Театральное искусство Арто

Размещено на http://www.allbest.ru/

Театральное искусство Арто

Содержание

Введение

1. Театр жестокости Арто

1.1 Современники о театре Арто

1.2 Театр Арто и современность

1.3 Театр жестокости Брука

1.4 Концепция Арто: театр, как ритуал

2. Манифестация высоких форм искусства. Эпоха прозрачности в постмодернизме

3. Театр жестокости. Взгляд больших исследователей постмодернизма - Делёз и Гваттари

Заключение

Список литературы

Введение

Театр жестокости - не совсем удачный перевод французского понятия "cruaute`", которым обозначил свой метод Антонен Арто. Это понятие не имеет отношения к такому бытовому понятию жестокости, как проявления насилия или садизма. К сожалению, именно так оно трактуется многими последователями Арто.

В театре Арто основным аспектом жестокости является осознание ее всеобщности. Этот аспект трагически экзистенциален. С жестокостью связано любое действие, в том числе творческий акт. На этом строятся все человеческие взаимоотношения, но осознание вытесненной жестокости и освобождение от нее в процессе спектакля открывают возможности подлинной жизни.

Данное исследование имеет целью дать краткую характеристику исторических корней театра жестокости, при всей неточности данного названия, а также характеристику одного из последователей Арто, наиболее точного в применении разработанного последним метода. Питер Брук, потомок русских эмигрантов, широко известен в мировом масштабе не только как театральный режиссер, но и как постановщик нескольких фильмов, а также как теоретик театра, автор книги "Пустое пространство".

Актуальность избранной мной темы обусловлена тем интересом, который вызывает как теория Арто, так и творчество Брука. Интерес тем более оправдан тем, что отталкиваясь от русского перевода названия теории, легко впасть в упрощение, примитивизировать этот метод, сделав его одновременно коммерчески более привлекательным, что и происходит в последнее время достаточно часто, как в театре, так и в кино. При этом имя Арто уже не упоминается, поскольку дело не в его теории, а в попытках сработать на потребу невзыскательной публики, предоставив ей возможность пощекотать себе нервы видом насилия.

При этом не учитывается такой аспект жестокости театра Арто (и Брука), как эстетика. Метафоре и другим традиционным приемам художественного произведения, неизменно создающего разрыв между именем и вещью, Арто противопоставляет непосредственное название вещи. И к тому же жестокость здесь выступает как событие в катартической структуре трагического конфликта.

Создавая в 1930-годы свою театральную систему, Арто не пытался реформировать театр. Он выступал против фальши жизни, искал смысл человеческого существования. И пришел к выводу, что только в форме театра можно воплотить философскую картину мира, только в театре человек может проявить свое естество. Актуальность поисков возможности этого проявления не утрачена по сей день.

1. Театр жестокости Арто

Согласно Арто, "искусство не является подражанием жизни, но сама жизнь - это подражание некоему трансцендентному принципу, в контакт с которым мы вступаем благодаря искусству". Это сверхчувственное содержание (сакральный смысл) представления, по мысли Арто, конституируется вне (сквозь, сверх, поверх) вербального ряда произносимых персонажами реплик и может быть воспринято зрителем столь же вневербальным образом (посредством "смутного поэтического чувства"). Однако и чувственным (в когнитивном смысле этого слова) восприятием подобное постижение сущности назвать нельзя, - напротив, "объективный и конкретный язык театра ущемляет и зажимает органы чувств. Между тем, опираясь на философские идеи Ницше, О.Шпенглера, Бергсона, Арто оценивает наличную культуру как культуру "заката", тотально фундированную ценностями рационализма и утратившей остроту чувственного восприятия действительности. В этих условиях, применительно к современному по отношению к Арто моменту, фактически речь должна вестись "о том, чтобы… вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания". Для возрождения театра необходимо "принудить метафизику вернуться на сцену". Однако, согласно оценке Арто, "в том состоянии вырождения, в котором мы пребываем, можно заставить метафизику войти в души лишь через кожу". Иными словами, в сложившихся условиях театр как таковой вообще "невозможен без определенного элемента жестокости, лежащего в основе спектакля" (Арто). Согласно видению Арто, ошибки традиционного ("психологического") театра, генетически восходящего к Расину, "отучили" зрителя от "непосредственного и яростного действия, которым должен быть наделен театр". Развлекательный театр и тем более механизированный ("тщательно отфильтрованный машиной") кинематограф не способны более, по оценке Арто, "коснуться нашей восприимчивости". В сложившихся условиях "постоянно нарастающая усталость всех органов чувств нуждается в резких потрясениях, чтобы оживить наше восприятие".

