Мизансцена как выразительное средство

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ОРЛОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ»

Кафедра режиссуры театрализованных представлений

Курсовая работа

По дисциплине: Режиссура театрализованных представлений и праздников

На тему: Мизансцена как выразительное средство

Выполнила: студентка 4 курса

Однодворцевой А.Е.

Проверила: Доцент кафедры РТП Белозёрова В.В.

г. Орел - 2016

Содержание

Введение

1. Понятие и виды мизансцены

2. Работа режиссёра над мизансценой

Заключение

Список литературы

Введение

Что такое мизансцена и для чего она нужна нам режиссёрам театрализованных представлений? И какие мизансцены бывают и чем отличаются друг от друга?

Именно понятие «мизансцена для режиссёров театрализованных представлений» я и хочу раскрыть в своей работе.

Под понятием «мизансцена» мы понимаем сумму тех движений, которые по логике действия производит на сцене актер в соответствии с текстом. Актер входит, выходит, садится, встает, производит какое-то действие, подходит ближе к авансцене или уходит в глубину, подбегает к партнеру или расходится с ним. Совокупность этих простейших движений и образует мизансцену, расположение актера на сцене во время спектакля или представления. Все мизансцены резко отличаются друг от друга, ибо отличны их задачи. мизансцена декорация режиссёр

Когда же рождается мизансцена?

Она должна рождаться у режиссера не на площадке, а тогда, когда возникает режиссёрский замысел. Следовательно, мизансцена понятие не только театральное. Это пространственное выражение замысла, некая закономерность, координация поведения героя, человека, актера, группы людей. И в кинематографе, и в музыкальном шоу-бизнесе (в съемке клипа, постановке концертного выступления), и в театре, театрализованном действии и в балете и т.д. - она крайне необходима.

Нередко приходится слышать, что мизансцена даже в театре изжила себя, что построить мизансцену - это не искусство, а обыденное ремесло. Подобные суждения о "второстепенности" мизансцены - это следствие глубокого заблуждения и ложного понимания метода и системы. Именно это подтолкнуло меня на выбор и актуальность данной темы.

1. Понятие «мизансцена»

Мизансцена (франц. mise en scиne - размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент действа. Одно из важнейших средств образного выражения внутреннего содержания пьесы, психо - физики исполнителя, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла театрализованного действия.

Мизансцена - это образное, реально ощутимое, конкретное выявление постановочного плана в движении. Мизансцена - не "декоративное" размещение фигур, а пространственно и ритмически выявленное поведение человека и действующих лиц в данном эпизоде в представлении.

В характере построения мизансцены находят своё выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен режиссёр придаёт театрализованному действу определённую пластическую форму, образ которого навсегда останется в памяти у зрителей. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой режиссёра, как художника, который находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично, не выбиваясь из общей канвы представления.

Энциклопедическое объяснение мизансцены не полно, оно не ёмко и не охватывает множество аспектов мизансцены. Не сказано, что мизансцена имеет не только пространственную, но и временную протяженность, что она связана не только с изобразительным искусством, но находится в особой взаимосвязи со словом, музыкой и в первую очередь пластикой.

Мизансцена - это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек, который живёт и существует в рамках мизансцены. Цвет, свет, шумы и музыка - дополнительные, а слово и движение - основные ее составляющие. Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера реализовывать свои мысли пластическими образами, когда он как бы видит все сцены действа выраженными пластически через актеров. Как движение - язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера театрализованного действия.

В современное время режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, считаясь, конечно, с заданной темой, придумывает общие контуры сценических образов, массовые сцены и пробует с участниками реализовать, как можно полно, все свои задумки по мизансценам. В настоящее время творческая работа режиссера должна гармонично соединятся и организовываться совместно с работой актеров, не опережая и не угнетая ее.

Мизансцена - это расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и окружающей их обстановке.

Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей. Это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек.

Мизансцена имеет определённую мизансцену и темпо - ритм. Хорошая образная - смысловая мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть главной самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает данное действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена - если она точна, то уже есть художественный образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это без мизансцены.

