Мистецтво італійського Ренесансу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мистецтво італійського Ренесансу

Паростки нового світовідчуття проявилися в Італії вже у XII- XIII ст., де зосердження політичної влади в руках торгівців і ремісників супроводжувалося інтересом до реальної людини. Ознаменуванням цього стала поява постаті фундатора ренесансної живописної традиції флорентійця Джотто ді Бондоне (1266/67-1337). Найбільш відомим його твором став цикл фресок у Капелі дель Арена у Падуї (1303-1305), присвячених історії життя Марії та Христа. Живописні композиції, виконані в техніці аль фреско (фарбами по вологому тиньку), розташовано в три яруси на стінах невеликої перекритої склепінням капели. Джотто став родоначальником типології розпису, за якою оповідальний цикл розбивали на окремі, оформлені витонченим обрамленням, картини.

Релігійні події художник трактував як реальні, акцентуючи жанровий характер сцен: життєвістю відмітні образи задумливого Іоакіма, скорботно замисленого Іосифа, співчутливих пастухів, тварин, що лащаться до людей. Драматизм переживання перекриває легендарну основу сюжета: реальним зіткненням двох характерів сприймається “Поцілунок Іуди", де у двобої добра і зла, відданості та зради зустрічаються просвітленно впевнений і морально досконалий профіль Христа і відразливо лицемірне обличчя Іуди. В “Оплакуванні Христа" тема смерті розгортається в накалі страждання тих, хто залишаються жити: надія Марії, горе Магдаліни, відчай Іоанна, емоційна агонія янголів створюють напружене поле індивідуалізованих переживань, втілених у позах, жестах, ритмах, колористичних акцентах жовтого, рожевого, зеленого на блакитному тлі неба.

Враження земної реальності почуттів і емоцій передане художником не в останню чергу за допомогою використання спрощеної античної коробової перспективи з ілюзією глибини простору, схожої до театральної сцени. Джотто першим вирішив завдання відтворення тривимірного простору: він вибирає в композиціях єдину точку зору, будує кутові ракурси, використовує перспективні скорочення. Він передав пластичну скульптурність персонажів за допомогою прийому світлотіньового моделювання шляхом висвітлення насиченого колірного тону. Творчі відкриття Джотто набагато століть вперед визначили антропоцентричний характер західноєвропейської художньої традиції, її морально-етичне спрямування, орієнтацію на силу емоційного впливу епічного драматизму, прагнення до логічної композиції, узагальнення та символізі форм, цілісності кольорового рішення.

ренесансний бондоне архітектура палацо

Джотто. Поцілунок Іуди. Капела дель Арена у Падуї. 1303-1305

Проторенесансний прорив набув свого продовження в мистецтві італійського кватроченто, часовими межами якого стало XV ст. Прагнення спроектувати співрозмірне людині, досконале в гармонії з природним оточенням середовище визначило активний розвиток архітектурної творчості та звернення до досвіду античної ордерної традиції Будівничі організовували простір за центричним принципом, що створювало у людини в ньому відчуття особливого статусу. Тому основна увага була зосереджена на розробці композиції центрально-купольного храму, центричних міського палацо та заміської вілли для нових господарів світу.

Символом торжества ренесансних ідей став грандіозний купол собору Санта-Марія день Фйореу Флоренції (1420-1436), надбудова якого піднесла іконічний образ ренесансної архітектури над існуючим силуетом середньовічного міста. Його автор архітектор Філіппо Брунеллескі (1377-1446) спроектував восьмигранний пустотілий купол з двома оболонками, могутній і чіткий силует якого в єдиній пластичній формулі сполучив спрямування середньовічних верхів до неба з об'єднавчими покровами римсько-античних бань. Характерну простоту і легкість пропорцій, ясність і чіткість членувань, логічність використання елементів античного ордера як основу ренесансного архітектурного фразування Брунеллескі переніс і в споруду Оспедале дельї Інноченті (Виховного дому) у Флоренції (1419-1444). Її композиційним центром став не об'єм, орієнтований у глибину або висоту, а ритмізований простір широкого двору, обрамленого з трьох сторін відкритими лоджіями - втілення мрії ренесансних гуманістів про простору, без середньовічної штовханини та духоти, центруючу площу ідеального міста.

Втіленням ренесансного проекту ідеального архітектурного середовища стала його ж капела Пацці у Флоренції (1430). Гармонійна цілісність архітектурного образу забезпечена рівновагою прямокутної у плані основи та завершення у вигляді легкого куполу, вертикалей струнких коринфських колон і площини високого аттику, розчленування інтер'єру чітким ритмом пилястрів і об'єднання його пластичним рисунком півциркульних арок.

Д. Браманте. Темп'єтто. 1502

У більш пізньому храмі Темгієтто (1502), побудованому архітектором Донато Браманте (1444-1514), центричне місце людини в просторі змодельоване круглим планом, оточенням колонадою римсько-доричного ордера, гармонійним підкупольним об'ємом, м'якою пластикою купола.

Італійські архітектори також розробили основні принципи архітектури міського палацо: прямокутний план, замкнений об'єм із приміщеннями навколо внутрішнього двору, членування споруди на три поверхи горизонтальними тягами, оформлення нижнього поверха кам'яними блоками руста, полегшене декорування верхніх поверхів, увінчання споруди багатопрофільованим карнизом. Використання елементів ордерної системи, виявлення носійних частин, монолітність об'єму, брутальність фактури створють враження горделивої суворої сили палацо Пітті (1440) у Флоренції архітектора Брунеллескі, палацо Строцці (1489) архітектора Бенедетто да Майано (1442-1497), палацо Ручеллаї (1446- 1451) архітектора Леона Альберті, (1404-1472), палацо Фарнезе архітектора Антонів да Сангалло (1483-1546).

Зодчим високого Ренесансу Андреа Палладіо (1508-1580) було створено тип заміської вілли, органічно вписаної в природний ланшафт. Його вілла Ротонда (1551-1567) спроектована як ідеальна центрична будівля, квадратна в плані, з чотирма іонічними портиками з кожної стороні та перекрита куполом. Благородні об'єми цієї споруди вражають строгою симетрією фасадів і планів, тонко розставленими пластичними та світловими акцентами. В архітектурі вілли Ротонда концентровано характерні для Відродження тяжіння до класичної норми, почуття міри, врівноважена гармонія з простором.