Единственным средством, способным вывести зрителя из привычного "состояния бесцельного оцепенения", является, по мысли Арто, именно и только жестокость: "единственное, что реально воздействует на человека, - это жестокость". Таким образом, концепция Т.Ж. - это фактически программа реабилитации и возрождения метафизического смысла театра в условиях искушенного 20 в. Однако для актуализации метафизических идей (тем) в искусстве театра необходим, согласно позиции Арто, возврат к архаическим формам театрального действа, несущим в себе дионисийское начало античного театра. В этом плане, согласно Арто, "следует возродить идею всеобъемлющего зрелища" и посредством этого вновь "создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений". Программа Т.Ж., по Арто, требует для своего воплощения в действительность создания особого языка театра, отличного от наличного: "спектакль должен быть зашифрован от начала до конца, подобно некоему языку". Развивая дадаистскую традицию отказа от вербализма как сковывающего свободное самоизъявление сознания и тем более подсознательного, концепция Т.Ж. требует конституирования своего рода "телесного" ("физического", или "пространственного") языка театра, заменяющего слово жестом: в спектакле должна произойти "интенсивная мобилизация объектов, жестов, знаков,…происходит энергичное сжатие текста; роль смутного поэтического чувства, напротив, возрастает, и потому необходимыми становятся конкретные знаки". Согласно Арто, необходимо "заставить говорить, напитать и обставить пространство", - в спектакле не должно быть "ни одного потерянного напрасно движения, все движения окажутся подчиненными одному ритму". Именно и только "посредством активных жестов" театральное действо способно "объективно выражать тайные истины". Согласно Арто, театр может и "должен быть обновлен именно благодаря этой идее действия, доведенной до крайности и до своего логического конца". (Концепция "телесного языка" Арто во многом послужила предпосылкой формирования постмодернистской концепции телесности, в частности номадологической фигуры "тела без органов") Кроме того, язык, необходимый Т.Ж., понимается Арто как должный реализовываться не в контексте диалога (в рамках которого конкретные языковые акты - высказывания - открыты для интерпретации), но в контексте монолога, авторски восходящего к Абсолютному субъекту (в пределе - к Богу) и не допускающего субъективно-вольной трактовки услышанного, в контексте тех "отношений, в которые они могут вступать, соприкасаясь с Абсолютом". Такое видение языковых средств театральной выразительности предполагает, согласно позиции Арто, конституирование вербальных актов такой экспрессии и силы, которые предполагают со стороны слушателя (театрального зрителя) ответную реакцию не в режиме означивания, но в режиме герменевтического восприятия и понимания (данные идеи Арто могут рассматриваться как один из источников формирования трансцендентально-герменевтической концепции языка в постмодернизме). Театральное действо должно, согласно Арто, обретать статус мистерии, а его воздействие на зрителя - посредством сверхчувственных каналов восприятия - статус Откровения: театр "…превращает слова в заклинания. Он возвышает голос. Он использует внутренние вибрации и свойства голоса. Он исступленно повторяет все те же ритмы. Он нагромождает звуки. Он стремится очистить, притупить, заклясть и остановить чувственность. Он обнаруживает и высвобождает новый лиризм жеста, который своим сгущением и размахом превосходит в конце концов лиризм слова. Наконец, он разрывает интеллектуальную привязанность языка к сюжетной канве, давая образец новой и более глубокой интеллектуальности, которая скрывается за жестами и знаками, возвысившимися до уровня и достоинства экзорцистских обрядов". Основанный на средствах выразительности подобного рода, освобожденный от вербальных преград между жестом и смыслом, между актером и зрителем, Т.Ж. непосредственно действует на зрителя, не щадя его чувств и не оставляя у него иллюзий: по оценке Арто, воздействие Т.Ж. на зрителя может быть определено как "яростное".

Арто намечает следующие векторы разворачивания и воплощения в жизнь идеи ТЖ.: 1) поскольку Т.Ж. в силу своей мистериальности "намерен обратиться к постановке массовых зрелищ", постольку его режиссура должна строиться с учетом психологии толпы: прежде всего, с учетом того, что "толпа постигает с помощью чувств", а потому "бессмысленно взывать к разуму толпы", - в силу этого Т.Ж. "намерен отыскать в бурных волнениях больших масс, которые часто взаимопротиворечивы или конвульсивны, хоть немного той поэзии, которая отчетливо проявляется по праздникам, а также в те дни,…когда народ выходит на улицы"; 2) предметная ориентация театра должна, согласно Арто, центрироваться вокруг экстремальных проявлений человеческой экзистенции: "если театр действительно хочет вновь стать необходимым, он должен дать нам все то, что можно найти в любви, в преступлении, в войне или в безумии". Представить эти экстремумы в театральном действе возможно, согласно Арто, лишь посредством Т.Ж., т.е. "создания из театра реальности, которая вторгалась бы в сердце и чувства тем действительным и болезненным ожогом, который несет всякое истинное ощущение". Именно из этой теоретической посылки проистекает характерный для Т.Ж. "призыв к жестокости и к ужасу, взятым в самом широком плане", причем "всеохватность нашей жестокости служит мерой нашей собственной витальности, поворачивая нас лицом ко всем нашим возможностям" (Арто). При соблюдении всех указанных условий (мистериальность, отказ от вербализма в пользу жеста, жестокость воздействия на зрителя) театральная постановка должна предстать перед зрителем "не как отражение письменного текста и всей этой проекции двойных физических реальностей, которая сама отделяется от письма, но как жгучая проекция всего того, что может быть выведено из объективных следствий жеста, слова, звука, музыки и их сочетаний друг с другом". Таким образом, в рамках Т.Ж. "общая масса и протяженность спектакля… обращены ко всему организму" (Арто), и в этом (формальном) отношении Т.Ж., как и в отношении содержательном, ориентирован на конституирование "всеобъемлющего", или "тотального", зрелища. Согласно позиции Арто, возможность подобного метафизического синтеза открывается лишь сценой, - "автору, который пользуется исключительно написанными словами, нечего тут больше делать, - ему нужно уступить место специалистам, поднаторевшим в подобном объективном и одухотворенном волшебстве". В идеале спектакль должен быть таким, в котором все "способы прямого воздействия были бы использованы во всей своей тотальности; это будет зрелище, создатель которого не побоится зайти как можно дальше, чтобы исследовать восприимчивость нашей нервной организации с помощью ритмов, звуков, слов, отдаленных отзвуков и шепота, свойства и поразительные сплавы которых составляют часть определенной техники, о которой зритель не должен знать". Подобный спектакль называется Арто "спектаклем искушения", в котором "объекты внешней природы проявлялись бы в виде искушения, - как если бы они зарождались в мозгу некоего святого отшельника". Важнейшим элементом создания "спектакля искушения" является снятие функционально-семантического барьера между сценой и залом (в метафизической проекции - между спектаклем и жизнью): "мы избавляемся от сцены и зала, которые следует заменить неким единым пространством, лишенным каких-либо отсеков и перегородок, - это пространство и становится настоящим театром действий. Восстанавливается прямое общение между спектаклем и зрителем, между зрителем и актером, ибо зритель тут помещен посреди действия, которое обволакивает его и оставляет в нем неизгладимый след". (Пространственная организация Т.Ж. предполагает размещение публики "в центре зала… на стульях, которые можно передвигать, чтобы следить за спектаклем, разворачивающимся вокруг. На деле отсутствие сцены позволит действию развертываться во всех четырех углах зала". Практически концепция Т.Ж. предвосхищает не только практики сценографии, доминирующие в современной режиссуре, но и фундаментальную для современной номадологии идею ацентризма - см. Ацентризм.) Таким образом, Т.Ж. конституирует спектакль как "вращающийся вокруг публики, - спектакль, который не превращал бы более сцену и зрительный зал в два замкнутых, отгороженных друг от друга мира, лишенных всякой возможности сообщаться, а распространял бы свои визуальные и звуковые эффекты на всю массу зрителей" (Арто).

