Мистецтво італійського Ренесансу

Найбільш відомими творами Босха стали тристулкові дерев'яні складні, події яких розділено за рухом зліва направо на рай, земне життя і пекло. На зовнішніх стулках триптиха “Віз сіна” (1500-1502) представлено сюжет блудного сина: втомлений подорожній, який багато пережив на життєвому шляху, усвідомив істину про безглуздість життя і байдужість всіх до всіх (селяни, які весело танцюють, не перемаймаючись жахами навколишнього). На лівій стулці внутрішньої частини триптиха зображено райський сад, сотворіння Адама та Єви, їх гріхопадіння, які осіняють темні хмари скинутих на землю повсталих янголів у вигляді комах - символів всепроникних гріхів і пороків. Сюжет центральної стулки визначено змістом нідерландського прислів'я: “Світ - це копиця сіна, і кожен прагне урвати з нього скільки в змозі”. Божевільне людство - селяни та правителі, ченці та молодики, жінки та чоловіки, бідні та багаті не помічають, що монстри тягнуть віз у пекло, зображене на правій стулці. І ніхто не звертає увагу на присутність Христа, чиї рани на руках стали знаком спокутування гріхів. Жорстокі картини тортурів у полум'ї пекла для Босха - закономірна ціна такого життя.

Програмним у творчості Босха став триптих “Сади земних насолод” (1503-1504), що уособлює картину гріховності людства, яке втратило первісну чистоту раю та приречене на загибель у пеклі. Проте і рай, зображений художником, приховує в зовнішній фантастичній красі та досконалості фонтанів життя жорстокість, суперництво, зрадливість, що обертаються в земному житті прагненням забезпечити собі максимальне задоволення: оголені люди граються з гігантськими плодами, займаються коханням всередині скляних куль (натяк на прислів'я “щастя, як скло, недовговічне”), обіймаються з птахами, скачуть на каруселі насолод на спинах тварин, які за середньовічними бестіаріями є символами людських пороків. Чоловіки та жінки з'єднуються з рибами, птахами, звірями, метеликами, квітами, фруктами, ягодами, що уособлює гріховну тваринність природи людини. Ефект сферичності простору, що натякає на око господнє як дзеркало світу (на відміну від раю та пекла, що композиційно побудовані по вертикалі), створює ілюзію безкінечності гріховного коловороту. Середньовічна стилістика відчувається в однорідній рівномірності руху простору по площині, орнаментальності розташування численних маленьких фігур.

На правій стулці кошмар пекла жахливими сполохами світла, полум'ям, що охоплює темні руїни, пожирає крихкі фігурки грішників, яких роздирають пекельні монстри жахливими тортурами. На передньому плані кролик тягне спливаючу кров'ю здобич, прив'язану за ноги до жердини; оголену жінку з жабою на грудях обіймає чорний демон з ослячими вухами - така відплата тим, хто піддався гріху гордині; скнара засуджений вічно випорожнюватися золотими монетами, а ненажера - безупинно вивергати з'їдені ласощі. На замерзлому озері грішник невпевнено балансує на величезному ковзані, який несе його прямо до ополонки, де вже борсається у крижаній воді людина; трохи вище - люди, мов комашня, злітаються на примарне світло ліхтаря. Музичні інструменти перетворено на знаряддя тортур для тих, хто при житті любив віддаватися гріху насолоди. У центрі - на високому стільці сатана з пташиною головою і великим напівпрозорим міхуром поглинає грішників і скидає їх тіла у вигрібну яму. Зображена на зовнішній стороні стулок модель світу символізує всеохопність драматичного існування людини. Іншими відомими триптихами Босха є “Страшний суд (1500-1510) і “Спокуса святого Антоніяп (1505-1506).

Одну з найдраматичніших у творчості Босха картину Несення хреста" (1515-1516) побудовано на протиставленні просвітлених облич Христа та святої Вероніки з брутальними потворними пиками жорстоких стражей, байдужих роззяв, тупих злостивців, чиї обличчя до тісняви заповнюють простір картини. Страждання Христа, який спокутує людські гріхи, не змінили зануреного в марнотне повсякдення людства, залишили його байдужим до духовного подвигу. Композиція картини тримається на двох діагоналях: поперечини хреста, який несе Христос на плечі, та визначеною жестами рук персонажів. Остання натякає на розв'язку сюжета: Син Божий рухається назустріч смерті, Вероніка вносить у життя нерукотворний образ Спасителя.