Скульптура в добу раннього Ренесанса робить рішучі кроки в напрямку позбавлення залежності від стіни архітектурної споруди, від релігійної образності, завоювання колового обходу, просторової глибини рельєфу, звернення до реального життя людини. З особливою силою це проявилося у рельєфах східних дверей флорентійського баптистерію (1425-1452), виконаних скульптором Лоренцо Гіберті (1378-1455) і названих з легкої руки Мікеланджело “Вратами раю”. Ці двері прикрашають десять великих, вписаних у прямокутні поля багатофігурних композицій з позолоченої бронзи зі старозавітними сценами (“Створення Адама й Єви”, “Ной і потоп” та ін.). Вони виконані у поступових градаціях рельефа від високого до низького, нагадуючи своєю виразністю живописні картини. З тонким ліричним почуттям Гіберті розповідає легендарні події, вводячи в композиції елементи реального середовища - архітектуру, рослинність, скелі, море. У цих рельєфах готичні риси - видовженість фігур, їх умовний вигин, текуча плавність драпірувань - поєднуються з правдивістю деталей, конкретністю ситуацій, глибиною просторових побудов. Динамічне і в той же час врівноважене компонування цих рельєфів, послідовно підкорених законам лінійної перспективи, робить їх повноправними ренесансними творами.

Утвердженням статуарного начала і ренесансного мислення у скульптурі стала перша оголена статуя в італійській пластиці - “Давид" (1430-1440) скульптора Донателло (бл. 1386-1466). Юний пастух, переможець велетня Голіафа, відпочиває після напруженого переможного бою. Тінь від креслатого капелюха падає на його задумливо-зосереджене обличчя. Вага тіла перенесена на одну ногу, інша топче голову ворога. Характер постановки фігури, анатомічна довершеність оголеного тіла, повноцінний коловий обхід стали результатом освоєння античного досвіду, в той час як індивідуалізованість і гострота емоційного напруження - ренесансного.

Самобутність таланту Донателло проявила себе також у ранній статуї св. Георгія (1417), де втілено образ героїчного самодостатнього ратного мужа, спокійного і впевненого в своїй незалежності. Риси індивідуального характеру та портретної схожості визначили неповторність кінної статуї кондотьєра Гаттамелати (1447-1453), виразний силует якої організує цілісність архітектурного ансамблю міської площі, наповнюючи його енергетикою переможної впевненості людини у власних силах.

Революційні кроки Донателло підтримав флорентійський скульптор Андреа Верроккьо (1435/36-1488). У його кінній статуї кондотьєра Коллеоні (1479-1488) енергія емоційного напруження, войовничого прагнення перемоги ледь стримана характерними чіткими лініями силуету. Втрата рівноваги заради експресії образу відзначає його ж “Давида" (1476), де витончена грація постави юного героя несе в собі викличну гордовитість самовпевненого переможця.

А. Палладіо. Вілла Ротонда.1551-1567

Живопис раннього Ренесансу еволюціонував також у напрямку оптичного завоювання простору, земної реалістичності образів, загострення їх індивідуальних характеристик, відкритих проторенесансною творчістю Джотто. Флорентійський художник Мазаччо (1401-1428) першим замінив вузьку античну сценічну площадку Джотто реальним глибоким простором, а також першим увів повітряну перспективу, об'єднавши фігуру та пейзаж. У його фресці “Вигнання з раю” з капели Бранкаччі у Флоренції (1427-1428) зображені оголені вигнанці Адам і Єва, обличчя яких виражають сором, каяття, безвихідь та відчай. Активне бокове освітлення підкреслює матеріальність світлотіньового трактування форм, брутальність трактування яких віддзеркалює втрату людьми ідилічної гармонії райського існування. У фресці тієї ж капели “Диво зі статиром” Мазаччо об'єднав в одній композиції різні за часом епізоди - зустріч Христа і учнів зі збирачем мита, ловлю риби Петром і вручення статира, зосереджуючи увагу на індивідуальності трактування образів апостолів. Спокійне, впевнене, величне сприйняття ними чергового дива Христа трактоване художником як уособлення абсолютної віри в можливості людського духу.

Нові ілюзорні прийоми передачі глибини простору на площині розробляв представник кватроченто у північній Італії Андреа Мантенья (1431-1506). Ним було створено цілісну систему декоративних розписів інтер'єру, засновану на взаємодії з архітектурним середовищем. У розписах Камери дельї Спозі палацу в Мантуї (1474) він представив сімейний портрет герцога Гонзага: герцог тихо спілкується з власним секретарем, поруч сидять члени сімейства, спокійно спускаються і піднімаються пажі, правитель Мантуї зустрічається з сином, мисливці повертаються з полювання. Велике приміщення з невисоким склепінням і асиметричними вікнами Мантенья завдяки тонко розрахованим перспективним ефектам, вюртуозному володінню рисунком і складними ракурсами, дару колориста перетворив на повний гармонії та впорядкованості по-ренесансному центричний простір, на ілюзорному куполі та стінах якого сяє блакить неба, розстилаються широкі пейзажні панорами з фантастичними скелями та руїнами, звисають щедрі фруктові гірлянди, ваблять мармурові стелі з тонкими орнаментальними мотивами. Домінування червоних і золотавих відтінків на блакитному тлі неба надає сцені потрібної величі розповіді про достойників світу цього, цілісних, самодостатніх і впевнених. Все в його композиціях парадних покоїв мантуанського палацу сповнене суворої величі, життєвої енергії, героїчного пафосу, монументального начала, в той же час натурної достовірності, любові до деталей, декоративного багатства та нарядності.

Стилістика умбрійського майстра П'єро делла Франческа (1410/20-1492) вирізняється епічним спокоєм, просвітленою врівноваженістю, пропорційністю фігур, ясністю перспективних побудов, прозорістю та світлосилою колористичного висловлювання. У своїй творчості він осмислював проблеми живописної перспективи, пластичності об'ємів, взаємодії кольору і світла. У церкві Сан-Франческо в Ареццо він створив цілісний ансамбль фресок на тему легенди про животворний хрест (1452-1466). Узагальнюючи фігури та розгортаючи композиції паралельно до площини стіни на тлі спокійних і ясних ландшафтів художник досягає в розписах просвітленого споглядального настрою, відчуття гармонійної цілісності світобудови. Велично спокійні фігури молодих жінок у спадаючих складками сукнях, розмірений ритм їх рухів, значуща просторова пауза виділяють головних героїв композиції “Прибуття цариці Савської до царя Соломона”. Радісне звучання блідо-рожевих, ніжно-фіолетових, прозоро-червоних, темно-блакитних, смарагдово-зелених відтінків, пом'якшених сріблясто-перлиновою димкою, створює атмосферу стриманого торжества.

