиц в провинцию». Актриса в разные годы и в разных театрах играла роль Лулу (в какой-то момент наличие пьесы в репертуаре театра определяется именно ее присутствием среди актеров: «Появление на сцене Кручининскаго театра Ведекиндовского «Духа земли» несомненно объясняется пребыванием в труппе г-жи Карелиной-Раич»). Рассмотрим несколько постановок с ее участием.

Сперва стоит отметить, что в ранние годы игра Карелиной-Раич зрителей завораживала. Так, одна из первых её Лулу -- Лулу в Киевском драматическом театре «Соловцов». Театр этот был основан в 1891 году Н. Н. Соловцовым, Е. Я. Неделиным, Т. А. Чужбиновым и Н. С. Песоцким как "Товарищество драматических Артистов". Соловцов оставался руководителем театра до конца жизни. В сезоне 1907 года особый успех, как отмечает некто М.Р., имели три пьесы: «Джоконда» Д'Аннуцо, «Сестра Беатрича» Метерлинка и «Дух земли» Ведекинда. Играя в этой постановке, Карелина-Раич удостоилась множества положительных отзывов, например, «г-же Карелиной-Раич удалось создать удивительный, незабываемый образ», «к достоинствам г-жи Карелиной-Раич надо прибавить необыкновенную пластичность», «я помню артистку в роли Лулу по одному из предыдущих сезонов театре Соловцов. Тогда г-жа Карелина-Раич давала в этой роли цельный, гармоничный, блестящий образ». Несомненно, центр Ведекиндовского «Духа земли» -- Лулу, новый тип героини. По крайней мере, именно через Лулу пьеса решается режиссерами в России, поэтому рецензии подчас фиксируют только ее игру, оставляя в стороне все мужские роли: «остальные роли в пьесе слабо очерчены автором. Исполнение их было удовлетворительным». Уже отмеченная выше постановка в театре Яворской критиковалась за отсутствие в Лулу чего бы то ни было от «вечной женственности»: «И Лулу должна быть «женщиной», das ewig Weibliche [Вечной Женственностью -- АМ] -- а не пошлым существом женскаго рода». Карелина-Раич уже сознательно делает этот ход, ее героиня -- «женщина-змея, гибкая, изворотливая, сладострастная, коварная и кровожадная», в ней уже нет ничего от какой бы то ни было Прекрасной Дамы. Подчеркнутая ее манера быть гибкой, извиваться -- прямое следование заветам Ведекинда, Лулу и по замыслу автора -- змея. Это оговаривается в прологе, когда дрессировщик просит вынести змею и перед публикой предстает Лулу:

He, Aujust! Bring mir unsre Schlange her!

Ein schmerbдuchiger Arbeiter trдgt die Darstellerin der Lulu in ihrem Pierrotkostьm aus dem Zelt und setzt sie vor dem Tierbдndiger nieder

Эй, Август! Вынеси сюда нашу змею!

Пузатый рабочий выносит из палатки исполнительницу роли Лулу в костюме Пьеро и сажает ее перед дрессировщиком

Театр Корша -- следующее пристанище Карелиной-Раич -- старейший московский частный театр, созданный Ф.А. Коршем сразу посе отмены императорской монополии на театр. Театр считался скорее развлекательным: каждую пятницу выходила новая пьеса. Постановка «Духа Земли» в театре Корша впервые состоялась в 1907 году и снова игралась в 1908 году, режиссером был Н. Н. Синельников. Причем в первый год пьеса шла успешно, а во второй -- намного хуже: «В прошлом году Ведекинд хорошо поработал на коршевскую кассу. В этом году лишь ввел в расход и денег, и и актерских сил». Так пишет о «Духе земли» Н. Эфрос, известнейший театральный рецензент, критик, автор многих книг и историограф Московского художественного театра. По мысли Эфроса пьеса должна не просто держаться на центральной героине, но на «демонизм чувственности», которым охвачены все герои пьесы: «Эту пьесу можно не играть совсем. И, по-моему, лучше не играть. Но уж если играть, то совершенно необходимо этот демонизм чувственности сделать основою исполнения». Актрисе, напротив, как раз это передать и не удалось, у нее «нет трагического, нет демонизма, нет пафоса». Здесь мы сталкиваемся с новой трактовкой образа Лулу, более глубокой, покоящейся на уже философском обосновании роли женщины. С такой задачей Карелиной-Раич с помощью своего изящества и изворотливости справится не удается.

