Советская критика "новой вещественности" и ее сопоставление с немецкой критикой

Размещено на http: //www. allbest. ru/

Контрольная работа

Советская критика "новой вещественности" и ее сопоставление с немецкой критикой

Содержание

1. Выставки немецкого искусства и советская критика «новой вещественности»

2. Советская критика «новой вещественности» в источниках, не связанных с выставками немецкого искусства

3. Критика «новой вещественности в неопубликованных источниках (по материалам отдела рукописей ГМИИ им. А.С. Пушкина)

Литература

1. Выставки немецкого искусства и советская критика «новой вещественности»

критика вещественность советский

Специфика советской художественной критики, посвященной «новой вещественности, заключается в том, что она тесно связана с проходившими выставками в Москве, на которых присутствовали работы немецких художников. В этом состоит одно из ее отличий от критики немецкой, которая была более обширной и разнообразной из-за непосредственного доступа к большому количеству работ художников «новой вещественности». Одним из ограничений при анализе советской критики является идеологическая составляющая, присутствующая практически в каждом из источников. Учитывая идеологические рамки, обусловленные политическим режимом СССР, достаточно сложно найти ту грань, где заканчивается собственное мнение критика и начинается мнение, которое неизбежно должно присутствовать. Указанный в работе временной промежуток для анализа советской критики являлся, как известно, не самым удачным временем для высказывания свободного мнения по тому или иному вопросу. В этой связи советские авторы не были свободны в выражении своего мнения и имели достаточно ограниченное «пространство для маневра», тем более, что многие из них работали в государственных учреждениях, а, следовательно, на них ложилась дополнительная ответственность за свои слова. Учитывая вышесказанное, идеологическая составляющая так или иначе будет присутствовать в анализируемых источниках, вопрос состоит только, в какой степени. Данный факт необходимо учитывать при формулировке финальных выводов работы. Наибольший пласт советской критики сосредоточен вокруг четырех выставок, упомянутых в последней подглаве первой главы. Самая первая выставка - «Первая Всеобщая Германская художественная выставка» открылась 18 октября 1924 года в залах Государственного исторического музея. Целью выставки было не просто показать немецкое искусство как таковое, во всем его разнообразии, а скорее продемонстрировать советскому зрителю, что революционное искусство живо и активно развивается и за пределами СССР. Германия считалась наиболее близким по идеологическим взглядам государством, в котором с большой долей вероятности может произойти социалистическая революция. «Пролетарская революция в Германии неизбежна. Ближайший период, несомненно, принесет новое обострение революционного кризиса в Германии…до второй революции в Германии остаются не годы, а гораздо меньший срок», - писал Г. Зиновьев в 1924 году - в год проведения выставки. В обращении Российского отделения ЦК Межрабпома к советским художникам говорилось следующее: «Смысл и значение этой выставки выходит далеко за пределы чисто художественного начинания». И далее: «…ее художественное и социальное содержание обещают сделать ее демонстрацией творчества художественной интеллигенции Германии, наиболее тесно связанной с борьбой германского пролетариата, художественным отражением различных явлений этой борьбы…». Тем не менее, сами организаторы добавили в название выставки слово «всеобщая», то есть претендующая в той или иной степени показать состояние современного на тот момент немецкого искусства. На выставке действительно были представлены и немецкие импрессионисты, и экспрессионисты, однако организаторы приложили усилия, чтобы привлечь к участию в выставке как можно больше участников «Красной группы», которые были прокоммунистически настроены и довольно часто выражали в своих работах сочувствие рабочему классу, а также протест против издержек капиталистического строя. Многие из художников, которые входили в данную группу, позже стали принадлежать к «новой вещественности» (после проведения в Мангейме выставки в 1925 году). В первой выставке немецкого искусства приняли участие такие художники, как Отто Дикс, Георг Гросс, Георг Шримпф, Рудольф Шлихтер, Кондрад Феликсмюллер, Франц Зейверт, Карл Фелкер, Отто Нагель, Генрих Херле, Генрих Даврингхаузен, Вильгельм Лахнит, Эрик Йоганссон. К выставке был специально издан каталог, в котором были помещены три небольшие статьи от лица организаторов выставки. Первая статья «Международная рабочая помощь и немецкие художники» была написана Рихардом Эрингом, который являлся на тот момент членом правления Российского отделения ЦК Межрабпома. В статье отмечается, что немецкие художники «морально связаны с социальной жизнью Советского союза», а сама выставка является показателем «глубокого и искреннего уважения широких кругов германской интеллигенции к социальному и культурному творчеству в Советских Республиках». Автор также отмечает, что характерной особенностью выставки является тот факт, что на ней наглядно продемонстрировано «отрицание аполитичности искусства немецкими художниками», которые в стремлении воплотить социальную правду стараются использовать формы, доступные для понимания широким массам. Автором второй статьи «Течения в современном германском искусстве» является искусствовед Адольф Бене, который в очень сжатом виде пишет