Выстраивая спектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли, изменение действия и события. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия, уводя тем самым зрителя, от самого важного и значимого.

Особенно осторожно и деликатно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане. Ибо здесь даже самое незначительное движение считается как смена мизансцены. Консервативность, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.

Каждая хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1. Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над театрализованным действом.

2. Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в эпизоде борьбу а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Мизансцена должна быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Искусство построения ярких, выразительных, правдивых мизансцен зависит и от общекультурного развития уровня режиссера. От его художественного вкуса, от его знания жизни, от понимания им великих произведений живописи и скульптуры, от умения проецировать всё это в данной ситуации. Они могут служить образцами мизансцен так как в их основе лежит ясная мысль органического действия, уже продуманная и выверенная.

Виды мизансцен и их назначение

В режиссуре известны плоскостные, глубинные мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены параллельные, перекрестные, прямолинейные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.

Мизансцена - понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все является мизансценой.

Мизансцена не является особым этапом работы режиссера, она не должна быть оторванного от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители в ходе театрализованного представления. Мизансцена является средством воплощения и сценическим выражением идеи всего действа. Все, что было найдено исполнителем по линии правды актёрской жизни в представлении, находит свое выражение в яркой и выразительной мизансцене.

Законы театральной мизансцены обусловлены театральной площадкой, на которой всё происходит. Театральная площадка всегда фронтальна, поэтому и театральная мизансцена всегда будет фронтальна.

Когда все действующие лица стремятся перенестись куда-то вне сценической площадки то такая мизансцена называется проекционной: композиция как бы проецируется совсем на другое место вся целиком. Наиболее известны геометрические определения мизансцен. По отношению к зрительному залу - фронтальные, диагональные, круговые, кольцевые и т. п. По отношению к центру сцены - концентрические и эксцентрические. По отношению к его объему - пирамидальные, цилиндрические, кубические и т.п.

Мизансцены могут быть метафорическими, гиперболическими, и даже ироническими. Театральная терминология делит также мизансцены на главные и не главные, узловые, проходные, служебные и даже неизбежные и своего рода - неминуемые.

Узловые, центральные - мизансцены, которые в своей пластической выразительности возвышаются до художественного выявления смысла режиссерского замысла, образного выражения его идеи в театрализованном действе.

Мизансцена финальная - выражающая образный смысл представления, его идею, создающая единение исполнителей и зрителей, запечатлевая основной образ, который и хотел донести режиссёр, праздничного театрализованного действа.

Мизансцена опорная - это основное расположение действующих лиц, художественных коллективов, которое определяет построение мизансцен данного номера или эпизода праздника. К опорной мизансцене можно отнести и кульминационные образные мизансцены, выражающие жизненный и символический смысл конкретного эпизода или всего представления. (Мизансцены монолога. Мизансцены толпы).

Мизансцена переходная - осуществляющая своего рода переход от одной опорной мизансцены к другой. Переходная мизансцена является важнейшим элементом монтажа массового представления, соединяя его художественные элементы и структурные части естественно и гармонично, в единое органическое целое.

Визуальное восприятие мизансцен:

1. Круговая - по часовой стрелке динамика движения. Против часовой - антидинамика движения.

2. Полукруг - возможность видеть друг друга, визуально существует как преграда за пространством полукруга. Объединение, единство.

3. Диагональная - слева направо усиливает движение, начало чего либо. Справа налево - затормаживает движение, конец чего либо, в целом удваивает объем.

4. Фронтальная - необходима для укрупнения плана - подавляющее на первом плане, уравновешенная на втором плане, теневое на третьем плане.

5. Вертикальная - высота площадки работает на увеличение пространства сценической площадки.

6. Точечная - для создания атмосферы хаоса, неразберихи, для выделения солиста.

7. Спиральная - от авансцены в глубь сцены, вертикальная - бесконечность. Горизонтальная - эмоциональная насыщенность материала.

8. Симметричная - покой, равновесие, уверенность в правоте.

9. Ассиметричная - (флюсовая) - перевес в какую-то сторону.

10. Шахматная - зрительное увеличение количества актеров на сцене.

