В течение своей жизни Брейгель являлсяжителемдвухоченьбогатыхгородов-сначалаАнтверпена,апозжеБрюсселя, резиденции габсбургского испанского регента.

По темпу роста Антверпену не было равных в Европе, он стал новым финансовым и экономическим центром западного мира. В этом городе-"базаре" c крупнейшим морским портом жило около тысячи иностранцев, к ним относились с подозрением. В ситуации, когда людей не объединяла ни вера, ни единая церковь, когда католики, протестанты, лютеране и анабаптисты жили по соседству, росло всеобщее чувство незащищенности и тревоги. Так образовалось"поликультурное общество", где особенно остро возникали проблемы общения, прежде всего на религиозной почве.

Современники находили параллели этой непривычной ситуации в библейском сказании о Вавилонской башне.

Пожелали люди построить себе город и башню высотою до небес. "И сошел Господь посмотреть город и башню, которые строили сыны человеческие..." и посчитал это строительство проявлением самомнения, гордыни, и наказал людей, смешав их языки."И рассеял их Господь оттуда по всей земле; и он и перестали строить город (и башню)..."А самое главное - люди перестали понимать друг друга. Брейгель писал "Вавилонскую башню" по крайней мере три раза.

Сохранились Вавилонская башня (1563) и"Малая"Вавилонская башня (ок.1563). Первая находится в Вене, а вторая - в Роттердаме. Гигантское строение было запечатлено дважды. Никогда ранее не удавалось художникам передать так живо чудовищную величину башни, размах строительства, превосходящего все ранее известное человеку.

Уникальность Брейгеля как художника заключается в том, что он совмещает приемы панорамной живописи миниатюры. Гармоничность его картин вытекает из уравновешенности целого и его частей. Для Брейгеля каждая деталь значима - Клод-Анри Роке в своей книге "Брейгель"так передает свои впечатления от "Вавилонской башни".

"Невозможно представить ничего более громадного под небом, на морях или на земле, чем эта башня: даже гора служит всего лишь опорой, вокруг которой обвиваются ее стены, - а между тем я различаю на одной из самых дальних строительных площадок желтую птичку, которую рабочий кормит с руки крошками хлеба.

Антверпен и был Вавилоном. Антверпен был символом мира. Башней - отбрасывающей тень - вопреки всем законам природы - не на землю, а на небо.

К уступам башни и ее галереям успели прилепиться, подобно птичьим гнездам, деревни. Город, готические крыши которого виднелись далеко внизу, сквозь дымку тумана, стал для этих людей чужим. Теперь их отдаляет от этого места огромное расстояние... Башня была гигантским олицетворением тщеты. Все это рано или поздно исчезнет. Вся эта конструкция из камня, такая прочная и так умело построенная, когда-нибудь уподобиться песку на морском дне. Четкие формы арок и столбов ничуть не более долговечны, ем формы облаков, проплывающих мимо амбразур. Расчеты архитекторов, работа лебедок подобны сну, который забудется в момент пробуждения, от Вавилона, как и от Трои, останутся только воспоминания и поэма-метафора вечного детства человечества. Метафора этой тщетной погони за ветром, которая и есть наша жизнь...

Башня - это сама История, цикл ее веков. Она подобна дереву, возраст которого определяют по годовым кольцам, каждый ее эта жесть итог определенного этапа в развитии человечества, однако, пока мы строим новые этажи, приходится постоянно переделывать или обновлять то, что подтачивает и разрушает время..."

В конце своей жизни Брейгель еще раз - в пейзажной живописи - в картине "Сорока на виселице"(1568,Дармштадт, Музей земли Гессен) заявит о своей привязанности и родстве со всем, что живет и умирает. Опять зритель словно сверху обозревает леса, луга, скалы, реку, впадающую в море чуть ниже линии горизонта.

Как и ранее в произведениях художника, все пространство холста заполнено маленькими фигурками людей танцующих, играющих на инструментах, гуляющих, болтающих, чувствующих себя в полной безопасности в необъятном пространстве пейзажа, изображенного художником.

Принято считать, что картину "Сорока на виселице"Брейгель оставил своей жене, сказав при этом, что сороки означают сплетников, которых ему хотелось бы видеть повешенными. Виселицы ассоциировались с испанским правлением, когда власти начали приговаривать к позорной смерти через повешение "предикантов", проповедников, распространявших новое протестантское учение. Террор герцога Альбы держался на "слухах" и доносах."Танцевать под виселицей" говорят о тех, кто не чувствует опасности или не боится ее.

Брейгель предлагает свое видение человека и в тоже время выражает мнение по поводу политической ситуации.

Виселица -- это символ и справедливого наказания, и греха, и смерти вообще. Данное символическое значение имеет виселица в композиции «Бродяга» (ок.1491-1495,Роттердам, Музей Бойманса - ван Бейнингена) и еевариантенавнешнихстворкахтриптиха«Возсена»(ок.1500-1502,Мадрид, Прадо). Здесь виселица, несомненно, выступает и как воплощение порока, в котором погряз мир (и сам Бродяга), и как возмездие за грех. Мнения М.Н.Соколова, считавшего, что виселица -- « скорее … еще одна примета Фортуны», и Г.И. Фомина, видевшего в ней «знак неблагоприятного влияния Сатурна на человеческую судьбу», кажутся в данном случае попытками излишней«интеллектуализации»произведения.