Босх. Несення хреста. 1515-1516

Тривога та песимізм людини, яка не вірить в міцність людського щастя, відображені також у творчості нідерландця Рогіра ван дер Вейдена (1399/1400-1464) з його драматичними релігійними композиціями (“Зняття з хреста”) та напруженими психологічними портретами сучасників. Трагізм світогляду прочитувався і у творчості нідерландського художника Гуго ван дер Гуса (1440-1482) з його емоційною співпричетністю експресії людського характера та смислового звучання природи в патетичному “Олтарі Портінарі” (1476-1478).

У творах свого знаменитого попередника і земляка виявив джерело натхнення провідний майстер XVI ст. Пітер Брейгель Старший (1525/30-1569) на прізвисько Мужицький. Він високо цінував творчість Босха, проте сюжети своїх творів черпав не з символічних глибин підсвідомого, а не менш абсурдних реалій буденності.

Гіркими й іронічними виявилися роздуми Брейгеля над всезагальною байдужістю людства в картині “Падіння Ікара” (1555-1560): лише ноги античного героя, що ось-ось сховає морська безодня, натякають на її сюжетну лінію - ні селянин, який прокладає борозну, ні пастух біля отари овець, ні рибак на березі, ні пронизаний сонцем морський пейзаж з кораблями не змінилися в своїй буденності. Так нідерландське прислів'я стверджує: “Жоден плуг не зупиниться, коли хтось помирає”. Разом з цим приходить усвідомлення малості та нікчемності людини в світі.

Концепція розчинення людини в суєтному натовпі спровокувала характерний для Брейгеля тип композиції, де спокійна велич природи контрастує з абсурдною марнотністю людського існування, панорамне зображення середовища - з “мурашником” маленьких людських фігурок. У картині "Битва Масляної та Посту” (1559) художник високо піднімає горизонт для того, щоб гротескно показати позбавлену сенсу метушню ряжених, торгівців, музик, гуляк, роззяв у десятках невеличких характерних епізодах.

П. Брейгель. Фламандські прислів'я. 1559

У міні-сценах знаменитих “Фламандських прислів'їв” (1559) дослідниками ідентифіковано понад сто традиційних висловів, що висміюють тупоту людства. Герої Брейгеля криють дах млинцями, розсипають бісер перед свинями, риють собі могили, сповідуються дияволу, дбайливо огортають чоловіка блакитним покривалом зради, наївно розкручують модель земної кулі на власному пальці, збирають кашу, що “втекла” з каструлі, б'ються головою об стіл, сидять на розпеченому жарі, плюють на світ і намагаються прогнутися перед ним тощо. Перевернутий на фасаді будинку хрест символізує абсурдність світу, що втратив моральні орієнтири, де дурість і нікчемність стали нормою життя. Композиційне рішення, побудоване на мультиплікації персонажів, підсилює враження хаосу і плутанини. Поєднання прийомів панорамного живопису і мініатюри згармонійоване врівноваженням цілого та частин. Схожа концепція та стилістика характерні також і для “Ігор дітей" (1560), "Божевільної Грети" (1561), “Тріумфу смерті" (1562), “Вавилонської вежі" (1563), “Несення хреста" (1564) та інших робіт Брейгеля.

У картині “Сліпці" (1568) для уособлення безвиході існування людства, яке байдуже до своєї долі, художник використав євангельську притчу. Композицію картини побудовано на спадній діагоналі як метафорі руху сліпих, які тримаються рукою за того, хто йде попереду, не бачачи, що їх поводир втратив рівновагу й упав у яму. Судорожні жести, потворно перекошені маски облич персонажів, преривчастий ритм їх руху посилюють відчуття безвиході, а цупкість мазків, швидкі енергійні рухи брейгелевого пензля надають живопису ірраціональної напруги та експресії.

Зовсім інший позитивний настрій прочитується у відомих сільських сценах художника. У його “Сільському весіллі" (fin. 1568 р.) точність спостережень поєднано з теплим гумором і м'якою іронією. Тут звичайний сільський амбар перетворено на залу, просте зелене покривало - на гобелен, а зняті з петель двері - на велику тацю; тут запрошені необачно проливають їжу, тісняться в дверях, чекаючи своєї черги сісти за стіл, наповнюють без упину глечики вином, а наречена “загубила” нареченого.

