Герой массового праздника

Размещено на http://www.allbest.ru/

КУРСОВАЯ РАБОТА

ГЕРОЙ МАССОВОГО ПРАЗДНИКА



Введение

Праздник - это особое, многостороннее общественное явление, отражающее жизнь каждого человека и общества в целом. Уже по его распространенности среди всех без исключения народов мира можно судить о той непреходящей ценности, которую имеют праздники для человека и общества. Глубокие же корни праздников, уходящие в эпоху «детства» человечества, свидетельствуют о том, что они выступают как одна из древнейших, первичных форм человеческой культуры. Являясь органической составной частью социальной жизни общества, праздник соизмеряет с нею жизнь и деятельность каждого человека, выступает как средоточение свободной жизни деятельности масс, обеспечивающее по отношению к отдельно взятой личности функцию разрядки, снятия эмоционального напряжения.

Праздничная ситуация максимально активизирует эмоциональную сферу человека. Характер отдыха зависит от особенностей подготовительного праздничного периода. Деятельность организаторов при этом имеет задачу утверждения социально значимых ценностей и созидания, вовлечение максимального большинства в единое праздничное действо. Высокий эмоциональный настрой дает возможность повысить эффективность праздничного действия. Эту особенность необходимо учитывать при организации любого праздничного действа не зависимо от того какие методы будут использоваться при его подготовке.

Активизация публики, вовлечение её в коллективное действие, творчество масс - эти задачи ставит и выполняет сценарист и режиссер праздников. Иными словами мы должны как бы заманить зрителя в совместное действие посредством общей игры.

Искусство массовых праздников - это огромная сила, и относиться к нему нужно с чувством высокой ответственности.

В центре любого праздничного действия стоит многогранный облик человека, во всем многообразии его жизнедеятельности. Образ такого человека и является героем массового праздника. Герой массового праздника - это не любой персонаж и не каждое действующее лицо, а только человек или образ, отличающийся высоконравственными качествами.

Среди многих сложных проблем драматургии и режиссуры праздника, имеющих важнейшее социально-педагогическое значение, наиболее актуальным представляется умение сценаристов и режиссеров выбирать главного героя. Подбор жизненного материала, на котором строится сюжет театрализованного массового действа, находить факты, события из людских судеб, в которых раскрывается эпоха, выбирать точные художественные средства для её выражения, умело сочетать их с реальным действием массы.

Предмет исследования: Герой массового праздника.

Цель работы: Раскрыть методы работы с героем массового праздника.

Цель направляет нас на решение следующих задач:

Проанализировать труды режиссеров в области работы сценариста-режиссера над созданием художественного образа героя массового праздника.

Дать характеристику герою массового праздника.

Исследовать методы работы с героем массового праздника.

Изучить приему активизации массового праздника.

Гипотеза исследования: 50 процентов успешного массового праздника - это правильно подобранный и художественно представленный образ героя, соответствующий теме того или иного праздничного действа и направленный на яркое и эмоциональное раскрытие идеи.



1. Герой массового праздника как главная составляющая в праздничной культуре

Слово «герой» («heros» - греч.) означает полубог или обожествленный человек.

Греки разумели под названием героя - богатырей древнейшего доисторического времени: идеальные изображения человеческой силы и богатырского духа, посредники между народом и его богами, благодетели греческого народа, основатели греческих городов и государств, учредители законного порядка, вследствие своего божественного происхождения и великих подвигов удостоенные богами после смерти отличных от прочих смертных участи, а людьми - поклонения. Героя нельзя рассматривать ни чисто исторически, как людей действительно существовавших, ни исключительно символически, как отвлечённые понятия, воплотившиеся в определённые образы. Это - идеальные личности, освобожденные сказанием от случайностей окружающей обстановки и преображённые в пластически-цельные индивидуальности [Энциклопедия Брокгаузе и Ефрона].

Герой - архетипический мотив, в основе которого лежит преодоление препятствий, трудностей и достижение определённых целей [Словарь аналитической психологии].

С древних времен главным предметом любого художественного или автобиографического произведения является человек, во всем многообразии жизнедеятельности. В драматургии для обозначения образа человека, либо предмета с человеческими свойствами используется термин персонаж. Персонаж - действующее лицо спектакля, кинофильма, книги, игры, праздника и т. п. Персонажем является любое лицо, персона, личность, или сущность, которые существуют в произведении искусства. Персонажи могут быть полностью вымышленными или основанными на реальной, исторической основе. Персонажами могут быть люди, животные, сверхъестественное, мифическое, божественное или персонификации от абстракции. Под персонажем подчас понимается лишь второстепенное лицо. В этом осмыслении термин персонаж соотносится с суженным значением термина герой - центральным лицом или одним из центральных лиц произведения.

Герой массового праздника - это человек на примере, которого мы воспитываем других людей. Через образ положительного героя пропагандируется поучительные, достойные образы поведения. Героем должен быть человек, отличившийся какими - либо высокими, положительными результатами.

Образ героя - это художественное обобщение человеческих свойств, черт характера в индивидуальном облике героя.

В литературе, в живописи в драматургии и режиссуре массовых праздников существует два способа типизации героя: собирательный и избирательный.

Традиционным типом является собирательный образ. Здесь сценарист-режиссер, на основании своих знаний, жизненного опыта, впечатлений, а иногда на основании определённого прототипа, создает обобщённый характер. Собирательный способ типизации наличествует в тех сценариях, которые должны наиболее глубоко и ярко раскрыть образ реального героя, или же главного. Сделать этот образ более объемным и значительным. Собирательный образ не заменим при создании образа, какого либо коллектива, который будет выступать в праздничном действе в роли главного героя.

