Кабаре и театры миниатюр в начале XX века в России

Размещено на http://www.allbest.ru/

Государственное автономное профессиональное образовательное учреждение Московской области

«Московский Губернский колледж искусств»

Контрольная работа

ПО ДИСЦИПЛИНЕ «ИСТОРИЯ ИСКУССТВ»

Тема: «Кабаре и театры миниатюр в начале XX века в России»

2016



Содержание

Введение

1. Кабаре в России

2. Театры миниатюр их след в развитии театрального искусства

3. Московские театры миниатюр

Заключение

Список литературы



Введение

В начале двадцатого века в Москве и Петербурге было больше ста кабаре. В эти маленькие элитарные кафе богема попадала по специальным приглашениям. Прорваться туда простому смертному было невозможно. У каждого кабаре был свой девиз и даже гимн.

Русские театры миниатюр и кабаре, ныне забытые, вернее, вытесненные из нашей исторической памяти, они составляли целую область жизни русской культуры в пору ее высшего расцвета. Возникшие на рубеже 10-х годов XX века, театры малых форм с молниеносной быстротой распространились по всей России. В 1912 году только в Москве и Петербурге одновременно поднимали занавес около 125 кабаре и театров миниатюр. Сколько всего их было по России, установить невозможно: большинство из них вспыхивали и гасли как искры, не оставив следа. На месте одного, бесследно исчезнувшего, появлялось несколько других. В кабаре и театрах миниатюр публика открыла для себя новых «звезд», обрела новых кумиров…

В данной работе рассматривается не только история возникновения новых жанров, но и их влияние на развитие общего культурного сознание в эпоху переломных моментов для России.

Легкомысленный вид театрального искусства, на первый взгляд, явился в своем роде неким отражением существующей действительности той эпохи.

Сбросив канонические и тяжеловесные вериги репертуарных театров, творческое сознание вырвалось на свободу и не имела уже жестких форм цензуры. Массовое желание выражения своего мнения повлекло за собой создание множества театральных сообществ.

Рассказать о каждом в отдельности не предоставляется возможности, и в данной работе дается ознакомительный обзор истории и становления этих жанров.



1. Кабаре в России

Кабаре родилось в конце XIX века, в 80_е годы, во Франции и успело распространиться по всей Европе. Кто не слышал о шумной славе парижского «Ша нуар», мюнхенских «Одиннадцати палачах» и «Симплициссимусе», берлинском «Шуме и дыме»; кому не знакомы были имена Рудольфа Сали, Эрнста фон Вольцогена, Аристида Бриана, Альберта Лангена, Марка Анри, Франка Ведекинда!..

В России кабаретное движение начиналось. На Западе оно уже было на излете.

Запоздалое возникновение русского кабаре дало повод и право говорить о нем как о завезенном и исключительно подражательном явлении. «… Вздумали наши театральные эстеты создать в Петербурге то, чем (уже не первый десяток лет) славился Париж, а для многих русских людей это даже служило главной приманкой Парижа. Я имею в виду, -- писал спустя годы Александр Бенуа, -- парижское “кабаре”, т. е. то вечно разнообразное, причудливое, почти всегда дурашливое зрелище, что временами могло принимать характер чего-то обличительного, но что главным образом потешало даже и “самых серьезных” людей и что было разбросано по ряду маленьких предприятий на склонах Монмартра».

В том, что русские кабаре были прямым подражанием европейским, был убежден не только А. Бенуа (кстати, и сам принадлежавший к тем «эстетам», которые устраивали в Петербурге подобие этой парижской забавы). Создатель «Кривого зеркала» А. Р. Кугель вспоминал, как восхищали их с З. В. Холмской во время путешествия по Германии оригинальные маленькие театры, и они решили в Петербурге устроить что-нибудь в этом роде. «Привал комедиантов» критики называли «петербургским Монмартром», в «Бродячей собаке» -- видели «подобие мюнхенского кабачка».

Идеологи русского кабаре внимательно изучали манифесты западных кабаретьеров. Режиссеры усердно добывали репертуар популярных европейских кабачков, переводили пьески, пародии, скетчи, песенки, приспосабливая их к своим сценам.

И все же у русского кабаре были свои собственные корни. В XIX веке -- это литературные кофейни, артистические салоны, домашние театры и кружки, в которых не только сходились актеры, литераторы, университетские профессора для бесед и общения, но и устраивались чтения и концерты, преимущественно шуточного содержания.

Рядом с домашней веселой любительщиной звучали и голоса великих. Мемуаристы донесли до нас описания многочисленных вечеров, на которых исполняли в лицах свои только что законченные сочинения А. Пушкин, И. Крылов, А. Грибоедов, Н. Гоголь, читал П. Мочалов, рассказывал свои знаменитые житейские истории М. Щепкин. Домашние забавы художников, писателей, актерские закулисные розыгрыши, о которых слагались легенды, превращались, бывало, в целые комические представления.

К истокам русского кабаре можно отнести и литературные, театральные и музыкальные пародии, составлявшие целую область русской художественной жизни. Словом, у великой русской культуры прошлого столетия -- и это один из признаков ее величия -- всегда была своя, ею создаваемая и лелеемая пародийная тень, веселый двойник: чем мощнее слышался голос русского искусства, тем громче и насмешливее звучали вовсе не безобидные шутки этого двойника, самим своим существованием гарантирующего нормальное, здоровое развитие культуры как саморегулирующейся системы. Эта тень, этот двойник и стали почвой, на которую могло опереться русское кабаре.

Непосредственный импульс к рождению и расцвету русское кабаре тоже получило не извне, а изнутри.

Почти три десятилетия Россия была невосприимчива к зрелищу, которое покорило Европу, и открыла для себя его только тогда, когда сложился тот специфический комплекс социальных обстоятельств -- психологического состояния людей, культурного контекста, -- который вошел в отечественную историю под такими противоположными обозначениями, как «Серебряный век» и «проклятое десятилетие», протянувшееся между двумя русскими революциями 1905 - 1907 годов и 1917 го.

Наше кабаре было рождено своей эпохой и при всей непритязательности его затей неожиданно сумело высветить и прояснить многие из ее коллизий. К кабаре сходятся основные нити художественной жизни времени, превратившие его в некое силовое поле современной культуры. Недаром не было в те годы человека, который так или иначе не поддался бы его искушению -- от «мирискусников» А. Бенуа и М. Добужинского до «футуристов» М. Ларионова и Н. Гончаровой, от «художественников» до «модерниста» Н. Евреинова, от Вс. Мейерхольда до Ф. Комиссаржевского, от О. Мандельштама и А. Ахматовой до В. Маяковского и В. Хлебникова. Список можно было бы продолжать до бесконечности -- легче назвать тех, кто по той или иной причине избежал соблазна кабаре. Впрочем, среди этих «немногих» -- А. Блок, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, З. Гиппиус.