В 1907 году пьеса «Дух земли» была снята из репертуара театра Комиссержевской, посему позволим себе перейти к 1910 году. К этому времени характер игры Карелиной-Раич станет еще более приторным, автоматизируется: «Г-жа Карелина-Раич стала злоупотреблять своей прекрасной техникой и изобретательностью». Более того, ряд спектаклей потеряет свою остроту именно из-за манеры ее игры: «Об исполнении и постановке «Лулу» писать не буду, потому что ни того, ни другого в театре Кручинина не было. Ходили по сцене люди и подавали реплики г-же Карелиной-Раич. Только это от них и требовалось, только в этом они и сами видели свою задачу». В пьесе того же сезона «Цезарь и Клеопатра» Карелина-Раич играет, как не трудно догадаться, Клеопатру и снова перетягивает на себя всё действие. Другой минус игры актрисы -- отсутствие цельного образа при большом количестве деталей: «Слишком много подробностей, слишком много позы, выдумки и ухищрений», «Подробности, детали приобретают самодовлеющее значение, громоздятся одна на другую, заслоняют друг друга». Заметим, что здесь он говорит о деталях, затемняющих подлинный смысл пьес. Об этом уже говорил Эфрос в цитированной выше рецензии на постановку в театре Корша. И еще раньше пришел к этому Мейерхольд.

Советские постановки и переработка этой темы, безусловно, представляет особый интерес. Отметим здесь однако одну уже позднюю постановку. А именно работу Ю.П. Любимова в 1983 году в Турине. Постановка является очень важным шагом на пути к пониманию Ведекинда, посколько поставлена с использованием цирковых приемов. Так, сцена была оформлена с помощью большой решетки как цирковая клетка.

2.4 Ведекинд и Мейерхольд

Свидетельства об интересе Вс. Эм. Мейерхольда к творчеству Ведекинда мы находим начиная с 1904 года. В своей записной книжке под рубрикой «Срочная работа» он обозначит три пьесы Ведекинда: Erdgeist («Дух Земли»), Kammersaenger («Каммерзенгер»), So ist das Leben («Такова жизнь»). В том же 1904 году летом Мейерхольд отдыхает в Лопатино у М.М. и М.А. Михайловых, где и переводит «Дух Земли» под своим заглавием «Вампир». Разница между изданием оригинала и перевода, таким образом, составила 8 лет. Нужно особо отметить, что к 1904 году уже существует перевод трагедии о Лулу, выполненный В.О. Шмидт (подробнее см. Приложение 1), что только подчеркивает особый интерес Мейерхольда к тексту. Театральная цензура пропустит текст «Вампира» только в 1905 году, после революции, так что в Тифлисе, где к тому времени будет выступать Товарищество Новой драмы, Ведекинда, как и большую часть «новейшей драматургии» не ставили.

В этот первый период интереса к Ведекинду Мейерхольд занят разработкой идеи «условного театра». Необходимость переосмысления эстетики и приемов театра становится ясной для Мейерхольда после выхода «Проекта организации Акционерного общества провинциальных театров» Станиславского. Пространная записка о театре Мейерхольда, получившая название «К проекту новой драматической труппы при Московском Художественном театре», безусловно, продолжает некоторые идеи Станиславского и МХТ, однако от многих и отказывается, прежде всего от натурализма.

Мейерхольд нащупал определенный слом в театре. Новая драма требует новой техники, театр не поспевает за драматургами, для которых на смену реалистичному театру пришел театр настроений, недомолвок, умолчаний. Задачей нового театра должно стать “трепетное неустанное искание новых изобразительных средств для той новой драматургии, какая до сих пор не имеет театра”. В этой связи режиссер начинает проявлять интерес к символизму. Это был значительный поворот в теории и практике театра: «Станиславский в Москве, как и Мейерхольд в Херсоне, помышлял о символизме. Да и другой руководитель Художественного театра, Вл. И. Немирович-Данченко, тоже только в символизме видел в это время возможность спасения МХТ и необходимый театру «новый тон»». Поворот к символизму во многом определяет репертуар Товарищества Новой драмы и, позже, студии на Поварской: Метерлинк («Смерть Тентажиля»), Ибсен («Комедия любви»), Гауптман («Шлюк и Яу»).