Мазаччо. Вигнання з раю. Капела Бранкаччі у Флоренції. 1427-1428

Виконаний П'єро делла Франческо 1465 р. парний портрет герцогів урбінських Федериго да Монтефельтро та його дружини Баттисти Сфорца вирізняється глибиною психологічної характеристики енергійного і владного правителя та стриманої й суворої жінки. Персонажі зображені в профіль: така композиція виникла під впливом античних медалей з їх завданням героїзувати образ людини. Позбавлені будь-якої ідеалізації парні профілі чітко виділені на тлі блідого неба і далекого пейзажу; низький горизонт підсилює монументальність фігур, що домінують над усім світом; м'яка світлотінь виліплює пластичну виразність облич. Пейзажні мотиви тла портретів та їх оборотної сторони, де зображено “Тріумф герцогів Урбінських”, з плавними силуетами пагорбів, що тануть у світлому небі, вражає майстерністю передачі денного освітлення та повітря, насиченого світлом і вологою.

Світський характер мистецтва Відродження повною силою проявив себе у творчості Доменіко Гірландайо (1449-1494). Він став літописцем флорентійського патриціату, розміщуючи образи сучасників у релігійних сюжетах для увічнення пам'яті про них. У його фресках капели Торнабуоні (1485-1490), присвячених життю Марії та Іоанна Хрестителя, вони просто і спокійно стоять в якості глядачів, свідків або учасників під час священного дійства. Сучасники одягнуті в тогочасний модний одяг, оточені тогочасною архітектурою флорентійських міст. "Зустріч Марії та Єлизавети” відбувається на одному з флорентійських пагорбів, з парапету звісилися роззяви, сходами піднімаються і спускаються перехожі, дами обмінюються останніми міськими новинами. У “Народженні Марії” дійство проходить у палацових покоях, знатні флорентійські дами навідують породіллю, служниці виконують свої щоденні обов'язки. Технічні прийоми Гірландайо вражають досконалістю, передача повітряної перспективи - своєю природністю. Колірна гама художника характерна стриманим благородством: синє тяжіє до сріблясто-блакитного, червоне - до вишнево-винного, фіолетове - до ніжно-бузкового.

Серед робіт Гірландайо виділяється людяністю та теплотою “Портрет старого з онуком", де у зустрічі дитячої безпосередньості, цікавості та жвавості зі старечою некрасивістю і втомою народжується смуток відчуття швидкоплинності часу, осяяний гуманною турботою і підтримкою.

Аристократична витонченість, ліризм стилю і водночас глибина філософської поетики характерні для творчості флорентійського художника Сандро Боттічеллі (1445-1510). Він одним з перших залучив до мистецтва свого часу античний міф і алегорію, сповнивши свої зрілі твори м'яким ліризмом. У картині “Народження Венеры" (бл. 1484 р.) зефіри осипають оголену богиню трояндовим дощем і гонять її мушлю до берега, де на неї чекає німфа, готова прикрити тіло Венерн від сторонніх очей. Задумливо-сумне обличчя Венери відсторонене як від пристрасного дихання вітрів, так і цнотливої сором'язливості німфи. Трансформувавши релігійний сюжет хрещення, Боттічеллі пропонував прийняти віру у всевладність любові у світі, поєднуючи в своєму творі піднесене одухотворення і чуттєву пристрасність. Декоративність складного лінійного малюнка, прозора чистота холодних тонів, плинне поєднання зеленуватих, блакитних, насичено-рожевих і золотавих відтінків створють відчуття хиткості прекрасного ідеалу.

Композиційний простір у картині “Весна" (бл. 1485 р.) організований подібно до театральних підмостків: з вишуканими декораціями та розробленими мізансценами. Світлі витончені силуети персонажів виділяються на тлі темної зелені дерев: у центрі - Венера, ліворуч від неї - хоровод трьох грацій і Меркурій, який розганяє хмари, праворуч - Флора, яка рятується від Зефіра. Враховуючи вплив філософії неоплатонізма, якою захоплювалися покровителі Боттічеллі Медічі, зміст картини скоріше пов'язаний з ідеєю поєднання тілесного і духовного, чуттєвого і платонічного у коханні.

Д. Гірландайо. Портрет старого з онуком. Біля 1490

С. Ботічеллі. П'єта. 1495

Уособленням філософських роздумів про любов була і картина Венера і Марс” (1485-1486): Венера з коханням дивиться на сплячого Марса, чиїми обладунками та зброєю мирно граються маленькі сатири. Композиція картини побудована на рівновазі майже симетричного статичного розташуваня фігур персонажів і активної діагоналі довгого списа.

Складний внутрішній ритм картин Боттічеллі був вираженням характерного почуття лінії, яке примушує згадати про засвоєні ним тра диції флорентійських ювелірів. У той же час художник був байдужим до законів передачи глибини простору: фігури на його полотнах розташовано фронтально, без урахування лінійної перспективи та взаємодії з повітрям, написано у витонченій готичній манері.

Лінія як головний засіб емоційної виразності прочитується і в "Мадонні Магніфікат” (1481). Пластичні лінії рук персонажів утворюють своєрідне коло, замкнене вінцем Мадонни, що композиційно повторює форму тондо. Обличчя Марії вражає витончено-поетичною красою, яка дала змогу Боттічеллі стати творцем аристократичного портретного стилю. Його “Портрет молодої людини медаллю” (1474) вирізняється філософською мрійливістю та спокійною гармонією обличчя. Зосередження на внутрішньому стані та відсторонення від реальності характерне для "Портрета Симонетти Веспуччі”.

У портретах, як і у релігійно-міфологічних картинах, Боттічеллі надавав перевагу світлому колориту без виразної гри світла і тіні, заповнюючи контур нюансованими відтінками кольорів, що перетворювало поверхню картини на емалеву або мозаїчну.