Для одних кабаре оказалось новым способом -- и местом -- времяпрепровождения. Для других -- новой эстетической философией. Для третьих -- особым художественным пространством, для четвертых -- лабораторией новейших театральных форм и формул. Для пятых -- и тем, и другим, и третьим, вместе взятым. «Кажется, ни одному жанру так не посчастливилось у нас, -- писал театральный обозреватель, -- “кабаре”… стали лозунгами времени».

Русское кабаре родилось и расцвело на этой почве общественного, порой до болезненности гипертрофированного гедонизма -- публичных балов и домашних увеселений. Так, «Летучая мышь» -- это те же «капустники» Художественного театра, только в миниатюре, закрытые и интимные…

Но очень скоро русское кабаре превратилось в нечто гораздо более широкое и всеобщее, в своего рода кабаретный стиль, отнюдь не тождественный самому кабаре, но бросающий отблеск на литературу, искусство, окрашивающий собой всю рекреационную культуру. Московский бал «Союза молодежи» в 1909 году носил название «бала-кабаре» -- «Безумная ночь на Монмартре».

В сознании российской публики кабаре связывалось с причудливостью и дурачествами, беспрерывным пародированием и богемной вольностью -- словом, со всем тем, что было способно увести от скучных и серых будней в мир искусства, манящий и недосягаемый.

Первые кабаре в России возникли в среде актеров, художников, поэтов и музыкантов, которые в них видели что-то вроде интимных кружков, служивших местом отдыха и общения. «Лукоморье», по словам А. Бенуа, создали потому, что «нет у нас в Петербурге таких мест, куда бы можно было “ткнуться” без чувства стыда за потерянное время. У нас или кабак кабаком, или сейчас же версальский блеск».

Для тех же целей, как поведал Вс. Мейерхольд, предназначался и «Дом интермедий»: «В наше время культурный человек нуждается в отвлечении его внимания от течения усложнившейся жизни, в здоровом и приятном отдыхе. После рабочего дня, после всех треволнений и тревог вас тянет к приятной компании, к обществу интересных друзей, к интересной беседе. Вы хотели бы нежного, участливого к себе отношения, вы чувствуете потребность в развлечении, не диссонирующем с вашим состоянием, физическим и духовным. Представьте, что в такую минуту вы попадаете в общество людей, близких вам по развитию и по взглядам. Не ресторан, не клуб и не театр то помещение, где собираются симпатичные вам люди. … С большим вкусом, просто и художественно убранное помещение, мягкая мебель. Вы беседуете, предаетесь своим мыслям в одиночестве, пьете кофе, закусываете. … Вашу беседу, ваши мысли прерывают актеры, почерпающие в общем настроении зала тон игры. Изящные, остроумные водевили, комедии, фарсы сменяются трогательной драмой, сильной трагедией. Нет диссонанса с вашим настроением. Не сцена владеет вами -- вы заражаете своим настроением исполнителей».

В этом заключено, может быть, самое главное отличие русского кабаре от европейского. В наших кабаре и намека не было на фрондерский пыл, кипевший в кабачках мюнхенской богемы, где позволяли себе распевать непочтительные песенки о монархе, как это было в кабаре М. Рейнгардта «Дым коромыслом», и даже играть сатирические сценки, высмеивающие бредовые имперские претензии Вильгельма II (в кабаре с жутковатым названием «Одиннадцать палачей»).

Да и пафос непризнанности, одушевляющий французских кабаретьеров, был незнаком их русским собратьям.

Рождение французского кабаре связано со временем, когда молодые бунтари устремились подальше от «чрева Парижа», на склоны священного холма, где основали «республику Монмартр» -- страну художников и поэтов, прибежище тех, кто поклоняется кумиру искусства, а не золотому тельцу, всех, жаждущих идеала, но презрительно окрещенных «декадентами». Бледные от холода и бессонницы лица кабаретьеров со следами упорной и нездоровой борьбы за существование, «блеск полустрадальческих, полувозбужденных глаз», рваная, сбивчивая речь, «небрежные шевелюры, аршинные развевающиеся банты» -- все служило вызовом и обвинением сытому, преуспевающему миру розовощеких дельцов и обслуживающему буржуа искусству.

Создателей русских кабаре назвать «кабаретьерами» можно лишь с большими оговорками: актеры Московского Художественного театра, режиссер императорских сцен, всероссийской известности театральный критик -- люди признанные, более того -- определявшие в те годы жизнь российского искусства.И возникали русские кабаре не на окраинах, не в кварталах, приютивших изгоев и парий (ни в одном городе России вообще не было районов, подобных парижскому Монмартру или мюнхенскому Швабингу), а в модных доходных домах или великолепных особняках.

2. Театры миниатюр их след в развитии театрального искусства

Сегодня исследование этих забытых или полузабытых театриков обнаруживает, что в художественной жизни предреволюционного десятилетия они занимали место, гораздо более важное, чем до сих пор принято считать. Они были частью этого мира, рождены им, поднялись на поверхность из самых его недр. Они -- образ и метафора одного из самых противоречивых периодов русской истории, красноречивое свидетельство его избыточного цветения накануне конца, симптом глубоко спрятанной духовной болезни. Буйные всходы маленьких театриков проросли во все слои и уровни художественной жизни. Хаотичные и пестрые, они сумели сказать «самое главное» российской публике всех сословий и классов -- от рафинированных завсегдатаев премьер и вернисажей до городских «низов», невзыскательных потребителей развлечений. Различие лишь усиливало сходство. Разноголосие сливалось в доминанту времени, с его болезненной устремленностью сразу и в прошлое и в «будущее», с его неосторожной склонностью предаваться мечтательности и увлекаться миражами -- будь то экзотические миры или футурологические пророчества, с его ощущением себя наследником, «последышем» веков. Вместе с другими формами театра и искусства -- и, может быть, более, чем они, -- кабаре и миниатюрные театрики сумели сосредоточить в себе основные коллизии того решающего и рокового десятилетия, финал которого разорвал надвое историю страны.