Виселица присутствует и в созданных Босхомизобра-женияхАда.Еемынаходимвтакихкартинах,как«Семьсмертных грехов и четыре последние вещи»(1475-1480,Мадрид, Прадо), «Страшный суд» (1504-1508, Вена, Академия изящных искусств) и «Сад земных наслаждений»(1505-1515, Мадрид, Прадо). Смерть в Аду -- достаточно странное явление, ведь человек уже умер. Вероятно, здесь речь должна идти о постоянно повторяющемся наказании за земные грехи.

С более сложным случаем мы сталкиваемся в картине

«Св. Христофор» (Роттердам, Музей Бойманса ванн Бейнингена). Слева человек с арбалетом вешает мертвого медведя на дереве. Что это может значить? Медведя часто рассматривали как символ греха (впервую очередь вожделения и гнева). В таком случае, этот образ у Босха можно трактовать как победу над грехом. В пользу этой гипотезы говорит отрывок из «Книги Отцов», напечатанной на нескольких языках в конце XV века: «И тогда пророк Давид сказал: “ Я убил льва и часто душил медведя”. Это означает: “Я отогнал от себя голод, но мне стоило труда победить вожделение”». В то же время Д. Бакс полагал, что «сцена представляет собой заимствование из немецкого жития святого, где рассказано о том, как Христофор встретил охотников и привел пойманных зверей, среди них и медведя, с собой в крепость. Подвешивание медведя над землей было всего лишь средством уберечь тушу от когтей диких животных» [9,402].

В ранних рисунках для серии гравюр «Семь смертных грехов» Брейгель выступает в качестве последователя Босха. Он использует как фантастический образный язык последнего, так, несомненно, и символику, присущую произведениям уроженца Хертогенбоса. В листах «Скупость» (1556,Лон-дон, Британский музей), «Гнев». (1557, Флоренция, Уффици), «Обжорство» (1557, Париж, Нидерландский институт) виселица вновь представлена как символ смерти и наказания за грехи.

Рисунки к гравюрам серии «Семь добродетелей» созданы в иной, реалистической стилистике, и значение их образов совершенно другое, взятое из окружающей действительности. Виселица присутствует только в одном листе -- «Правосудие» (1559, Брюссель, Королевская библиотека) вместе с другими орудиями наказания. Латинская подпись под рисунком гласит: «Целью закона является исправление наказуемого, или обращение к добру других на его примере, или предоставление обществу большей безопасности путем изоляции преступников». В результате анализа изображения и текста, В. Гибсон пишет: «Сцены мучения и наказания принимались современниками Брейгеля как необходимые для поддержания законности и общественного порядка».Гравюра резцом по рисунку Брейгеля «Большой альпийский пейзаж» (1556-1559) представляет собой обширную панораму, в которой очень маленькое по размеру «лобное место» с виселицей кажется, на первый взгляд, просто топографическим объектом. Однако настораживает то, что оно изображено прямо перед путником, спускающимся с горы. То есть, этот образ можно трактовать как некое предупреждение, напоминание о смерти («mementomori») и зле, присутствующим в мире.

В данном отношении указанный лист перекликается с рисунком «Вид Антверпена с Шельды» (ок. 1559,Лондон,Институт Курто). Как полагает Х. Милке, Брейгель в этой композиции, возможно, представил аллегорическуюкартинуборьбычеловекапротивегосудьбы.Виселицаиколесонаострове посреди моря символизируют грех, а свет, прорывающий грозовые тучи, -- надежду. Эта убедительная гипотеза не исключает, на наш взгляд, возможности и такой трактовки данного мотива: «лобное место» утверждает наличие правосудия даже в хаосе.

Обратимся теперь к живописи Брейгеля. В картине «Нидерландские пословицы» (1559, Берлин, Государственные музеи Прусского культурного наследия, Картинная галерея) есть изображение виселицы с испражняющимсяподней человеком. О пословице, здесь «зашифрованной»,мыпоговорим чуть позже, когда встретимся с ней в более сложном и интересном контексте.

Картина «Триумф смерти» (1562-1565, Мадрид, Прадо) в художественном и образном отношении является последним отголоском влияния Босха на Брейгеля. Виселицы здесь -- часть сцены массовых казней, воплощающих один из ликов смерти.

В полотне «Несение креста» (1564, Вена, Музей истории искусства) символика виселицы традиционная --это смерть физическая и духовная. Путь на Голгофу, лежащий между шестом для колесования и виселицей, с одной стороны, и мельницей -- символом Евхаристии и вечной жизни, с другой, служит отражением двойственности судьбы самого Христа, который должен умереть, чтобы дать людям шанс на духовное бессмертие. С другой стороны, здесь может скрываться моральное наставление -- широкая дорога на «лобное место» олицетворяет легкость совершаемого зла, почти жене доступная мельница на крутой скале -- подвиг праведной жизни.

В пейзаже «Возвращение стада» из знаменитого цикла «Месяцы» (1565, Вена, Музей истории искусства), «лобное место», как и на гравюре «Большой альпийский пейзаж»,кажется, может восприниматься топографически. Однако и в данном случае, это впечатление должно быть дополнено символическим прочтением. Картина посвящена угасающему дню поздней осени. Исходя из циклической идейной структуры, которой подчинено произведение, можно сделать предположение о символике места для казней: смерть--часть любого цикла, и осень, переходящая в зиму, а также вечер, переходящий в ночь, естественным образом связываются с символикой смерти. При этом расположенные рядом виноградники, несомненно, выступают как символы Христа и Воскресения.