У пізній період творчості Боттічеллі проявили себе песимістичні настрої, що викликало експресивність і екзальтованість його художнього мислення. Відчуттям безвиході та відчаю просякнута “П'єта” (1495), сповнене внурішнього напруження та трагізму зображення оплакування знятого з хреста Христа. В основі її композиції лежить символ розп'яття: абриси хреста прочитуються в поєднанні домінантної горизонталі рук і облич персонажів і вертикалі, акцентованої руками апостола Іоанна і Богородиці. Трагічність звучання картини посилена ламаними лінійними ритмами і песимістичним акордом червоно-чорних кольорів. Творчість Боттічеллі виявила суперечливість ренесансного гуманізму: від абсолютної віри в досконалу велич людини до тривожного відчуття присутності диявола в світі.

Представниками ранньоренесансної традиції також були П. Учелло (1397-1475), майстер складних перспективних побудов в картинах “Битва при Сан-Романо" та “Полювання"; фра Анжеліко (1387-1455), відомий витонченою чистотою кольорових гармоній і поетичною красою деталей (“Благовіщення”, “Коронування Марії")*, фра Філіппо Ліппі (6л. 1406-1469), оспівуючий світ, сповнений доброти та любові, у вражаючій вишуканості фактур “Мадонни під вуаллю"; Доменіко Венеціано (6л. 1410-1461), уславлений своїми прозоро-повітряними профільними портретами (“Жіночий портрет”).

Леонардо да Вінчі. Таємна вечеря. 1495-1497

Справжньою “золотою добою” для італійського мистецтва став кінець XV і перші десятиліття XVI ст., на які припала творчість найбільш видатних його майстрів - особистостей могутнього інтелекту, різно- сторонніх талантів, дивовижної віри в титанічну могуть і всевладдя людини. Фундатором стилю високого Відродження став Леонардо да Вінчі (1452-1519), у чиїй діяльності поєдналися геніальність художника, архітектора, інженера, математика, фізика. Він розумів мистецтво як засіб пізнання світу, як інструмент надання думці досконалої форми. Його ранню “Мадонну Бенуа" (бл. 1478 р.) відзначає математична врівноваженість композиції, чіткий акцент на композиційному центрі. Чуттєвість, душевне тепло і світла радість поєднані тут з нотою тривожного чекання.

Персонажі монументальної олтарної композиції “Мадонна у гроті” (1483-1494) Марія, Христос, Іоанн і янгол також вписані в ідеально гармонійну пірамідальну групу. Легкий серпанок світлотіні створює атмосферу споглядальності, поетичної одухотвореності, яку порушує таємничість сутінкової печери та суворо-холодного природного ландшафту, що символізує незаперечну могутність природи, її влади над всім існуючим. Леонардо тут використав прийом сфумато, коли за допомогою численних прозорих лесувань досягав пом'якшення контурів предметів, плавності їх абрисів.

У 1495-1497 роках Леонардо виконував для монастиря Санта-Марія делла Грація в Мілані монументальну фреску “Таємна вечеря”, яка, на жаль, багато втратила від експериментів художника з новими матеріалами. На ній представлено той момент євангельської історії, коли Христос говорить апостолам, що один з них зрадить його. Всіх дванадцятьох учнів Христа розділено на чотири групи по три персонажі та розміщено симетрично по обидва боки від Христа, який сидить в центрі довгого стола. Композиція вражає логічною впорядкованістю, врівноваженістю, цілісністю. Леонардо блискуче впорався із завданням передати індивідуальні реакції апостолів на слова Христа: Іаков Старший здивовано розводить руки, Філіпп висловлює співчуття, Петро енергійно нахилився вперед, Матфей і Сімон пристрасно жестикулюють, Іуда в похмурому сум'ятті; лише велична фігура Христа являє собою острівець спокою серед моря бурхливих пристрастей. У “Таємній вечері” релігійна драма постала як драма індивідуальностей, темпераментів, почуттів.

У знаменитому портреті Мони Лізи ("Джоконда”, бл. 1503 р.) Леонардо представив величну постать молодої жінки, що написана на тлі віддаленого серпанкового пейзажу зі скелями та водними потоками. Тануче сфумато світлотіні огортає фігуру, пом'якшуючи контури та тіні. Темні очі Джоконди дивляться на глядача з-під злегка затінених повік; її посмішка затаїлася у кутиках губ, що створює враження загадковості. Втаємниченість фантастичного ландшафту уособлює непізнану могуть сил природи, а іронічна посмішка Джоконди - швидкоплинність людського існування і покору вічному порядку природи. Земна Мона Ліза Леонардо, наділена ідеальними рисами, царює над величним космізованим Всесвітом і провокує майже релігійне поклоніння.

Психологічна загостреність характеристики відзначає “Даму з горностаєм” (бл. 1490 р.), написану Леонардо з Чечілії Галлерані. Голову моделі повернуто так, ніби вона розмовляє з невидимим співбесідником, інстинктивно пестить шовковисте хутро горностая - символу чистоти. Портрет справляє подвійне враження: поза прекрасної жінки зберігає спокійну гідність і благородство, побіліли від напруги пальці видають внутрішню тривожність. Приглушений колорит з використанням світлотіні для виявлення об'ємів блискуче передає різноманіття фактур і зберігає загальну стриману красу образу.

Великому гармонійному художньому дару Рафаеля Санті (1483- 1520) судилося розкритися в першу чергу в зображенні Мадонни з малим Христом. Ніжний ліризм і одухотворене просвітлення характеризували його ранню “Мадонну Конестабіле” (1502). У “Мадонні зі щиглем” (1507) композицію побудовано у формі запозиченого у Леонардо трикутника, проте на відміну від останнього, Рафаель моделює форми кольором, практично не користуючись світлотінню, що дає можливість створити атмосферу теплого літнього вечора, сповненого відчуття тихого щастя і покою. У “Мадонні дела седіа” (“Мадонна у кріслі”, 1516) красуня в традиційному селянському вбранні міцно притискає до себе сина. Композиція цієї картини організована у формі тондо, що надає відчуття досконалої завершеності, замкнення на життєво повному світові тихих сімейних радощів. Звертає на себе увагу багатство хроматичних ефектів картини, побудованих на життєрадісний гармонії світлих і теплих тонів.

Рафаель. Афінська школа. 1509-1510

У знаменитій “Сікстинській мадонні” (1515-1519) земний і ліричний характер образу поступився його велично-пафосній інтерпретації. Розсуваються важкі драперії завіси і перед глядачами з'являється велично ступаюча хмаринами Марія з малим Христом на руках; схиляються перед нею у благоговійному трепеті та поклоні папа Сікст і свята Варвара. Печально-тривожне обличчя мадонни сповнене прозріння його майбутніх хресних мук, що розкриває внутрішній трагізм богородичної теми в інтерпретації Рафаеля. Динамічна рівновага композиції, плинно-величний лінійний ритм, досконала гармонія поєднання кольорів становлять стилістичну характеристику цього шедевру.