Начавшийся процесс дезинтеграции, распада отяжелевшего от векового развития механизма, неощутимый «наверху», здесь явственно был слышен задолго до рокового часа. Зеркало жизни -- искусство, казавшееся еще устойчивым в своих традиционных формах, в «большом» театре, балете, литературе, живописи, -- здесь, на подмостках эстрадных театриков, уже дробилось на множество осколков. Малые формы театра, с их дискретной структурой зрелища, в унисон вторили дробящимся формам жизни, сопровождали их, да и сами участвовали в веселой и опасной работе разрушения старых схем и основ -- в беспрерывных пародиях, травестиях, бурлесках. Невидимую работу истории они сумели услышать и передать гораздо раньше своих солидных и более чтимых собратьев по художественному цеху.

Кабаретные и миниатюрные театрики тугим узлом связали множество ранее не пересекавшихся нитей, которые протянулись сюда из самых разных сфер жизни -- художественной и социальной: потребности искателей, равнодушных к «тугим кошелькам», -- с интересами коммерсантов от искусства, безразличных к «исканиям»; сугубо лабораторные эксперименты революционеров театра, выкликавших из прошлого художественные образы архаической древности или Средневековья, чтобы спасти умирающий театр, влить в его дряхлеющие вены свежую и вечно молодую кровь народной культуры -- и «коллективное бессознательное» народной массы, уже приближающееся к самоосознанию и готовящееся сбросить мертвый и тяготящий пласт культуры, заменить его в скором времени тем суррогатом, который будет назван «пролетарской культурой».

Революция разметала кабаретьеров и миниатюрщиков. Одних унесло в безвестность. Других прибило к прежним театрам. Третьих забросило на чужбину.

Позабыты были новой публикой многие прежние любимцы и «звезды» эстрады -- М. Ртищева, И. Ильсаров, Н. Мириманова и А. Александровский. Вернулись снова в провинциальные театры и служили там вплоть до 30 х годов В. Чиркин, К. Танский, А. Самарин-Волжский, И. Калабухов.

Кто-то не выдержал испытаний эпохи «бурь и потрясений». Покончила с собой Б. Казароза.

Остались в эмиграции два самых репертуарных «миниатюрных» автора -- А. Аверченко и Н. Тэффи. Кроме Н. Балиева с небольшой группкой актеров «Летучей мыши», эмиграция заглотила и неутомимого энтузиаста интимного театра Б. Неволина с балетмейстером Б. Романовым; и антрепренеров и антрепренерш Мамоновского, Петровского, Никольского театров миниатюр -- М. Арцыбушеву, М. Нинину-Петипа, Я. Южного. За ними устремились актеры -- Э. Крюгер, Ю. Морфесси, Виктор Хенкин, А. Вертинский и другие, многие…

Не все бежали от новой власти, от идей и лозунгов, которых страшились и не принимали. Многим политическое фрондерство не было свойственно. Большинство дореволюционных эстрадников отличал политический индифферентизм и даже конформизм.

Расхождение залегало глубже.

Вернувшиеся, как Н. Балиев с «Летучей мышью» после его «бега» по югу России, через полгода-год после революции попали в другую страну. Другие люди сидели в зале, ходили по Невскому и Тверской, ездили в трамваях. Вместо шляп и шляпок -- косынки с платками и кепки. Другим стал уклад жизни -- та органическая почва, из которой вырастают эстрадные персонажи, герои сценок и скетчей, рассказов, монологов и миниатюр -- не взбалмошные дамочки и дачные мужья, не «фрачники» и «босяки» и тем более не арлекины, пьеро с коломбинами, образы грезящих наяву поэтов, а «Братишка», «Пролетарий», «Рабочий», «Керенский», «Антанта», «Ллойд-Джордж» и «Пуанкаре» -- социальные маски Теревсата и массовых площадных действ (а за фрак, в который был облачен Н. Балиев, еще могли и поставить к стенке или, вроде жука в гербарии, наколоть на штык ружья -- благо пример перед глазами -- «Окна РОСТА»).

… Устремляясь за границу, догоняли свое прошлое. Оставались те, кто захотел войти в ритм новой жизни. Парадоксально, но факт: агитационные зрелища, революционная эстрада создавались силами прежде всего бывших миниатюристов: концерты-митинги, агитпоезда, театры революционной сатиры -- здесь мы встретим имена режиссеров, актеров, драматургов и художников, знакомых нам по кабаре и интимным театрикам. С Теревсатом вышел на площадь Витебска бывший «кривозеркалец» М. Разумный, потом, с переездом коллектива в Москву, к нему присоединились Д. Гутман, Л. Утесов, В. Топорков, К. Гибшман.

Для Калужского Теревсата писал и ставил Н. Смирнов, бывший драматург «Кривого зеркала».

Петроградский Теревсат «Вольная комедия» организовал бывший «собачник» Коля Петер, ныне Н. В. Петров. Здесь же ставил Н. Евреинов и оформлял программы Ю. Анненков.

Гутман причастен и к Бакинскому сатирагиту, созданному из оставшихся актеров «Летучей мыши». Возглавил труппу бывший драматург Н. Балиева -- В. Швейцер, носивший прежде псевдоним Пессимист.Вместе со старым псевдонимом исчезли и налет меланхолической грусти, и ироническая поза.

Искусство теревсатов было безоблачно оптимистичным. Круг тем, которые они затрагивали, общий дух их искусства были прямой противоположностью всему, что нес с собой миниатюр-стиль. Язык намеков и символов сменился митинговой плакатностью, интимный полушепот подвальных зальчиков -- громовой декламацией площадей, вместо зыбких «настроений» явились четкие, как выстрелы, «да» и «нет».

Теревсатчики первыми ответили на «социальный заказ» времени.

Оказавшись «у времени в плену», признав и приняв его, этот плен, как судьбу, которую нельзя было изменить и потому следовало полюбить, бывшие миниатюристы не совершали над собой и над своим искусством сколько-нибудь ощутимого насилия. Языком миниатюр-стиля, которым прежде говорили о печальных Пьеро, томных Коломбинах, заводных людях-куклах, масках эпохи модерн, можно было вести антирелигиозную пропаганду, осмеивать врагов советской власти -- как внешних, так и внутренних, «примазавшихся к революции “хамелеонов”» (сценку бывшего автора «Летучей мыши» Л. Никулина под таким названием играли в «Вольной комедии» Н. Петрова).