Наиболее многослойное и сложное для трактовки произведение Брейгеля, в котором присутствует интересующий нас образ, -- это «Сорока на виселице» (1568,Дармштадт,Музей земли Гессен). Уникальность картины в том, что виселица занимает в композиции центральное место, чего никогда не бывало ранее. Кроме того, на ней сидит сорока, что тоже крайне необычно.

Что может означать присутствие птицы? Карелван Мандер в биографии Брейгеля писал: «Своей жене он отказал по завещанию картину, изображающую сороку, сидящую на виселице, где под сорокой он разумел кумушек-сплетниц, которых обрекал на виселицу». Таким образом, птица олицетворяла болтливость, ведущую к клевете и предательству.

В картине часто видели влияние исторической реальности. Современниками Брейгеля виселица воспринималась как символ борьбы с инакомыслием. Летом 1567 года в Брюссель вошла испанская армия герцога Альбы. В последующие годы Альба занимался яростным уничтожением еретиков, несколько тысяч нидерландцев были приговорены к смерти. Виселица ждала проповедников, несших в массы новую, протестантскую веру. Террор Альбы держался на слухах и доносах, поэтому выбор сороки как символа болтливости на картине неслучаен.

Сама виселица напоминает невозможную фигуру, существующую лишь благодаря обману зрения. Странную форму виселицы можно объяснить лишь тем, что, возможно, она воплощает насмешку над искаженным правосудием. картина брейгель нидерландский народ

С другой стороны, в картине можно видеть и вневременной смысл. Рядом с виселицей мы видим танцующих крестьян, а в нижнем левом углу -- испражняющегося человека. Нидерландская пословица «Справлять нужду под виселицей» означает -- демонстрировать отсутствие страха перед смертью или наказанием, презирать закон и авторитет власти. С другой стороны есть и иная ее трактовка --искушать судьбу. То же самое значит пословица «Танцевать под виселицей». Таким образом, эти персонажи могут воплощать глупость перед лицом опасности. Фигуры пляшущих под виселицей крестьян, вероятно, отсылают и к фламандской пословице с похожим значением--«Дороги к виселице идут через веселые лужайки».

Вероятно, содержание произведения лежит на стыке современного ему и вневременного контекста. При этом важнейшую роль в понимании полотна играет пейзаж. Омытый солнцем, тающий в легкой дымке пейзаж полон такого спокойствия и чистоты, что виселица на его фоне выглядит как зловещий призрак из другого мира. Именно в этом контрасте и заложено «зерно» произведения. Крестьяне под виселицей не боятся ни доносов, ни расправ врагов; вместе с прекрасным ландшафтом они являются воплощением жизненных сил мироздания. Обобщая, можно сказать, что перед нами -- вечный круговорот жизни, всегда побеждающей смерть. Но речь может идти и о драме человеческой жизни, где смелость часто идет рука об руку с глупостью. Нам близка точка зрения ученых, считающих, что картина Брейгеля -- это аллегория персонального выбора, причем не только в Нидерландах XVI века, но в любое время и в любом месте.

2.2 Образы катастрофического в картинах Питера Брейгеля Старшего

Среди образов и мотивов, представляющих катастрофическое в изобразительном искусстве, можно выделить сцены трагической гибели, образы войны и апокалипсиса, являющиеся архетипичными образами в искусстве. Одним из наиболее частых традиционных образов, представляющих катастрофическое в искусстве, является образ смерти. Видимая атрибутика смерти, ее безобразного облика разнообразна и, одновременно, постоянна - череп, кости, трупы, скелеты, гниющие останки, могилы, виселицы и пр. Каждая культурно-историческая и индивидуальная изобразительная практика обладает своими пристрастиями в их сортировке, окраске, степени расчленения и разложения и выявляет тем самым различные танатологические концепции. Ключевым симптомом визуальной опознаваемости образов macabre и триумфов смерти является конвульсивность поз, фиксирующая ненормальность смертельного танца или праздничного шествия. В Плясках живые выглядят оцепенелыми, а мертвые более естественны в своих движениях. Визуальной приметой жанра являются также мертвые музыканты, играющие, как правило, на волынке, органе, арфе, свирели и иногда бьющие в барабан. Одним из наиболее значительных, обобщающих работ в жанре плясок смерти, первоначально зародившихся в Германии, стал цикл гравюр Ганса Гольбейна Младшего(1526-1538). Одним из наиболее значительных образов триумфа смерти стал образ, созданный Питером Брейгелем Старшим.

Искусство и литература Ренессанса задают новые гуманистические ориентиры, открывают новое антропологическое пространство, но тема artesmoriendi не покидает пределов духовной культуры во времена становления научных методов познания. В XVI в. смерть перестает быть событием мирным и тихим и более не выступает моментом наивысшего морального и психологического сосредоточения личности. В эпоху барокко смерть неотделима от физических страданий и насилия. Одним из самых распространенных сюжетов этого времени является «Святой Себастьян», муки которого ощущаются зрителем почти на физическом уровне. Еще одна вечная тема, сопряженная с образом катастрофы, - одиночество, потерянность, отчуждение человека. Одним из наиболее ярких примеров концепта отчуждения в исcкустве являются произведения Питера Брейгеля Старшего («Вавилонская башня», 1564; «Притча о слепых»,1568; «Гибель Икара», ок. 1558). В картинах Брейгеля катастрофа личности представлена «с точки зрения вечности» -subspecieaeternitatis. Рассмотрим поподробнее картину«Низвержение слепых».