о современных немецких художниках, делая акцент на представителях «Красной группы» - Г. Гроссе О. Диксе, Р. Шлихтере, О. Нагеле, К. Феликсмюллере, которых относит к группе революционных художников-политиков, которые тесно связаны с пролетарской борьбой. Последняя статья была написана художником-участником выставки - Эриком Йоганссоном. Совсем небольшая статья под заглавием «Германские художники и кризис капитализма» посвящена условиям, в которых сформировалось революционно-критическое мировоззрение немецких художников. Йоганссон отмечает, что Первая мировая война «вырвала художника из состояния созерцания или отвлечённостей и окунула его в ультра-реальную, жестокую и кровавую действительность». Послевоенная действительность сформировала во многом тот революционных дух, который воплотился в творчестве прогрессивной части немецких художников. Как видно, в данных статьях отсутствует оценка художественной стороны представленных произведений, а весь акцент делается на художниках, сочувствующих революционным настроениям. О немецких художниках, принадлежащих к другим направлениям, в статьях не говорится ни слова. Выставка имела широкий отклик в прессе: ведущие общественные деятели, искусствоведы и художественные критики 20-х годов отреагировали на нее. Логично начать рассмотрение критических обзоров с обзора наркома Просвещения А.В. Луначарского, который держал речь на открытии выставки. В статье «Германская художественная выставка» Луначарский делает акцент на несостоятельности экспрессионизма как художественного явления: «Немецкий экспрессионист не знает точно, куда звать, и не знает, что проповедовать. Он больше кричит, чем говорит. А экспрессионистское искусство почти перестает быть искусством, оно проваливается в бормотание, в стон, в невразумительную исповедь страдающей души», - пишет Луначарский. Здесь напрямую видна аналогия с мнением немецкого критика Эмиля Уитица, который, как было, показано в предыдущей главе, в своих работах, высказывал схожие взгляды касательно экспрессионизма. Как и Уитиц, Луначарский возлагает большие надежды на новых прогрессивных художников Германии, которых называет «веристами». В отличие от экспрессионистов, которые не в состоянии выработать понятный социальный язык, немецкие художники стремятся быть понятными широким массами и используют для этого изображение элементов социальной действительности. «Но эти немецкие «веристы» не останавливаются на простом копировании действительности. Мы видим у таких немецких художников стремление к картине, то есть к подлинно поэтическому произведению, богатому внутренним единым смыслом: элементы действительности комбинируются у них таким образом, чтобы картина с необыкновенной яркостью высказала…и ударила одновременно в голову и в сердце зрителю», - отмечает он. Луначарский также обращает внимание на то, что «веристы» активно используют в своем творчестве, переосмысливая и перерабатывая, приемы прошлых живописных практик - экспрессионизма, дадаизма, футуризма - однако не забывают при этом о связи с реальностью, «чтобы не терять социального языка, связи со зрителем, чтобы не перестать быть понятным». Критик видит большой агитационный потенциал в искусстве «веристов», поскольку большая часть представленных на выставке работ выражают тем или иным образом социальный протест, недовольство существующей социальной реальностью. В этом позиция Луначарского уже не коррелирует с точкой зрения Уитица, поскольку для немецкого критика отход от экспрессионизма означал очищение немецкого искусства от субъективизма не ради его служения политическим целям, а ради чистоты искусства как такового. Более того, в отличие от советского критика Уитиц не ценил немецких художников за их революционный настрой и антибуржуазную критику, - он подходил к анализу их работ стилистически и философски, видя в «новой вещественности» желаемый им символ новой эпохи разума и порядка. Следующий автор, анализ которого представляет особый интерес, это Яков Александрович Тугендхольд, ключевая фигура русской дореволюционной и советской критики. Тугендхольд принадлежал к той плеяде критиков, мировоззрение который было полностью сформировано в дореволюционную эпоху. В этой связи его подходы к искусству, несмотря на то, что он старался перенять язык новой «передовой» критики, по своей сути основывались не на марксистко-ленинской идеологии. В подтверждение этим словам можно обратится к некрологу, написанном после кончины Тугендхольда в 1929 году, где автор хладнокровно констатирует, что «в нем никто из нас не видел настоящего советского критика. И далее продолжает: «К сожалению, его неполное восприятие советской художественной культуры мешало ему говорить о ней вполне четким и современным языком». Итак, относительно немецкого искусства взгляды Тугендхольда также отличались от взглядов большинства критиков. В своей критической статье, написанной к выставке 1924 года, он с разочарованием отмечает, что на выставке присутствует мало работ экспрессионистов, что не позволяет сформировать полноценное впечатление о состоянии современного немецкого искусства. Критик достаточно подробно анализирует истоки и специфику немецкого экспрессионизма и не дает ему негативной характеристики, не обвиняет экспрессионистов в формализме и субъективизме, что является довольно нетипичным для советской критики тех лет. Тугендхольд пишет и о немецких «веристах», чье творчество представляет собой третью фазу развития немецкого искусства - «сдвиг в сторону жизненной правды»