11. Мизансцена винт - (штопор) - «вдавливание в зал».

12. Пунктир - движение - остановка - движение - остановка. Это связанно с поиском решения героя.

13. Барельефно - монументальная - зафиксированная неподвижность действующих лиц для выявления внутренней напряженности. Чаще всего параллельна рампе или линии сцены - в анфас. Относится к массовым мизансценам в глубине сцены либо прямо на авансцене. Стоп кадр - момент фиксации действия.

Мизансцена монолога

Различают четыре разновидности монолога:

Моносцена - игровой эпизод, насыщенный психологическим и физическим действием, событиями, развитием сюжета. Основные выразительные средства сцены - монолога - экономное движение: шаг, полуповорот, небольшое устремление и столь же сдержанный отказ, сбережение внутренней энергии.

В монологе поза и есть мизансцена. Отсутствие партнеров компенсируется остротой реакций действующего лица на все окружающее, на неодушевленные предметы, которые присутствуют в эпизоде, а самое главное - на свою внутреннюю жизнь со всеми отсутствующими объектами внимания. На этом приёме и основан принцип решения моноспектаклей.

Монолог - рассказ предполагает прямое общение со зрителем как с основным партнером по сценической площадке. Предпочтение отдается намерению совершать физические действия, от которых человек снова и снова отвлекается, чтобы поделиться чем то важным со слушателям (прием "качелей"). Действие ищется во взаимоотношениях персонажа со зрителями. Мизансцена предельно скупа, даже стабильна, изменению подвергается только индивидуальная пластика играющего. Предельно скупы и черты внешней характерности актёра.

Мизансцена толпы

Мизансцена толпы - расположение групп и коллективов исполнителей на игровом пространстве в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной средой в тот или иной момент сценического действия. Массовая сцена - это участок постановки, менее всего допускающая импровизацию. Конкретная форма массовой сцены обеспечивается скрупулезной разработкой всех партий действующих в сценарии лиц. В ней, как в музыкальном произведении, существует - мелодия, вторые и третьи голоса, подголоски, проходные темы и их вариации.

Возможные способы решения массовых сцен:

1) принцип темы с вариациями, когда основную мелодию ведут один, два или три исполнителя, а массовка, по-разному перебивая тему, время от временя выступает на первый план:

2) столкновение действия и контрдействия.

Образ толпы, как особого действующего лица театрализованного действа, характеризуется определенными чертами, как и образ любого персонажа сценария. Он так же основывается на предлагаемых обстоятельствах, определяется сверхзадачей и выражается в конкретном действии.

В характеристике этого образа должны сказаться такие общие признаки художественной формы представления, как его жанр и стиль. Логика действий толпы требует такой же режиссёрской разработки, как и логика действий любого из действующих героев. То обстоятельство, что она складывается из разнообразных линий поведения, подчас противоречащих друг другу, ничего не меняет по существу дела: ведь логика действий отдельного героя тоже основывается на многочисленных, часто противоречивых мотивах и побуждениях его действа.

В решении образа толпы режиссер - постановщик должен идти от ее общей характеристики к отдельным характеристикам составляющих ее людей, а не наоборот: только в этом случае процесс суммирования отдельных линий поведения будет подконтролен и приведет к желаемому результату. В этом состоит особенность подхода к композиции массовой сцены театрализованного действа.

Время. Пространство.

"В произведениях живописного, музыкального или сценического искусства мы часто наблюдаем стремление художника к закольцованности, к ограничению композиционного полотна. В живописи можно найти большой ряд таких примеров, особенно в искусстве чинквеченто; в музыке мы укажем на партитуры Хиндемита, Шенберга, Стравинского, в которых композиторы отказываются от симфонической разработки темы и от возможности использования оркестрового tuti, выражая свои художественные идеи средствами канонического состава оркестра, наконец, в сценическом искусстве мы напомним о финальной сцене мейерхольдовского "Ревизора", где множество гостей пришедших в дом Городничего, находятся собранными на маленькой площадке, расположенной в центре пустой сцены". Л. Варпаховский.

Увязать в сознании время и пространство - задача для профессионалов.