Для начала следует в полной мере проводить различие между значениями, доступными напрямую буквально каждому (слепота и слепцы, падение, плотина, деревня, где дом а не походят на «наши» в своих очертаниях, деревья, ручей), и тем и образами, что составляют более узкую сферу и точно так же схватываются непосредственно, но уже людьми нашего культурного окружения (церковь, розарий и т.?д

Не стоит забывать тем не менее, что для зрителя круга Брейгеля иные вещи были прозрачнее, чем для нас, но самое главное -- они могли обладать абсолютно другим эмоциональным значением и характером; их-то и требуется «восстановить». Схватываемое непосредственно образует базовую несущую конструкцию для высших значений картины.

Вначале мы видим цепочку слепых -- и обязаны знать, каково было положение слепых в Нидерландах (и не только там), как они выглядели. Из современных Брейгелю представлений о незрячих как калеках нельзя устранять элемент комического. Жесты их вызывали смех подобно неверным движениям конькобежцев или пьяных. Такую реакцию и сегодня можно наблюдать у детей. Известна народная забава: слепым вручалась в руки дубина, и он и должны были попасть ею по выпущенному на «арену» поросенку, который достанется тому, кто забьет его до смерти. Удары, ошибочно достающиеся товарищам по несчастью, боль и злость,«уморительные» телодвижения составляли предмет всеобщей потехи.

Комический привкус, присущий тому времени, когда шутовской эффект мог произвести даже танец смерти, не может быть элиминирован и из изображения падающих слепых, но здесь он не склонен слишком выпирать (у нас будет возможность понять почему). Хотя бы потому, что на таком уровне рассмотрения он проступает не только из предметного мотива, но и из контраста между трактующимся не без юмора ведущим мотивом (даже наряды этих слепых выглядят смехотворными, особенно для придворной или гуманистически образованной публики)

И на редкость монументальной композицией, которую можно соотнести с темой «высокого» искусства. Такоепро-тивоположениевовсевременаивновьвэпохусобственноБрейгеля было и остается художественным приемом изобразительной пародии. Когда Брейгель, например, в «Раздачевина в день св.?Мартина» упорядочивает массу стремляющихся к пьянке с помощью «классической» пирамидальной композиции, то в данном случае мы имеем дело с сознательным художественным приемом, который только усиливает гротескность происходящего, достигнутую на предметном уровне.

Слепые -- и это то новое, что мы не увидели в них при первом взгляде, -- одновременно и паломники, нищие, «бродячий народ», о чем недвусмысленно свидетельствуют их атрибуты. В исполненной Петером ван дер Хайденом гравюре по утраченной картине Иеронимуса Босха дваслепца обозначены как паломники св.?Иакова, и среди брейгелевских слепцов тоже присутствуют паломники. Хотя у их предводителя -- лира бедного музыканта. Вероятнее всего, они пришли издалека, по крайней мере они чужаки, деревне не принадлежат. И в любом случае они нищие попрошайки. И потому-то они шествуют не по главной деревенской улице, а пробираются к деревне нехожеными боковыми проулками.

Но среди них есть не только слепцы. По крайней мере двое из них -- второй и четвертый в ряду -- не слепые, а ослепленные, чьи глаза лишены были света в результате насилия: их или выдавили, или выжгли, или вырвали. В основное звучание изображения, связанное со слепотой и выраженное самим Брейгелем вполне деликатным способом (так в рисунке из Берлина с двумя слепцами и одной женщиной), привносится и дополнительный тон зловещего и чудовищного. На этом первом уровне, относящемся к «вербальному» значению, картина представляет собой «жанровую сцену» из нидерландской повседневности, будучи, несомненно, в высшей степени реалистичной -- в соответствии со своими предметами.

Темная болотистая вода и обрывистый край плотины заставляют заключить, что, по крайней мере, два первых слепца, увы, рискуют утонуть. И если даже и Аунер признается, что третий нищий в любой момент может выпустить из рук посох своего переднего товарища (и он- таки выпустит его в следующее мгновение!) -- вновь слишком поспешное заключение, -- то вполне может быть поздно, чтобы оградить его от падения с дамбы, на которой его нога явно у жене чувствует никакой опоры. А что случится с остальными тремя--кто этом может знать? В любом случае все они--в весьма беспомощной и опасной ситуации, ведь узкаядамбанетолькоизгибаетсяспереди,ноипревращаетсяпозадивскользкий обрыв, устремляясь с обратной по отношению к нам стороны навстречу мрачной воде. И в этом месте упав с дамбы, по такому откосу вновь взобраться крайне затруднительно.

Впрочем, такие аргументация и контраргументация обходят стороной подлинную проблему, и методологически они неприемлемы. О том, что происходит, можно спорить бесконечно и бесплодно. Но значение картины зависит не от исхода подобной дискуссии, а от особого гештальта, которым Брейгель наделил ее, и от тех наглядных характеров, что обрели в картине свои формы. Мы непосредственно видим, как и современники Брейгеля, что незамысловатое действие переносится в такие сферы, где пугающее или совсем близко, или хотя бы ближе, чем забавное. Происходящее по прежнему вызывает смех, но в большей степени пробуждает сочувствие и страх, все признаки трагикомического, -- это именно действие трагического. Если бы низвержение подразумевалось лишь безвредным и смешным, то не было бы надобности привлекать регистр«пугающего» (в выражении уродливых лиц) и «фатального» (в композиции картины).