Ещё одним способом типизации героев является избирательный способ. Белинский отмечал: «В жизни встречаются такие типы, которые достаточно переложить на бумагу, чтобы они имели все признаки художественного образа». В драматургии массовых праздников этот способ является главенствующим [12].



1.1 Виды героев массового праздника

Если в художественной литературе автор создает образы персонажей с помощью художественного вымысла, то есть наделяет их индивидуальными качествами, разрабатывает их характеры, мотивирует их поступки, прослеживает взаимоотношения персонажей друг с другом, то сценарист-режиссер массовых праздников, как правило, ориентируется на конкретный фактический документальный материал. Здесь интересен человек, на примере жизни, которого мы воспитываем других людей. Это образ положительного героя.

Через образ положительного героя пропагандируется поучительное, достойный подражания, образ поведения. В форме реальных жизненных и художественно-образных ситуаций, раскрывается процесс формирования и практической деятельности человека или группы людей, добившихся высоких результатов в какой либо жизненной сфере.

Как правило, в сценарии массового мероприятия героями являются реальные личности, выделяющиеся из среднестатистической массы.

Часто в театрализованных представлениях, и особенно на больших площадках, отсутствуют герои-личности. Здесь действуют персонажи, составляющие в целом некую массу. Они не раскрывают глубокой диалектики души, не имеют пронзительных психологических характеристик, но здесь присутствует предельная обобщенность, плакатность, символичность и широкое использование аллегорий. Например, в Москве проходила красочная церемония открытия Дня города. На видеозаставке пролога под динамичную музыку по городу ехал велосипедист, объезжая все достопримечательности города, когда на видео он подъезжает к площади, на которой проходил праздник, то на площадь выехали сотни велосипедистов, скейтбордистов, вышли молодые люди в строительной форме, в деловых костюмах, выбежали дети - все они - настоящее и будущее города.

Существует широкий диапазон видов героев массового праздника:

Реальные герои - это основная группа людей, которые являются фундаментальной основой праздника. Это может быть отдельная личность, группа людей, коллектив, или население. Зачастую основными героями становятся и зрители. Например, в праздновании «Дня народного Единства», главным героем будет сам народ. Для того чтобы наиболее ярко создать образ реального героя, необходимо подвести зрителя к встрече с ним, то есть представить его предысторию. Эту задачу помогут решить художественные образы, существующие в литературе, кино, театре, а зачастую и созданные и самим режиссером.

Литературный герои, как правило, взяты из литературных художественных произведений и используются автором, согласно его замыслу. Это носители определённого характера, но роль, которую им отводит режиссер, задана самим автором. Такие герои должны быть узнаваемы аудиторией. Например, если мы говорим о войне и об образе советского солдата, то его олицетворением может стать - Василий Тёркин.

Сказочные герои широко используются в детских праздничных мероприятиях, народных праздниках, театрализованных представления. Это также узнаваемые герои наделённые определённой характеристикой свойственной своему образу. Например, Баба-Яга - Коварная, лицемерная. Сказочные герои должны быть либо положительными, либо отрицательными.

Киногерои. Часто в массовых праздниках используются узнаваемые образы киногероев, или героев мультфильмов. Они тоже несут в себе определённые характерные черты. Должны быть связанны с замыслом и идеей праздника.

Предельно-обобщенные образы, характеры, образ-маска. Эти герои полностью рождены сценаристом-режиссером. Они олицетворяют собой частичку народной массы. Используются в прологах, эпилогах, часто становятся сквозными героями. Такими образами-масками часто становятся скоморохи.

Персонифицированные герои. Это неодушевленные предметы, объекты, наделённые человеческими качествами, вдохнувшие в себя жизнь.

Образы-символы. Ими могут быть исторические памятники, реальные места исторических событий, как бы ожившие на глазах у зрителя.

Аллегорические герои. Ими могут стать: явления, стихии которые не имеют какой-либо оболочки. Например, олицетворение Весны и Зимы на Масленичных гуляниях. Выражены в изображении отвлечённой идеи, посредством конкретного, отчетливого представляемого образа. В основе создания аллегорического персонажа лежит, какое либо понятие или идея.



2. Пути создания образа реального героя в сценарии массового праздника

Путь образного решения в театрализации всегда идет от предельной конкретизации героев сценария, особенно каждом из его эпизодов, к обобщенному собирательному образу сценарно-режиссерской разработки, наиболее адекватному идее праздничного действия. Причем эту образность подсказывают именно реальный материал, жизненный путь героев театрализации, положенные в основу сценарно-режиссерского хода. Диалектика общего и частного, собирательного и конкретизированного чрезвычайно характерна для театрализации, составляет ее сценарное ядро.

Сущность театрализации выдвигает важнейшее методическое требование: в сценарной разработке любой, даже самый всеобщий, праздник, знаменательное событие, торжественная дата должны быть конкретизированы до уровня той общности людей (трудового коллектива, района, города, села), в которой отмечаются. А это значит, что в первую очередь необходимо точно подобрать героев театрализации. Их судьбы, их жизнь, трудовая деятельность должны перекликаться с празднуемым событием, быть созвучны ему. Именно в показе таких людей, в воздействии образа современника, его яркого положительного примера -- воспитательная суть театрализации, которую необходимо максимально использовать.

Поиски героя всегда были главной задачей писателя, драматурга, художника, определяли судьбу будущих произведений литературы и искусства. Если мы хотим поднять художественный уровень театрализации, то поиски героя должны быть законом ее сценарно-режиссерской разработки.