1.1 Современники о театре Арто

1.1. Современники писали, что спектакль своей жизни, разыгранный Арто, был самым удачным его созданием. Его ежедневное лицедейство, увлечённое проигрывание (как розыгрыш и как проигрыш) своей судьбы на глазах восхищённой, возмущённой или равнодушной публики послужило основанием "мифа Арто", который оказал на его последователей влияние куда более серьёзное, чем его теоретическое наследие. "Сам человек и трагическая жизнь, которую он вёл, завораживали больше, чем его идеи" , -- признавал в 60-е гг. пламенный адепт Арто, Чарльз Маровиц. Театральная легенда хранит память о странном субъекте, его неразборчивых заклинаниях, пронзительных воплях, судорожных жестах. Сумасшедший? Несомненно. Подтверждено многочисленными диагнозами и объёмистыми историями болезни. Но вместе с тем, помимо диагнозов, -- пророк, святой, мученик. И таким тоже видели Арто.

1.2. Современники воспринимали его не столько как театрального гуру, сколько как "священное чудовище". Публика обращала внимание прежде всего на его внешние данные и на его неповторимо провокационное поведение. Мемуаристы увлечённо набрасывали портреты, бегло пересказывая его слова. Телесная фактура Арто словно подавляла его духовные изыскания -- его имидж больше подходил лицедею, чем философу. Драматизм "казусу Арто" придавало то, что за считанные годы он сменил "небесный облик" (Кокто) на "маску мертвеца" (Барро). Преображение было столь страшным и стремительным, что походило на "чистую перемену". Запёчатлённые на фотографиях и в рассказах приметы краха спустя много лет всё ещё поражали воображение людей театра. Казалось, легенда Арто хранит его образы. Но, сохраняя воспоминание, предание доносит в эффектных фразах то, что, по мысли самого Арто, должно было остаться невыразимым в слове -- рвущийся из горла крик, резкий жест... Бессловесный язык тела должен был нести смысл, заведомо недоступный иссушающей рассудочности слова.

1.3. Арто вечно наталкивался на непонимание, вернее, на слишком элементарное понимание. Сначала как актёр: его выходы на сцену шокировали зрителей разительным несоответствием игры стилю постановки, его спектакль "Ченчи" раздражал своей напыщенностью. Потом как теоретик: лекции в Сорбонне, посвященные "театру жестокости", превращались в балаган, как только Арто начинал наглядно представлять симптомы чумы и агонию больного. Слушатели, собравшиеся в университетской аудитории, на эксцессы творца этого хэппенинга отвечали бунтом -- шумели, свистели, выходили вон.

1.4. Причину внутреннего конфликта, раздиравшего творчество Арто, лаконично сформулировал Жак Деррида. Это "отпадение" речи от тела. Речь, "предлагающая себя как зрелище, рассчитывающая на понимание или восприятие, немедленно становится украденной речью. Становится значением, не принадлежащим мне..." Проект Арто по преодолению этого разрыва должен был прежде всего осуществиться на сцене, там, где противоречие между уникальностью облика, голосом актёра и всеобщим смыслом слов, навязанных ему драматургом, достигает предельного напряжения. Предпочитая смыслу слова его чувственную оболочку -- звучание, интонацию, Арто пытался освободить слово от всеобщего значения, наполнив его гулом неповторимого звука, "поднимающегося из глубочайших недр и рвущегося вверх с такой необычайной силой, что он разбивался о звучащую деку его лба, голоса, звучного и глухого, сильного, но сразу стихавшего". Ничем -- ни психологией персонажа, ни драматической ситуацией -- не оправданные вокальные взрывы Арто-актёра должны были заставить зрителя всем своим существом пережить участие в неповторимом сценическом событии. Арто-теоретику важен был именно голос как основа звуковой партитуры, как сценический эквивалент действия чумы. Публику в "театре жестокости" он лишил её старинного права на всевидение, а, следовательно, на самостоятельное постижение смысла происходящего. О том, что зритель не может видеть, ему сообщают гул и грохот, пронизывающие всё сценическое пространство.

1.5. Минуя разум, звук проникает прямо в тело, осуществляя задачу, сформулированную Арто ещё во времена "Театра Альфреда Жарри": "...Наш зритель соглашается претерпеть операцию, которая затронет не только его сознание, но и его чувства, его плоть". Крик, "заражающий" публику ужасом или болью, искажающий лица зрителей гримасой страдания, вырвавшись из тела актёра наружу, кривит его рот и преображает лицо -- так оставляет свои следы чума на коже больных.

1.6. Когда люди театра говорили о вдохновении, Арто говорил о болезни. Он истово искал телесный эквивалент духовному озарению; его противоречивая поэтика отражает эти поиски. Отождествление внутреннего мира человека и внешней реальности привело Арто к утверждению, что сила, повелевающая движениями и голосом актёра, приходит в его тело извне. "Метафизика" внедряется в плоть балийских актёров, повергая их в "глубокое опьянение, которое возвращает их в стихию экстаза". Чуждая стихия, словно чумная зараза, вторгается в тело актёра, превращая его в свою марионетку. Крик, словно силой исторгнутый из него, -- свидетельство такого превращения.

1.7. Итак, стихийные выкрики Арто имеют свою причину и свою цель. Их наркотическое воздействие призвано погружать в транс всех участников спектакля. Но стоит трагическим воплям столкнуться с восприятием живой, непридуманной публики, как они немедленно попадают во власть здравого смысла. Он-то и подсказывает нам, как воспринимать режущие по нервам завывания Арто. Его спонтанная экспрессия подчиняется логике чужого восприятия и вместо того, чтобы создавать ощущение невыразимости истины, становится выражением нелепых амбиций. Или его безумия. Или -- его гениальности. Последний взгляд, не менее традиционный по отношению к дерзаниям Арто, разделяли его поклонники-интеллектуалы, спорившие с однозначным диагнозом психиатров.

1.8. В их возвышенном толковании гротескные ужимки Арто выглядели бунтом незримой силы, рвущейся изнутри на поверхность земного тела гения и мучительно её уничтожающей. Спустя четверть века после смерти Арто эту романтическую традицию его оправдания возрождает философия постструктурализма. Именно о таком преображении тела говорит Жиль Де-лёз в своём эссе "Поверхность и глубина у Льюиса Кэрролла и Антонена Арто" .