Ведь чтобы комический элемент, который здесь слышится как бы сбоку, сделать преобладающим, Брейгелю было бы достаточно показать, что ров, в котором оказался предводитель, так мелок и узок, что вряд ли в состоянии вместить следующих за вожаком. Именно так повествует о происходящем картина с низвержением слепых Иеронима Босха, дошедшая до нас в гравюре Петера ван дер Хайдена. Поэтому данному низвержению не присуща никакая стремительность, и ухмылки обоих слепцов намеренно подчеркивают безобидность и комичность их неверных шагов.

Однако описание Аунера, вне всяких сомнений, могло бы подойти для картины Бода, дошедшей в литографии1838года. В данном случае «то же самое» происшествие в силу других художественных средств действительно обращается в чисто смехотворное и безвредное, и именно поэтому здесь и происходит нечто совершенно иное. Пятеро слепых спокойно пробираются на ощупь вдоль потока воды. Это комические фигуры, слегка напоминающие персонажей comediadel'arte на фоне сельской местности. Во всех областях картины отчетливо видно, что падение не принесет особой скорби уже хотя бы потому, что собака, которая, собственно говоря, и есть вожак, снова взобралась на берег, что и составляет, конечно, point всего этого остроумия. И именно по причине того, что описание Аунера замечательным образом подходит этой картине, оно не соответствует, несозвучно(stimmt) тому, что наглядно дано в картине Брейгеля.

Слепец, который ведет за собой другого слепца, --популярный exemplum перевернутого мира начиная с XIII века. В списке adynata, «невозможных вещей», перечисляемых в одном фрагменте Carmina burana,как раз на первом месте стоит: «слепцы за слепцами тянутся и в бездну низвергаются». О важности для Брейгеля такого значения и его определяющей для образов (bildbestimmend) роли говорит уже то, что Брейгель сам был великим «оформителем»(Gestalter)перевернутого мира и постоянно работал с топосами-формула миперверсии.

Однако природу перевернутости следует улавливать с большей определенностью. Один слепец ведет другого (или других): это есть exemplu mimpru dentiae, глупости, то есть кардинального греха, -- если премудрость, prudentia, есть первая земная добродетель. Доказать со всей возможной надежностью, что подобное значение в низвержении слепых по крайней мере звучит фоном, возможно благодаря тому обстоятельству, что Ян Вирикс свою гравюру, исполненную по работе, прежде приписываемой Брейгелю, изображающей слепца в сопровождении другого слепца, снабдил подписью: «Всегда странствуй со всей возможной осторожностью. Будь верен и не доверяй никому, кроме одного лишь Бога. Ведь если один слепой руководит другим, то--вот увидишь -- оба они падут вров».

Хуберт Шраде первым обратил внимание на то, что положение церкви в композиции картины уж слишком бросается в глаза, чтобы смотреть на нее как на чисто формальный элемент или как на нечто случайное. Церковь обязана находиться в некоторой связи с падением слепых. Но что такое слепец с «церковной точки зрения»? У Матфея (XV,12-14) притча о слепце, ведущем слепца, имеет в виду фарисеев:

Тогда ученики Его, приступив, сказали Ему: знаешь ли, что фарисеи, услышав слово сие, соблазнились Он же сказал в ответ: всякое растение, которое не Отец Мой Небесный насадил, искоренится; оставьте их: они --слепые вожди слепых; а если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму.

Относительно этого Стридбек указал, что слепота сама по себе в XVI и XVII веках-- это символ заблуждения(cecitadellamente), более того, именно религиозного заблуждения. Ослепленный кем-то (Geblendete) -- можно, пожалуй, добавить, если брать аллегорически, -- это и ослепленный чем-то. При таком понимании падение слепых -- этоexemplumпадения (религиозно) ошибающихся, то есть «идущих ложными путями, что ведут в бездну». И вне мнет ничего безобидного. Ибо: «всякое растение, которое не Отец Мой Небесный насадил, искоренится»!

Это второе аллегорическое значение падения слепых является религиозным или религиозно-моралистическим. Слепец, ведущий другого слепца, -- это exemplum того, что именуется cecitadellamente, религиозного заблуждения, ложного учения, намекающего на ложных учителей (фарисеев, брахманов). Содержит ли картина «аллюзию» на некоторых определенных носителей суеверия, современников Брейгеля, на каких-нибудь «еретиков», встречавшихсяпосле1568 года тайно в уединенном месте где-нибудь на селе, это установить невозможно, и мне подобное кажется относительно не важным.

В данном контексте можно было бы соотнести с отдельными элементами картины некоторые особые аллегорические значения. Однако такого рода частные значения, даже если они предполагались самим Брейгелем, к достоверному и доминирующему всецелому значению добавляют немного, так что вопрос с чистой совестью оставляем открытым.

По-другому дело обстоит с церковью. Она со всей откровенностью поставлена в совершенно аналогичное, точно такое же семантическое отношение к сцене переднего плана, что и окутанная светом маленькая церковь, стоящая на «твердой почве»,на горизонте в венской картин морской бури скитом.

Кит,«что играет сброшенными ему бочками и дает кораблю время скрыться», представляет собой, как показал Людвиг Бурхард, согласно барочному и конологическому пониманию, «образ того, как можно ради ничтожных и суетных вещей пренебрегать подлинным благом». Шраде жена примере «Страшного Суда» Франса Флориса в Венском музее истории искусства доказал, что «героем» картины может быть здание и что малых размеров фигура в глубине способна стать «главным персонажем» изображения. И факт того, что неаполитанское низвержение слепых, в том числе и формально, построено на контрасте переднего и заднего планов, без всяких рассуждений позволяет допустить, что издание церкви на заднем плане расположено на подчеркнутом месте и составляет своего рода антагонистический полюс (Gegenspieler) падению заблуждающихся на переднем плане.