Особливе місце в творчості Рафаеля займали його монументальні роботи. У Станцах дела Сеньятура Ватіканського палацу ним були виконані композиції “Афінська школа”, “Диспута”, “Парнас” і “Мудрість, Помірність і Сила”, які уособлювали чотири сфери духовної діяльності людини - богослов'я, філософію, поезію, юриспруденцію.

Фреска “Афінська школа” (1509-1510) уславлювала античну філософію та науку, силу людського розуму та оспівувала спадковість гуманістичної ідеї. Під сінню аркових склепінь розташовано групу античних мислителів, у центрі якої указуючий на небо ідеаліст Платон і прихильник земного матеріаліст Аристотель, які дискутують щодо категорій душі та розуму. Ліворуч зверху зображені Сократ і Ксенофан, нижче у лавровому вінку - безтурботний Епікур, поруч - Піфагор над книгою, праворуч унизу виконує креслення Евклід, поруч із ним - Зороастр з глобусом, на передньому плані - самотній Геракліт. Всі персонажі об'єднані настроєм духовного та інтелектуального підйому, який втілено завдяки математичній цілісності та гармонійності композиції, величності архітектурних форм і просвітленої врівноваженої взаємодії теплих і холодних кольорів. “Афінська школа” - це алегорія Храму науки, втілена мрія про світле майбутнє, сповнене досконалої розумності та творчого мислення.

Мікеланджело. Сотеоріння Адама. Плафон Сікстинської капелли. 1508-1512 pp.

Універсальність геніальної особистості високого Відродження з особливою силою проявилася в творчості Мікеланджепо Буонаротті (1475-1564), який уславився як архітектор, скульптор, живописець, рисувальник, інженер. Першим оригінальним твором майстра стала мармурова “П'єте” (1498-1501), де Мікеланджело звернувся до драматичної теми оплакування Богоматір'ю свого сина Христа. Фігури персонажів закомпоновано в цілісну замкнену групу, що дало змогу сконцентрувати всередині максимум психологічної напруги страждання і болю при стриманості жестів і поворотів голови, при досконалій чуттєвості оборобки кам'янної маси.

Мармурова фігура знаменитого “Давида” (1501-1504) представляє момент рішучого збирання молодим юнаком своїх сил перед смертельним поєдинком з Голіафом. Фігуру зображено в позі контрапосту, коли всю вагу перенесено на одну ногу, що було безперечною даниною античній традиції. Мускуляста шия, ретельно віліплене обличчя з вольовим і рішучим поглядом, могутній торс, прекрасно модельовані руки та ноги втілюють концентрацію всіх фізичних і духовних сил людини. Внутрішнє пронизання рухом і емоційною напругою врівноважене зовнішньо спокійною позою юнака. Давид Мікеланджело сприймається як втілення мужності, гідності, героїчного супротиву, громадянського подвигу, загалом богоподібної досконалості людини, апофеозом ренесансного антопоцентричного проекту.

Протягом чотирьох років (1508-1512) Мікеланджело виконував розпис плафона Сікстинської капели. Центральна частина склепіння покрита фресками, що зображують дев'ять біблійних сцен Старого Заповіту, серед яких “Відділення Світла від Тьми”, “Сотворіння Єви”, “Сотво- ріння Адама”, “Гріхопадіння і вигнання з раю”, “Всесвітній потоп” та ін. Кожну сцену обрамляли зображення оголених юнацьких фігур, втілюючих відчуття радості та енергії буття. На схилах склепіння зображено фігури пророків і сивіл, в образах яких акцентовано титанічний інтелект, силу та прозорливість - скорбний Ієремія, одухотворений Ісайя, могутня Кумська сивіла, досконало гармонійна Дельфійська сивіла; у вітрилах і люнетах представлено епізоди Біблії та пращурів Христа. Архітектура, рослинність, одяг - все поступилося абсолютній переможності краси тіла особливої могутньої породи людей.

У сцені “Гріхопадіння” вражає масивність персонажів, їх дивовижна могутня сила; у фресці “Всесвітнього потопу” - трагічний відчай і надрив людських титанів. У знаменитій композиції “Сотворіння Адама" вперше Бог-творець і його творіння виступають на рівних. Прекрасне тіло Адама ще лишається нерухомим, позбавленним життєвої енергії, рука його безсильно лежить на коліні. Творець простягає длань, щоби вдихнути у своє творіння божественний дух, його звернений на Адама погляд підсилено множинним відлунням поглядів ангелів. Смисловим і композиційним центром фрески стає невелика відстань між простягнутими руками Бога і Адама, що ось-ось доторкнуться - і божественна енергія наповнить прекрасне тіло, і людина набуде повноти тілесної та духовної гармонії. “Сотворіння Адама” разом з іншими шедеврами Сікстинської капели стало квінтесенцією ренесансної концепції богоподібності людини.

Мікеланджело. Бородатий раб. 1519-1536

Рішучий злам художнього світогляду Мікеланджело відбувся в кінці 1530-х років разом із кризою культури високого Ренесансу. Виконана ним в Сікстинській капелі фреска “Страшний суд” (1535-1541) становить грандіозну космічну катастрофу впорядкованого й олюдненого світу. Її композиція відповідає канонам традиційної іконографії. Простір розділено на два плани: небесний з Христом-суддею, богоматір'ю та святими, і земний зі сценами воскресіння мертвих і розділення їх на праведників і грішників. Сцени в лівій частини демонструють рух сходження: врятовані праведники підносяться до Бога; в правій частині фрески - рух зворотний: грішників скидають у пекло; у нижній частині невірні збилися у кучу в човні Харона. Сильний грішник, розташований окремо ближче до центра композиції, у відчаї прикриває обличчя рукою, не бажає навіть бачити насилля над людством і підкорюється загальному пориву. Вихор стихійного руху перетворює людей на нікчемних істот, що не здатні протистояти гнівній караючій волі Христа.