Комплекс формальных приемов, выработанных в театральных лабораториях кабаре и миниатюр-движением в целом, органично был воспринят не только малыми формами революционного искусства -- теревсатами, всевозможными экспериментальными театрами, такими, как Мастфор Н. Фореггера (кстати, тоже начинавшего как художник в «Кривом зеркале» и учившегося живописи у С. Судейкина), но и, сколь странным это ни казалось на первый взгляд, массовыми зрелищами и празднествами, театрализованными инсценировками на площадях. Площадные празднества ставили А. Кугель, Н. Евреинов, Н. Петров, оформлял Ю. Анненков. Разрушители старых легенд, они средствами того же театрального языка творили новые мифы: «К мировой Коммуне», «Мистерия освобожденного труда». Поколения советских людей не могли заподозрить, что сложившаяся в их сознании картина штурма Зимнего дворца восходит не к фактам истории, а к их героической интерпретации, развернутой в массовом зрелище, посвященном великому событию. Картину, с успехом вытеснившую из памяти историческую реальность, создал Н. Евреинов, бывший миниатюрист (в скором времени -- эмигрант), а ныне -- творец монументальных действ «соборного» пролетарского искусства. Важно при этом, что эти две ипостаси Евреинова отнюдь не были разделены пропастью.

Театральный язык, выработанный в келейных лабораториях, оказался способным принимать новые формы жизни, обнаруживал удивительную гибкость и универсальность. Впрочем, это можно было предугадать: эксперименты художников-революционеров были густо замешены на средствах выразительности «народного театра». И то и другое -- и экспериментальные находки, и приемы площадной сцены -- потребовалось культурной революции.

Постепенно стало выясняться, что наследие театров миниатюр, казалось бы, вырубленных под корень, стало давать побеги в самых неожиданных местах. Миниатюр-стиль обнаруживал неожиданную силу жизни, что позволило ему вновь бурно, хотя и ненадолго, расцвести на зыбкой почве нэпа.

Традиции дореволюционной эстрады пережили и «Театральный Октябрь», и нэп. Видоизменяясь и мимикрируя, они исподволь питали и искусство новой эпохи.

Естественно, что прежде всего опыт дореволюционных кабаре и театров миниатюр был воскрешен советской эстрадой -- хотя ее мастера вряд ли бы в этом признались. Все основные формы и жанры эстрадного искусства 20 х и последующих годов создавались бывшими «миниатюрщиками». Мюзик-холл обязан своим рождением неутомимому Д. Гутману и К. Голейзовскому. «Теа-джаз» вырос из дореволюционного опыта Л. Утесова, обогащенного и заостренного ритмами 20 х годов. Да и эстрадный «сборный» концерт, который на протяжении полувека цементировал советское эстрадное искусство, впервые отлился в законченную форму на сценах театров миниатюр. Те же «звезды», хотя и в других жанрах и образах, озаряли их блеском своего профессионального мастерства -- А. Алексеев, К. Гибшман, А. Менделевич, Н. Орешков, первая женщина-конферансье М. Марадудина, И. Гурко, А. Матов, Вл. Хенкин, А. Загорская, Н. Смирнов-Сокольский. Позже -- вернувшиеся из эмиграции Виктор Хенкин и А. Вертинский.

Опыт подчас передавался от учителя к ученику. Кто знает, был бы Аркадий Райкин -- Райкиным, если бы его педагог по театральному институту Вл. Соловьев в свое время не прошел бы школу Вс. Мейерхольда в пору увлечения Мастера комедией дель арте, пантомимой и кабаре.

Эксцентрический талант бывших «кривозеркальцев» -- С. Антимонова, Л. Фенина, Ф. Курихина, Л. Утесова и других -- понадобился советской кинокомедии 30 х годов («Волга-Волга», «Веселые ребята», «Цирк»).

Целый ряд актеров из числа миниатюристов можно было встретить в драматических театрах 30 - 60 х годов: Л. Фенина -- в Камерном, В. Топоркова и Е. Хованскую -- во МХАТе. Следует упомянуть и «великих» «художественников», в свое время отдавших дань увлечению кабаре в «Летучей мыши» и в 30 е годы не раз устраивавших «капустники», вспоминая забавы театральной молодости. И, как ни покажется это удивительным, -- «Театральный роман» М. Булгакова, своего рода запись внутритеатрального «мхатовского» фольклора; Т. Оганезову -- в Театре им. Моссовета, Г. Ярона -- в оперетте, П. Лебединского -- в Театре им. В. Маяковского, А. Хованского -- в ЦТСА. Нельзя забывать, наконец, о том, что актерами и режиссерами театра миниатюр создан целиком Театр сатиры.

В новой жизни и в новом искусстве многие из них изменились почти до неузнаваемости. Но и после провозглашенного конца «театра социальной маски» и эксцентрического актера они, даже играя роли каких-нибудь советских передовиков, могли вдруг восхитить зрителей отточенным жестом, безукоризненной линией, заставляя вспомнить о когда-то ими пройденной школе миниатюр-стиля.

Перерубленное дерево традиции и тут давало боковые побеги.

«Рукописи не горят» даже в легкомысленном искусстве кабаре.

3. Московские театры миниатюр

театр миниатюра кабаре культурный

В московских «миниатюрах» действительно все обстояло именно так, как писал обозреватель. Сезон 1914/15 года открыла только Арцыбушева, да в бывшем «Водевиле» промелькнул театрик «Ассамблея». («Сборы средние», -- отметил посетивший «Ассамблею» рецензент. «Средней» была и программа, состоявшая из двух переводных фарсов и концертного отделения, в котором пела «польскую песню, чередуя ее с мазуркой, Ронина, а г жа Марена исполнила русские песни с плясками».)

А к февралю 1915 года пропали и они.

Но затишье продолжалось недолго -- всего год. Миниатюр-движение незаметно набирало силу перед новым взрывом, который, наконец, и произошел в первые месяцы 1916 года. Москву словно прорвало (слово хотя и не академическое, но точное -- во всяком случае именно его употребляют почти все репортеры, чтобы передать свое ощущение от происходящего).

«В русской палате Славянского базара, где некогда старая барственная Москва слушала своих любимцев цыган, выступавших с традиционными концертами, приютился теперь молодой Никольский театр миниатюр», -- пишет со вздохом легкого сожаления журналист. Но сожалеть о переменах не приходилось, да и было некогда.

«Число театров миниатюр продолжает увеличиваться, ожидается открытие чуть ли не дюжины предприятий этого рода», -- свидетельствовал корреспондент «Рампы и жизни». В зале ИРТО на Б. Никитской возник Московский театр миниатюр, на Тверской -- «Пиккадилли». На месте известного ресторана и бара «Пале-Рояль» открылся Малый театр миниатюр; в Английском клубе -- Маленький. В Мамоновском появилась «Мозаика», но едва она закрылась, как на Б. Дмитровке, 26 сразу же открылась «Мозаика» другая. В Камергерском переулке, возле Художественного театра, возникла «Жар-птица», на Петровских линиях -- Петровский театр миниатюр.Пресса что ни день извещала о новом театре миниатюр.