Удалось это на 100% только прапорщику из знаменитого анекдота, отдавшему команду "копать яму от забора и до обеда". Однако именно этим неблагодарным занятием, собственно говоря, и приходится заниматься режиссеру на театральной площадке.

Сколько времени длится та или иная пластическая композиция, зависит от качества художественной информации, от того, какие ритмические единицы покажутся режиссеру выигрышнее - временные или пространственные.

Режиссер при необходимости должен уметь грамотно расчленять пространство и время. И статику, и динамику режиссер обязан воспринимать диалектически, тогда в его постановках переходы из одного состояния в другое не будут естественными и механическими.

Введем еще один термин обязательный для всех пространственно-временных искусств и особенно представлений - четвертая стена. В 99% случаев из 100, даже если мы выносим действие в зал, она все равно там присутствует. Грубо говоря, четвертая стена - это глаз зрителя и совершенно не важно, делаем ли мы вид, что не замечаем его, или напрямую общаемся с ним через эту стену.

Четвертая стена предоставляет нам возможность укрупнения действа. Поэтому обозначать на ней игровые точки следует не столько для проекции иллюзии замкнутого пространства, сколько ради расстановки мизансценических акцентов путем укрупнения всего действа.

К проблеме четвертой стены примыкает вопрос о застольных мизансценах в искусстве. Эту проблему следует решать, исходя из суммы творческих задач в конкретном эпизоде.

Косвенное общение, связанное с точкой внимания в зрительном зале или видением его пространства с определенным оправданием, - приспособление, чрезвычайно благодарное для актера. В такой мизансцене актеру легче всего держать внимание зрителей сконцентрированное на нём.

Подобно тому, как и объем зрительного зала, пространство за пределами кулис, также подлежит определённому оправданию.

Тут есть несколько правил, которые необходимо знать актеру и режиссеру.

1. Уходя в кулису, актеру не рекомендуется опускать глаза, чтобы за кулисой обозначилась перспектива воображаемого продолжающегося пространства.

2. Вообще, опущенный в пол взгляд на сцене смотрится плохо и не уместно, особенно у мужчин. Поэтому, если актеру по мизансцене необходимо опустить глаза, надо выбирать точку как можно ближе к краю авансцены, ближе к зрителю и дальше от центра сцены, а то и в проходе зрительного зала.

3. Еще хуже смотрится взгляд вверх, в "небеса" - он оглупляет лицо исполнителя. Поэтому взгляд вдаль не должен быть направлен выше воображаемого горизонта, т.е. чуть выше голов последнего ряда зрителей сидящих в зале.

4.Если взгляды нескольких актеров должны быть устремлены на воображаемую точку в зрительном зале, режиссер обязан указать им конкретную точку фиксации их взгляда.

5. Если этот объект движущийся, слежение производится от одной установленной точки до другой, равными отрезками причем все равняются по тому из актеров, который находится в общем поле зрения.

2. Работа режиссёра над мизансценой

У драматического произведения много граней. Нередко наиболее сильной из них оказывается пластический потенциал. Лучше всего если при первом прочтении сценария у режиссера возникает образ пластических видений.

Еще до начала репетиций режиссер должен ответить себе на множество вопросов, связанных с изучением предлагаемых литературным материалом обстоятельств и характеров, определением жанра будущей постановки. В это время о мизансценах, как таковых, думать рано, но уже возможен поиск мизансценических возможностей.

Следующий этап - работа с художником. Первая предпосылка успешности этой работы заложена в том, что режиссер точно знает, что он хочет получить в ее конечном результате. "В вопросах организации пространства режиссер по отношению к художнику - это главный инженер по отношению к инженеру - проектировщику. Другое дело, что нельзя превращать художника в безропотного исполнителя своей воли. Нельзя лишать его права вместе с режиссером компоновать пространство, искать технический принцип или даже идти впереди, например, в цветовом решении спектакля". (Ю. Мочалов).