1.9. "Шизофреническое тело" Арто, по Делёзу, лишено поверхности. Оно не противостоит миру, но сливается с ним в едином потоке аффектов. Поэтому невозможной становится любая коммуникация, любой обмен знаками между человеком и миром. Нормальная членораздельная речь уступает место вою: "Обрывки слов мешаются с их невыносимыми звуковыми свойствами и вламываются в тело...", что, по Делёзу, служит приметой гения. Стихийно революционное поведение шизофреника способно преобразить общество, разрушив его лживую культуру, лживый язык, лживую мораль. Интеллектуалы 1960-х понимают попытки Арто создать новый, подлинный способ выражения как "предсказание конфликтов мая 1968". Нетрудно заметить, что и Делёз, и Деррида в своих штудиях на темы Арто разрабатывают предельно субъективный вариант телесности. Они пишут о теле, увиденном изнутри, -- это вполне соответствует мысли Арто, но решительно противоречит стилю его жизни. Взгляду людей, его окружающих, предстаёт всё-таки поверхность его тела, легко поддающаяся привычной рациональной интерпретации. Материи театра (в данном случае театра жизни Арто) вообще свойственно ускользать от теоретических формулировок. Театр живёт динамикой видимого--невидимого, ясного понимания и ощущения неизречённости смысла, в то время как теория пытается свести это противоречивое и непредсказуемое восприятие сценического искусства к определённой концепции. Семиотика настаивает на необходимости видения--понимания. Постструктуралистская теория открывает невидимый план спектакля -- круговорот неких сил или импульсов. Обе теории ищут подтверждения в текстах Арто.

1.2 Театр Арто и современность

Интересно, что, несмотря на весьма критическое отношение к театру Арто у его современников, с ходом времени интерес к его методу только возрастает.

"Статьи его сборника "Театр и его двойник", манифесты несостоявшегося режиссера, записи и поэмы о театре, кажется, только выигрывают от времени, становясь неким полюсом, на который ориентируются, не обязательно притягиваясь к нему, и театральная теория, и практика многих театральных коллективов".

Правда, метод Арто интересует не только режиссеров и актеров, а и психологов. На идеях этого гения основывается методика "театра прозрачности" психолога Владислава Лебедько. Возможно, Арто пришел в этот мир слишком рано и его современники не так остро ощущали кризис цивилизации, как должны были бы ощущать его мы сейчас?

Мне кажется немного удивительным, что я нигде не нашла упоминания о созвучности идей Арто работам известного этнолога Мирчи Элиаде. Ведь по сути вся методика Арто должна была привести современного человека к измененному состоянию сознания, переживанию ритуала и выходу в метафизический, мифологический мир. То есть к тому обряду, который совершался при помощи шамана, жреца и так далее в древних архаических, традиционных культурах. Не зря же Арто посещал Мексику. Похоже, что Арто стремится соединить современного человека с космосом и вывести его из под влияния истории. А Элиаде в своей книге "Аспекты мифа" отмечает, что человек архаического общества ощущает себя неразрывно связанным с Космосом и космическими ритмами, в то время как современный человек -- с Историей. театр жестокость арто брук

И обряды и ритуалы в архаическом обществе проводились с целью преодоления истории, с целью о

бновления человека и выхода его на контакт с метафизическим миром. Возможно, люди архаических обществ чувствовали себя счастливее? Ни с этой ли особенностью мировосприятия связано то, что живущие в крайне стесненных обстоятельствах индусы по результатам опросов считают себя самыми счастливыми, даже по сравнению с жителями гораздо более развитых стран? Мне кажется, благодаря работам Элиаде, мне удалось глубже понять мотивы создания театрального метода Антонена Арто.

Также, мне хотелось бы еще раз процитировать работу В. Бибихина "Поэт театральных возможностей" "современность прислушивается к Арто. Всякое обновление театра будет поневоле возвращением к нему, потому что от любой школы театру всегда надо будет возвращаться к своей бездонной глубине, к неисчерпаемой многозначительности срединного пространства сцены. Вопрос о настоящем призвании театра в судьбе человечества не теряет новизны".

1.3 Театр жестокости Брука

Как уже говорилось, родоначальником "театра жестокости" считается Антонен Арто, французский поэт, актер и режиссер, снискавший известность главным образом своей радикальной программой преобразования драматического искусства, особенно идеей "театра жестокости". По своему воздействию, утверждал Арто, театр схож с чумой: он "заставляет людей увидеть, каковы они на самом деле, он срывает маски, обнажая ложь, распущенность, низость и лицемерие мира"8. Практические опыты Арто основывались преимущественно на использовании невербальных элементов театра (звук, свет, жесты, мимика), подчиняясь задаче покончить с "диктатурой речи".

Арто оказал сильное влияние на французский театр через своего самого прославленного ученика Ж.-Л.Барро, а также таких драматургов, как Ж.Жене, С.Беккет и П.Вайс. После перевода на английский язык его главного произведения "Театр и его двойник" в 1958г, воздействие Арто ощущалось в деятельности наиболее радикальных английских и американских трупп, особенно в работах П.Брука (уже упоминавшаяся постановка пьесы Вайса "Марат/Сад") и американского "Ливинг тиэтр".

В 1920-х - начале 1930-х годов Арто был связан с различными экспериментальными труппами, получив в 1927-1929 почти единственную за всю его жизнь возможность опробовать свои принципы на сцене Театра Альфреда Жарри, одним из основателей которого он являлся. Парижские гастроли балета с острова Бали произвели на него большое впечатление как пример удавшегося невербального театра. Вскоре после поездки в Мексику в 1936 г. Арто был признан умалишенным и следующие девять лет провел в психиатрических лечебницах. Хотя он продолжал писать, практически его деятельность завершилась в 1937. Умер Арто в 1948г.

Его книга была впервые издана в нашей стране в 1993 г.

Питер Брук родился 21 марта 1925 в Лондоне. Окончив в 1945 Оксфордский университет, стал режиссером Бирмингемского репертуарного театра. В дальнейшем работал с разными труппами, включая Королевский шекспировский театр (Стратфорд-он-Эйвон), Королевскую оперу "Ковент-Гарден" и коммерческие театры лондонского Уэст-Энда. Из его постановок особую известность получили спектакли "Король Лир" и "Сон в летнюю ночь".