«Артист Малого театра Лебедев берет годичный отпуск и открывает свой театр миниатюр в помещении школы г жи Халютиной». «Г. Орешков оставляет обязанности администратора в театре Незлобина и открывает в Москве Новый театр миниатюр». «Владелец театра “Ренессанс” г. Рыков открывает “Театр интермедий”». «В Москве стало наблюдаться необычайное развитие театров миниатюр и началось приспособление под “миниатюры” кинематографа». В бывшем «Одеоне» на Сретенке открыл «миниатюры» эстрадный куплетист Н. Ф. Гриневский. «Мозаика» М. С. Загорского на Б. Дмитровке устроилась в бывшем кинотеатре «Селект». «Товарищество русско-польских артистов “Миниатюры Марецкого”» обосновалось в недавнем синема «Фурор» на углу Страстного бульвара и Б. Дмитровки. «Теперь в Москве четыре таких театра, и почти всегда они полны».

На театр миниатюр наконец обратили внимание солидные театральные предприниматели -- верный знак того, что жанр обещал надежную прибыль. С нового сезона 1915/16 года театр П. П. Струйского на Ордынке, открывшийся в прошлом году как драматический, превратился в театр миниатюр. М. М. Кожевников, владелец театра Зон и оперы Зимина, перекупил аренду Современного театра миниатюр за 30 тысяч годовых у известного театрального дельца П. В. Кохмановского.

Начало этому поветрию дала война. Развлекательная жизнь Москвы, затухавшая было накануне 1914 го, в годы мировой бойни расцвела с невиданной прежде силой. И театры миниатюр органично в нее вписались, торгуя зрелищем исключительно веселого ассортимента. В рекламных объявлениях они именно так себя и рекомендовали: «Современный театр миниатюр. Премьера! Исключительно веселый жанр». Тот же текст дала в анонсе и «Мозаика»: «Исключительно веселый жанр».

«Мозаика» обосновалась весной 1916 года в помещении Современного театра, закрывшегося на Пасху и летний сезон. Но если бы публика не знала, что здесь работает уже новая труппа (которую возглавил, кстати сказать, не кто иной, как бывший кабаретьер М. Бонч-Томашевский) под другой вывеской, перемен она бы и не заметила: программы «Мозаики» мало чем отличались от Современного, как, впрочем, и от всех других подобных им театриков. Везде представления строились из одноактных пьесок, сдобренных номерами дивертисмента; везде давали старину и экзотику, куклы и маски, этнографию и стилизацию. Экзотическая старина или стилизованная этнография выступала в костюмах Древнего Востока, античности, китайской или русской архаики. Под разными названиями, в сущности, разыгрывалась, в одних и тех же приемах одна и та же пьеска. В Современном театре она могла называться «Дафнис и Хлоя» Оффенбаха или «Нарцисс и Эхо» (из Овидиевых «Метаморфоз» в переделке Т. Л. Щепкиной-Куперник). В Московском -- «Сатир и нимфа» или «Праздник Диониса». В «Мозаике» -- «Восточные забавы».

Если в Современном шла вокально-живописная картинка «Портрет маркизы», то у Струйского -- «Лжемаркиз» или «Король веселится»; если в «Мозаике» ставили «Помолвку на Галерной гавани», то на Ордынке -- «Урок трусливым». Если в дивертисмент Современного входили античный и голландский танцы, то у Струйского -- норвежский, в Петровском -- еврейский. И везде непременно шли «арлекинады». В Никольском они назывались «Праздник Пьеретт» и «Коломбина», в театре Струйского -- «Пьеро и Пьеретта», в «Мозаике» -- просто «Арлекинада».

Новая волна театров миниатюр, по сравнению с миниатюр-движением пятилетней давности, ничего нового не принесла -- ни в жанровом составе программ, ни в их стиле. Время, казалось, здесь остановилось и двигалось лишь по замкнутому кругу.

Но именно это, по-видимому, и влекло сюда зрителей, которые каждый вечер на всех трех сеансах набивались в тесные зальчики. Обыватель, травмированный войной и предчувствием событий еще более ужасных и непредсказуемых, забежав сюда на часок, находил в этих театриках забвение и утешение. Пестрая и легкая мешанина из осколков музыки и танца, пения и живых картинок служила своего рода наркотическим средством, радуя глаз, усыпляя ум, веселя душу. Неизменная старина на сцене давала надежду на неизменность и в современной жизни.

«В переживаемые тяжелые, порой кошмарные дни… … душа повелительно требует отвлечения от всей наличной обстановки, гнета минут в сторону легкого, изящного или веселого, даже примитивно-веселого, -- признавался редактор “Рампы и жизни” Л. Мунштейн. -- С этой точки зрения нельзя не приветствовать появления “Мозаики”». И дальше Мунштейн патетически пересказывает интермедию-балет «В царстве грезы», которая, по-видимому, более всего отвечала велениям души напуганного жизнью человека 1916 года. Героиня тоскует среди «серых будней жизни по сказочному миру чар». Она призывает голубых фей и засыпает. «И вот перед нами воплощенная греза… вскрывает уголок из царства Мелюзины. Поэтический замок в горах, на лужайке перед ним феи и гномы, феи танцуют, подносят спящей богатства, извлеченные трудолюбивой киркой гнома из недр земных.

Но вот сон кончается, все исчезло, перед глазами пробудившейся мелькнул в последний раз пылающий замок мечты, но

Загорелись лица,

Загорелся замок.

Вспыхнул и пропал!

И снова мы далеки от царства прелестной грезы, снова кругом та же серая муть».

Злоба дня на сцену, разумеется, проникала. Архаику и экзотику переслаивали, их оттеняя и заостряя, обозрения и пародии, юмористические сценки и скетчи из современного быта, чаще всего принадлежащие перу А. Аверченко, Н. Тэффи и Е. Мировича. В этих созданных их искушенной рукой бытовых картинках, при всей иронической отстраненности от в точности воспроизведенной ими жизни, были обаяние и пленительный уют. Этот мир, такой простой и узнаваемый, тоже, как и образы милой старины, но на иной лад, был способен защитить публику шестнадцатого года от наводящих ужас безжалостных истин большого мира.

Даже пародии -- и те поминали давно минувшие события и старые театральные споры. В «Мозаике» поставили «Театральные параллели» В. Эга, пародирующие постановочные приемы Станиславского, Рейнгардта и Крэга.

Жанр, когда-то рожденный в кабаре, ожил вместе с кабаретным уклоном, неожиданно возобладавшим на сценах театров миниатюр.