Как известно, такие понятия, как "громко", "тихо", так же как и "большое" и "маленькое" - понятия относительные. Необходима величина, с которой эти понятия соотносились бы. Такой величиной в драматическом искусстве является человек. Все что больше человека, обычно определяется как "большое", меньше - "маленькое". Все что громче человеческого голоса - "громко", тише - "тихо". Поэтому в декорациях редко воспринимаются домики по пояс человеку, а чересчур, громкая музыка вызывает раздражение. Чтобы будущие мизансцены были естественными, декорация должна соотносится с исполнителями.

"Надо уметь справляться и победить условности сцены. Они требуют, чтобы актер в главный момент роли принужден был стоять по возможности так, чтобы можно было видеть его лицо. Это условие надо однажды и навсегда принять. А раз что актер по возможности должен быть повернут к зрителям, и этого положения изменить нельзя, то ничего не остается, как соответственно изменять положение декораций и планировки сцены". (К. С. Станиславский).

Игровые точки декораций К. С. Станиславский называл опорными точками. Опорные точки это: а). композиционные центры, определяющие планировку мизансцен; б). обыгрываемые детали декораций; в). мебель.

Многие режиссеры во время подготовительного периода пишут посценик - пластическую характеристику сценария по кускам.

На этом, как правило, первый подготовительный этап заканчивается и начинается репетиционный процесс.

Нередко он начинается застольным периодом, длительность которого определяется как сложностью материала, так и особенностями работы конкретного режиссера с актерами. Во время застольного периода обычно "прикидывают" роль на актера.

Кардинальный вопрос режиссерской технологии - следует ли заранее планировать на макете и рисовать мизансцены или их надо искать импровизационно в процессе репетиций. Хорошая импровизация - заранее подготовленная импровизация.

Крайне важно уметь распределить репетиционный процесс во времени. Для драматического театра, например, характерно такое распределение: застольный период от 2-х до 3-х недель; планировки - 3-5 страниц текста за репетицию; от 3 до 6 недель прогонов; 3 - 4 световые репетиции; 3 - 4 репетиции на ввод костюмов и грима и т. д. Однако в коммерческих постановках, с целью сокращения расходов, значительно сокращают и репетиционное время.

Первоначальные планировочные репетиции проводятся в выгородках. Наличие реквизита (или его заменителей) на планировках обязательно. Репетиционные костюмы должны быть удобны. Если в постановке персонажи одеты в одежду, не употребляемую в быту (сутаны, кринолины, латы и т.д.) то костюмы или их замены так же обязательны.

Обязательны и фонограммы (возможно даже временные) поскольку они задают актерам необходимый ритм.

Известно три метода режиссерского рисунка на площадке:

· - по линиям;

· - по точкам;

· - по физическим действиям.

Мизансценирование по линиям применяется в тех случаях, когда основным выразительным средством режиссерского рисунка является качество движения.

Режиссерский рисунок по точкам фиксации дает возможность выстраивать сложные, в т.ч. групповые и массовые сцены и преобладает в тех эпизодах, где преимущество отдается внешнему столкновению и большому темпу движения.

Метод построения мизансцен по линиям физического действия наиболее применим в постановках бытового характера. Здесь так же указываются переходы и точки остановок, но строятся они в зависимости от линии физического действия каждого персонажа.

Синтезирование это не только прогоны и монтировочно-технические репетиции, монтаж; в профессиональном искусстве это не менее 70% работы, и это процесс сугубо творческий.

Вторую половину каждой планировочной репетиции режиссер обязан планировать так, чтобы осталось время для закрепления наработанного.

Хорошо помогает в этом метод кольца: не останавливаясь на стыках, мгновенно переходить на исходную мизансцену, как если бы сцена шла дальше. Надо "ритмически" начинать каждый последующий прогон не с нуля, а стой ступеньки, на которую мы поднялись в конце сцены. В таких прогонах не допускается остановок, ни под каким предлогом.

"Режиссер должен заранее настроить себя так, чтобы не ждать от первых "склеечных" прогонов (не даром их называют адовыми прогонами) ничего приятного". (Ю. Мочалов).

Далее следует переход на сцену. Надо помнить, что выход на сцену это принципиально новый этап работы.

Очень важно правильно обставить сценическую репетицию. Первые сценические репетиции не могут быть прогонами. Их цель вжиться в декорации.