Якщо в “Сільському весіллі” переважає ритуальний порядок, то у “Сільському танці" (біля 1568 р.) - гріховна свобода. Тут править бал ненажерство (його символ - ложка), жадібність (ключ і гаманець), гординя (фазаняче перо), попрані мораль і віра (хрест із соломин, на який наступили) і водночас первісна енергія нестримних веселощів. Обрізані краї композиції дають можливість глядачеві відчути себе активним учасником подій, а ритм зелених, червоних, чорних і білих плям - захопитися пульсуючою енергією вихору пристрастей. Герої “Сільського весілля” і “Сільського танцю” відчувають органічний зв'язок із первісною стихією природи, вираженою панівними кольорами землі. Саме це, на думку Брейгеля, запорука їх захищеності від небезпечного безумства гріховного життєвого шляху.

У живописному циклі “Місяці" (1565) праця селян стала для Брейгеля символом циклічності часу, коловороту природи. Він легкими тонкими мазками точно передає атмосферу пробудження природи в “Похмурому дні”, сонячне сяйво в “Жатві”. Композиція “Мисливці на снігу" побудована як театральна сцена: крупні динамічні фігури мисливців і собак, виділені темними силуетами на передньому плані, ведуть до стриманого середнього плану за перспективними скороченнями стовбурів дерев і, нарешті, до величної панорами дальнього плану з прозорим морозним повітрям, зеленувато-попелястим небом, засніженими полями та горами, теплим димком хатин, веселими ковзанярами. Характерне чергування темних і світлих площин, багатих півтонів з інтенсивним кольором, точності деталей із серпанковими контурами горизонту визначають стилістику цієї картини Брейгеля, що уособлює пантеїстичний світогляд нідерландців у відчутті космічної цілісності світу. Пошуки художника в сфері жанрової картини визначили подальші перспективи розвитку європейської живописної традиції.

Уславлений портретист XVI ст. Ганс Гольбейн Молодший (1497- 1543) народився в Германії, проте провів більшу частину творчого життя в Англії. Його манеру визначало тяжіння до психологічної гостроти та вияву соціальних характеристик, захоплення матеріальною красою речей, ювелірна точність деталей, чіткість рисунка, тверезе почуття міри. У портреті Георга Гісце (1532) кредо успішного купця розкрито через любовно виписані предмети інтер'єру, що розповідають про його діловитість, енергійність і водночас чуттєвість та інтелектуальність. Колористичне рішення портрета підкорене контрастному акценту зеленого і рожевого.

У портреті англійського короля Генріха VIII (1539-1540) фронтальна композиція та обмежений простір картини підкреслює монументальну велич правителя, чиї могутні плечі ледь вміщуються в ній. Багатство і процвітання королівського двору підкреслено численними дорогоцінними аксесуарами, оксамитовими шатами, золотим шитвом, білосніжним пір'ям берета, за якими не приховати холодного і гордовитого погляду. В портреті королеви Джейн Сеймур (1536) підмічено приховану гру пристрастей у сталевому погляді та вперто стислих губах жінки, в її нервово сплетених пальцях.

Г. Гольбейн. Посли. 1533

У парному портреті "Посли" (1533) Гольбейном зображено двох французьких дипломатів, один з яких розкішно одягнутий, інший - покритий темними шатами, співіснування яких втілює ренесансну ідею про гармонію аскетичного і чуттєвого, матеріального і духовного, земного і небесного. Тему єднання двох начал світу продовжено зображенням на столі книг, знарядь наукових дослідів та музичних інструментів, які є алегоричним втіленням науки та мистецтв, раціонального й ірраціонального в пізнанні. Символічною розв'язкою сюжету є дивний предмет, який ширяє над підлогою на передньому плані картини і під гострим кутом зору ліворуч перетворюється на зображення черепа, що інтерпретується як знак тлінності буття, швидкоплинності часу та марноти людських зусиль.

Національну своєрідність німецького Відродження несли в своїй творчості також Лукас Кранах (1472-1553), характерний тонким почуттям гармонії людини та природи, і Mammiac Грюневальд (бл. 1475- 1428), унікальний напруженою експресією та містичним драматизмом образів.