Звернувшись у пізній період творчості до теми оплакування, Мікеланджело створив скульптурні групи “П'єте” (1550-1555) і “П'єта Ронданіні” (1555-1564), що потрясають своїм трагізмом, піднесеним до рівня абстракції узагальненням форм. Безмірний ступінь відчаю втілено у двох самотніх фігурах, загублених серед величезного світу. Мати притискається до тіла мертвого сина, не в змозі з ним розлучитися. Її скорбота безмовна, як камінь. Нестійкі фігури, охоплені спільним параболічним рухом, набули неприродно витягнутих пропорцій. Пластична маса розтанула, духовному началу тут нема з чим змагатися - прийом “non finito” перетворив незавершеність і брутальність форми на сповнений драматичного значення символ. Цей же прийом скульптор використовує у “Бородатих рабах”, що не можуть звільнитися від полону аморфної маси каменя, чим заперечують силу й непереможність тіла справжнього вінця природи “Давида”.

Ноти песимізму також прозвучали в скульптурах надгробку Медічі в капелі при церкві Сан-Лоренцо (1520-1534). На саркофагах розташовано алегоричні оголені фігури - “Ранок”, “День”, “Вечір”, “Ніч”. Вони ледь утримуються на кришках саркофагів, поступово сповзаючи вниз, їх фізично могутні та напружені тіла контрастують з розчаруванням, стражданням, втомою і відчаєм їх облич. Сповнені тривоги та сум'яття образи сприймаються як символи швидкоплинності часу і мінливості життя. Саме в еволюції творчості Мікеланджело крах ренесансного ідеалу, розчарування у богоподібності людини проявили себе на повну силу.

Схожа трансформація характерна також і для творчості Тиціана (1485/90-1576), який представляв венеційську школу живопису, характерну багатством і насиченістю колориту. Ранні твори художника вирізнялися поетичністю та чуттєвістю. В картині Любов земна і небесна (1510-ті pp.) на тлі прекрасного ідилічного пейзажу зображені дві молоді жінки: Венера небесна оголена, символізуючи любов божественну і платонічну, Венера земна одягнена і прикрашена дорогоцінностями як символами земної марнотності, проте повнота життя набувається лише в їх єдності. "Флора” (1515) Тиціана, де зображено золотоволосу красуню, з плеча якої спадає розкішна сорочка, сприймається як справжній гімн земній жіночності.

Тиціан. Св.Себастіан. Біля 1570

Тиціан активно писав оголену жіночу натуру: його цікавили можливості передачі теплоти тіла при різному освітленні. Його “Даная" (бл. 1554 р.) сповнена любовної пристрасті, втіленої золотистим сяянням палітри. “Венера перед дзеркалом” (бл. 1555 р.) вражає повнокровністю зрілою жіночої краси. "Венера Урбинська” (бл. 1538 р.) хвилює земною поетичністю образу, чуттєвістю досконалого оголеного тіла, його взаємодією з денним освітленням. Саме в зображенні оголеної жіночої краси на повну силу заявив про себе стиль Тиціана з його новою технікою роботи олією, що дала змогу створювати тонкі ефекти світла, кольору і фактури, з умінням використовувати обмежену палітру, з експресивною манерою.

Джорджоне. Спляча Венера. Біля 1508-1510

До періоду творчої зрілості Тиціана належить низка олтарних образів, серед яких “Асунта" (“Вознесіння Марії”, 1518), де за величним піднесенням на небо Богоматері з екстатичним здивуванням і захопленням спостерігають апостоли. Композиція вражає пафосом, динамічністю побудови на перехрещенні діагоналей, сміливими перспективними скороченнями, низькою точкою зору, складністю кольорових гармоній, сміливістю вияву емоційних станів персонажей.

Новаторством відзначалася і портретна галерея Тиціана, якому вдалося досягнути психологічного загострення образів. У “Портреті молодої людини” (1506-1508) точно передані проникливий погляд очей і амбіційна осанка, на яких дає змогу зосередитись обмежена чотирма фарбами палітра художника: біла, чорна, жовта, блакитна. “Портрет юнака з рукавичкою” (1515-1520) вражає індивідуальною конкретністю образу стриманого, незалежного і цілеспрямованого молодого гуманіста. У "Портреті Іпполіта Рімінальді” (кін. 1540) виявляємо риси людини “гамлетівського” типу, сповненої сумнівів і розчарувань, тривоги та невпевненості, водночас енергійної та одухотвореної. Стримана колористична гама портрету, виявлений контраст світла і тіні дає змогу відчути внутрішну суперечливість, приховану динаміку образа. “Портрет папи Павла III з племінниками кардиналами Алессандро і Оттавіо Фарнезе" (1545-1546) є ідеальним поєднанням психологічної гостроти, емоційної виразності й історичної достовірності: тут з максимальною живописною експресією та колористичним драматизмом оголено егоїзм, лицемірство, жадібність і догідливість сильних світу цього.

Мотиви недосконалості життя, світоглядного песимізму почали звучати в пізній період творчості Тиціана. “Магдалина, якя кається" (1560-ті роки), “Св. Себастіан" (бл. 1570 р.) -у них художник звертається до теми мучеництва, страждання, болю; його персонажі в основному самотні, занурені в напівтемряву вечора або ночі; світло вихоплює окремі фрагменти сцен; підкреслено фізіологічне начало персонажів; свідомо обмежено палітру стриманими стальними та золотисто-оливковими відтінками. Герої пізнього Тиціана могутні, сильні, проте втратили здатність протистояти світові. Драматичну експресію образів художник тут виражав не жестом, позою або мімікою, а кольором, світлом і фактурою. Завдяки поєднанню пастозного письма і тонких лесувань він досяг виразної фактурності поверхні полотна. Його мазки ліплять форму, розчиняють контури у повітряному середовищі. Пристрасна манера пізнього Тиціана з підкресленим фізіологізмом страждання земної людини окреслила кінець ренесансної утопії.

Життя з його безпосереднім чуттєвим диханням становить смисл творчості іншого венеціанського художника Джорджоне (бл. 1477- 1510). Його роботи пронизані глибоким ліризмом і споглядальністю. У них особливе місце займає природне середовище, гармонійний зв'язок з яким став новаторською особливістю творчості Джорджоне. Образ ідеальної жіночої краси втілено в картині "Спляча Венера" (бл. 1508-1510). Ніжні абриси її досконалого тіла гармонійно поєднуються з м'якими розмитими плавними контурами гірського ландшафту. Тонкі нюанси золотавих відтінків передають тепло оголеного тіла. Характерна для Джорджоне прозора світлоносність, пом'якшення контурів, витонченість живопису досягаються багатошаровими лесуваннями, утвореними легкими дотиками пензля сильно розбавленими олійними фарбами. У стилістиці художника відсутня пастозність Тиціана. Джорджоне писав без підготовчого рисунка, обмежувався побіжним начерком пензлем контурів основних форм, тим самим декларуючи примат живопису над рисунком.