Плох режиссер, не чувствующий разных точек зала. Совершенной можно считать только ту композицию, идея которой воспринимается с одинаковой четкостью со всех точек созерцания.

Не рекомендуется останавливать прогоны. Замечания лучше записывать и в конце каждого прогона делать разбор, указывая актерам на их ошибки.

Сценический свет - один из важнейших компонентов мизансцены... Он должен быть таковым, чтобы за красками и эффектами не пропадал актер. Чтобы он не забивался световыми эффектами, но в то же время и не тонули во мраке лица актеров. "Благодаря свету мы ритмизуем спектакль... С помощью света я могу сжать, сконцентрировать действие, не дать ему распасться... При установке света я исхожу из своего видения произведения. Я хочу конкретизировать каждый отдельный момент, показать, в какое время год, или в какое время дня происходит действие, или в какой ситуации находятся персонажи. Но этот свет не реалистичен, он весьма условен. Есть и другая причина: глаз устает, если на сцене все время один и тот же свет...И, наконец, для меня важен еще один момент: с помощью света я просто-напросто леплю лица актеров". (Ингмар Бергман).

Мизансцена всегда зависима от уровня актерского исполнения. Она сама по себе не есть качество, а только возможность.

Пластическая гигиена - это, прежде всего неустанный надзор. Спектакль идущий без режиссера, незримо обезглавлен.

Первый принцип сохранения постановки - это принцип ансамблевости. Постоянный состав сыгрывается как оркестр. Не случайно Георгий Александрович Товстоногов на вопрос о двух составах исполнителей заметил, что это явление не от искусства.

Говорят что хорошая дикция - вежливость актера. Режиссерская же дикция - это четкость мизансценического рисунка.

Пластическая культура предполагает умение не допускать дешевых эффектов, вызывающих в зале моторную реакцию хлопков. Техника эта состоит в умении перекрывать эффектную точку новой, неожиданной мизансценой, а главное умением уводить внимание зрителя от формы к содержанию.

И, наконец, нужен ли в театре поклон? Да, если театр уважает зрителя. В соответствии с жанром поклон может быть строгим или с "приколом", или с пластическими цитатами из постановки. Лучше если обязательный цикл выходов невелик и есть дополнительный. Формы драматического искусства, связанные с разного рода записью постановки (кино, телевидение и т.д.) как правило, обходятся без поклона.

Для новой фазы характерной чертой являются поиски мизан­сцен. Репетиции теперь протекают в выгородке, то есть в ус­ловиях временной сценической установки, которая приблизи­тельно воспроизводит условия будущего оформления спектакля; «выгораживаются» нужные комнаты, ставятся необходимые «станки», лестницы, нужная для игры мебель.

Мезансценой принято называть расположение действующих лиц на сценической площадке в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающей их вещественной среде.

Назначение мизансцены -- через внешние, физические взаимоотношения между действующими лицами выражать их внут­ренние (психологические) отношения и действия. Мизансцена -- одно из важнейших средств образного выражения режиссерской мысли и один из важнейших элементов в создании спектакля. В непрерывном потоке сменяющих друг друга мизансцен находит себе выражение сущность совершающегося действия. Умение создавать яркие, выразительные мизансцены является одним из важнейших признаков профессиональной квалификации режиссера. В характере мизансцен больше, чем в чем-либо другом, проявляется стиль и жанр спектакля.

В этот период работы молодые режиссеры часто задаются вопросом: следует ли дома, кабинетным способом, разрабатывать проект мизансцен или же лучше, если режиссер ищет их прямо на репетициях, в процессе живого, творческого взаимодействия с актерами?

Изучая творческие биографии выдающихся режиссеров, таких, как К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, Е.Б. Вахтангов, нетрудно установить, что все они в пору своей режиссерской молодости, работая над той или иной пьесой, обычно заранее составляли партитуру спектакля с подробно разработанными мизансценами, то есть со всеми переходами действующих лиц по сценической площадке, с расстановкой их в определенных физических отношениях друг к другу и к окружающим предметам, иногда с точнейшим указанием поз, движений и жестов. Потом, в период своей творческой зрелости, эти выдающиеся режиссеры обычно отказывались от предварительной разработки мизансцен, предпочитая импровизировать их в процессе творческого взаимодействия с актерами непосредственно на самих репетициях.