Аунер думает иначе: для Брейгеля,«как для всякого анабаптиста, церковь в любом случае представлялась как начало не столько спасительное, сколько, скорее, склоняющее к порче, даже если он всю жизнь оставался католиком».Все попытки определения религиозной духовности Брейгеля остаются вопросом пререкаемым. Несомненным является, согласно моим наблюдениям, тот факт, что церковное здание и падение слепых связаны друг с другом семантически. Церковь обладает более чем формальной значимостью именно по своему смыслу является оппонентом «заблуждающихся»(кем бы они ни были). И эта пара -- «церковь/ложное учение», -- облаченная в реалистические одежды, соответствует старому топосу «экклесия/синагога», где последняя не редко представляется «склоненной» или«сломленной».

Церковь связана --и это совершенно невозможно проигнорировать -- со столь поразительным образом треть его слепца. Свет его взора сокрыт белесой пленкой, что покрывает, подобно повязке, нижнюю половину глазного яблока. В связи с чем можно вспомнить, что «слепая» Синагога в отличие от Церкви носит на глазах повязку. Взор этого слепца эмфатически устремлен к Небу, а повязка не дает ему видеть почву под ногами и приближающуюся опасность. И будет ли толкование избыточным, если в этом незабываемом персонаже с головой Савонаролы мы усмотрим фиксацию в образе того, что составляет духовную сущность всякого экстатика?

В фатальной катастрофе, свершающейся здесь с безжалостным трагизмом пред лицом безучастной природы, в лице неких слепых бедняг, ставших жертвами несчастного случая, в этом случайном происшествии, что выглядит просто какой-то произвольной данностью, ограниченной и временем, и местом, воплощается та самая судьба, от которой никому не уйти и власти которой все человечество, во всей своей совокупности, слепо покоряется. Вечные и неизменные законы и природы, и силы жизни движутся поверх и прочь жизни единичной--со всей немилостью, и где мы уверены, что ведем, там мы и оказываемся ведомыми сокрытым от нашего взора промыслом, обнаруживая себя подобно всякому незрячему перед бездной. Аунер энергично опротестовал подобное глубинное значение -- и в качестве реакции на толкование, слишком окрашенное в современные тона, его протест как оправдан, так и может только приветствоваться.

Однако наглядный характер картины указывает более чем на одно только лишь морализирующее образное содержание. В силу избранных Брейгелем формальных средств в том, что здесь свершается, есть нечто непреодолимое, в силу использованных цветов -- нечто ужасающее, что ни в коем случае не позволяет постичь себя рационально именно потому, что покоится в «наглядном характере»,которым Брейгель снабдил происходящее: в пронизывающем картину душе раздирающем диссонансе.

Неслучайно приходит на ум сравнение двух сходных средневековых тем. С одной стороны, тема того самого колеса судьбы или счастья, на котором фигуры претерпевают возвышение от устойчивого положения к шаткому, к падению и к низвержению через голову и которое знаменует собой ход непреодолимого рока. А с другой стороны, тема танца смерти; сходство с ним бросается в глаза всякому непредвзятому наблюдателю. Но можно ощутить, как не произвольно всплывают в памяти физиономии тех, кто исключен из освящающей благодати и пребывает в адских зонах соборов, где и обнаруживают себя среди голов проклятых,--лица и слепые, и столь жемонструозные.

Не будем утверждать, что при оформлении в образ падения слепых эти темы Брейгель представлял себе актуально. Хотя в пользу допущения можно привести соображение, согласно ему Брейгель сознательно расширил цепочку слепых ради тематического сходства с танцем мертвых. Достаточно того, что подобное сравнение указывает картине присущие ей наглядные «сферы», которые простираются в области гротескно-зловещего (близость танцу), рокового (близость колесу), «оскверненного» (близость проклятому).

Лишь только мы примем их во внимание, так сразу же определится собственное значение «низвержения слепых».Именно здесь звучит тот тон, что делает музыку. И тон этот и невесел, и не бесхитростен. Скорее, он совпадает с тем, что упомянутый Аунер выделил в качестве«уныния».

К слову, в непосредственной временной близости к неаполитанской картине возникла еще одна картина Брейгеля, где, подобно низвержению слепых, трагическое происшествие, несомненно, сознательно и в полной мере намеренно контрастирует с событием идиллическим: это сохранившееся во многих версиях падение Икара. «Слепой» и безучастный ход будней, ничто не замечающий из трагедии,--этоиестьвнутренниймотивданнойкартины,иподобноеистолкование просто не обсуждается. В неаполитанском падении слепых низвержение перенесено из возвышенности уникального мифологического события с участием известного «героя» в анонимность происшествий, что случаются каждый день и повсюду. И если там низвергается «неумеренный», то здесь --«заблуждающиеся».

Но первая «половина» значения, идиллическая, в обеих картинах идентична: на заднем плане низвержения слепых взирающий на землю пастырь (старые копии и реплики картины продолжают это демонстрировать) гонит свое гусиное стадо, столь же слепой по отношению к событиям переднего плана, как и щиплющая траву корова или пашущий крестьянин, пастух и рыбак -- в падении Икара. Вторая половина картины в обоих случаях--падение, в которую падение слепых передвинуто Брейгелем посредством выбранных им изобразительных средств, вызывает сочувствие и пробуждает трепет. Так что в равной мере ее можно воспринимать и трагически -- подобно падению Икара, даже еще в большей степени, ведь в низвержении слепых трагическое событие величественно располагается на переднем плане, тогда как в падении Икара доминируют миролюбие и красота. Или же, во всяком случае, трагикомически, с преобладанием трагического, ведь и падение Икара не лишено момента гротескно-трагического: у героя не видать ничего, кроме ноги!