Сюжет картини “Гроза” (би. 1505 р.) і до сьогодні залишився невстановленим: на тлі ідилічного пейзажу зображено оголену жінку, яка годує дитину, і пастуха, який любується ними. Споглядальний настрій гербів передано посередництвом зображення таємничої грозової атмосфери природи, в єдності з якою вони знаходяться. Насичені прозорі кольори створюють відчуття мерехливого холодного освітлення: тут художник повністю звільняє колір від рисунку, продовжуючи революцію Леонардо, який першим подолав контур. Джорджоне вдалося занурити глядачів в атмосферу витонченої чуттєвості та потаємних бажань, створивши загадкові ідилічні картині в гармонійному природному довкіллі.

У другій половині XVI ст. світоглядне мислення людини стало більш суперечливим, сильнішим усвідомлення її залежності від навколишньої дійсності, відчуття втрати центричності людини в світі. Пізнє Відродження позначило крах ренесансного ідеалу. Яскравим маркером такої ситуації стала поява великих соціальних груп, великого натовпу в якості “героїв” художніх творів. Центральне місце в станковому живописі венеціанського художника Паоло Веронезе (1528-1588) займають його монументальні полотна із зображенням бенкетів. “Весілля у Кані” (1563) відтворює одне з див Христа, коли він на весільному бенкеті перетворив воду на вино. Веронезе створив монументальну композицію з великою кількістю персонажів, серед яких Христос, Богоматір, апостоли, а також сучасники художника - венеційські патриції в оточенні їх гостей і слуг на тлі реальної архітектури Венеції. У групі музикантів він представив видатних венеціанських живописців - Веронезе, Бассано, Тінторетто, Тиціана. На балюстраді, прямо над фігурою Христа, зображено людину з піднятим ножем, що є верхньою точкою композиції та символізує трагічну долю Христа.

Композиція картини побудована за фризовим принципом, за яким всі фігури розміщують на першому плані, другий план становить театральний задник з архітектурними та пейзажними мотивами. Веронезе демонструє різнопланові прийоми роботи пензлем: для досягнення оптичного ефекту мерехтіння світла він легко торкається до поверхні кінчиком пензля, для зображення тіні - користується широкими енергійними мазками. Простір картини модельовано за допомогою тонких тональних переходів, визначаючи тоновими контрастами окремі композиційні рівні. Художник розкладає світло і тінь на півтони; він гармонійно поєднує насичені та прозорі, соковиті та пастельні, блискучі та матові відтінки. Втілена художником атмосфера радісного свята дає можливість трактувати картину як тріумф Венеції.

Криза ренесансних ідеалів проявила себе також в творчості Тінторетто (1518-1594). Його творчість зруйнувала гармонійне уявлення про світ глибоким драматизмом, пристрасною експресією, нестримною фантазією. У “Таємній вечері” (1560) художник відступає від класичної фронтальної композиції: розташування стола по діагоналі надає сцені динамізму, а простору - глибини. Домінантою полотна є освітлена фігура Христа. Два джерела інтенсивного світла - лампа і німб Христа створюють нереальну ауру картини, в якій сакральний світ легенди переплітається з профанним світом дешевої таверни.

Драматизмом масової сцени вирізняється "Розп'яття” (1565) Тінторетто. Руки Христа немов обіймають схвильований натовп людей, цікавих, скорбних, приголомшених, вражених. Трагічний песимізм тем, відчуття малості людини в світі, бурхливість стихії світу позначили остаточний крах ренесансної ідеї в італійському мистецтві та характер подальших шляхів розвитку європейського мистецтва.

Мистецтво північного Ренесансу

Сильний вплив феодальної влади став причиною збереження елементів середньовічної традиції в культурі Північного Відродження (Нідерланди, Німеччина, Франція, Іспанія, Англія, Східна Європа - XV-XVI ст.). Процес формування ренесансного світогляду тут відбувався значно повільніше, шляхом компромісів між старим і новим. Феодальні підвалини зберігалися протягом всього періоду одночасно з бурхливим економічним підйомом, зародженням вільних і багатих міст, становленням практицизму бюргерської самосвідомості. Стійкість середньовічного мислення викликала постійне звертання до національних традицій готичного мистецтва (витягнутість пропорцій, примхливість ліній драпірувань тощо), яке переосмислювали в напрямку освоєння анатомічно правильних пропорцій людської фігури, завоювання глибини простору, ефектів повітряної перспективи. Вирішення цих проблем художники півночі Європи базували на гострому безпосередньому спостереженні конкретних одиничних явищ оточуючого середовища. У результаті для них стала характерною любов до деталей, конкретність їх зображення, точне відтворення фактури матеріалів, різні оптичні ефекти, захоплення розсіяним світлом.

Головним засобом художньої виразності для них став колір з його унікальними можливостями передачі матеріальної досконалості світу та емоційної напруги образів. Це викликало перехід від темпери до олійної фарби, яка розширювала можливості живописної техніки в передачі прозорості, насиченості, тональних переходів, глибини кольору. Традиційно вдосконалення цієї техніки приписують нідерландському художнику Яну ван Ейку.

Ян ван Ейк. Портрет подружжя Арнольфіні. 1434

Мистецтво північного Відродження позначене тонким відчуттям цілісності світобудови. На відміну від італійської ренесансної традиції людина не розглядалася тут як богоподобна істота, як абсолютна цінність. Центричність людини в світі північні майстри замінили на усвідомлення її як невід'ємної частини світобудови, органічно вплетеної в її одухотворене ціле: так, нідерландський філософ Микола Кузанський осмислював буття у співвіднесенні скінченного індивідуального і безкінечного. Панівною стала тема людини у Всесвіті, співіснування людини і природи, людини і речей, людини і соціуму. Митці північного Ренесансу захоплювалися гострою характерністю людської особистості у побутових ситуаціях, у буденній красі непоказної природи, в поезії повсякденних речей і затишних інтер'єрів. Прагнення побачити світ в цілому дало можливість їм відкрити соціальну картину існування людини, в її контрастах і суперечностях, недосконалості та дисгармонійності, що сповнило їх творчість драматичною експресією, фантастичним гротеском і світоглядним песимізмом.