2.1 Основные требования, которые должны быть учтены при выборе реального героя театрализованного праздника

Прежде всего это должен быть всегда конкретный человек-- участник того или иного события, выдающийся современник. Казалось бы, это элементарная истина, продиктованная социальными функциями театрализации, ее прямым назначением в политико-воспитательной работе. Однако очень часто в практике проведения театрализованных праздников участие реальных людей, создание персонифицированных образов современников подменяются сценической композицией с героями, взятыми из литературы и искусства. В этом случае театрализация трактуется как просто умелый монтаж. Конечно, такие монтажи могут представлять интерес, но лишь в качестве иллюстративного материала.

Театрализация всегда ситуативна, вызывается определенными социальными потребностями личности, которые должны быть реализованы организаторами в ходе праздника. Человек приходит на праздник, движимый своим отношением к реальному событию, которому он посвящен и обязательно должен проявить свое активное отношение к этому событию. А для этого ему нужно почувствовать себя одним из героев-участников. Если же мы предложим пришедшим людям спектакль, композицию, а не театрализованное действие, то оставим неудовлетворенными те потребности, которые вызвали к жизни театрализацию.

Работа режиссера и сценариста с реальным героем театрализации необычайно сложна, требует продуманной художественно-педагогической программы, умения и такта. Ведь здесь приходится иметь дело, во-первых, каждый раз с новыми людьми, их индивидуальностью, а во-вторых с героями, которые не являются профессиональными актерами, зачастую не умеющими выступать публично, теряющимися при появлении в качестве объекта внимания большой аудитории. Мастерство режиссера театрализованного действия заключается, поэтому не только в том, чтобы и рамках задуманного сценарно-режиссерского решения создать тот или иной эпизод, но и в том, чтобы вызвать у реального героя органичную потребность выйти к аудитории. Здесь нет и не может быть взаимоотношения режиссер-- актер, как и вообще не может быть никакой аналогии между реальным героем театрализации и актером. Сценарно-режиссерская работа с героями, участвующими в театрализованном действии, должна строиться таким образом, чтобы у людей постепенно зарождалось чувство необходимости и органичности действий, мизансцен, текстов, которые им предложены, как будто это их собственный замысел.

При этом организаторам важно учитывать такие личностные качества реального героя, как физические особенности, черты характера, темперамент, память, уровень эмоционально-образного отражения и сохранения общественно-исторического опыта, переключение внимания, умение мобилизоваться и, конечно, речевые особенности, язык как средство коммуникации. Ведущими чертами коммуникации в сфере общения для реального героя выступают: умение «взять» внимание, компетентность, демократичность, смелость суждений, сильная воля, импровизация и быстрота реакции, эмоциональность. Конечно, в полном объеме такой комплекс редок, но сила сценариста и режиссера при работе с реальным героем заключается как раз в умении подчеркнуть у него наиболее выигрышные черты, выявляющие общность ситуативного настроя героя с участниками праздника, располагающие аудиторию к совместному действию.

Продумывая, как наиболее выигрышно подать реального героя, необходимо опираться на конкретные личностные качества каждого человека, исходя при этом из имеющегося документального материала. Возможен акцент на репродуктивной деятельности -- наименее эффективной с точки зрения эмоционального воздействия. Исходя из конкретных бесед, групповых интервью, знакомства с иконографическим материалом, весь текст создается предварительно реальным героем, а затем совместно с организаторами праздника редактируется. Возможна репродуктивно-творческая деятельность, опирающаяся на составленные заранее со сценаристом тезисы выступления и строгий каркас действия. Наиболее же эффективна творческо-инициативная методика работы с реальным героем театрализации, которая предполагает импровизацию на предварительно обговоренную тему в определенных временных рамках.

Следует обратить внимание, что герой ретроспективный (ветераны революции, первых пятилеток, гражданской и Великой Отечественной войн и т. д.) будет иметь возможность рассказать о своем богатейшем общественно-историческом опыте, поделиться им с молодежью. Герой современной (передовики производства, воины-интернационалисты, космонавты и др.) вызовет потребность в сиюминутном подражании, чувство ответственности перед потомками. Что же касается героя, условно названного нами перспективным (молодые рабочие, учащиеся ПТУ, студенты, школьники и т. д.), то он являет собой надежды, заботу о будущем страны, тягу к знаниям и умениям, уважение к достижениям старших поколений. герой массовий праздник

Функциональная линия действия реального героя в театрализации предполагает четкое понимание организаторами задач, поставленных перед ним в контексте сценарно-режиссерского замысла. Реальный герой может ярко и образно связать эпизоды, придать динамику театрализованному действию, персонифицировать идею, акцентировать внимание на конкретных событиях, прокомментировать их и сделать выводы. Отсюда -- постановка конкретных действенных задач перед реальным героем: вспомнить пережитые события, организовать перекличку, дать наказ, произнести клятву, призвать к реальному действию. Отметим, что, решая конкретные действенные задачи, необходимо помнить: в реальном театрализованном действии нет мелочей. Важно все -- как одет человек, как ведет себя и даже насколько типичен он для празднующей общности. Так личностные качества, сочетаясь с задачами сценарно-режиссерского замысла, диктуют организаторам театрализованного действия выбор конкретного человека, единственно возможного в эпизоде реального героя.

К сожалению, на практике частой ошибкой сценаристов и режиссеров является попытка превратить героя театрализованного действия в актера. Нередки сценарии, и которых такого героя делают участником игровых сцен, поставляют читать стихи, петь, танцевать и т. д., ставя его тем самым в нелепое положение. Сколько раз приходилось ощущать чувство неловкости, когда приглашенные участники театрализованного действия по воле сценариста произносят не свои, а написанные для них и заученные фразы.

В результате у участников праздника вместо внутренней взволнованности и сопричастности к театрализованному действию возникает ощущение фальши, рожденное наигранностью и неправдой происходящего. Напротив, путаные, сбивчивые, но идущие от самого сердца слова, в которых действительно оживают воспоминания, не нуждаются в каком-либо антураже.