Кроме того, в это время для Мейерхольда актуальной становится связь искусства и реальной жизни, современных политических проблем. Так, спектакль «Смерть Тентажиля» режиссер всегда предварял короткой речью, часто сымпровизированной, так как публика воспринимала пьесу слишком по-разному. В одной из таких речей Мейерхольд призывает к интерпретации, открытой повседневному политическому опыту:

«А попробуйте, когда будете слушать пьесу, милостивые государыни и милостивые государи, негодовать вместе с Игреной не против смерти, а против причинности ее, и простои символ пьесы вырастет в одну из проблем -- к социализму».

Однако, когда в Москве начались революционные бои 1905 года, Станиславским было решено закрыть Студию.

В своей «Истории и технике театра» (1907) Мейерхольд указал, что необходимо было найти театр, в котором можно ставить весь спектр имеющейся драмы, как символистской, так и, условно, реалистической: «Осталось невыясненным и лицо театра, который принял в свой репертуар Метерлинка рядом с Горьким, Пшибышевского рядом с Ибсеном, Верхарна рядом с Полевым». Возможность контрастного репертуара идеального театра -- мысль, которая занимает Мейерхольда, именно «условный театр» дает возможность ставить на одной сцене разных авторов: «Условный театр предлагает такую упрощенную технику, которая даст возможность ставить Метерлинка рядом с Ведекиндом, Андреева рядом с Сологубом, Блока рядом с Пшибышевским, Ибсена рядом с Ремизовым».

Такой площадкой для экспериментов стал для Мейерхольда театр Комиссаржевской, где он проработал 1906, 1907 годы. В том числе в 1907 году было принято решение поставить «Пробуждение весны». В апреле 1907 года в Берлине Мейерхольд и Комиссаржевские видели спектакль в постановке М. Рейнгардта, где сам Ведекинд играл Человека в маске. Несмотря на нарастающий антагонизм между Комиссаржевскими и Мейерхольдом, идею поставить пьесу Ведекинда все приняли с большим энтузиазмом. Известно, что Валерий Брюсов дал ей своеобразное напутствие: «Сегодня у Вас -- Ведекинд. Да поможет Вам бог Дионис!» Впрочем, сам Брюсов спектакль так и не посмотрел. В целом, пьеса шла с успехом, о ней сохранилось много отзывов. Так, крайне отрицательно о самом Ведекинде отозвался А. Блок: «Талантливый Ведекинд относится к тем эпигонам литературы, которые достаточно увертливы, так что с них "взятки гладки"; эпигоны эти обладают такой техникой, которая позволяет за тысячью смыслов спрятать неуловимо ядовитый и приторно сладкий смысл их произведений», «Во мраке еще более чужим и ненужным представлялось все то, что благоразумно-цинический немец осмелился назвать "трагедией"», «Метерлинк <...>, который «высоко держит знамя искусства», рядом с этим пресыщенным последышем [то есть Ведекиндом -- АМ], которому и смеяться уже лень и которому не снилась не только трагедия, но и самое маленькое страданьице. <...> В центре пьесы стоит вопрос, над которым автор по-немецки сюсюкает». Однако о постановке он говорит в более мягких тонах: «Не чувствую своего права произносить окончательного суждения о замысле постановки. Думаю, что замысел, сам по себе интересный, был исполнен неудачно, что актеры играли посредственно, иные ниже посредственного, но все это второстепенно, и не оттого гнетущее впечатление было так ярко».

Много исследований посвящено «Пробуждению весны», в том числе Рудницкий в своем обширном исследовании «Режиссер Мейерхольд» уделяет постановке немало внимания, в том числе реконструирует сам спектакль.