Німецький художник Альбрехт Дюрер (1471-1528) активно заявив про свої ренесансні погляди циклом автопортретів, які почав писати одним з перших. Його ''Автопортрет” 1498 р. став сигналом про небажання митця залишатися звичайним ремісником, про усвідомлення самоцінності творчої особистості. Композиційний прийом зіставлення спокійно-величної фігури з альпійським пейзажем у вікні сприймається як прийняття антропоцентричної концепції, а аристократично-вишуканий наряд, золоті кучері волосся, стриманий погляд, витончена краса обличчя - як ознаки усвідомлення власної унікальності. Ще далі художник пішов у “Автопортреті" 1500 р., де використав фронтальну традиційну іконографічну схему зображення Христа з метою втілення концепції паралелі між Творцем і художником. Він представив ідеал внутрішньої краси творчого генія, сповнений напруженої енергії, моральної досконалості та тривожного вдивляння у світ.

Портретна галерея Дюрера досить велика: зазвичай, він писав поясні портрети в тричетвертному розвороті на нейтральному тлі, характерні сбалансованістю композиції, точністю силуета, стриманістю кольорів, класичної завершеністю. У них відчувається відгомін суворих подій його часу: внутрішня сила, бунтівний дух, напружена воля. Такими є портрети Хольцшуера (1526), Якова Мюффеля (1526), Освальда Кроля (1499).

У “Портреті молодої людини (1521) обличчя гуманіста й інтелектуала енергійно виліплене тонкими переходами світла і тіні, а внутрішня експресія тримається на контрастах темних і світлих площин на насиченому червоному тлі.

Ренесансної гостроти індивідуалізації образа Дюрер досягає у диптиху “Чотири апостоли” (1526), де зображує об'єднаних у пари товариського сангвініка Іоанна, спокійного і незворушного флегматика Петра, печального меланхоліка Павла, пристрасного і вольового холерика Марка. Рух ідеї тут представлено образами різних за типажем її захисників: від ідеалізму шукача-мрійника, педантичного вдивляння в нюанси фахівця, до діяльнісного горіння організатора і фанатизму прихильника (за геніальною інтепретацією В. Вернадського). Затісні рамки вертикального формату, активні кольорові контрасти зеленого, червоного, синього і білого підсилюють експресію образів, їх духовне напруження.

Ідеальне втілення оголеного жіночого і чоловічого тіла Дюрер представив у “Адамі й Єві” (1507), тлумачачи їх як дві іпостасі єдиної людської сутності, як гармонію жіночого і чоловічого начал, як баланс стриманості та граційності.

Дюрер був унікальним рисувальником. Його роботи, виконані пером, тушшю, вугіллям, крейдою, срібним олівцем сприймаються як самостійні твори (“Руки в жесті моління 1508; “Портрет матері”t 1514). Вражають також своєю повітряністю та досконалістю акварелі художника, серед яких “Молодий заєць” (1502), “Великий шматок дерену” (1503-1505).

Особливу увагу художник приділяв мистецтву гравюри. В серії гравюр на дереві на тему Апокаліпсиса (1498) Дюрер наділив релігійні сюжети тривожними настроями сучасної йому історичної ситуації в Германії. На листі “Чотири критики” смерть, війна, голод і мор несуться над світом, знищуючи все на своєму шляху, жахаючи падаючих їм під ноги людей. Готична динаміка ритмів, екзальтованість ліній, паузи великих білих плям, темне густе паралельне штрихования, “скульптурність” композиції блискуче втілюють атмосферу руїни, передчуття кінця світу, вселенської катастрофи. У листі “Битва архангела Михаїла з дияволом” експресія зіткнення добра зі злом втілена за допомогою схвильованого лінійного ритму, контрастів світла і тіні, композиційного протиставлення рішучо впевненого обличчя героя з монструозною потворністю диявольської істоти. Стилістика серії свідчить про новації Дюрера в мистецтві ксилографії - застосування світлотіньових ефектів зміни товщини штриха, прийому перехресних ліній для поглиблення контрасту світла і тіні, штрихування за формою для виразності об'єму тощо.