Суть театрализации именно в том, что реальный герой не играет на сцене, а проводит линию естественного, близкого ему действия, несет очень конкретную информацию, которую сценарист и режиссер призваны подчеркнуть, усилить, акцентировать художественными выразительными средствами. Эти линии реального и художественного взаимодействуют в рамках эпизода, но не сливаются в единое целое. Задача режиссера -- создать вокруг своего героя атмосферу естественности, простоты, отсутствия фальши. К сожалению, очень часты еще примеры, когда помпезностью и громом фанфар организаторы театрализованных действий пытаются скрыть скудость сценарного замысла, отсутствие режиссерского решения.

Однако само по себе появление реального героя или рассказ о нем в лицах не создают еще нужной образности. Необходимо, чтобы герой вызывал доверие, был близок общности участников праздника, узнаваем, что достигается с помощью художественно-образного обобщения, художественной ассоциации, выступающей вторым планом того или иного эпизода, а также всего сценария в целом. Такая образность диктуется самим биографическим материалом и с помощью разнообразных выразительных, средств воплощается в сценарно-режиссерской разработке, проходя красной нитью через каждый эпизод.

Внутри эпизода, центром которого является выступление реального героя, нужно так располагать художественный материал, чтобы он становился прологом или эпизодом действия, помогая тем самым ассоциативному узнаванию героя. Причем важно, чтобы избранные художественные средства были обусловлены сценарным материалом, компоновались с ним.

Документальный материал сценария, связанный с жизнью реального героя будущей театрализации, является не самоцелью, а основой для образного решения и последующего монтажа эпизодов. В противном случае не происходит перевод словесного материала в образный ряд, и сценарий остается литературным произведением, пусть даже и достаточно добротным.

Режиссер и сценарист театрализованного действия приводят большую предварительную работу по поиску и выбору реальных героев. Эта работа должна диктовать поиск образного решения и отбор выразительных средств импровизации. Проблема выбора реального героя праздников является очень важным, но, к сожалению, мало разработанным аспектом организации театрализованного действия. А между тем необходимо всегда помнить ряд важных методических моментов.

Следует всемерно расширять круг реальных героев театрализации. Часто приходится сталкиваться с такой ситуацией, когда волей сценаристов и режиссеров одни и те же люди, хотя и очень достойные, много сделавшие для нашей страны, того или иного города, предприятия, из раза в раз являются героями праздников. Это превращает театрализацию в своего рода штамп, снижает воспитательный эффект праздников. В таком действии обычно нет подробной драматургической разработки материала, а есть шаблонная канва, в которую можно вставить любого выступающего. Привлечение реального героя вообще, когда в сценарии вместо имени конкретного человека стоит например, «старейший рабочий» или «участник Великой Отечественной войны», приводит к тому, что эффективность воздействия яркой индивидуальности на присутствующих теряется. Очевидно, сценаристам праздников правильнее идти по другому пути: от поисков героев с интересной биографией, наиболее полно отвечающей теме театрализации и идее авторского замысла, к последующему выстраиванию на этой основе логики сценария.

И здесь еще раз хочется отметить важность предварительной работы с самими реальными героями будущее театрализованного действия. Они должны чувствовать себя не «пешками» в руках режиссера, а полными соавторами торжества. Правильно поступает режиссер, если он подробно раскрывает перед участниками весь свой постановочный замысел, советуется с ними, вместе выстраивает само действие.

Очень нужна предварительная работа сценариста и режиссера над выступлением героя. Существует неправильная точка зрения, что ее быть не должно, ибо это не этично по отношению к личности выступающего. Опыт же показывает, что при доверительной атмосфере коллективной подготовки театрализованного действия такая работа вполне органична, помогает герою вписаться в это действие, выстроить логику своего поведения.

Задача сценариста и режиссера массового театрализованного праздника состоит не только в организации материала, но, что особенно важно, в организации аудитории, т. е. культурной самодеятельности общности участников, отдельных ее представителей -- героев тех или иных свершений. Театрализация при этом выступает как особым образом организованное и художественно оформленное действие масс.. [5] Уместно вспомнить здесь высказанную еще в 1919 г. известным театроведом П. М. Керженцевым мысль о том, что «празднество останется мертвым и холодным, если сама толпа не явится активным действующим лицом его, а будет лишь спокойным, театральным зрителем... Празднество не будет празднеством, если толпа своим творческим участием не превратит его в таковое. Без активности масс -- нет и празднества, нет и радости»

Совершенно идентичная документально-художественная канва праздников может вызвать совершенно различный эмоциональный накал в зависимости от того, как понимается суть методики театрализации. В одном случае документально-художественный материал может стать самоцелью, превратив праздник в добротную литературно-музыкальную композицию в честь победных свершений, в спектакль для собравшихся, в другом -- явится резонатором действия в эпизоде. В центре же его будут находиться конкретные герои, их торжественные проходы и шествия, напутствия ветеранов молодежи, рапорты, переклички, другие коллективные действия, превращающие театрализованный праздник в массовое реально-художественное выступление.

Действие реальной массы -- это тот фактор, который разделяет сценический монтаж с нагнетанием оркестровой музыки, громким пафосным текстом, мнимой торжественностью и подлинную театрализацию. «К торжественности обычно прибегают, -- писал Б. Брехт, -- пытаясь придать какому-либо делу значение, которого оно начисто лишено. Когда дело само по себе значительно, одно сознание этой значимости уже порождает торжественность» [1] Отсутствие коллективного художественно оформленного действия самой массы изменяет суть театрализации, подменяя ее более или менее удачно построенным театральным зрелищем.