Несмотря на революционность идей Мейерхольда, или именно благодаря ей, критика зачастую выступает против заданного режиссером репертуара, выбор Мейерхольда ставится под сомнение. Не менее, а даже более всех это касается «злополучного Ведекинда»: «полная неопределенность и случайность репертуара приводили в отчаяние многих друзей театра» (Ауслендер, 1907). «Приходилось мне также протестовать иногда и против репертуара театра, хотя бы, например, по поводу злополучного Ведекинда» (Г.Чулков, По поводу ухода Вс.Эм. Мейерхольда из театра В.Ф. Комиссаржевской, 1907).

Действительно, по многим причинам Мейерхольду приходится уйти из театра Комиссаржевской и отправится в гастроли со своей труппой. Интереснейшим документом, повествующим об этой части пути Мейерхольда, является, на наш взгляд, переписка Л.Д. Блок с мужем. Действительно, Прекрасная Дама Блока хотела долгое время стать актрисой и присоединилась к набранной Мейерхольдом труппе, которая была во многом собрана из Товарищества новой драмы.

С этим же временем связан следующий виток интереса к Ведекинду. В 1908 году осуществляется переиздание «Вампира» в издательстве «Шиповник». Согласно письму М.А. Кузмину, Мейерхольд хотел видеть пролог переведенным именно им. Однако Кузмин на просьбу не откликнулся, книжка вышла с переводом пролога С.М. Городецким. Два экземпляра Мейерхольд отправил через К.М. Бабанина в театр Корша. Известно, что одной из книг пользовалась актриса Карелина-Раич, исполнительница роли Лулу в этом театре.

Мейерхольд дал гастрольную поездку в период с февраля по май 1908 года по западным и южным городам России: Витебск, Минск, Херсон, Одесса. Нас гастроли интересуют прежде всего потому, что в рамках этой поездки Мейерхольд несколько раз давал своего «Вампира».

Итак, нам известно о нескольких постановках «Вампира». 19 февраля спектакль состоялся в Витебске. Главную роль Мейерхольд определил Н. А. Будкевич, «героине мейерхольдовского театра в провинции», еще во времена работы в театре Комиссаржевской: «Мейерхольд в сезоне 1907/1908 года предполагал ставить «Вампира» в своем переводе с Будкевич в главной роли в театре В.Ф. Комиссаржевской, но спектакль осуществлен не был». Кроме того известно, что в этой постановке Лидия Блок играла эпизодическую роль, роль графини фон Гешвиц. Начинающая актриса пишет: «“Вампира” сыграла, говорят все, что хорошо, и мне приятно было, хотя весь спектакль шел ужасно, все путали всё. Но публике нравилось». «Все путали всё», но «публике нравилось» -- в целом девиз этих необыкновенных гастролей. Действительно, гастроли, судя по письмам Л.Блок проходили в смешанной атмосфере, иногда актером совсем не выплачивали жалования, они бедствовали, не хватало часов репетиций, программа расстраивалась, однако продолжалась. И реакция публики была неоднозначной, во время спектакля «Сестра Беатриса» из зала кто-то крикнул: «Какая ерунда!». Был скандал, впрочем, часть публики поддержала актеров и спектакль продолжился. 3 марта труппа была в Минске и дала в первый же день «Дух земли». Мейерхольд поставил здесь «Вампира» с помощью «японского метода»: «Как после падения Студии воскресила меня Полтава, так теперь воскресил меня Минск. Я дал три опыта: 1) "Вампир" без декораций и японский метод передавать зрителю музыку настроений, музыку ярких красочных пятен. Стушеваны не только декорации, но и аксессуары. Звучат одни пятна, как у Малявина. Этот прием очень подошел к Ведекинду <...>». Действительно, 1908-1912 гг. это время, когда Мейерхольда занимает японский метод в театре, то есть «подчинение движений на сцене законам ритма». Позже он артикулирует это в ряде своих лекций «о непревзойденном умении японского театра давать ритмическую колоритность, красочный аккомпанемент психологическому развитию пьесы». Он расскажет, что в театре всегда играет музыка, если не реальная, то предполагаемая, как раз то, что он называет «музыкой настроений»: «Ритм как опора движений. Канвой движений всегда является музыка или реально существующая в театре, или предполагаемая, как бы подпеваемая действующим актером». В лекции об «упрощенном театре» Мейерхольд пространно объясняет центральный прием японской сцены, условность действия: «Японцы и китайцы делают так: нужно, например, представить, что я уезжаю со сцены на лодке, между тем лодки на сцене нет. Я подхожу к определенному месту на сцене, перешагиваю через [что-]то (т. е. делаю вид, что перешагиваю), заношу одну ногу, потом другую, беру весло, которого не вижу, но делаю такое движение, что сразу создается иллюзия человека, берущего в руки весло, затем делаю движение, которое свойственно человеку, отталкивающемуся от берега. Есть особенности в наших движениях, по которым видно, что человек что-то делает, так и тут я делаю такие характерные движения, благодаря которым получается иллюзия, что я уезжаю в лодке со сцены. Для китайца, для японца этого достаточно, он видит: какой-то человек сел в лодку и уехал со сцены».