Кабаре, заглохшее было в Москве и только время от времени то тут, то там оживляемое его запоздалыми энтузиастами, вроде Е. Иванова, редактора «Театра в карикатурах», теперь, в 1916 году -- с весны по осень -- дало в театрах миниатюр поздний побег.

Маленький театр, тот, который устроился в Английском клубе, решил возродить «Веселую смерть» Н. Евреинова, поставленную самим автором семь лет назад в кабаре «Веселый театр для пожилых детей».

Маленький театр сам походил на кабаре. Стены его фойе, размером с трамвайный вагон, покрывала чудная роспись в футуристическом духе -- «там ихневмон нападал на антилопу», в углу кособокого зала «приткнулась микроскопическая сцена». «А когда еще Пьеро в “Веселой смерти”, опираясь на пустующее кресло в третьем ряду, силуэтно освещенный со сцены, стал говорить пролог, все окружающее обратилось в некую реминисценцию о днях театральных исканий».

Подобными же реминисценциями были полны «Восточные забавы», поставленные М. Бонч-Томашевским на сцене «Мозаики». «Здесь все последние слова театральности, -- замечал критик А. А. Черепнин, -- вместо декораций -- ширмы с надписями, что они обозначают: окно или фонтан. Выносятся ширмы подтанцовывающими прислужниками в пудреных париках. Текст написан в духе русских лубочных двустиший. Мизансцены условны. Вместо рампы -- высокие светильники. Артисты с видимой старательностью вылепили себе чудовищные “восточные” носы».

Кабаретный ренессанс 1916 года приносил на подмостки театра миниатюр многое из того, что было открыто в пору «Лукоморья» или евреиновского «Кривого зеркала». Все это было, однако, приспособлено к довольно скромному уровню дарования тех, кто ставил и играл в «Мозаике» или Маленьком театре, да и к художественным вкусам тех, кто эти театры посещал.

В Современном театре дань кабаре отдали старой «кривозеркальной» пародией «Жак Нуар и Анри Заверни»; неожиданно всплывшим здесь Икаром с его старыми имитациями «Умирающего лебедя» в исполнении Анны Павловой; номерами и сценками, строящимися, как когда-то в кабаре, на игровых отношениях с публикой. В «Шараде», например, зрителям предлагали отгадать слово, один слог которого был загадан оркестром, сыгравшим несколько тактов «Марсельезы» -- что должно было означать «гимн», а второй -- изобразили частью света на карте, имея в виду «Азию». Программы «находчиво и бойко вел конферансье, он же главный режиссер театра В. К. Висковский, не лишенный юмора, несколько матового, по его же словам, как противоположного блестящему. Но все же находившего отзвук в сердцах невзыскательной публики».

В «Мозаике» играли «Блэк энд уайт» К Гибшмана и П. Потемкина. Роль помощника режиссера здесь исполнял И. Лагутин. Как когда-то Гибшман, он мимоходом ронял в зал забавные реплики, разрушая преграду рампы. Театральный прием, восхищавший много лет назад своей смелостью и новизной рафинированную публику «Лукоморья» и «Дома интермедий», теперь смогла оценить и «невзыскательная», как аттестовал ее критик, публика коммерческого театрика.«Жар-птица», которую открыл покинувший «Мозаику» Бонч-Томашевский, была еще одним воспоминанием о кабаре. Публика в «Жар-птице» сидела за столиками, «накурено, тесно, стайками мечутся лакеи». На крохотной сцене мелькали сентиментальный романс, детский рассказик, хореографические сценки «Две гитаны», «Легкий флирт» и «Когда закрываются глаза» -- опыт танца под слово. Много разных песенок пела Колумбова в манере Иветт Еильбер. Горланил квартет песенный лубок «Пошли девки на Дон купаться» на фоне лубочных декораций. И другие изящные безделушки, но «сделанные с той ограненностью в каждой детали своего сценического существования, которая превращает их в некий деликатес».

Компания молодежи в «Жар-птице» под предводительством не сходящего весь вечер со сцены Бонч-Томашевского напомнила критику «что-то вроде тех кружков влюбленной в искусство молодежи, о которой так охотно пишут романисты. Это молодо, свежо, уверенно, немного даже самоуверенно. … Здесь, видимо, каждый работает над самим собой, не из-под палки служебных обязанностей, а от трепета творческих желаний. … Правда, -- тут же оговаривается критик, -- в существование таких кружков верят только в провинции».

Соблазны богемного эскапизма, когда-то манившие первых кабаретьеров на Западе и в России, теперь, в 1916 году, могли всерьез увлечь разве что простодушных провинциалов. Но именно они, хлынувшие в Москву беженцы, преимущественно и заполняли зальчики театров миниатюр.

Откуда да и зачем провинциальным неофитам было знать, что поражавшие их воображение кабаретные изыски «Веселой смерти» или «Восточных забав» были, так сказать, товаром второй свежести. Театры миниатюр готовы были вернуться к собственному прошлому -- специально для почтенных и, главное, состоятельных зрителей, которые опоздали к началу.

Впервые постановку «Восточных забав» М. Бонч-Томашевский показал московской интеллигенции еще пять лет назад, осенью 1911 года в Большом зале консерватории, где Общество деятелей периодической печати и литературы устраивало бал-маскарад под названием «За тридевять земель». В программу, выдержанную в «старорусском стиле», кроме «Восточных забав», обозначенных его авторами -- Бонч-Томашевским и балетмейстером В. Кузнецовым -- как «хороводные причуды», входили «хоромное действо» «Иван-царевич и Анастасия Прекрасная» с музыкой А. Архангельского, хореографическое действо «Солдат и черт» того же Бонч-Томашевского; М. Ртищева читала лубочный сказ «Как черти душу украли»; исполнительницей «Русского пляса» была, как возвещала программа, «красавица, преславная и прелестная, ты ее доподлинно знаешь, возвещать не стоит». В заключение исполняли свои вещи В. Брюсов, А. Вознесенский, Б. Зайцев, А. Койранский, граф А. Толстой.

Главным устроителем вечера был Бонч-Томашевский, в ком всеобщее увлечение примитивом, лубком, балаганом приобрело характер пылкого энтузиазма, почти служения, -- его называли «народником нового закала». Впрочем, для него, как и для его учителя Вс. Мейерхольда, у которого он начинал в «Доме интермедий», выкликание из прошлого образов Средневековья было не самоцелью, а средством вернуть жизнь увядающему искусству современного театра: «Пойдем в низы его, к земле, к народу, послушаем его, возьмем готовые формы его творчества и, усвоив их, начнем новое, свое, исходя из его духа. От него -- к нему». Чтобы «ближе почувствовать народную психологию», Бонч-Томашевский, как он сам поведал, поступил в «балаганные актеры» и ездил с труппой балаганщиков по российским деревням и селам.