Несомненно, что эта эволюция в методе работы связана с накоплением опыта, с приобретением определенных навыков, известной сноровки, а отсюда и необходимой уверенности в себе. Предварительная разработка мизансцен в виде подробной партитуры также закономерна для начинающего или малоопытного режиссера, как импровизация -- для зрелого мастера. Не все, что может позволить себе опытный художник, следует рекомендовать молодому, хотя бы и талантливому режиссеру. То, что в работе опытного мастера является естественным проявлением его творческой зрелости, у молодого режиссера может прозвучать как выражение необоснованной самонадеянности и беспомощного дилетантизма. Лучше всего, если режиссерский экземпляр пьесы в руках молодого постановщика приобретет именно тот вид и то содержание, какое приобретали опубликованные ныне режиссерские экземпляры «Чайки», «Отелло» и «Юлия Цезаря» после работы над ними Станиславского и Немировича-Данченко. Познакомиться с этими экземплярами и даже подробно изучить их было бы в высшей степени полезно для каждого молодого режиссера. Кстати, они вооружили бы их и определенной техникой записи мизансцен.

Что же касается самого метода домашней (кабинетной) ра­боты режиссера над мизансценами, то он состоит в мобилизации режиссерского воображения, которое позволяет режиссеру, во-первых, видеть сценическую площадку и передвигающихся по ней действующих лиц в определенных сочетаниях друг с другом и, во-вторых, внутренне проигрывать (проживать) каждую мизансцену за каждого из исполнителей.

В этом процессе фантазирования режиссер реализует себя и как мастер пространственных искусств (живописи и скульптуры), и как потенциальный мастер актерского искусства. Режиссер должен уметь «увидеть» в своем воображении то, что он хо­чет реализовать на сцене, и мысленно сыграть увиденное за каждого участника данной сцены. Только во взаимодействии эти две способности могут обеспечить положительный результат: внутреннюю содержательность, жизненную правдивость и сценическую выразительность намечаемых режиссером мизансцен.

Всячески рекомендуя молодым режиссерам возможно более подробную предварительную разработку мизансцен, мы в то же время хотели бы самым решительным образом предостеречь их от попыток механически осуществлять мизансценирование на репетициях по этим предварительным записям, или, как говорят на театральном языке, производить «разводку» (этот вульгарный термин решительным образом следовало бы изгнать из театрального обихода). Никакой «разводки» не должно быть! Разработанные дома мизансцены -- это только проект. Он должен пройти проверку и выдержать практическое испытание в процессе творческого взаимодействия режиссера с актерами. Огромную ошибку сделает режиссер, если он будет деспотически настаивать на каждой придуманной дома мизансцене. Он должен не­заметно вести актера таким образом, чтобы эта мизансцена сделалась нужной актеру, необходимой для него, из режиссерской превратилась в актерскую. А если она в процессе работы с актером обогатится новыми деталями или даже совсем изменится, не нужно этому сопротивляться. Наоборот, нужно радоваться всякой хорошей находке на репетиции. Нужно быть готовым любую заранее заготовленную мизансцену обменять на лучшую. Если бы у нас в руках была запись мизансцен в «Чайке» или в «Отелло» в том виде, как они были осуществлены Станиславским на практике в уже готовых спектаклях, и мы, таким образом, могли бы сравнить эти мизансцены с намеченными в опуб­ликованных партитурах, то разница, вероятно, оказалась бы весьма значительной.

Первоначальная партитура нужна как исходная позиция, а не как конечный результат. Конечный результат должен сложиться в сотворчестве с актерами и в их взаимодействии друг с другом. Мизансценирование -- это творческий процесс, а не механическая «разводка».