Коллективная художественная деятельность использует язык образности для передачи идейно-нравственной информации, создавая тем самым художественную ценность на основе внеэстетического материала. Характерной особенностью такой деятельности является также ее высокая эмоциональная насыщенность.

Коллективные выходы и шествия, реальное действие в виде различного рода коллективных проходов героев театрализации принципиально меняет форму и настрой праздничного мероприятия, превращает его из литературно-музыкальной, документальной, сценической композиции в массовое театрализованное действо митингового характера, активизирующее аудиторию, настраивающее ее на нужное восприятие.

Социально-педагогическая ценность включения выходов и шествий в сценарий праздника состоит в том, что они вносят реальное содержание в театрализацию, создают эмоциональную атмосферу единства сценической площадки и всей аудитории, активизируют массу участников действия, предоставляя ей конкретный канал проявления активности, выражения отношения к отмечаемому событию.

Другим типом реального действия массы в театрализованных праздниках являются коллективные выступления, рапорты, переклички, превращающие праздник в коллективную трибуну. Потребность в такой трибуне чрезвычайно велика, так как собственное выступление всегда конкретизирует и выражает отношение человека к событию, дает возможность приобщения к нему.

Этот тип реального действия чрезвычайно разнообразен. Прежде всего это собственные выступления участников того или иного события. Уникальная воспитательная возможность здесь состоит в том, что любая дата, любой событие рассматривается не в общем виде, а очень конкретно, через призму жизненного опыта самих масс. Именно сам жизненный опыт масс, актуализированный в выступлениях, превращается в средство идейно-эмоционального воздействия на личность.

Особую теплоту празднованиям придают выступления своих -- местных, узнаваемых героев. Беседы с этой категорией людей показали, что для них выступления перед аудиторией - самый активный тип социально-художественного действия в рамках праздников.

Анализируя целый ряд праздников с участием очевидцев того или иного события, можно сделать вывод, что публичное выступление в рамках театрализованного праздника является наиболее массовым и распространенным типом активного социально-художественного действия, отражающего историческое событие. Чаще всего такие выступления индивидуальны, а их коллективность можно понимать скорее как собирательную, символическую.

Существует и другая разновидность коллективного выступления, целевой установкой которого является рапорт о выполнении заданий, обязательств и т. д. Обычно такие выступления связаны не с историей, а с сегодняшним днем, актуальным событием, вызывающим потребность в театрализации. В этом случае выступающие -- реальная коллективная общность: корпорации, организации, молодежные движения и т.д. Такие коллективные выступления создают атмосферу массовости, торжества, особой достоверности происходящего, несут большой запас событийной информации.

Третий тип реального действия массы в театрализованных праздниках -- церемониальное действие. Он также чрезвычайно разнообразен. Мы видим в нем, прежде всего, официально принятое, традиционно-торжественное действие, выработанное обычаем, повторяющееся из года в год и имеющее свой порядок. Принимая тип действия и поведения, традиционный для подобных мероприятий, человек принимает и идеи, которые в этом действии отражаются.



3. Основные пути активизации участников театрализованных празднеств

Помимо церемониального действия мы выделяем также игровое действие. Его существование тесно связано с понятием спонтанной массовой самодеятельности, представляющей собой эмоциональную реакцию, активный действенный отклик на событие, дающей человеку возможность персонификации, опробования себя как личности в различных ролях, подражания избранным в качестве положительного примера героям. Возникающая игровая ситуация ставит человека в положение участника, а не зрителя театрализованного действия.

Однако необходимо отметить, что активизация возникающая в празднике требуют четкой организации со стороны сценарно-режиссерской группы. Очень важно в игровом действии предостеречь от копирования жизни, повторения или иллюстрирования реально происшедших событий. Задача организаторов праздника состоит в том, чтобы найти в замысле такое образно-игровое действие, которое при режиссерском воплощении вызвало бы ассоциации, имеющие под собой реальную основу в прошлом.

Верно, найденная организаторами с помощью игры ассоциативная образность создает необходимую для театрализованного действия атмосферу, помогает активному эмоциональному настрою собравшихся. Так, в основу театрализованного праздника «Чтоб сказку сделать былью» легла образность сказки «Чудесный конь». Герой, учащийся ПТУ, получает в прологе действия от своего наставника в подарок за трудовые успехи красивого деревянного коня, способного в определенных ситуациях подниматься в воздух, летать. Однако по оплошности героя в самый нужный момент происходит непредвиденное -- конь сгорает. Герою ничего другого не остается, как обратиться к своим товарищам -- столярам-умельцам за помощью. Те, естественно, помогают ему. Весь последующий сценарий построен на игровом действии -- строительстве нового коня, что связано с демонстрацией умений и навыков ребят в столярном деле, полученных в училище, рассказом о наставниках, которые помогли им овладеть профессией. Использование традиционного сказочного приема -- обращения героя за помощью к окружающим -- активно включило всех участников праздника в игровое действие, дало возможность проявить себя.

Коллективная театрализованная игра может подниматься до уровня искусства, потому что в ней сочетаются, с одной стороны, цель игры -- выполнение правил внутреннего самоограничения, самоопределения, а с другой стороны, цель искусства -- создание художественного произведения, эстетически воздействующего как на играющих, так и на зрителей.