В "Короле Лире" Брук под влиянием экзистенциалистских идей польского критика Я. Котта создал картину опустошенной, бесчеловечной вселенной, использовав в оформлении грязно-серые холсты и панели ржавого медного цвета. "Сон в летнюю ночь", напротив, представлял собой феерию с прыжками и кульбитами актеров в ярких костюмах, с использованием лестниц и трапеций.

В 1963 Брук начал эксперименты по реализации положений "театра жестокости" А. Арто, результатом чего стал знаменитый спектакль по пьесе П. Вайса "Марат/Сад", а также постановка шекспировской "Бури". В 1970 Брук основал в Париже Международный центр театральных исследований. Здесь им были созданы такие спектакли, как сокращенная до 80 минут и лишенная хоров камерная версия оперы "Кармен" и чеховский "Вишневый сад".

В течение многих лет Брук был последователем русского мистика Георгия Гурджиева, чье влияние можно ощутить во многих спектаклях Центра, в частности в "Собрании птиц", по персидской поэме XII в.

В 1984 в репертуаре Центра появился поставленный Бруком 11-часовой спектакль по древнеиндийскому эпосу Махабхарата. Из фильмов Брука наиболее известны "Повелитель мух" У. Голдинга, "Марат/Сад" "Король Лир", "Встречи с замечательными людьми" (по автобиографии Гурджиева).

Брук стремился расширить арсенал актерских средств выражения, найти театральный язык вне литературы, язык без слов как главного средства связи со зрителем. Большой успех имела пьеса немецкого драматурга Петера Вайса "Марат-Сад" на сцене театра "Олдуич". Постановка производила глубокое впечатление благодаря богатой экспрессии игры актеров и целостности всего спектакля в результате блестящей и точной режиссуры.

1.4 Концепция Арто: театр, как ритуал

Основной пафос последующих текстов Арто заключался в яростной декларации необходимости изменить театр, вернув ему мощь воздействия на зрителей и актёров, сравнимую с архаическими ритуалами. Арто пытается найти технологии для организации подлинного театрального действия в традиционных эзотерических науках. Достаточно вспомнить названия статей из книги "Театр и его Двойник": "Режиссура и метафизика", "Алхимический театр" или вспомнить название лекции в университете Мехико "Театр и боги". Арто, как глубоко чувствующий неординарный человек, очевидно где то на уровне ощущений глубоко пропитался духом таинства преображения. Он жил и горел этим.

Пожалуй это самая оригинальная и наиболее разработанная модернисткая театральная концепция. И, единственным аналогом можно назвать концепцию театра у раннего Ницше. И тем не менее, эпоха модерна не смогла навязать Арто свои принципы голой функциональности и прагматичности. Не смотря на предельно прагматический посыл подача идей у Арто осуществляется неизменно таким образом, что таинство превращения становится неотъемлемой частью процесса. Причём как правило превращения болезненного, голого, жёсткого.

В лекциях Мамардашвили часто упоминается Ницше, но в другом контексте. Арто и Ницше названы "мучениками духа или мучениками мысли", людьми, которые жили словно без кожи. В этом же контексте Мамардашвили упоминает и театр, Ницше у него не театральный теоретик, а человек, переживающий на своём личном опыте состояние, близкое к состоянию героев древнегреческих трагедий. Эта аналогия, развиваясь, приводит к блестящему в своей парадоксальности выводу: "театр есть машина, физическая машина, посредством которой мы снова впадаем не в то, что мы знаем, но в то, чего знать нельзя в смысле владения". Если заменить слово театр на слово обряд - то мы получим вполне традиционалистическое описание воздействия ритуалов.

В качестве предпосылки для своих рассуждений и Ницше и Арто берут очень схожую концепцию. Концепцию театра как "инициатической машины", позволяющей передать невербализируемые понятия и вызвать у зрителей и актёров состояние, близкое к чистому архетипу.

Имеются устойчивые параллели между концепцией "пустоты" у Арто и даосской философией древнего Китая. "Пустота" у Арто играет особую роль позволяя освободиться от привычной формы, готовя почву и среду, само пространство для преображения.

Для Арто одним из основных камней преткновения было Мышление. И невозможность адекватно выразить это мышление, воплотить мысли и чувства в слова и ясные образы. Эта проблема мучила его постоянно всю его жизнь. "Важно не подавить обычную членораздельную речь, но придать произносимым словам почти ту же значимость, которой они наделены в сновидениях. В остальном, же необходимо будет найти новые способы записи такого языка, -- будь то приемы музыкальной транскрипции или же нечто вроде шифровального кода. Описывая обычные предметы или даже само человеческое тело, возвысившееся до величия знака, можно вполне вдохновляться иероглифическими обозначениями, -- и не только с тем, чтобы знаки эти в дальнейшем легко читались и воспроизводились по первому требованию, но и с тем, чтобы на сцене создавались четкие ц непосредственно доступные символы. С другой стороны, этот шифровальный код и эта музыкальная транскрипция окажутся совершенно бесценными, как средство для записи голосов".

Коль скоро такому языку свойственно переходить к специфическому интонированию, сами эти интонации должны пребывать в некотором гармоническом равновесии, причем интонации эти должны быть воспроизводимы по первому требованию. Точно так же десять тысяч и одно выражение лица, возведенные в разряд масок, могут быть внесены в каталог и снабжены обозначениями; так они смогут непосредственно и символически участвовать в создании конкретного языка сцены" - провозглашает Арто (Театр и его Двойник).

Эта невозможность точного выражения мышления влечёт за собой, по Арто, невозможность жизни в целом, невозможность прожить жизнь ясно, полно и целиком(что в общем то под большим вопросом, так как как бы собирает жизненные ценности вокруг мышления, косвенно заставляя считать что жизнь и есть мышление и только, но тут вспомним Лакана: "Я мыслю там где не существую, и существую там где не мыслю". Возможно такая точка зрения явилась отражением именно самой индивидуальности Арто, следствием его болезни). Впрочем, вполне вероятно что Арто перебаливал в яркой форме общечеловеческую одержимость упорядоченностью и нормой, за что получал от иррационального, Дионисийского начала приступы накатывающегося сумасшествия, поглощающего всю ранее выработанную ясность. В его письмах этот поединок богов отражён очень красочно. Но это всего лишь гипотеза - вариант толкования сути происходящего, основанная на его убеждённости в невозможности точно мыслить и высказывать свои мысли. С точки зрения Мамардашвили, метафизическое в творчестве Арто связанно с тем фактором, что Арто исключительно остро чувствовал разрыв между высказыванием и его истинной сутью. С этого ракурса Арто выглядит скорее как упрощённый вариант Людвига Витгенштейна. Строго говоря, в вопросе о языке и мышлении философские системы раннего Витгенштейна и Арто действительно схожи.