Он упоминает таких немецких художников, как Г. Гросс, О. Дикс, Р. Шлихтер. Критик высоко оценивает серию работ Дикса «Война», которую сравнивает, как и другие немецкие критики (например, М. Эшвих) с гравюрами Гойи. Он также отмечает, что Первая мировая война и ее последствия стали для многих художников поворотным пунктом в осознании роли искусства в деле революции. В качестве примера он приводит Г. Гросса, который в прошлом был дадаистом и подвергал осмеянию само искусство, однако ужасы войны и бедственное положение Германии после ее окончания подействовало на художника отрезвительно, поскольку он осознал, что может внести свой вклад в изменение положения дел в стране посредством обличения пороков и несправедливости современной буржуазной Германии. По мнению Тугендхольда, произведения немецких «веристов» гораздо ближе к тяготам немецкого народа, чем все предшествовавшее искусство до них. Отдельным провокационным моментом выставки было наличие большого количества работ, несущих в себе явный эротических подтекст, поскольку художники наглядно изобличали пороки немецкого общества: в экспозиции выставки присутствовали рисунки обнаженных проституток, сцены в публичных домах, сцены насилия и так далее. У многих советских критиков это вызвало отторжение и негативную оценку данных произведений. Тугендхольд, тем не менее, пытается выяснить причины этого навязчивого эротизма в немецком искусстве и приходит к заключению, что он является следствием морального разложения немецкого общества и его упадка, а немецкие художники лишь протоколируют реальность, показывают зрителю то, что существует в окружающем их мире. Тугендхольд в этой связи говорит о «вещности» и неонатурализме, которые доминируют в современном немецком искусстве. Тугендхольд констатирует, что, по сути, «пролетариату такое обострение «эроса» едва ли нужно». В заключении, анализируя творчество художников «Красной группы», он пишет, что в подобном искусстве «нет бодрых и ярких нот, которые действительно звали бы вперед и выпрямляли спину и дух пролетариата».