Итогом его хождения в народ стали театр «Трагический балаган» и единственный спектакль этого театра «Царь Максемьян», который был показан в Москве в 1911 году. Спектакль получил большую прессу. О нем писали Н. Эфрос, С. Яблоновский, С. Мамонтов и другие.Бонч-Томашевский поставил подлинный текст пьесы «О царе Максемьяне, о кумерской богомерзкой Винере и о непокорном сыне Адольфе» «по списку, составленному матросом Белоусовым в начале XIX века и опубликованному Н. Виноградовым в “Известиях Отделения русского языка и словесности Императорской академии наук” за 1905 год». Режиссер видел свою задачу в том, чтобы приблизить пьесу к ее фольклорному прототипу. Действие разыгрывалось прямо в зрительном зале среди публики -- от этого и определение жанра «хоромное действо».

У одной стены высился трон Максемьяна, к другой стене приставили трон «дерзкой кумерской богини Винеры». Посреди зала на помосте, окруженном публикой, разыгрывались целые сцены. Сюда выскакивали, как в балагане, зазывалы (у Бонч-Томашевского их участвовало шестьдесят человек).

Аника-воин являлся на царский зов, держа пушку, как гуся, под мышкой, с похвальбой на устах и потрясая картонной палицей. По залу носились наряженные в коленкор пажи и девки. Совершала свое шествие Винера. Кривлялись и били в сковороды шуты-потешники. Под стать лубочному действу была и музыка, исполнявшаяся на двух крашеных кастрюлях и треугольниках с бубенцами. Словом, были пущены в ход все приемы площадной сцены, которые, на взгляд Бонч-Томашевского, могли помочь обновить зачахнувший интеллигентский театр.

И вот теперь, на излете кабаретного движения, Бонч-Томашевский возник вновь на сильно потускневшем горизонте миниатюр-жанра. И вновь попытался -- без особого успеха -- воскресить для новой публики дух балаганной площади, заключенный, как он верил, в тесных подвалах кабаре.

Впрочем, кабаретный налет, слегка подновивший и ожививший давно затертое зрелище театров миниатюр, очень скоро сошел. К зиме 1916/17 года Маленький театр закрылся, за ним пропала «Жар-птица». Остальные вернулись к прежним программам из скетчей, сценок и дивертисмента. Некоторые изменения, однако, произошли и в этих программах: одноактные пьески и миниатюры, ранее составлявшие основу представлений, отошли несколько в тень, потесненные номерами дивертисмента. Собственно, театр миниатюр следовало бы теперь назвать «театром дивертисмента». «В Петровском театре, -- писал критик, -- одноактные пьески идут ни шатко ни валко, как и в других театрах этого жанра. Чуть хуже, чуть лучше, без ощутимой разницы в исполнении в общем тусклых артистических сил. Но несомненный центр программы здесь в номерах дивертисментного характера».

Сольные выступления, прежде служившие своего рода заставками к пьескам, короткими антрактами между миниатюрами или, объединенные в небольшое концертное отделение, завершавшие программу, теперь стали ее стержнем. Представление организовывалось вокруг премьера или премьерши, «имени», да и само существование театра зависело от такой «звезды». «Неизменной остается на афишах московских миниатюр “гвоздевая” система, причем каждый театр предусмотрительно обзавелся своей “specialite de la maison” ».

В Никольском и в театре В. Ф. Лебедева такими премьерами были оба руководителя: в одном -- Я. Южный, в другом -- В. Лебедев, выступавшие с устными рассказами -- каждый в своем жанре. Рассказы Южного строились, как у Хенкина, на еврейском фольклоре и еврейском юморе. В. Ф. Лебедев, начавший с импровизаций на «капустниках» МХТ и вечерах «Летучей мыши», давно стал известным рассказчиком и разъезжал по России с собственными концертами. Как и М. Ртищеву, его называли «продолжателем и последователем горбуновского жанра». Он выступал без грима и в гриме, молниеносно сменяя костюмы и маски -- то от лица горничной, поступившей на службу к К. С. Станиславскому, нечаянно ставшей свидетельницей репетиции в его доме и напуганной ужасами, которые «там творятся», то от лица охотнорядской купчихи, ненароком попавшей на банкет в честь А. А. Яблочкиной…

Рассказчики в театрах миниатюр множились, обрастая армией подражателей, беззастенчиво тиражирующих манеру и интонации знаменитостей. В Петровском театре выступал Л. Д. Дризо с рассказами собственного сочинения, но в «жанре В. Хенкина». Зрители подделки не замечали. Дризо был популярен, пластинки с его записями расходились мгновенно, особенно с той, где он от имени провинциального еврея, попавшего на «Евгения Онегина», пересказывал содержание известной оперы.

Современный театр в качестве «звезды» ангажировал М. Ртищеву. Знаменитая рассказчица играла свои старые сценки и показывала старые имитации. Но мастерство ее оставалось по-прежнему безупречным, и зрители, увидевшие ее впервые, восхищались ею так же, как и те, которые ее открыли шесть лет назад.

М. Ртищеву на той же сцене, но уже в другом театре -- «Мозаика» -- сменили Н. М. Мириманова и А. А. Александровский. Они служили актерами в петроградском Суворинском театре, а на эстраде были известны как исполнители «Русских частушек», которые не просто пели, а, как полагается в народе, играли. «Частушки» разворачивались в целый спектакль, сжатый до небольшого номера. Пара выходила на сцену в сопровождении гармониста, одетого, как и сами певцы, в праздничный деревенский наряд -- плисовые штаны, атласную кумачовую рубаху и картуз, -- долго и важно прогуливалась вдоль рампы и внезапно, когда зрители меньше всего этого ожидали, взрывалась частушечным перепевом. Отголосив очередную частушку, они также неожиданно смолкали и продолжали свое медленное кружение по сцене. «Частушка в их исполнении, -- писал рецензент, -- полна этнографической убедительности, несет в себе некую острую правду художественно схваченного быта».

Впечатление этнографической точности достигалось не только подлинностью фольклорного материала, исполняемого актерами (Мириманова ездила за ним в Тверскую губернию, где собственноручно его записывала, подмечая одновременно манеру исполнения у деревенских мастеров), но, быть может, парадоксальным образом и той иронической дистанцией, которую соблюдали профессиональные актеры по отношению к нему (заостряя и остраняя, ирония тем самым позволяла обнажить самую сущность народного художественного сознания в его первоначальной простоте и силе).