Однако не стоит поддаваться на впечатление, будто метафизика Арто заключалась только в той остроте и трагичности, с которой он писал про то, что чувствует "внутри пустоту из-за паралича языка".

Все исследователи сходятся во мнении, что реальные корни взглядов Арто - в эстетике символизма, а именно, символистского театра. Среди режиссёров, с которыми работал, как актёр, молодой Арто, были и представители русского театра, к примеру, Федор Комиссаржевский. И в списке пьес, в которых играл Арто, есть написанные в России, например "Тот, кто получает пощёчины" Леонида Андреева и "Балаганчик" Александра Блока. На самом деле между творческими метаниями Блока и Арто есть и другие аналогии, к примеру можно сравнить эссе "Гелиогабал или Коронованный Анархист" с знаменитой статьёй Блока "Каталина. Страница из истории мировой Революции". В манифесте "Театр Альфреда Жарри в 1930 году" Арто перечисляет наиболее важные для его театральной системы образцы. Это "китайский театр, негритянский театр Америки и советский театр".

Вот цитата из письма Антоне Арто Жаку Ривьеру, являющаяся, на наш взгляд, идеальной иллюстрацией чуть ли не всей жизни Арто:

"Вся жизнь моего ума пронизана жалкими сомнениями и непоколебимой уверенностью, которые силятся высказать себя в отчетливых и связных словах. Ткань моих слабостей совершенно ненадежна, сами они -- в состоянии зачаточном и выражены хуже некуда. Корни у них живые, это корни тревоги и тоски, доходящие до самой сердцевины существования, но им не хватает жизненной сумятицы, они не чувствуют на себе вселенского дыхания потрясенной до основ души. Они принадлежат мысли, которая не в силах осознать свои слабости, пока не переведет их в ощутимые, действующие как удар слова. В том и загвоздка: нести в себе целый мир и чувство, до того физически ясное, что не высказать его невозможно, владеть богатейшими словами и послушными оборотами, готовыми закружиться в танце, пуститься в игру, и в ту самую минуту, когда душа, кажется, вот-вот развернет свои богатства, свои находки и откровения, в тот обморочный миг, когда задуманное вот-вот выплеснется, -- какая-то высшая и злобная сила вдруг кислотой окатывает тебе всю душу, весь запас твоих слов и образов, весь запас чувств и опять оставляет бессильно содрогающимся комком на самом пороге жизни".

Термин "жестокость" в системе Арто имеет значение, принципиально отличное от бытового. Если в обыденном понимании жестокость связана с проявлением индивидуализма, его претензией на господство, то по Арто, жестокость -- осознанное подчинение необходимости, направленное на разрушение господства индивидуальности. Необходимость, прежде всего, воплощать Жестокость свойственна любому действию, проявление добра -- тоже Жестокость. "В явленном мире, говоря на языке метафизики, зло остается перманентным законом, а благо -- лишь усилием и, стало быть, еще одной жестокостью, добавленной к первой". Жестокость, в понимании Арто, суть акта творения.

Сам Арто возможно, на уровне коллективного бессознательного был настолько ассоциирован с духом нашего времени что его жизнь - картина болезни или путь развития всего общества, причём болезнь вскрытая, лишённая обычных игр и прикрас.

Можно так же сравнить путь Арто с болезнью шамана, мучительно вступающего во владение своими незримыми силами. И предположить, что личности такого масштаба страдают, болеют и мучаются если не за всё человечество, то за ощутимую его часть. Вспомним Достоевского, обоих Чеховых, Пушкина, Лермонтова, Есенина, Высоцкого. И многих других. Достаточно рассмотреть жизненный путь хоть сколько ни будь заметного творца, созидателя чего то нового, самобытного. У каждого из них были свои незаживающие раны, невыносимость, беспощадно заставляющая творить. Вспомним Имажинер Жильбера Дюрана. Совершенно очевидно, что благополучие, душевное и телесное, не является необходимым условием для яркого творчества. Парадокс - скорее наоборот.

2. Манифестация высоких форм искусства. Эпоха прозрачности в постмодернизме

1. "Долгая привычка к развлекательным спектаклям заставила нас позабыть об идее театра серьезного, -- театра, который, опрокидывая все наши представления, вдохнул бы в нас страстный магнетизм образов и в конечном счете действовал бы как некая терапия души, влияние которой трудно предать забвению". (А. Арто. "Театр и его двойник").

2. В эпоху постпостмодерна, в которую мы вступаем, все более и более проявляется губительный нигилизм, выражающийся в таких лозунгах, как: "все слова сказаны", "истины нет", "никому нет доверия" и т.п. Таким образом, мы видим, что мир рушится. И это, увы, уже не метафора. И, если мы будем усугублять это постпостмодернистское недоверие всему, что происходит, при отсутствии каких-либо ориентиров, то мы погрязнем в цинизме, во мраке, в тотальном недоверии, полном исчерпании любых ценностей и, соответственно, в полном самоуничтожении.

3. Поэтому для того, чтобы перейти к рассмотрению Магического Театра, как Театра Прозрачности, являющегося продолжением и сплавом идей Юнга, Хиллмана и Арто, мы совершим небольшой экскурс в то, как назревала сама необходимость идеи прозрачности в философском и культурном дискурсе от эпохи модерна до настоящего момента. Тем самым мы подведём черту под прошлым временем, прошлым культуральным пластом. И современный культурный пласт мы решаемся манифестировать как эпоху прозрачности. Мы не хотим кровавых революций, но мы хотим революции сознания. Наш манифест - Эпоха прозрачности, Театр прозрачности, Миссия прозрачности, прозрачная личность, прозрачная социальная структура, прозрачные отчёты, прозрачные действия тех, кто управляет и тех, кто управляется, прозрачные СМИ, и т.д.! Если мы не принимаем эту необходимость прозрачности как своеобразную конституцию культуры, то цивилизация, скорее всего, погибнет, потому как сейчас она уже сама себя уничтожает и съедает. Единственный выход, как мы считаем, - это манифест прозрачности, инструментом которого и будет являться Театр прозрачности в различных контекстах культуры и человеческого бытия.