Таким образом, критик сводит на нет все устремления организаторов показать жизнеспособное революционное искусство Германии. Интерес представляет также статья Алексея Алексеевича Сидорова, историка искусства, известного деятеля искусств, которая отражает во многом его доклад, с которым он выступал в связи с открытием выставки. Статья под заглавием «Изобразительные искусства 1924-25 гг.: СССР и Германия» была опубликована в журнале «Бюллетени ГАХН» в 1925 году. В целом автор довольно положительно оценивает выставку, хотя и находит в ней определенные недостатки, - так, например, он высказывает свое отрицательное отношение к присутствующим на выставке работам экспрессионистов, поскольку не находит их оригинальными. Совсем другие слова пишет он о художниках «Красной группы», которую называет «организационной душой выставки». О. Дикса Сидоров называет «самым интересным графиком выставки», О. Грибеля «великолепный фантастом и рисовальщиком гротескной и жуткой сатиры», а Г. Гросса характеризует как «одного из интереснейших, хотя не сразу бросающихся в глаза мастеров выставки». Сидоров называет данных художников «веристами» и «боевиками-реалистами», а также проводит аналогии с социально-критическими литографиями Домье, как и с бельгийским художником Ф. Ропсом: «его слишком жуткие видения определяют восприятия и Дикса, и Грибеля и самого Жоржа Гросса». Сидоров одобрительно относится к решению оргкомитета сделать акцент в экспозиции на работах молодого поколения немецких художников, поскольку в них присутствует «волнение трепетной по настоящему творческой воли», несмотря на определенные недостатки («гримасы боли», «ужимки эротики», «исковерканность примитивизмов», «выхолощенность конструкций»). «Все это простительно, - пишет Сидоров, - поскольку есть факт социального заказа». В заключении Сидоров считает, что «выставке должен был быть произнесен оправдательный приговор. Она показала нам лицо Германии неофициальной. Это лицо может быть мало приятно. Всмотреться в него было бы нужно, чтобы понять всю неуравновешенность, раздвоенность, в силу того трагичность положения культурной Германии наших дней». Как видно из вышепреведенных статей, Тугендхольд, Луначарский, Сидоров и другие критики называют в 1924 году немецких художников «Красной группы» «веристами», вторя критикам немецким, которые стали причислять «веристов» к «новой вещественности» после выставки 1925 года. Однако в советской критике термин «новая вещественность» упоминается крайне редко (причины этого еще будут проанализированы далее в работе), по крайней мере, в опубликованных материалах. Советских критиков интересовало, по сути, лишь левое крыло «новой вещественности» («веристы»), поэтому в советской критике и после 1925 года немецких художников продолжают называть «веристами» или «экспрессивными реалистами». Лишь немецкоговорящие критики, которые печатались в советских журналах и были более знакомы с современным германским искусством при обзоре немецкого искусства употребляли термин «новая вещественность» и разъясняли читателю многообразие данного явления в Германии. Следующий важный автор - это Алексей Александрович Федоров-Давыдов, известный советский художественный критик. В своей статье «О некоторых чертах немецкой выставки» он достаточно критично подходит к оцениванию данной выставки и более прохладно, чем предыдущие критики Луначарский и Тугендхольд, относится к представленной там живописи и графике. Критик сразу же отмечает, что организаторы выставки подают ее как антибуржуазную и сочувствующую революционной России. В этой связи он задается вопросом, «действительно ли фактически выражаемое немецкими художниками так или иначе адекватно их сознательным революционным намерениям, действительно ли это искусство революционного пролетариата, действительно ли этому должна учиться русская художественная молодежь». Автор практически сразу дает ответ на эти вопросы отрицательный, поскольку единственное, что наглядно демонстрирует данная выставка, по его мнению, это «кошмарный развал социальной жизни и почти безумной издерганности социальной психики». Федоров-Давыдов отмечает, что произведения художников «Красной группы», которые преподносятся как наиболее революционные, на деле не выражают ничего, кроме сплошного отрицания, пессимизма, ощущения безысходности. «Что может противопоставить какой-нибудь О. Дикс разврату буржуазии и массовой проституции, что, кроме беспредметного ужаса и растерянного хватания за голову, что можно извлечь из листов Г. Гросса при всей остроте и звучании его линии?», - задается он очередными вопросами. Что касается сюжетной стороны произведений выставки, то здесь Федоров-Давыдов отмечает однобокий уклон в эротизм, который прослеживался, как уже отмечалось выше, у большого количества представленных работ. «Стремясь сознательно разрушать разврат, протестовать против него, немецкий художник бессознательно сам упивается всеми этими мерзостями, черпая острое, болезненно напряженное удовольствие в изображениях эротической патологии», - отмечает он. Не принимает