Для такой игры характерно образное решение, хотя образ здесь и не объективируется в художественном произведении, а тесно слит с участниками игры. Сама природа коллективной театрализованной игры такова, что в процессе ее человек наиболее остро ощущает конкретную взаимность между близким ему жизненным материалом и условным игровым действием. Как уже отмечалось выше, театрализация синтезирует воедино эти два компонента. Игровые действия очень важны для театрализованного праздника, так как дают возможность участникам не только сопереживать происходящим событиям, но и самим деятельно проявлять отношение к ним, «опробовать» себя как личность в разнообразных ролях. Мы видим, что, опираясь на импровизационно-творческий характер игрового действия, надо рассматривать его в театрализованном празднике как форму моделирования социальных отношений, как одно из важнейших средств овладения различными жизненными ситуациями, как возможный путь обучения типам поведения, воспитания структуры эмоций. Именно поэтому игровое действие не может носить беспочвенный характер, а обязательно должно опираться на социальный опыт конкретной ситуативной общности.

Любое реальное коллективное действие должно быть органично вписано в сценарий. Говоря об этом, необходимо остановиться еще на одной важной проблеме. Повторяемость действия иногда принимается за шаблон, вызывая критику по поводу однообразия сценариев. Подчеркнем, что никакое массовое действие людей само по себе не может быть шаблонным, как не может быть шаблонным вручение переходящего спортивного кубка, ибо каждый раз речь идет о неповторимом жизненном опыте, о разных людях. Театрализованное действие для каждой новой аудитории всякий раз является органичной потребностью, а не желанием сценариста. Реальное действие вообще не бывает повторимым, ибо, как гласит мудрость философов, нельзя в одну реку войти дважды. Другое дело, когда речь идет о его сценарном оформлении, т.е. о методике театрализации. Здесь и шаблон, и формальный подход еще, к сожалению, встречаются, дискредитируя театрализацию в целом.

Чтобы этого не случилось, используя реальное действие участников в качестве компонента сценарно-режиссерской разработки театрализованных праздников, необходимо учитывать следующие условия.

Опора на жизненный опыт и интересы широких масс трудящихся, отражающиеся в содержании события, которое лежит в основе сценарного замысла и режиссерского воплощения театрализованного действия.

Тесная связь с мировоззренческой позицией личности и ее социальной активностью, отражающаяся в выборе типа массового театрализованного действия.

Взаимодействие информационно-логического и эмоционально-образного воздействия, отражающееся в единстве формы и содержания театрализованного праздника.

Опора на самодеятельность участников массового праздника как главный источник театрализации.

Зависимость художественных средств воздействия от содержания и социальной значимости события, лежащего в основе театрализации.



3.1 Взаимодействие актера и зрителя

Зритель - это неотъемлемая часть любого театрализованного действа, праздника, который к тому же является главным героем любого массового действа, так как главной задачей режиссера является вовлечение зрителя в активное действо, т.е. перевоплощение его в непосредственного героя торжества.

Зритель понятие очень сложное и непостоянное. Легко провести водораздел между просвещенной частью купеческой публики и, например, дореволюционной интеллигенцией, между зрителями начала и середины ХХ века. Куда сложнее различить зрителей нашей эпохи.

Провал в люк, из которого вылетали языки пламени, казался не так уж давно сильным спецэффектом. Он вызывал ужас и потрясение. Сейчас этим не удивишь даже самым юных зрителей.

Нынешнее время требует нынешней достоверности. Зритель меняется. Нельзя сказать что у «недоверчивого» сегодняшнего зрителя фантазии меньше, чем у «доверчивого» зрителя, времен Шекспира. Но фантазия эта стала изощрение, совершеннее, тоньше. Многое для нас утратило свой смысл.

Нынешние зрители - понятие собирательное. То, что не смешно зрителю почти пустого зала, смешно, когда зал заполнен до отказа, а тем более смешно зрителю на огромной площадке.

Актер - исполнитель ролей представления, его главное лицо, самостоятельный художник, и одна из особенностей творчества актера заключается в постоянном общении со зрителем, связь с которым помогают актеру критически оценивать свою работу. Актеры знают, как тяжело играть для единиц и как радостно работать на битком забитый зал. Зрители же, к сожалению, не знают что их реакция зависит не только от качества постановки того или иного праздничного действа, но и от них самих. Этот тот случай, когда количество переходит в качество.

Зрители не изучают историю искусства и театра и не могут определить, где и откуда взят «напрокат» тот или иной режиссерский прием. Но они отлично чувствуют, ново ли это на самом деле или это просто подновлённая забытая старина.

Зрительный зал заполнен людьми разной культуры, разных профессий, разных возрастов. Как правило, самый старший зритель, является самым благодарным. Для разных категорий зрителей должны быть и разные варианты «условий игры». Зритель - понятие беспрерывно изменяющееся и весьма сложное. Зрители, при всём отличии одного от другого, не сговариваясь, смеются, плачут, аплодируют и кашляют одновременно. Зритель разный, а реакция одинаковая.

Без современных зрителей не может быть и современной постановки. Современный зритель непременный и обязательный участник не только самого действа на сцене, но и сегодняшней репетиции, замысла будущего сценария.

Если режиссер-дилетант и полностью поглощён проблемой самовыражения, то профессионал думает о том, как овладеть вниманием зрителей. Если творец хочет вести аудиторию в нужном ему направлении, то он должен постоянно думать о нем. Во время действа зритель сидит в зале или находится непосредственно на месте действия и если о нем не заботятся, внимание каждого будет вянуть, а именно так и теряется зритель.

Актер должен сообщать нечто такое, что непрерывно повышает зрительский интерес, так чтобы в финале он достиг максимума. Тогда зрители будут довольны.

Сложность и многоплановость массовых форм культурно-досуговой деятельности требует от специалистов глубокого понимания механизма их действия. Исходной точкой технологического процесса является определение цели, ради чего создается та или иная форма культурно-досуговой деятельности.

Цель, поставленная перед организаторами массового действа, включает в себя изучение и состояние социальной среды, которая образует совокупность конкретно-исторических общественных отношений, объективных и субъективных условий и факторов.