Когда мизансценирование в основном закончено, наступает третий период работы. Он целиком протекает на сцене. В ходе этого периода осуществляется окончательная отделка спектакля, его шлифовка. Все уточняется и закрепляется. Все элементы спектакля -- актерская игра, внешнее оформление, свет, гримы, костюмы, музыка, закулисные шумы и звуки -- согласовываются друг с другом, и создается, таким образом, гармония единого и целостного образа спектакля. На этом этапе, помимо творческих качеств режиссера, существенную роль играют и его ор­ганизаторские способности.

Мы рассмотрели творческие взаимоотношения между режиссером и актерами. Но взаимоотношения между режиссером и представителями всех остальных специальностей в театральном искусстве -- будет ли это художник, музыкант, осветитель, костюмер или даже только рабочий сцены -- подчиняются все тому же закону творческого взаимодействия; по отношению ко всем участникам общего дела у режиссера одна и та же задача: разбудить в каждом творческую инициативу в нужном, направлении.

Заключение

Из всего выше сказанного, можно сделать следующий вывод: мизансцена, прежде всего, есть способ передачи зрителю содержания чувства, также как текст. Ведь жизнь проявляется не только в слове, но и в движении. Слово и движение равноправны.

В руках режиссера мизансцена - это немой текст, немое дыхание, и хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, его действие в той же мере, как и слово.

Сочетание движения и слова открывает смысл сцены, ее темперамент, ее чувственную сторону.

Мизансцена как всякий художественный образ, есть сплав мысли, воображения и жизненной правды, соединение подлинного с вымышленным во имя некоей идеи, единство содержания и форма.

Таким образом, мизансцена есть язык режиссера. Режиссер волен трактовать только оттенки - текст, который произносится актерами или написанный автором…

Сообщает ему только так называемый подтекст, т.е. ту внутреннюю мысль, т.е. внутренние чувства, с которым актер произносит предложенные автором реплики. Между авторским текстом и актером режиссер стоит только как педагог, как его истолкователь.

Движения же актера, вторая сторона пантомимы, которая вкладывается в результате предложенных им мизансцен, в которых развивается практическая сторона действия.

Итак, образно-пластическое решение театрализованного представления - это одна из важнейших задач режиссуры, а мизансцена - одно из самых мощных выразительных средств режиссуры.

Следовательно мизансцены - это специфический язык жеста. Языком мизансцен сообщает он зрителям свое понимание, видение текста. Мизансцена должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передовать его чувственный стой, определять ритм, отделять главное от второстепенного, сосредотачивать именно на главном внимание.

Список литературы

1. Вершковский Э. «Режиссура клубных массовых представлений»

2. Захава Б. «Мастерство актера и режиссера»

3. Мочалов Ю. «Композиция сценического пространства»

4. Ремез О. «Мизансцена - язык режиссера»

5. Попов А. «Спектакль и режиссер»

6. Товстоногов Г. «Зеркало сцены»

7. Туманов И. «Режиссура массового праздника и театрализованного концерта»

8. Гершуни Е. Рассказываю об эстраде / Е. Гершуни. - М., 1968. - 93 с.

9. Дмитриев Ю. Искусство советской эстрады / Ю. Дмитриев. - М., 1962. - 180 с.

10. Зайцев В. П. Режисура естради та масових видовищ / В. П. Зайцев. / К. : Дакор, 2003. 78, 83 с.

11. Клитин, С. С. Режиссер на концертной эстраде / С. С. Клитин. / М. Искусство, 1980. 35, 40 с.

12. Клитин, С. С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики С. С. Клитин. / Л. : Искусство, 1987. 65 с.

13. Клитин, С. С. Эстрадные заведения / С. С. Клитин. / М. : ГИТИС, 2003. 214 с.

14.Туманов И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта И. М. Туманов. / М.: Просвещение, 1978. / 16, 17,с.

15. Шароев И. Режиссура массовых театрализованных представлений Иоаким Шароев. - М. : Просвещение, 1992. - 25, 65 с.

16. Чечетин А. Искусство театраизованных представлений Анатолий Чечетин./ М.:Советская Россия, 1988. ? 53,с.

17. Петров Н. В. Режиссура массовых спортивно-художественных представлений Н.В. Петров. - Л., 1987. /11-19,23-34,78-80,с.

Размещено на Allbest.ru

...