автор и работ Ф. Зейверта и Г. Херле, в которых содержится протест против цивилизации и индустриализации, поскольку сам Федоров-Давыдов данные понятия находит вполне прогрессивными и идущими бок о бок с революцией и прогрессом человечества. Как видно, точка зрения Федорова-Давыдова на работы художников «новой вещественности» совсем не совпадает с точкой зрения выше проанализированных авторов, поскольку у авторов разные представления о том, каким должно быть искусство, каковы его цели и задачи. Сам Федоров-Давыдов исходит из того, что современное искусство должно способствовать революционной борьбе, сподвигать пролетариат к коллективным действиям, чего неспособно сделать самое прогрессивное немецкое искусство, представленное на выставке. Для Луначарского, Тугендхольда и Сидорова был важен сам факт проведения выставки, которая знаменовала для них начало международного культурного сотрудничества СССР с самой идеологически близко страной - Германией, а работы немецких художников, критикующих капиталистическую реальность и сочувствующих простым рабочим, они расценивали как свидетельство роста протестной силы в стране. Федорову-Давыдову же одной критики и разоблачения было недостаточно, поскольку широким массам был нужен, по его мнению, конкретный призыв к действию и приободрение, чего живопись и графика немецких художников не давала в силу своей специфики. «В трудные дни испытания для пролетариата не больше ли нуждается он в некоторой героической идеализации себя художниками и не будет ли потребителем этой картины буржуа, который увидит в ней доказательство, что рабочий низшая раса», - задается вполне правомерным вопросом автор, учитывая, что в Германии Дикс и Гросс были популярными художниками, чьи работы приобретались частными коллекционерами, которые, если следовать марксисткой логике, представляли собой класс эксплуататоров. В этом смысле критики, придерживающиеся мнения схожего с Федоровым-Давыдовым, были во многом правы, поскольку искусство художников «новой вещественности», как отмечали и многие немецкие критики (В.Шмидт, В.Вестекер), это в большинстве случаев не призыв к чему-то ни было, это как правило, лишь холодная констатация фактов, которая, вероятно, на самом деле едва ли заключала в себе революционный потенциал. Еще более критичен, чем Федоров-Давыдов, советский историк искусства и художественный критик Николай Михайлович Щекотов, который еще больше заостряет внимание на проблеме содержания выставки. Автор задается вопросом относительно того, не содержатся ли в материале данной выставки «болезненные, вредоносные неприемлемые для нас элементы». Щекотов настороженно относится к разоблачениям пороков капиталистического немецкого общества и упрекает художников в односторонности их подходов. «Немецкие художники как бы похоронили всякий намек на героическую классовую борьбу, развивающуюся на их глазах», - замечает критик. Он также находит их графические рисунки довольно стереотипными и похожими друг на друга, а образ рабочего даже унизительным («низкий лоб, тупой взгляд, неуклюже топорное тело и челюсть и руки орангутанга»). Пессимизм, которым окрашено большинство произведений выставки, не должен, по мнению Щекотова, проникать в советское искусство, а значит, советским художникам нечего почерпнуть из этой выставки ровно так же, как и советскому зрителю в принципе. В заключении автор сравнивает работы немецких художников с работами Репина и Сурикова и выявляет у первых нечеткие и вялые формы, «случайные «новаторские» эффекты, только дробящие силу выразительности наилучших произведений». Пожалуй, единственным из критиков, который подробно останавливался на технической и художественной стороне вопроса немецких художников, является советский искусствовед Ксения Степановна Кравченко. В журнале «Гравюра и книга» от 1925 года помещена довольно большая статья Кравченко о немецкой гравюре и литографии на основе материалов выставки. Автор целиком посвящает статью анализу графики художников «новой вещественности» - Дикса, Гросса, Шлихтера, Феликсмюллера, Шольца, подробно анализирует их технику, мастерство, разбирает композицию, не затрагивая проблемы политического содержания выставки и ее роли в деле мировой революции. «Увиденное нами прежде всего нас поразило», - пишет Кравченко в начале статьи. Она высоко оценивает мастерство Дикса, которому уделяет больше всего внимания, и отмечает, что его офорты «обнаруживают исчерпывающее знание материала и всех его возможностей». Для примера можно привести небольшой отрывок, где автор анализирует рисунки Дикса: ««Игра в биллиардной» Дикса - прекрасный лист по уравновешенности композиционных частей,…по странности пространственного построения с неожиданными элементами обратной перспективы». И далее про офорт «Череп»: «особенно строг и четок по форме, неумолимая точность рисунка, обдуманное распределение светотени, какой-то обнажающий сверх-реализм подчеркивает подавляющую и обличительную кошмарность сюжета». Данные отрывки показывают, как скрупулезно анализирует критик каждую представленную