Таким образом, в старояпонском театре Мейерхольд черпает два своих ключевых для 1908-12-х гг. приема, условность и музыку движений: «Этот театр [японский -- АМ] был насквозь условный, и люди не боялись этой условности; затем, он был насквозь музыкальным, несмотря на то, что это не оперный театр, там не поют, там играют драматические актеры, а все-таки он производит впечатление, что это музыкальный театр -- ритуалы, выходы, мизансцены, костюмы, оформление, музыка». Кроме того, его интересует в эти годы комедия дель арте и балаган, -- по тем же причинам, это условное и музыкально одновременно искусство. Несмотря на то, что Мейерхольд в это время «изгнан» Комиссаржевской, он продолжает свою линию борьбы за новое искусство: «Он, словно в клетку со львами, бросался в бой за модернистское искусство - и побеждал».

Прозаическое объяснение применению японского приема дает артистка труппы Веригина: «У нас не было своих декораций, приходилось приспосабливать то, что находилось в том или другом театре”. Декораций не было, так как их и костюмы отправили отдельно от труппы и медленней, чем следовало: «Некий Иван Жигалов, заведовавший костюмами, отправил их малой скоростью, надеясь, что времени хватит».

Затем гастроли продолжались Херсон, Одесса, Харьков, и только в Екатеринославе 23 апреля сыграли «Вампира». Затем труппа заезжает по неудачной наводке в Павлоград и Мариуполь -- там их ждут очередные приключения, слабый интерес публики и постепенное завершение гастролей, которые сложно назвать очень удачными. По поводу не такого явного успеха театра Мейерхольда Блок не очень сопереживает жене, он пишет: “И потому многим из вас я только могу пожелать: “что делаешь - делай скорее”». В это время Блок ожидает от Мейерхольда провала. Он не сочувствует выбору его репертуара, поэт наполнен своей собственной идей «народного театра»: «Современный репертуар <...> может быть подвергнут критике и подлинному суду <...> только перед лицом будущего: <...> пред лицом ближайшего будущего, в котором единственно реальным и имеющим почву учреждением по части театра будет народный театр». Именно тогда, пишет Блок «сам собой разрешится совершенно спорный для нас вопрос о нужности или ненужности Метерлинка, Гофмансталя, Ведекинда и т.д.», ведь по мысли Блока такой театр не нужен в России со своей собственной сильной традицией.