Методика подготовки и проведения массовых праздников предполагает систему знаний, как об отборе содержания, так и о характере, специфике, приемах эмоционального воздействия и способах их применения в соответствии с задачей единства содержания и формы. И здесь существует два критерия: правда и выразительность. Если в массовых празднествах нет жизненной и художественной правды, то оно попросту бесполезно. Так же оно бесполезно и в том случае, если нет выразительности в передаче содержания. «Содержание, - писал Гегель, - есть, нечто иное есть не что иное, как переход формы в содержание, и форма есть не что иное, как переход содержания в форму».

В каждой массовой форме культурно-досуговой деятельности имеются четыре основных компонента:

содержание;

композиция;

набор средств художественного воздействия;

аудитория и её расположение в пространстве;

Среди массовых форм наиболее популярны праздники, зрелища, представления, обряды, тематические вечера, ярмарки, шоу-программы и т.п. - каждая из этих форм в отдельности, тем более цикл, несут огромный смысловой и эмоциональный заряд. В крупномасштабных формах, таких например, как праздники, поднимаются темы истинно народные. В них конкретные, местные факты подаются максимально обобщенно. В силу этого они выдвигают свои, только им присущие формы сценической выразительности, особые методы, средства и способы сценического отображения. В основе крупномасштабных форм торжественно-патетическая тема, свободное оперирование пространственными и временными представлениями, логика построения действия, трактуемого в условиях обобщенных категориях.

Процесс обобщения является исходной предпосылкой построения технологического процесса во всех массовых формах культурно-досуговой деятельности. Обобщение как своеобразное проявление социальной активности людей вызывается к жизни всей совокупностью человеческих связей, основу которых составляют производственные отношения.

Рассмотрим основные приемы активизации аудитории, которые можно использовать в любом театрализованном празднике или спектакле:

Игра

Свободный микрофон

Вопрос-ответ

Подсадная утка

Разнообразие конфликтов (прямой или явный, подразумевающийся, размытый, т.е. передающийся через что-то)

Наличие реального героя

Развитие действия через маленькие эпизоды в блоки, которые взаимосвязаны переходами мостиками или связками в единое целое.

История, которую рассказывает актер со сцены, должна обладать энергией, заряжающей зрителя. В хорошо рассказанной истории энергия растет и передается в зрительный зал. Если актеру это удастся, то в кульминации зритель забывает обо всем. В состоянии максимальной внутренней энергии зрителя могут достигнуть вершины счастья, дарованного искусством - катарсиса. Но нельзя постоянно рассчитывать на везение и интуицию.

Когда-то романами Толстого и Достоевского зачитывался весь мир. На спектакли Чехова в первых постановках Станиславского молодежь неделями выстаивала в тысячных очередях. Попав в Америку, МХАТ не только ошеломил зрителей и профессионалов, но и заложил основы того, что обеспечило сегодняшнему американскому шоу-бизнесу господство во всем мире. Американцы этого не скрывают. Толстой, Чехов и Станиславский были художники на рынке. Идеология контакта с аудиторией была естественной частью их художественной жизни. Они не представляли себе творчества без власти над аудиторией.

Зритель приходит в зал, загруженный своими проблемами, поэтому задача актерской труппы в том, чтобы зритель забыл на время этот мир, чтобы в нем пробудились эмоции от того, что он видит, будучи погруженным в театральный мир. Для этого надо возбудить в нем эмоции, поддержать эмоции и развивать эмоции до максимальной степени.

Театрализованное действо и актер задают зрителю вопросы, и по капле дают на них ответы. В каждом ответе находится новый вопрос. И так, контролируя информацию, актеры могут поддерживать внимание зрителей. Вопрос - ответ, вопрос - ответ… Зрительской аудитории нравится из кусочков информации составлять цельную картину. В подаче информации важным моментом являются поворотные пункты, когда глоток новой информации поворачивает всю историю в неожиданное новое русло. Такие повороты определяют класс истории. Чем повороты необычнее, тем увлекательнее история.

3.2 Способы общения актера и зрителя

Игра выступает в двух модулях: как метод подготовки программы и как форма. Как форма игра имеет следующие отличительные черты: наличие определенного игрового пространства, игровых правил, потребности в игровой деятельности.

Как метод игра представляет собой сознательную инициативную деятельность, направленную на достижение условий цели, добровольно установленной самими играющими. Достижение цели требует от играющих активных действий, выполнение которых зависит от творческой инициативы играющих.

Правила игры определяют характер припятствий и трудностей в игре на пути к достижению цели. От сложности и количества правил зависит и сама сложность игр.

Основная структура игры: экспозиция - программа организации участников, формирование команд; завязка - изложение правил игры; Основное действие: побуждение, стимул к игре; управление игровых действием; вовлечение играющих участников в игру; организация игрового финала. Финал - чествование победителей игры.

Выбор игры для конкретной формы праздничного действа зависит от цели; возрастных особенностей участников игры; количества участников; условий проведения игры; места проведения игры; наличия игрового инвентаря. Текст объяснения правил должен быть кратким и логичным и включать: название игры, цель игры, роль и место расположения играющих, ход игры, правила игры. Можно использовать прием показа отдельных моментов игры. В качестве демонстрантов игры могут выступать игровые персонажи, например, скоморохи, клоуны, и т.д. Некоторые игры требуют выделения из среды играющих водящего (ведущего). Для этого можно использовать прием приглашения или жребия, но наиболее интересный прием, с педагогической точки зрения, - выдвижение водящего коллективом играющих. Определение результатов игры имеет большое воспитательное значение, поэтому необходимо продумать характер объявления результатов игры.

Следует учитывать и специфику различных видов отдыха: праздничный и повседневный, в выходные и в дни семейного отдыха. И каждый из этих видов отдыха имеет свою психологическую основу.