А. Дюрер. Автопортрет. 1500

Досліди Дюрера у сфері гравюри на міді розкрили а потенційні можливості відтворювати найтонші деталі, передавати тональні переходи не тільки різнонаправленим штрихованиям, але й поєднаннями плям. Як своєрідний триптих, сповнений філософських роздумів про життя, сприймаються гравюри “Лицар, Смерть і Диявол”, “Св. Ієронім у келії*”, “Меланхолія”. “Св. Ієронім у келії" (1514) становить досконалий образ інтелектуального служіння істині, духовних пошуків, що дають людині гармонію внутрішнього існування. Ієронім відсторонений від суєтного світу замкненим інтер'єром своєї келії, речами, що символізують напруження гуманістичної думки. Сонячне світло, що ллється в кімнату через вікно, врівноважена композиція на перетині горизонталей і вертикалей, стриманість сріблястих штрихів, використання техніки сухої голки з можливістю передати прозорість тіней створюють атмосферу поетизації духовної діяльності людини.

Якщо у гравюрі “Св. Ієронім у келії” звеличується подвиг духовний, то у гравюрі “Лицар, Смерть і Диявол” (1513) - подвиг активного служіння, нерідко ціною втрати власного життя. Тут зображено суворого воїна на тлі похмурих гір, рух якого до невідомої цілі не зупиняють ні Смерть, ні Диявол. Більш насичений, глибокий тональний контраст цієї гравюри, її активні паралельні та перехресні штрихи, пунктир передають трагізм протистояння небезпеці, що потребує концентрації волі та мужності.

А. Дюрер. Меланхолія. 1514

У “Меланхолії” (1514) Дюрер звернувся до образу творчої істоти, наділеної інтелектом і почуттями, що дають змогу оволодіти всіма таємницями всесвіту (гуманісти доби Відродження вбачали в людях меланхолійного темпераменту втілення геніального творця), проте зупиненої сумнівами, тривогою і розчаруваннями. Її оточують численні символи пізнання: драбина - зв'язку небесного і земного, пісочний годинник - часу, що невпинно стікає, магічний квадрат, ваги, циркуль, молоток, рубанок, тігель, проте вона залишається відстороненою від пізнання та бездіяльною. Символ сутінок і самотності - кажан - у містичному світлі комети підкреслює глибокий трагізм образу. Могутня крилата жінка, здатна підкорити таїни світобудови, демонструє сум'яття людського духу перед грандіозною непізнанністю всесвіту. Настрої “Меланхолії” Дюрера стали передчуттям обріїв нової культури.

Мистецтво Ренесансу в Україні

Ренесансна традиція прийнялася і на ґрунті України, зрошеному глибинним відчуттям персоналізму. Гуманістичні ідеї тут поширювалися завдяки зв'язкам із західноєвропейськими культурами, зокрема, польською, що особливо виявилося в Галичині. Не останню роль мало посилення ролі міст в соціально-культурному житті другої половини XVI - першої половини XVII ст., які власне і визначають хронологічні рамки доби Ренесансу на теренах України.

Архітектура України мала всі ознаки рецепції ренесансної стилістики з її центричністю та симетрією планування, горизонтальним членуванням на поверхи, застосуванням античної ордерної системи, декоруванням з використанням русту, аттиків, різьбленого обрамлення вікон і порталів з фронтонами, пошуками гармонії з ландшафтним середовищем. Замкова архітектура зазнала змін за рахунок відступу від вежової системи оборонного будівництва і переходом на бастіонну. Бастіон, який висували назовні за межі стін, виконував основну фортифікаційну функцію. Укріплення Збаразького замку (XVII ст.), побудовані за проектом італійського архітектора В. Скамоцці, складаються з валів, зміцнених у кутах бастіонами, одноярусної в'їзної вежі та глибокого рова. На замковому дворі знаходився прямокутний в плані двоповерховий характерних ренесансних форм палац з балконом на кам'яних консолях. Особливість Зопочівської фортеці (1634-1636) полягала в укріпленні стін високими земляними валами; чотири бастіони розташовувалися на кутах; ренесансне планування вирізняло двоповерховий палац.

Замок у Підгірцях. 1635-1640

Один з найкращих тогочасних замків у Підгірцях (1635-1540) мав потужний стилобат з наріжними бастіонами та казематами. Сам замок не ховався за мурами, а виступав над ними, що надавало йому репрезентативності, величної монументальності, самостійності, доповненої органічним вписуванням у навколишній ландшафт. Замок інкрустовано рельєфною кладкою прямокутними каменями з грубо обтесаною випуклою лицьовою поверхнею та декоровано аркадними лоджіями та вишуканими вежами на двох ризалітах.