Заключение

Итак, нам удалось проследить богатую историю постановок (в «Новом театре» Яворской, в театре Корша, в театре «Соловцов») и переводов пьесы Франка Ведекинда «Дух земли». На наш взгляд, не остается сомнений, что Ведекинд был востребованным и интересным автором. Ему посвящено большое количество исследований за рубежом, его творчество переосмысляется современными исследователями в терминах медийности, перформанса и хэппининга, а также с позиции феминистической критики. Ведекинд становится востребован и интересен российским исследователям в силу тесных межкультурных связей России и Германии. Пройдя долгий путь карьеры драматурга и певца кабаре, Ведекинд становится создателем своего собственного драматического стиля, не только в актерской игре, но и драматургии. Некоторые интересы драматурга созвучны российской культуре XX века, здесь имеют место общие тенденции европейских культур: интерес к цирку, народному театру, «вопросы пола». Впрочем, как показало данное исследование, критиков-современников Ведекинда и тех, кто творчество Ведекинда не принимал, было достаточно. Во многом это обусловлено сложившейся в России культурной ситуацией: культура кабаре и политических протестов только назревала у нас, тогда как в Германии уже давно сформировалась. Кроме того, неприятие Ведекинда связано во многом с тем, что немецкого бунтовщика и борца против буржуазии и филистеров парадоксальным образом самого принимали за пресыщенного филистера, ничего не понимающего в трагедии, так как страдание -- прерогатива русского искусства. Претила Лулу и младосимволистам, поскольку не отвечала представлениям о «Прекрасной Даме», не вписывалась в концепцию Вечной Женственности. Не меньше помешало адекватной интерпретации Ведекинда натуралистическое искусство: Ведекинд, предтеча экспрессионизма, вставал у русских критиков в один ряд с Золя. Проблема с образом Лулу, которую упорно осмысляют как «падшую женщину» или как Вечную Женственность, которая подчинена неведомой ей самой силе. За этим стоит неознакомленность с философской концепцией Ведекинда. Большинство спектаклей, поставленных Ведекиндом, насколько мы можем судить, поставлены были в натуралистическом ключе: актеры меняют по нескольку костюмов, используют накладные бороды. И только Вс.Эм. Мейерхольд переосмысляет подход к драматургу. В его постановке не остается следа от натурализма: на сцене нет декораций, есть только холст за сценой и световые пятна, близкие уже театру экспрессионизма. Кроме того, зрительским восприятием управляет музыка настроений, движений. Мейерхольд действительно был заинтересован творчеством Ведекинда, он видел одну из первых постановок «Пробуждения весны», видел, как Ведекинд играет. Режиссер перевел две его пьесы. Более того, Ведекинд оказался его в контекст режиссерских поисков Мейерхольда, пути Мейерхольда к «условному театру». Все это, конечно, шаг на пути к разрыву с мимесисом, к пониманию Ведекинда, но все же не связано с драматургом и его культурой органически. И интересным образом поставить Ведекинда близким ему способом получится только у Любимова, в 1983 году на сцене в Турине, где он использует цирковое начало.

Библиография

Источники:

1. Бенуа А. Мои воспоминания. М.: 1980.

2. Ведкинд, Франк. Дух земли: трагедия в 4 д., с прологом, Киев, издание книжного магазина С.И. Иванова, 1908.

3. Ведкинд, Франк. Дух земли: трагедия в 4 д., пер. с немецкого Э. Бескина, М.: Чайка, 1908.

4. Ведекинд, Франк. Вампир: (Дух земли): трагедия в 4 д. с прологом,/ пер. с немецкого издания Вс. Мейерхольда; пролог и эпиграф в пер. С. Городецкого // Ведекинд Ф. [пьесы]. -- СПб: Шиповник, 1908.

5. Гете И. Фауст пер. Б. Пастернак М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960.

6. Шиллер Ф. Валленштейн: Драматическая поэма / Пер. Н. Славятинского; изд. подг. Н. Славятинский; отв. ред. Б. И. Пуришев. М.: Наука, 1980.

7. Goethe J. W. Faust I & II. Bobbs-Merrill, 1965.

8. Wedekind F. Werke - Kritik. Studienausgabe: In 8 Bd. Darmstadt: Hueber Verlag, 1996-2013.

Журналы:

9. Вестник Европы, 1904, №2.

10. Весы, 1908, №12.

11. Луч, 1907, № 1.

12. Новая жизнь, 1910, № 15.

13. Театр и искусство, 1908, №35.

14. Театр и Искусство, 1905, №9.

15. Театр и искусство, Спб, 1910, № 44.

16. Южный музыкальный вестник, 1915, № 14-15.

Газеты:

17. Газета Голос Москвы, 1908, № 192.

18. Голос Москвы, 1908, №192.

19. Театр, 1907, №49.

20. Русское слово, 1908, № 191.

Литература:

21. Адорно Т. Избранное: социология музыки, Университетская книга, 1999.

22. Адорно Т. Проблемы философии морали / Пер. с нем. М.Л.Хорикова. М.: 2000.