Праздничная ситуация максимально активизирует эмоциональную сферу человека. Характер отдыха зависит от особенностей подготовительного праздничного периода. Деятельность организаторов при этом имеет задачу утверждения социально значимых ценностей и созидания, вовлечение максимального большинства в единое праздничное действо. Высокий эмоциональный настрой дает возможность повысить эффективность праздничного действия. Эту особенность необходимо учитывать при организации любого праздничного действа не зависимо от того какие методы будут использоваться при его подготовке.

Ещё один более глубокий уровень эмоциональной вовлеченности зрителя в действие - сопереживание. Оно вырастает из любопытства, и возникает у зрителя, когда персонажи близки и понятны, когда они имеют общие моральные ценности с героями на сцене. Сопереживание порождает идентификацию, когда зритель, сидя на своих местах, живет и действует вместе с героями, переживает вместе с ними, их проблемы становятся близки и понятны, и зритель желает им победы. Идентификация происходит в значительной степени на подсознательном уровне. Коллективное, бессознательное нашего «я» побуждает зрительскую аудиторию испытывать сочувствие и заботу о героях, которые понятны и близки, имеют общие с нами моральные ценности.

Идентификация - это главный козырь всего праздничного действа, потому что она определяет, получают ли эмоции зрителей шанс к развитию или все застывает на точке простого любопытства.

Самое активное участие зрителя в театральном действе было в те времена, когда зрители бросали в актеров тухлые яйца и гнилые апельсины. А когда сейчас на спектаклях в полном зале стоит абсолютная тишина - разве это не активное участие? Такая тишина и есть самое дорогое для театральной труппы, как это было когда то дорого для старого МХАТа.

Известно, что искусство вообще относится к сфере чувств, атмосфера есть сердце всякого художественного произведения. Среди актеров существует два различных представления о сцене, на которой они проводят большую часть своей жизни. Для одних - это пустое пространство. Время от времени оно заполняется актерами, рабочими, декорациями и бутафорией. Для них все, что появляется на сцене, видимо и слышимо. Другие знают, что это не так. Они иначе переживают сцену. Для них это маленькое пространство - целый мир, насыщенный атмосферой, сильной и притягательной, что они нелегко могут расстаться с ней и часто проводят на сцене больше времени, чем это нужно, до и после представления. А актеры прошлых лет наверняка не раз проводили ночи в пустых темных уборных, за кулисами или на сцене, освященной дежурной лампочкой. Всё, что было пережито ими за многие годы, приковывает их к этой сцене, всегда наполненной невидимым чарующим содержанием им нужна эта атмосфера театра. Она дает им вдохновение и силу на будущее. В ней они чувствуют себя артистами, даже когда зрительный зал пуст и тишина царит на ночной сцене.

И не только театр, но и концертный зал, и цирк, и балаган, и ярмарка наполнены волшебной атмосферой. Она одинаково волнует и актера и зрителя.

Театрализованный концерт, как синтетический продукт, возникнув из совместных усилий многих специалистов, живет полной жизнью лишь во взаимодействии со зрительской аудиторией. И от качества их взаимодействия зависят рост и совершенствование, как концерта, так и зрителя. Зритель не должен копаться в психологии актера, актер обязан раскрыть свою роль и создать атмосферу. Актер может каждый раз отдаваться атмосфере, может и должен наслаждается новыми деталями своей актерской игры. Пространство, воздух вокруг актеров, поддерживают в них живую творческую активность.

Тот актер, который умеет сохранять чувство атмосферы, хорошо знает, какая неразрывная связь устанавливается между ним и зрителем, если они охвачены одной и той же атмосферой. В ней зритель сам начинает играть вместе с актером. Он посылает ему через рампу волны сочувствия, доверия и любви. Зритель не бог бы сделать этого без атмосферы, идущей со сцены. Без нее он оставался бы в сфере рассудка, всегда холодного, всегда отчуждённого, как бы тонка не была его оценка техники и мастерства игры актера. Спектакль возникает из взаимодействия актера и зрителя. Если режиссер, актер, автор, художник, музыкант создали для зрителя атмосферу спектакля - зритель автоматически принимает участие в постановке.

Смех в зрительном зале - желанный гость. Но его можно вызвать не только подлинным остроумием, но и пошлостью, непристойностью, глупыми, набившими оскомину хохмами дурного вкуса. Такие приемы к искусству отношения не имеют, и не один профессиональный актер и режиссер ими не пользуются. На хорошем спектакле зрители обычно смеются или плачут. Но сами по себе смех и слезы зрителей ещё не гарантия хорошего спектакля.

Великий театральный деятель К С. Станиславский сказал - «Театр - это сильнейшее оружие, но, но как всякое оружие, о двух концах: оно может приносить великое благо людям и может быть величайшим злом. …Зло, приносимое дурной книгой, не может сравнится с тем злом, которое способен приносить театр, ни по силе заразы, а по той легкости, по которой распространяется оно в массы».

Живому взаимодействию партнеров на сцене Станиславский придавал исключительное значение. Но, разрабатывая свою систему, он не сразу подошел к правильному пониманию природы сценического общения. Если раньше понимание общения было таким, когда актер читал текст, предназначенный для рядом стоящего партнера, говорил в зал и совершенно спокойно мог стоять спиной зрителю, то всё это было пересмотрено и написано Станиславским в своей книге «Работа актера над собой», в главе «Общение». Где говорится об органической связи души и тела, физического и психического в творчестве актера. К счастью, эти мысли не удовлетворяли автора. После внесенных коррективов определение природы общения получилось - как взаимодействие партнеров в процессе сценической борьбы.

...