Регулярність як характерна риса планування ренесансних міст вплинула на розбудову Львова, в центрі якого - площа Ринок, від квадрату якої відходило вісім вулиць під прямим кутом. На площі Ринок збереглися унікальні пам'ятки житлової архітектури, які за традицією розміщено на вузьких ділянках вздовж однієї лінії, що зумовило домінантне значення фасаду. Особливою гармонією вирізняється будинок Корнякта (1573-1580): його шляхетно рустований нижній поверх слугує надійною основою для стриманої пластики другого поверху з чітким ритмом розміщення вікон з фронтонними завершеннями та ефектного третього поверху з високим аттиком. Центричне планування будинку Корнякта з внутрішнім двором, оточеним триярусною аркадою, має в собі всі ознаки італійського палацо. Оригинально виконано Чорну кам'яницю (1577), фасад і наріжні пілястри якої вкрито тесаним каменем і оздоблено орнаментами та сюжетним різьбленням, що надає споруді рис оборонності та масштабності.

Чорна Кам'яниця. Львів. 1577

Серцем ренесансного Львова є ансамбль на Руській вулиці, який складається з Успенської церкви, вежі Корнякта та каплиці Боїмів. Будівництво вежі Корнякта (1572-1629) знаменувало собою пробудження самосвідомості української громади, яка порушила давню традицію домінування в силуеті слов'янського міста лише вертикалі собору як знака верховенства духовної влади. її величний прямовисний об'єм членовано на три яруси, що відображують мотив піднесення від стриманої надійності та урочистості до витонченої злетності, який завершує легке пірамідальне шатро. Об'єднувальним елементом всіх ярусів виступав мотив глухих арок.

Успенська церква (1572-1629) архітекторів Петруса Італюса, Петра Барбона і Павла Римлянина побудована у вигляді трибанної споруди з ренесансним порталом і зміцненої контрфорсами. Її масивність підкреслено мотивом римської ордерної аркади, утвореної глухими півциркульними арками. Каплиця Трьох святителів (1578-1590) архітекторів Петра Красовського і Андрія Підлісного унікальна органічним взаємопроникненням національних і ренесансних традицій: в її екстер'єрі образ тридільної трибанної церкви за зразком дерев'яних українських церков поєднано з ордерним розчленуванням фасаду пілястрами тосканського ордеру.

Ренесансні архітектурні традиції відчутні також і у львівській каплиці Боїмів (1609-1615), центричній усипальниці, побудованій як восьмерик на четверику, перекриті куполом. Архітектура Львова XVI-XVII ст. відтворила простір гармонійно організованого ренесансного міського середовища.

Живопис України також зазнавав суттєвих змін під впливом реформаційного руху, що сприяв пробудженню національної самосвідомості, та діяльності братств, у середовищі яких розвивалися гуманістичні ідеї, що ґрунтувалися на широкому зацікавленні європейською культурою. Живопис еволюціонував у напрямку поступового відходу від іконопису візантійської традиції, освоєння принципів реалістичного зображення, насиченого хроматизму, розвитку нових жанрів, зокрема, портрета як усвідомлення самоцінності особистості, формування ідеалу гармонії духовного і тілесного. Змінювалося і самоусвідомлення художника, його соціальне місце в суспільстві, про свідчить поява численних імен українських митців.

Героїко-монументального трактування набув образ в іконі майстра Дмитрія “Пантократор з апостолами” (1565): сильна духом і тілом півпостать Христа чітко викарбувана на золотавому тлі, єдиним акордом з яким виступає пурпурний хітон і глибоко-синій гіматій. Стримані риси обличчя, вимогливий погляд проникливих очей створюють образ, сповнений мужньої сили, концентрації духовної енергії, непереможного оптимізму. Такий образ сприймався як характерне відображення атмосфери нацонально-визвольних рухів, пробудження самосвідомості, втілення нового розуміння ролі людини в суспільстві.

Ренесансне почуття досконалості форми характерне для ікон іконостасу з Успенської церкви с. Наконечного (XVI ст.), образи якого вирізняються витонченістю постатей, благородством колористичних гармоній, вишуканими лінійними ритмами, пошуком контрастних індивідуальних характеристик персонажів.

Італійське подвір'я палацу Корнякта. Львів. 1580

Розп'яття з Леонтієм Свічкою. Кінець XVII ст.

