Театральное искусство Арто

2.1. Делёз и Гваттари вводят понятие "шведский стол", когда каждый берёт с книги (театрального действа) - "тарелки" все, что хочет. Такое "корневище" можно представить себе как тысячу тарелок - "Тысяча плато" - именно так назвали авторы одну из своих книг. Такого рода организацию художественного текста Умберто Эко сравнивал с энциклопедией, в которой отсутствует линейность повествования и которую читатель читает с любого необходимого ему места. Именно так создаются гипертексты в компьютерных сетях, когда каждый из пользователей вписывает свою версию и отсылает её для дальнейшего наращивания другими пользователями. Делёз подчёркивает, что он стремится выявить подспудный смысл, возникающий где-то внутри, далеко от поверхности.

2.2. В обоих своих аспектах язык, цитируя Гельдерлина, является "знаком, лишенным смысла". Это по-прежнему знак, но знак, который сливается с действием или страстью тела. Вот почему недостаточно сказать, что шизофренический язык определяется неустанным и безумным соскальзыванием ряда означающего с ряда означаемого. Фактически вообще не остается никакого ряда, они оба исчезли" (Делез "Логика смысла"). Этот свой тезис Делёз повторяет неоднократно в различных вариантах, но общий смысл всегда остается одним и тем же: сломать, разрушить традиционную структуру знака, подвергнуть сомнению его способность репрезентировать обозначаемое им явление или предмет, доказать принципиальную недостоверность, ненадежность этой функции знака. В этом плане сам факт обращения Делёза к "бессмысленным" стихам Льюиса Кэрролла и абсурдистским экспериментам Антонена Арто весьма поучителен. Он истолковывает стихи Кэрролла в духе теории абсурда Арто, придавая им "шизофреническое изложение" и видя в них выражение самой сути литературы. Для него важно доказать "шизофренический характер" литературного языка, что, естественно, легче всего сделать как раз на подобном материале (а затем, как мы увидим, все это можно перенести в контекст театра).

2.3. Обратимся к другому столпу современной философии Жаку Деррида. По его мнению, театральное искусство должно быть привилегированным и первоначальным местом ломки подражания: оно больше, чем какое-либо иное, было отмечено той работой тотального представления, в которой утверждение жизни поддается раздвоению и щерблению отрицанием. Это представление, структура которого запечатлевается не только в искусстве, но и во всей западной культуре (её религиях, философиях, политике), обозначает поэтому нечто большее, нежели частный тип театрального построения. Вот почему вопрос, встающий перед нами сегодня, выходит далеко за рамки театральной технологии. Таково наиболее упорное утверждение Арто: рефлексию техническую или театрологическую не следует рассматривать где-то в стороне. Упадок театра, несомненно, начинается именно с возможности подобного разъединения. Это можно подчеркнуть, не принижая важности и интереса театрологических проблем или переворотов, могущих произойти в пределах театральной техники. Но замысел Арто указывает нам эти пределы: пока эти технические и внутритеатральные проблемы не заденут самих оснований западного театра, они будут принадлежать к той истории и той сцене, которые Антонен Арто хотел взорвать.

2.4. Тем самым просматривается смысл жестокости как необходимости и строгости. Арто определённо приглашает нас понимать под словом "жестокость" лишь "строгость, неумолимое решение и претворение", "необратимую решимость", "детерминизм", "подчинение необходимости" и т. п. -- вовсе не обязательно "садизм", "ужас", "кровопролитие", "распятие врага" … Однако, Деррида считает, что, "тем не менее, у истоков жестокости -- необходимости, зовущейся жестокостью -- всегда находится некое убийство. И в первую очередь -- отцеубийство. Исток театра, каковым он должен быть восстановлен, -- это рука, поднятая на злоупотребляющего своей властью держателя логоса, на отца, на Бога сцены". (Ж.Деррида, "Письмо и различие").

2.5. И вот, мы имеем два взгляда на Театр Жестокости со стороны таких могучих исследователей постмодернизма, как Делёз и Деррида. Казалось бы, на первый взгляд, их позиции противоречивы: с одной стороны, Делёз, настаивающий на анти-эдипизации психики, с другой стороны, Деррида, напротив, настаивающий вслед за Лаканом на классической психоаналитической версии отцеубийства.