4. Итак, эпоха модернизма манифестировала высокие формы искусства. Но следует отметить, что эти формы театра, живописи, кино, литературы были оторваны от жизни, являлись некими формами Виртуального Воображаемого, в терминологии Славоя Жижека. Все они были предельно искусственными. Однако, еще в самом расцвете эпохи модерна в этом потоке Виртуального Воображаемого стали появляться точечные прорывы Реального. Так, например, в 1951 г. на экранах кинематографа появляется документальный фильм "Смерть после полудня" - фильм о корриде, где перед камерой умирал матадор Манолетто. Реакция на фильм была крайне неоднозначной, в частности, можно привести цитату из статьи Андре Базена: "Показ реальной смерти является непристойностью не моральной, а метафизической". Несмотря на подобное предупреждение, кинематограф продолжал заполняться подобным содержанием. В 1962 г. вышел фильм итальянского журналиста Гуальтьеро Якопетти "Собачий мир", породивший жанр "мондо", который начал сознательно эксплуатировать тему жестокости и смерти в кадре, поставив онтологическую непристойность на поток. В самом слове "мондо" (итал. "мир") содержится коннотация зрительского отчуждения от происходящего на экране: все эти странности и ужасы происходят где-то там, их совершает другой и не здесь. Однако Якопетти продолжает проповедовать с экрана идентичность цивилизации и дикости: повадки просвещённого белого человека аналогичны дикарским. Он, более того, последовательно проводит мысль, что человечество регрессирует. Вот сцена ритуала посвящения офицера тайской армии: новоиспечённый офицер должен одним ударом отрубить голову быка. Цивилизованные англичане, сидя в плетёных креслах, как в театре, не протестуя, наблюдают за этим символическим жестом. И, если для тайцев это практически бесполезное действие наделено смыслом, оно внутри традиции, то для англичан этой традиции не существует, она фиктивна. Значит, они пребывают в поле чистой жестокости, наблюдая за зрелищем забавы ради. Советскому кинозрителю знакомы фильмы, продолжающие начинания Якопетти, такие, как "Шокирующая Азия", "Лики смерти", и др. Поставим вопрос - почему, отрабатывая морализаторскую задачу, кинематограф обратился именно к технологии шока? Ответ на этот вопрос, возможно, содержится в рассуждениях А.Арто о Театре жестокости: "Единственное, что реально воздействует на человека, - это жестокость. В том состоянии вырождения, в котором мы все пребываем, можно заставить метафизику войти в души только через кожу". Однако в формуле Арто не учтено свойство жестокости приедаться. Одно и то же - пусть и шокирующее - зрелище не может оказывать одинаковое воздействие бесконечно. Градус насилия придётся нагнетать, изобретая всё новые, более дикие приёмы.

5. Но вернёмся к вопросу Андре Базена "почему?" "Я представляю себе как высшее выражение кинематографической извращенности обратную проекцию сцены смертной казни -- подобно тому, как в старых бурлескных лентах можно увидеть пловца, выпрыгивающего из воды ногами вперед и возносящегося на вышку для ныряния", -- пишет Базен. Вряд ли ему было известно о случаях работы фронтовых операторов во время гражданской войны в Испании, когда уже снятые с виселиц трупы партизан для целей военной хроники вешали обратно, чтобы запечатлеть на плёнке. А между тем, от этого действия остается всего один логический шаг до снаффа -- в случае, когда реальности для съемок недостаточно, создать ее специально для них. То есть в зрелищах такого рода изначально содержался потенциал, лучше определимый как порок развития. "Вот почему момент смерти быка (предполагающий также смертельную опасность для человека) в принципе также волнующ на экране, как и в реальной действительности. В известном смысле на экране он производит даже большее впечатление, поскольку его первоначальное воздействие помножено на эффект повторности, что сообщает ему особую торжественность. Кино запечатлело навечно материальный облик смерти Манолетто. На экране тореро умирает каждый день после полудня". Базен отметил факт повтора средствами кино события, не подверженного повтору по определению ("дважды не умирают"). Словенский философ Славой Жижек в сборнике эссе, посвященных взрыву Всемирного Торгового центра, подробно рассмотрел причины возникновения взгляда, ищущего повтор. Эти причины он определяет, пользуясь термином Алена Бадью как "страсть Реального" (la passion du reel). Подлинность в нашем погрязшем в виртуальности мире, где всё смутно, понарошку, дымка и видимость, по Жижеку, "состоит в акте насильственной трансгрессии", когда шок, проникновение в сакральное, высвобождают суть вещи, казавшейся доселе "ненастоящей". Атака самолетами башен-близнецов -- это самый известный снафф-материал в мире, в его подлинности никто не сомневается. По сути являющийся массовым убийством перед телекамерами шести тысяч человек, которое было задумано и осуществлено в расчете на ищущий его взгляд. Жижек говорит о прорыве к Реальному сквозь паутину видимостей. "Когда после 11 сентября наши взгляды были прикованы к образу самолёта, попадающего в одну из башен [...], все мы вынуждены были убедиться, что "навязчивое повторение" и jouissance (фр. "удовольствие", термин Лакана) находятся по ту сторону принципа удовольствия: мы хотели видеть снова и снова те же самые кадры, и странное удовлетворение, которое мы получали от этого, было jouissance в чистом виде".