В ікону XVI-XVII ст. поступово проникав досвід освоєння художниками реального земного світу. Так, в “Преображенні” з с. Яблунева з'являється заквітчаний позем, краєвид з пагорбами і деревами, а в іконі “Свята Анна ”

(1680-1685) вбрана в червоний кунтуш, з квіткою в руці, свята сповнена земної жіночності, підкресленої об'ємним світлотіньовим моделюванням лику.

Рух у бік світського світосприймання виразно проявився в іконі “Розп'яття з Леонтієм Свічкою” (кін. XVII ст.), де ктиторський портрет лубенського полковника вирізняється гостротою індивідуальної портретної характеристики.

Світлотіньове трактування постаті надає їй матеріальної вагомості та самодостатності, іконна умовна площинність проривається вглиб через реалістично відтворений краєвид.

Нова стилістика характерна для творчості художника Федіра Сеньковича (?-1631). Створені ним ікони П'ятницького іконостасу (1600-1610) відзначені прагненням освоїти довкілля завдяки перспективним скороченням, передавати м'яку об'ємність форм і світлотіньове зображення драперій, увести елементи реального оточення, посилити декоративізм, розробити реальні колірні співвідношення та гармонію півтонів. Постаті апостолів із спіритуалістично видовженими тілами та портретно виразними обличчями сповнені стриманої гідності та глибокого духовного просвітлення, тої поетичності, гармонії та зворушливої емоційності, яка стала своєрідною візиткою творчості майстра.

Його послідовник Микола Петрахнович (? - після 1666) також мав виразний індивідуальний стиль, особливий героїко-монументальним баченням світу. Його образи апостолів Успенського іконостасу церкви Козьми й Дем'яна с. Великі Грибовичи (1638) особливі рішучою силою та вольовою спрямованістю, виявленою драматизмом звучання матеріальних крупних постатей, активністю індивідуалізованого трактування, насиченим і глибоким кольором. Петрахнович поглибив також жанровий характер іконописної традиції. Так, сцену "Різдва Марії” того ж іконостасу він тлумачить як побутову подію з відтворенням глибини реального простору, характерністю образів, точністю деталей. У сценах “Бичування” та “Христос перед Пілатом" з Успенського іконостасу церкви Успіння (1638) він запропонував ситуації зіткнення типажів, глибину психологічних характеристик образів, реальні краєвиди замість умовного іконного тла, освітлення з чітко визначеним джерелом.

Портрет Гамали. Др. пол. XVII ст.

У XVI-XVII ст. заявило про себе мистецтво портрета, джерелом якого стали донаторські та натрунні зображення, де постать на повен зріст або навколішках молитвенно зверталася до Бога - такими є портрети Яна Гербурта (1578) і Костянтина Корнякта (1604). Поступово портрет еволюціонував у напрямку парадного образу з набором знакових аксесуарів - колона, бгана оксамитова завіса, стіл під скатертиною, герб як символи вельможності, гордовито-амбіційна осанка - шляхетності, нерідко жест рукою в пояс - гордині, булава, пернач і насіка - влади, розп'яття - благочестя, старовинні шати - традиції. За пишнотою парадності безперечно втрачалася психологічна характеристика персонажа. Репрезентативність зумовила жорстку регламентованість таких портретів, їх декоративність, площинність форми, сухість малюнка, барвистість широких локальних плям, як у портреті Івана Даниловича (перш. пол. XVII ст). Такі портрети створювали ідеалізований образ характерного типу людей цієї доби - впевнених у собі, авантюрних, самодостатніх, мужніх, оспіваних у мілітарних поезіях С. Яворського, П. Орлика, П. Терлецького з їх культом сильної особистості, діяльної і помітної персони, ватажка і героя, який своєю соціальною активністю долає будь-які перешкоди на своєму шляху.

Одним з найкращих таких портретів став портрет Григорія Гамалії (др. пол. XVII ст.), який у ваговитості форми монументального тіла, різкому контрасті світла і тіні, урочистому акорді золота, пурпуру і оксамиту представляє образ людини ренесансного типу, енергійної і самоцінної. Культ активного суспільного діяча став тим родючим ґрунтом, на якому зросла слава України у XVI-XVII ст. як однієї з найбільш волелюбних і соціально активних націй Європи.

Размещено на Allbest.ru