23. Венгерова, З.А. Литературныя характеристики. Кн. 2: Метерлинк как художник и писатель. Э. Золя, А. Франс, Г. Кан, Ж. Роденбах, Э. Верхарн, А. де Ренье, Д. Рёскин, В. Моррис, В. Пэтер, Г. Сенкевич, Ф. Ведекинд. Спб.: Типо-литография А.Э. Винеке, 1910.

24. Голдберг, Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней / пер.: Алан Асланян, М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.

25. Дунаева А.О. На пути к Лулу: концепция Духа плоти (der Fleischgeist) в утопиях Франка Ведекинда // Известия Самарского научного центра Российской академии наук, 2013. Т. 15. №. 2-4.

26. Дунаева, А. О. Франк Ведекинда: формирование метода: дис. канд. искусств. СПб, 2013.

27. Жеребин А.И. Мейерхольд и Ведекинд / Литература в контексте художественной культуры, Новосибирск, Изд. Новосибирского университета, 1991.

28. Карелина-Раич Р. А. [Автобиография] // Актеры и режиссеры / Сост. при участии С. Кара-Мурзы и Ю. Соболева, редакц. В. Лидина. М.: Современные проблемы, 1928.

29. Леман Х. Т. Постдраматический театр, М.: ABCdesign, 2013.

30. Литературный процесс в Германии первой половины XX века (ключевые и знаковые фигуры). М.: ИМЛИ РАН, 2015.

31. Мгебров А.А. Жизнь в театре. В 2 т. М.-Л. 1929-1932.

32. Мейерхольд В.Э. Балаган // Статьи, письма, речи, беседы, М., «Искусство», 1968.

33. Мейерхольд в русской театральной критике: 1892-1918. Изд-во «Артист, режиссер, театр», 1997.

34. Мейерхольд: К истории творческого метода: Публикации. Статьи. Спб.: КультИнформПресс, 1998.

35. Мейерхольд В. Э. Наследие. Том II, Редактор составитель О. М. Фельдман, М.: ОГИ, 1998.

36. Мейерхольд В.Э. Наследие. Том I, Редактор составитель О. М. Фельдман. М.: ОГИ, 1998.

37. Мейерхольд В.Э. Переписка. М.: Искусство, 1976.

38. Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969.

39. Тименчик Р.Д. Остров искусства. Биографическая новелла в документах // www.akhmatova.org URL: http://www.akhmatova.org/articles/timenchik4.htm (дата обращения: 9.05.2016).

40. Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к условному театру: учебное пособие. Спб.: Изд-во Санкт-Петербургской гос. академии театрального искусства, 2006.

41. Тихвинская Л. Повседневная жизнь театральной богемы Серебряного века. Кабаре и театры миниатюр в России 1908-1917, М.: «Молодая гвардия», 2005.

42. Barnes, Peter. Lulu: A sex tragedy: Adapt. from Wedekind's "Earth spirit" and "Pandora's box", Methuen, 1971.

Справочная литература:

43. Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов. Энцикл., 1962--1978.

44. Справочник «Репертуар русской драмы», М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2015.

45. Театральная энциклопедия. Том 4 / Глав. ред. П. А. Марков, М.: Советская энциклопедия, 1965.

Приложение

«Дух земли» в репертуаре русской драмы:

Ведкинд, Франк. Дух земли: трагедия в 4 д., с прологом -- Киев, издание книжного магазина С.И. Иванова, 1908

Ведкинд, Франк. Дух земли: трагедия в 4 д., пер. с немецкого Э. Бескина -- Москва: Чайка, 1908

Ведкинд, Франк. Женщина: трагедия в 4 д., пер. В.О. Шмидт -- Москва: литография Московской театральной библиотеки С.Ф. Рассохина, ценз. 1904 -- Изд. Также под загл.: Вампир; Дух земли.

Ведекинд, Франк, Собрание сочинений. -- Москва: Пан, 1907. Содерж.: Лулу [ч. 1. Дух земли, ч. 2. Ящик Пандоры]; Пяска мертвых.

Ведекинд, Франк. Вампир: (Дух земли): трагедия в 4 д. с прологом,/ пер. с немецкого издания Вс. Мейерхольда; пролог и эпиграф в пер. С. Городецкого // Ведекинд Ф. [пьесы]. -- Санкт-Петербург: Шиповник, 1908

Размещено на Allbest.ru