Ретельна деталізація, що дає змогу втілити як матеріальну красу світу, так і присутність у ньому божественого начала, стала характерною рисою творчості нідерландського художника Яна ван Ейка (бл. 1390-1441). Цілісна картина досконалої краси світобудови, дотичності божественного і земного втілена в його Гентському олтарі (1426-1432), який став об'єктом паломництва художників всієї Європи. Олтар становив великий дерев'яний складень, зміст композицій якого запозичено в біблійних та євангельських текстах. На зовнішніх стулках зображено “Благовіщення”, де готичну примхливість силуетів і містичність дійства поєднано з матеріальністю тихого інтер'єра з побутовими деталями та конкретністю силуетів міських будинків, окреслених промінням сонця у вікні.

Центральним образом нижнього ярусу внутрішніх стулок олтаря є “Поклоніння Ягняті”, яке відображає сюжет Апокаліпсиса. У центрі представлено оточений янголами престол з Ягням, з грудей якого в золоту чашу тече жертовна кров і над яким піднімається Святий Дух в образі білого голуба; на передньому плані праворуч зображено дванадцять апостолів, св. Павла і групу великомучеників, ліворуч - пророків, патріархів та язичників, які повірили в Христа. Всі персонажі в єдиному духовному пориві віддають хвалу Творцю та спрямовані до лугу, що символізує країну блаженства. Грандіозна пейзажна панорама у складній перспективній побудові відтворює розкіш і багатство природи в розмаїтті гаїв, луків, скель, річок і гір. Магічний вплив цього ландшафту в дивовижному поєднанні досконалості безкінечно великих і малих величин світу: широка панорама пейзажу і мала травинка трактовані однаково, не залежно від того, на якому плані вони зображені. Водночас простір переднього плану побудовано за законами прямої перспективи, а простір дальнього - за канонами іконної перспективи. Відповідно Ягня стає межею і точкою дотичності земного і божественного світів.

Новаторством стилю ван Ейка стало використання ефекту розсіяного світла, що лагідно покриває простір, пом'якшує переходи від плану до плану. Мажорність звучання картини безкінечності світу забезпечена точністю використання кольорів: насичені рубинові, смарагдові, сині, жовто-золоті мазки пензля передають складну гру сонячних променів на різнофактурних предметах. З особливою силою це виявилося у зображених на бокових стулках осяяних світлом янголах у святкових хутряних і оксамитових шатах і дорогоцінностях, які співають та музикують.

Фланкує композиції верхнього ряду стулок зліва і справа зображення Адама і Єви, вперше представлених в нідерландському малярстві оголених тіл. На відміну від італійських майстрів ван Ейк зображує не ідеально досконалі тіла, проте безпосередньо індивідуальні та характерні у своїй конкретності. Він використав також ефект оптичної ілюзії: низький горизонт і нога Адама, що виходить за межі рами, справляла враження натуралістичного наближення до глядача. Поліфонійна цілісність композицій Гентського олтаря в уславленні творінь божих, спогляданні множинності їх форм, нерозривної єдності людини і природи віддзеркалила життєстверджуючий і радісний ренесансний світогляд.

У "Мадонні канцлера Ролена” (бл. 1434 р.) донатора Ніколаса Ролена зображено уклінним на візерунковій підлозі багатого інтер'єру. Його очам відкрилося диво коронування Марії та явлена за лоджіями палацу фантастична перспектива вузьких вуличок міста, церков, пагорбів, річки, неба, огорнутих повітряним серпанком. Світ набув земної досконалості в момент явлення божественного. Побутові деталі, розкішні тканини відіграють важливу роль в розкритті образу сповненого гідності та енерга донатора. Персонаж і оточення об'єднані не стільки подією, скільки спільним настроєм споглядальності. Палітра художника не яскрава, він використовував не колірні контрасти, а гру світла на поверхні картини, ефект якої досягався накладанням лесувань змішаними з лляною або горіховою олією пігментами на однотонний Грунт, що просвічував крізь шар фарб.

Ян ван Ейк відмовився від південноренесансного профільного портрета, який героїзує особистість, на користь об'єктивної, аналітичної індивідуальної характеристики персонажа: він використовує тричетвертний поворот і розсіяне освітлення моделі. У “Тимофеї” (1432) поєднано відчуття внутрішньої сили та пристрасності з тонкої душевною організацією та чуттєвою споглядальністю інтелектуала. У “Людині в червоному тюрбані” (1433) вибудувано мізансцену обміну поглядами між моделлю та глядачем. Образ характеризовано проникливістю, скептицизмом, стриманою енергією, виявленою назовні драматичними заломами шаперону. У цьому портреті проявилася характерна риса живописної манери майстра - точність дотиків пензля, що дає змогу досягнути натуралізму зображення зморшкуватої шкіри, неголеності щок і підборіддя.

У портреті подружжя Арнольфіні (1434) зображено момент шлюбної церемонії, про що говорять клятвений жест чоловіка, довірливо з'єднані руки молодих у композиційному центрі, відображення в дзеркалі свідків події. Стриманий вольовий характер чоловіка гармоніює з ніжністю його молодої дружини. Розсіяне світло відблискує на численних речах цього бюргерського інтер'єру, що мають символічне значення: свічка уособлює божественну присутність, песик - вірність, чотки - благочестя, фрукти - райські насолоди та чуттєвий гріх, волоть - чистоту, ліжко - подружжя. Поруч із символічними предметами художник розміщує звичайні побутові, переплітаючи містичне з реальним, божественне з земним. Тепла колористична гама, благородна симетрія композиції втілюють дух семейних цінностей, чистоти та впорядкованості. Умиротворений пантеїзм Яна ван Ейка залишився недосяжним у творчості художників північного Відродження.

Іншими очима дивився на світ нідерландський художник Ієронім Босх (бл. 1450-1516 pp.). Він відчував постійну присутність темного диявольського начала в світі, гріховність і слабкість людської природи, уособлюючи їх в складних фантастичних символах, сповнених песимістичних пророцтв і трагічних передчуттів. Його картина “Корабель дурнів” (1490-1500) е ілюстрацією до однойменної сатиричної поеми С. Брандта. У ній Босх викриває людську глупоту, жагу насолод (ягоди на тарелі - символи чуттєвого гріха) і пустопорожність життя як причину всіх злодіянь і негараздів людства, а головне неможливості рухатися вперед, тому корабель на картині художника зупинений деревом, що росте крізь нього.