И в завершение всех доказательств необходимо лишь продемонстрировать, что совершенно повседневное, казалось бы, событие у Брейгеля способно принимать значение все общее, так сказать, «мировое». Аргумент не нуждается в долгих поисках обоснования. В том же 1568 году, когда возникли слепые, в своем неаполитанском тондо «Неверность мира» Брейгель являет мир в образе бродяги или попрошайки, отрезающего у священника кошель. Не будь«неверность» вписана им в мировую сферу, увенчанную крестом, то непременно разгорелись бы самые ожесточенные споры о том, может ли вор представлять неверность мира. Тем не менее это не подлежит обсуждению. Но если у Брейгеля один оборванный и кривой персонаж со своими делами может означать неверность всего мира, то почему не имеют права в таком случае шесть слепых обозначать слепоту того же мира, в котором один слепец направляет другого и в котором все вместе шествуют к бездне, где их низвержение -- неизбежное последствие подобной ослепленности? Однако же и пастырь на заднем плане в виду покоящейся деревни с церковью воплощает в обеих картинах почти тождественным образом иной род «слепоты»: безучастность вегетативной природы или«повседневности».

Рассмотрим цвета, в данном случае множество серого. Они усиливаются благодаря наглядным характерам форм и предметов первого порядка, усиливая и их со своей стороны, совместно с ними являясь носителями господствующего значения. И они же задействуют его, обнаруживаемое в очередной раз пребывающим тут в сферах зловещего, близкого смерти, макабрического, ущемленной жизни истаявших надежд. Можно пойти и дальше: все в цветах, что наличествуют рядом с доминирующим серым, -- например, глухой красный в чулках второго нищего кажется отраженным в мутном, то есть слепом зеркале. Итак, сфера «слепоты» в который раз в чистом виде совпадает с тем, что есть средство проявления цветов.

С этими передними образными сферами практически во всем контрастируют наглядные характеры сферы задней. Там привлечен иной «регистр»: вместо зловещего --сокровенное; не чужеродное, а знакомое; не предательское, а надежное; не раздробленное, не механически раскрошенное, а органически проросшее и растущее; не преходящее, а пребывающее. Созвучны этому и теплые цвета земли--коричневый и зеленый; глубокому винно-красному впереди вторит на заднем плане маленькое пятнышко светлой киновари, единственного яркого цвета в картине.

Однако в двух качествах обе сферы сближаются: в трагическом и идиллическом. Слепы не только слепцы впереди и судьба, которую они воплощают, «слепы» и творения идиллической зоны, пастух и корова на пастбище. Природа позади тоже «молчит», но это не опасная, злая тишина--как у воды впереди, а тихий сон села. Как раз подобное неожиданное «сужение» двух совершенно распростертых рядом друг с другом образных значений, так сказать, в одном топосе, там, где помещено главное значение картины --«слепота» людей и природы, -- оно и самое величественное из образных открытий Брейгеля, и в нем совершенно по-особому обоснован глубокий смысл картины, а также ее воздействие.

Заключение

Как считают российские исследователи творчества Брейгеля Старшего, он изображал жанровые сцены быта с высокой достоверностью, хотя и смело и карикатурно, преувеличивая детали и происходящее, художник точно передавал события и атмосферу современной ему повседневности. Зарубежные исследователи делают упор на то, что в картинах Брейгеля Старшего можно увидеть больше, чем на них изображено. Таким образом, достоверность касается лишь внешней стороны повседневности, но не смысла изображения.

Повседневность в картинах Брейгеля Старшего передана через изображение окружающей его обстановки, быта, одежды и нравов людей.

По картинам Брейгеля Старшего было установлено, как одевались крестьяне, чем питались, какие работы они выполняли. Крестьяне, а именно они были героями картин Брейгеля Старшего, одевались в одежду, сшитую из простых тканей. Мужчины носили штаны до колен или лодыжек, чулки и башмаки. Рубашки без воротников, подпоясанные пояском. В холодное время года носили куртки и пальто. Обязательным атрибутом мужчин был нож на поясе. На голове носили круглые шапки, иногда с ложкой.

Женщины были одеты в платья, длиной до пола, или в длинную юбку и блузку с рукавами. Обязательно поверх на девался передник. На ногах носили чулки и туфли. На голову надевали чепец или косынку.

Еда крестьян была простая: молоко, хлеб, рыба, каши.

Мясо ели редко.

Работали на поле: сеяли хлеб, косили сено, пасли коров, разводили свиней, убирали урожай. Зимой ходили на охоту.

Второй задачей было выяснить народную культуру крестьян. Эта задача также была выполнена. Рассмотрев картину Питера Брейгеля Старшего ««Нидерландские пословицы», где изображено множество сюжетов, мы ознакомились с народным фламандским фольклором. В нем высмеиваются людские пороки. По словам брейгелеведа А.П. Левандовского, в полотнах Брейгеля Старшего «при беглом осмотре видишь одно, а при внимательном -- совсем другое» .В произведениях Брейгеля Старшего «безумному миру человеческой жизни, -- по наблюдению Н.М. Гершензон-Чегодаевой, -- противостоит разумный и стройный мир природы, в котором воплощён высший закон целесообразности, от века царствующий во вселенной» . Следующая картина «Детские забавы» дает полное представление о том, в какие игры играли в то время дети, как одевались. Затем следующая картина «Битва Масленицы с Постом» дает представление о народных праздниках. Кроме того, картина «Деревенская свадьба» дала представление об обычаях, связанных со свадебным обрядом, с угощением, подаваемым на свадьбе.