2.6. Несмотря на кажущееся противоречие в трактовках Театра Жестокости у Делёза и Деррида, мы можем без труда найти тот общий мотив, который их объединяет. Что имеет в виду Делёз, когда он говорит: "шизофренический язык определяется неустанным и безумным соскальзыванием ряда означающего с ряда означаемого", так, что "вообще не остаётся никакого ряда, оба они исчезли"? И что имеет в виду Деррида, когда говорит о том, что исток нового театра - это отцеубийство, точнее, убийство Бога сцены? - Оба мыслителя говорят об одном и том же - об исчезновении некоего заранее заданного замысла сценариста и режиссёра, то есть о переходе к импровизации, но такой именно импровизации, в которой граница между актёрами и зрителями стирается, а внутренние мотивы представления раскрываются. То есть, подбираясь к обнажению нерва бытия, такой вот новый театр вскрывает, делает прозрачными любые потаённые мотивы, а это уже именно театр прозрачности, театр, в котором реализуется абсолютное доверие происходящему, театр, который не может существовать без этого доверия как базовой ценности, доверия, которое, с одной стороны, сводит на нет нигилизм и тотальное недоверие постпостмодерна, но, с другой стороны, и не возвращает нас обратно в модерн. Доверие на всех уровнях - межличностном, социальном, политическом, религиозном.

Заключение

"Театру еще предстоит родиться. Но родиться необходимое утверждение может, лишь возрождаясь у себя самого. Для Арто будущее театра -- то есть будущее вообще -- раскрывается лишь анафорой, восходящей к кануну рождения. Театральность должна пронизать и восстановить каждую частицу "существования" и "плоти". То, что говорится о теле, можно, таким образом, сказать и о театре… Никогда театр не предназначался для того, чтобы описывать нам человека и его действия... И театр есть та расхлябанная марионетка, которая музицирует на туловищах металлическими зубьями колючей проволоки, поддерживает нас в состоянии войны с затягивавшим нас в корсет человеком... Человеку очень плохо у Эсхила, но он еще считает себя немного богом и не желает вступать в мембрану, у Еврипида, наконец, он уже вовсю барахтается в ней, забыв, где и когда он был богом… Итак, несомненно следует пробудить, восстановить канун этого начала западного театра, театра ущербного, упадочного, негативного, чтобы на его восходе вдохнуть новую жизнь в неизбежную необходимость утверждения. Необходимость еще не существующей сцены, конечно же, неизбежна, но утверждение не следует изобретать назавтра, в каком-то "новом театре". Его неизбежная необходимость действует как постоянная сила. Жестокость всегда в работе. Пустота, пустое место, готовое для этого театра, который еще не "начал существовать", отмеряет, следовательно, лишь ту странную дистанцию, которая отделяет нас от этой неизбежной необходимости, от настоящей (наличной или, точнее, актуальной, активной) работы утверждения. Именно в уникальном раскрытии этого отступа сцена жестокости и воздвигает перед нами свою загадку. (…) Театр жестокости не есть представление. Это сама жизнь -- в той мере, в какой она непредставима. Жизнь есть непредставимый исток представления. Я сказал "жестокость", как сказал бы "жизнь". Жизнь эта несет человека, но она не является прежде всего человеческой жизнью. Человек есть лишь представление жизни, и таков - гуманистический -- предел метафизики классического театра. "Театру, каким он практикуется, можно поэтому бросить упрек в ужасающей нехватке воображения. Театр должен уравняться с жизнью -- не с индивидуальной жизнью, тем индивидуальным аспектом жизни, в котором торжествуют ХАРАКТЕРЫ, а со своего рода освобожденной жизнью". (Жак Деррида, "Письмо и различие").

Идея театра утрачена. И по мере того как театр все более ограничивается проникновением в святая святых каких-то жалких марионеток, когда публика вынуждена довольствоваться ролью соглядатая, вполне естественно, что элита от него отворачивается, а большая часть зрителей отправляется в кино, мюзик-холл или в цирк на поиски сильных ощущений, содержание которых никогда их не обманет.

Наша восприимчивость дошла до такой степени истощения, когда стало совершенно ясно, что нужен прежде всего театр, который нас разбудит: разбудит и наши нервы, и наше сердце.

Список литературы

1. Арто А. Театр и его двойник / пер. с фр., ком. С.А.Исаева. - М. : Мартис, 1993.

2. Бибихин В.В. Поэт театральных возможностей //Журнал Сибирского федерального университета. Серия: Гуманитарные науки. 2008. Т. 1. № 3. С. 289-309.

3. Делёз, Ж., Гваттари, Ф.Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Ж. Делез, Ф. Гваттари; пер. с франц. и послесл. Д. Кралечкина; науч. ред. В. Кузнецов. -- Екатеринбург: У-Фактория, 2007. -- 672 с. (Philosophy).

4. Жак Деррида Театр жестокости и закрытие представления.// Деррида Ж. Письмо и различие. СПб: Академический проект, 2000. - С. 293 - 316.

5. Вадим Максимов. Эстетический феномен Антонена Арто. - СПб.: Гиперион, 2007. - 316 с.

6. https://www.b17.ru/article/demchog_prozrachnost/ - Театр Прозрачности - от Театра Жестокости Антонена Арто к Магическому Театру Владислава Лебедько.

Размещено на Allbest.ru