Знаменитой «частушечницей» была А. Загорская, выступавшая в «Мозаике» на Б. Дмитровке. Загорская исполняла и подлинные народные частушки (вслед за Миримановой она ездила за ними в деревню, но Ярославской губернии), и стилизованный фабричный лубок -- «Лапти», «Детская песенка», «Лампочки», которые критик назвал «музыкальным гротеском». В этих песенках Загорская услышала и сумела передать не замеченную другими двойственность частушки, в которой соединилось деревенское простодушие с «порченостью» городом, нравами фабричного быта.

Вместе с модой на фольклор и вообще на все русское -- в соответствии с патриотическими веяниями военных лет -- частушки необычно быстро распространились по сценам театров миниатюр. В популярности они уступали только «интимным песенкам».

В театре Струйского известным исполнителем романсов и песен (большей частью собственного сочинения) был И. Н. Ильсаров. Он напевал их, сидя за роялем и перебирая клавиши, полуобернувшись к публике. Голос певца был тих, манера томной, как того требовал интимный жанр.

В его песенках печалились и умирали Коломбины и Арлекины. Он пел об утраченной любви и разбитых надеждах -- «Убита страсть моя», «Прошлое», «Одинокий», «Печальный день Арлекина». И почти всегда на бис исполнял «Модель от Пакена», обязанную своей славой звезде одесской эстрады Изе Кремер, которая привезла ее на гастроли в Москву:Сначала модель от Пакена,

Потом пышных юбок волна,

Потом кружева, точно пена,

А потом… она, она.

С И. Ильсаровым соперничал другой исполнитель цыганских романсов и интимных песенок, наезжавший из Петрограда в Москву, -- Ю. Морфесси. Но их обоих уже затмевала восходящая звезда А. Вертинского.

Мало кто запомнил Вертинского по Мамоновскому театру, где он начинал петь свои ариетки. Публика заново открыла его после почти двухлетнего отсутствия (он ушел на фронт, служил санитаром в передвижном поезде-госпитале) в театре миниатюр на Петровских линиях. «В новом Петровском театре миниатюр картавит свои “Ариэтты Пьеро” -- “les vertinettes”, как скаламбурил кто-то, -- Вертинский», -- отметил появление поэта-певца критик А. Черепнин.

Вертинский снова вышел в маске Пьеро. Позже он писал, что маской он хотел отгородиться от публики из страха перед ней: «Боясь своего лица, я делал сильно условный грим: свинцовые белила, тушь, ярко-красный рот. Чтобы спрятать свое смущение и робость, я пел в “таинственном, лунном полумраке”».

Сам артист вспоминал о своих первых успехах с некоторым недоумением: «Петь я не умел. Поэт я был довольно скромный, композитор тем более наивный, даже нот не знал». Но билеты раскуплены. Корзины цветов. Записываются и мгновенно расходятся пластинки. Зрительницы переписывают слова его песенок в свои альбомы…

Удивлялся успеху Вертинского и постоянный обозреватель театров миниатюр А. Черепнин. Правда, удивление критика было иного рода. «Удивителен, неожидан, курьезен, в сущности, тот захват, который проявляет рафинированность его песенок на разношерстную, “с улицы”, толпу. … Чуть внятные слова, как болезненно-нежные лепестки, которые медленно осыпаются в тоскливые вечера, … как доходит их аромат до этой толпы, еще оглушенной грохочущей улицей?» Удивляться, однако, было нечему. Персонажами «ариеток» Вертинского были те же люди, которые сидели в зальчике на триста мест и, еле сдерживая -- или вовсе не сдерживая -- рыдания, внимали надрывному голосу певца -- «экзальтированные барышни, сбившиеся с пути девушки, смущенные собственным поведением, их ненадежные и случайные спутники. Поэзия низводилась до уровня этих потребителей, применялась к их судьбам и вкусам». Мотивы и образы символистской поэзии, сниженные до «улицы», уже давно стали для этой «улицы» языком ее чувств и переживаний.

В сущности, Вертинский пел столько же о них, своих героях, сколько и о себе. Он выпевал свою грусть, тоску, ставшую всеобщим настроением в те времена, в «период героической войны, когда “цена жизни” упала необыкновенно низко… … стала почти равна нулю… и среди густого дыма, полусумасшедшего опьянения -- нежный звон гитары и… песенки Вертинского…». «В его стихе, -- писал Черепнин, объясняя то ранящее действие, которое производили на слушателей песенки Вертинского, -- много городской остроты, много кокаинного дурмана, болезненно-изысканной выразительности. А то, как он грассирует своего “каррлика маленького” или “облезлую горржеточку”, и этот налет деланной застенчивости и милой неуклюжести исполнения роднит его с образом Пьеро не только костюмом».

Да, это был Пьеро. Но не с картин «мирискусников» и не из стихов символистов, а Пьеро ресторана «Риш», Тверского бульвара, друга бульварных женщин, поэта, прошедшего окопы Первой мировой войны. И умирал -- снова и снова -- этот Пьеро не только от сердечной муки, не от одной иссякающей жизненной силы, но и от наркотической комы.

Эта столь же сомнительная, сколь и популярная в то время тема также была, по его собственному признанию, автобиографична. Вертинский вспоминал, как сам он, придя с фронта, в тот первый год, когда началась его слава, оказался под властью кокаина и как в последний момент сумел выпрыгнуть из этой бездны, которая заглотнула его сестру. Действие его песен, дурманящее, дарующее ощущение «блаженно-кощунственной гибельности», было сродни наркотику, этому последнему утешению потерянных и смятых жизнью. Его песенки того времени сами похожи на наркотические миражи, болезненно-сладостные мечты, несущие такое же нездоровое утешение.

Под напев ваших слов летаргических

Умереть так тепло и светло --

эти слова из его же песенки лучше всего объясняют, почему Вертинский стал кумиром публики театров миниатюр 1916 года…

Система «звезд», которыми теперь держались театры миниатюр, не столько театры между собой различала, сколько стирала последние различия. В каком-нибудь одном театре «звезды» долго не задерживались. Владельцы миниатюр-предприятий, соблазняя артистов гонорарами, переманивали их друг у друга. И вот уже имя А. Вертинского, премьера Петровского театра, можно увидеть на афише Современного, потом в «Жар-птице». Не одну сцену обошли М. Ртищева, Н. Мириманова с А. Александровским, Я. Южный, И. Ильсаров, куплетист П. Бернардов, исполнительница цыганских песен Настя Полякова с «полным хором братьев Поляковых от Яра в количестве 40 человек, знаменитая ясновидящая девятилетняя девочка m lle Люция, отгадывательница чужих мыслей», и многие другие, чьи имена обеспечивали предпринимателям сборы.

...