Далее несколько картин Брейгеля Старшего посвящено народным танцам. С добрым юмором он показал эти полные огня, немного неуклюжие пляски. В них он показал, сколько нерастраченной энергии имеется у этих тяжеловесных крестьян, привыкших к тяжелой работе. Все его картины отличаются одной особенностью. Люди, изображенные на них, не улыбаются. Возможно это было связано с обстановкой того времени, когда за каждой околицей стояла виселица и колесо для колесования. Нидерланды находились под властью Испании, и король издавал много страшных законов, где почти за каждое неповиновение полагалась смерть. Это было время, когда на кострах сжигали еретиков. Вместе с тем, Брейгель Старший имел уверенность, что народ выстоит в этих испытаниях и однажды сбросит гнет Испании.

Особое место было отведено третьей задаче -отображению сложной политической ситуации в стране и индивидуальной несвободы в жизни общества. Мы рассмотрели множество пугающих образов в картинах «Слепые», «Сорока на виселице», «Безумная Грета» Питера БрейгеляСтарше-го,-«образвиселицы»,«бесы,чертиидемоныповсемест-но», «образы смерти», «снега и льда». Террор герцога Альбамало где более полно с точки зрения эмоционального напряжения был отображен, как в картинах Брейгеля. Люди были замкнуты в своем пространстве горя и смирения, рядом в богатствами ходили калеки и слепые, мир был полон бед и болезней, но рядом с этим всепобеждающий дух народа торжествует, в каждом дне, в каждом танце, отображенным Брейгелем, в каждом грехе и общности народа перед неизведанным будущим.

Список источников

Художественно-изобразительные источники:

1. Питер Брейгель Старший. Падение Икара. 1558. Королевский музей зящных искусств, Брюссель.

2. Питер Брейгель Старший. Нидерландские (Фламандские)послови-цы.1559. Картинная галерея Государственного музея,Берлин.

3. Питер Брейгель Старший. Битва Масленицы и Поста.1559.Музей истории искусств,Вена.

4. Питер Брейгель Старший. Пасмурный день.1559. Музей истории искусств, Вена.

5. Питер Брейгель Старший. Детские забавы.1560. Музей истории искусств,Вена.

6. Питер Брейгель Старший. Безумная Грета. 1562. Музей Майервандер Берг,Антверпен.

7. Питер Брейгель Старший. Триумф смерти.1562. Музей Прадо,Мадрид.

8. Питер Брейгель Старший. Автопортрет. 1565. Собрание Альберти-на,Вена.

9. Питер Брейгель Старший. Возвращение стада. 1565. Музей истории искусств,Вена.

10. Питер Брейгель Старший. Жатва. 1565. Национальная галерея,Прага.

11. Питер Брейгель Старший. Охотники на снегу.1565. Музей истории искусств,Вена.

12. Питер Брейгель Старший. Сенокос. 1565. Национальная галерея,Прага.

13. Питер Брейгель Старший. Избиение младенцев.1566. Музей истории искусств,Вена.

14. Питер Брейгель Старший. Свадебный танец.1566. Институтискус-ств,Детройт.

15. Питер Брейгель Старший. Деревенская свадьба. 1568. Музейисто-рии искусств,Вена.

16. Питер Брейгель Старший. Крестьянский танец.1568. Музей истории искусств, Вена.

17. Питер Брейгель Старший. Сорока на виселице.1568.Гессенскийземельный музей, Дармштадт, Германия.

18. Питер Брейгель Старший. Притча о слепых.1568. Музей Каподи-монте.Неаполь.

19. Питер Брейгель Старший. Вавилонская башня. 1563. Музей истории искусств.Вена.

20. Питер Брейгель Старший. Страна лентяев. 1567. Старая пинакотека. Мюнхен.

Приложения

1. Питер Брейгель Старший. Падение Икара. 1558.Королевскиймузей изящных искусств, Брюссель.

2. Питер Брейгель Старший. Нидерландские (Фламандские)послови-цы.1559. Картинная галерея Государственного музея, Берлин.

3. Питер Брейгель Старший. Битва Масленицы и Поста.1559.Музейистории искусств, Вена.

4. Питер Брейгель Старший. Пасмурный день.1559. Музей истории искусств, Вена.

5. Питер Брейгель Старший. Детские забавы.1560. Музей истории искусств, Вена.

6. Питер Брейгель Старший. Безумная Грета. 1562. Музей Майервандер Берг, Антверпен.

7. Питер Брейгель Старший. Триумф смерти.1562. Музей Прадо, Мадрид.

8. Питер Брейгель Старший. Автопортрет. 1565. Собрание Альберти-на,Вена.

9. Питер Брейгель Старший. Возвращение стада. 1565. Музей истории искусств,Вена.

10. Питер Брейгель Старший. Жатва. 1565. Национальная галерея, Прага.

11. Питер Брейгель Старший. Охотники на снегу.1565. Музей истории искусств,Вена.

12. Питер Брейгель Старший. Сенокос. 1565. Национальная галерея, Прага.

13. Питер Брейгель Старший. Избиение младенцев.1566. Музейисто-рии искусств, Вена.

Размещено на Allbest.ru