6. Но! В то же время, когда мы видим, как демонстрация ужасов Реального вскрывает "ненастоящность", искусственность высокого искусства эпохи модерна, образуя в нём некую зияющую пустоту, в этой растяжке "высокое искусство - документальная хроника ужасов Реального" в обоих полюсах происходит отрыв от жизни путём попыток выпуклой фокусировки её крайних проявлений. Это тупик. И сама идея жестокости у А.Арто всё-таки связана не с жестокостью как таковой, не со всеми этими документальным хрониками смертей, убийств и катастроф. Жестокость для Арто имеет значение, принципиально отличное от бытового. Если в обыденном понимании жестокость связана с проявлением индивидуализма, его претензией на господство, то по Арто, жестокость -- осознанное подчинение необходимости, направленное на разрушение господства индивидуальности. Необходимость прежде всего воплощать Жестокость свойственна любому действию, проявление добра -- тоже Жестокость. "В явленном мире, говоря на языке метафизики, зло остается перманентным законом, а благо -- лишь усилием и, стало быть, еще одной жестокостью, добавленной к первой". Жестокость, в понимании Арто, суть акт творения. Вообще, слово "жестокость" может вызывать у читателя весьма однозначные коннотации, поэтому можно найти ему синоним в ещё одном термине, введённым К.Кастанедой (который, кстати, в построении своего мировоззрения руководствовался всем корпусом современной западной философии, в том числе и дискурсом Арто), применительно к пути воина духа, - "безжалостность" как некое принятие "таковости" реальности во всех её проявлениях и безоценочного отношения к ним.

7. Эпоха модернизма завершилась, так и не найдя форм и инструментов, которые могли бы вплотную соединить жизнь и искусство. Такое искусство, которое, с одной стороны, стирало бы грань между зрителем и представлением, приводило бы человека к глубокому контакту с обнажённым нервом бытия, а с другой стороны, не прибегало бы к искусственному педалированию темы катастроф и насилия. Такое искусство само по себе являлось бы не только и не столько зрелищем, сколько актом исцеления, как индивидуального, так и социального.

3. Театр жестокости. Взгляд больших исследователей постмодернизма - Делёз и Гваттари

Поскольку модернистских форм искусства было несколько, то соответственно, сложились и формы постмодернистского искусства, стремящиеся вытеснить предшествующие формы искусства в художественной практике. К особенностям постмодернизма относится стирание прежних категорий жанра и дискурса, что означает, в частности, конец философии как таковой. К примеру, как определить работы Мишеля Фуко? Что это - философия, история, социальная теория или политическая наука? Ни то и ни другое и ни третье. Но мы могли бы назвать это одной из форм коллажного постмодернистского искусства. Для Жиля Делёза искусство - желающая художественная машина, производящая фантазмы. Поэтому современность, согласно Делёзу, определяется властью симулякров.

Жиль Делёз и Феликс Гватарри - авторы совместной книги "Анти-Эдип", задуманной как начало многотомника "Капитализм и шизофрения". Подобно Жаку Лакану, они усматривают апофеоз творчества в сжигании либидозной энергии. В этом им видится

высшая форма искусства для искусства. Делёз и Гватарри предлагают новый метод исследования художественного творчества: вместо занимавшего умы несколько десятилетий психоанализа - шизоанализ. Фундаментальное отличие шизоанализа от психоанализа в том, что шизоанализ раскрывает нефигуративное и несимволическое

бессознательное, чисто абстрактный образ в том смысле, в каком говорят об абстрактной живописи. "Литература - совсем как шизофрения: процесс, а не цель, производство, а не выражение". Шизофрения здесь -- не психиатрическое, а социально-политическое понятие; "шизо" -- не реальный или потенциальный психически больной человек, но контестант, тотально отвергающий капиталистический социум и живущий по законам "желающего производства". Его прототипы -- персонажи С. Беккета и Ф. Кафки. Воплощением же шизолитературы выступает творчество А. Арто, реализующего, по мнению Делёза, идеальную модель развертывания ризомы. Особо Делёз анализирует природу театрального искусства, считая его наиболее постмодернистским. Совместно с итальянским драматургом, режиссером и актером Кармело Бене он пишет книгу "Переплетения", посвященную шизоанализу театрального искусства. Творческое кредо Бене - альтернативный нетрадиционный "театр без спектакля", так называемый миноритарный театр. Его специфика состоит в том, что автор, создает парафразы на темы классических пьес, например "вычитает" из них главное действующее лицо, и дает развиться второстепенным персонажам (например, Меркуцио за счет Ромео). Мы бы назвали это смещением господствующей доминанты! В таком подходе Делез усматривает критическую функцию театра. Комментируя эту позицию, Делёз видит ее преимущества в пересмотре роли театрального деятеля. Человек театра, по его мнению, не драматург, не актер и не режиссер. Это хирург, оператор, который делает операции, ампутации. В спектакле "Пентиселея. Момент поиска. Ахиллиада" актер развинчивает и вновь собирает умершую возлюбленную Ахилла, пытаясь "оживить" ее прошлое в акте деконструкции. Именно хирургическая точность такого рода экспериментов свидетельствует об эффективности театра квалификации ее оператора, воздействующего на зрителей помимо текста и традиционного действия. Становление персонажа можно проследить также, разрушив его имидж. Так, в одной из пьес Бене Джульетта, приняв яд, засыпает в торте. Такой ход, по мнению Делёза, позволяет демистифицировать шекспировский театр, взглянув на него сквозь призму Л. Кэролла и итальянской комедии дель-арте. Цель демистификации - развенчание власти в театре и власти театра, театра-представления. В духе леворадикальных эстетических программ Делёз призывает отказаться от деспотии текста, авторитаризма режиссуры, нарциссизма актеров и создать новую театральную форму - "театр не-представления, неизображения". Его прообразом являются театр А. Арто, Б.Вильсона, Е. Гротовского, "Ливинг-театр". Пример миноритарности в литературе - творчество Ф. Кафки. Размышления о литературе, театре, кинематографе, живописи, музыке приводят Ж. Делёза и Ф. Гаттари к обобщениям, касающимся искусства в целом. Искусство предстает в их концепции как единый континуум, который может принимать различные формы - театральные, фильмические, музыкальные и др. Однако формы эти объединены единым принципом: они подчиняются скорости бессознательного шизопотока, являются ее вариациями. Так, в театре скорость - это интенсивность аффектов, подчиняющая себе сюжет. Театр в этом смысле можно определить как "геометрию скоростей и интенсивность аффектов". Отношения между искусством и жизнью антииерархичны, бесструктурны. Таким образом, вырисовываются очертания новой культуры и соответствующей ей постмодернистской эстетики. Центральной эстетической категорией останется прекрасное, но содержание ее изменится. Красивым будет считаться лишь бесконечно разворачивающаяся ризома.