графическую работу на выставке, выявляет особенности композиции, рисунка и передает общее впечатление, которое формирует то или иное произведение. По мнению Кравченко, работы молодых немецких художников выражают протест и борьбу с буржуазным бытом, а также полны сострадания к рабочему классу. Недостатки автор также ищет в технической и художественной оставляющей работ и находит их, например, в графике Феликсмюллера, у которого «форма не отчетлива и смята и совсем неубедительна, хотя и неожиданна». Кравченко единственная из критиков, которая отмечает плохое качество подготовки каталога выставки, который получился с множеством опечаток и отсутствием у многих работ техники или даже названия. «Нельзя, чтобы каталог такой ответственной выставки был так абсолютно невежественно составлен», - отмечает она. Заканчивая свой подробный разбор, Кравченко высказывает мнение о том, что работы немецких художников представляют «бесспорную ценность», поскольку «их обостренная сюжетность и эмоциональная речь, пожалуй, и их декоративная монументальность, могут натолкнуть наших граверов на присоединение новых достойных элементов к своему столь испытанному мастерству». Таким образом, можно заключить, что подход Кравченко к анализу данной выставки оказался наименее политизированным и наиболее сосредоточенным на художественных достоинствах и недостатках представленных работ, а не на их социальном или политическом значении. К сожалению, это единственный отзыв, который можно было бы назвать непредвзятым по сравнению с проанализированными выше. Итак, касательно Первой Всеобщей Германской художественной выставки можно заключить, что, несмотря на все усилия организаторов по отбору наиболее «прогрессивных» работ, так или иначе связанных с революционной или пролетарской тематикой, общее впечатление, которое выносил зритель, было скорее упадническим и пессимистичным. Работы художников «новой вещественности», несмотря на наличие в них большого количества антибуржуазной критики, не вдохновляли на борьбу, а скорее передавали ощущение безысходности сложившейся в стране ситуации. В этой связи советские критики были, вероятно, правы, что подобное искусство навряд ли будет полезно мировому пролетариату, чтобы черпать источник вдохновения и включаться в борьбу с мировым злом в лице капитализма. Однако идеологические установки, сложившиеся в стране после Октябрьской революции, заставляли многих критиков вольно или невольно закрывать глаза на другие «не революционные» достоинства работ немецких художников, что и было показано выше. Осенью 1925 года в Москве в морозовском ГМНЗИ состоялось открытие второй выставки, на которой присутствовали работы художников «новой вещественности». Выставка носила название «Немецкое искусство последнего пятидесятилетия», а ее экспозиция состояла исключительно из фондов московских собраний, включая работы, которые были приобретены с предыдущей выставки немецкого искусства. Выставка была совсем небольшая, в ней было задействовано всего 67 произведений, среди них из интересующих нас художников были представлены Дикс, Даврингхаузен, Йоханссон, Лахнит, Нагель, Нерлингер, Шлихтер, Феликсмюллер (в общей сложности 12 работ). Работ Гросса представлено не было, поскольку, на момент организации выставки его работы, видимо, еще не были закуплены. В предисловии к каталогу выставки директор ГМНЗИ Борис Терновец отмечает, что в силу ограниченности материала выставка «не может ставить себе целью дать полное и систематическое представление о немецкой живописи за данный период». Известно, что Терновец был выдающимся специалистом по французскому искусству и испытал к ней глубочайшие симпатии, в отличие от немецкого, которому давал более сдержанные оценки, хотя постоянно следил за современным немецким искусством и читал немецкую искусствоведческую периодику, о чем еще будет сказано позже. Про художников «новой вещественности» в статье говорится лишь то, что они революционно настроены и сознательно становятся на классовую точку зрения, а также что «реалистические элементы их искусства еще не свободны часто от окраски экспрессионизма». Поскольку выставка была совсем небольшая и на ней не присутствовали работы, привезенные специально из Германии, она освящалась в прессе гораздо меньше предыдущей выставки. Можно найти небольшую критическую статью советского художника Бориса Земенкова в журнале «Советское искусство» от 1926 года. Данная выставка совсем не впечатлила художника, поскольку на ней были представлены «очень слабые вещи». Земенков отмечает подверженность немецких художников сильным влияниям со стороны русской и французской живописи: «Акварель Херле так и дышит Шагалом, с той лишь разницей, что последний острее, естественнее, а Херле - упрощенное издание». Положительно критик оценивает из интересующих нас художников только Дикса, хотя и он «представлен далеко не лучшими вещами». Заключает автор свой обзор фразой о том, что в современном немецком искусстве «гегемония французского искусства далеко еще не изжита». Совсем небольшой отклик можно найти в «Вестнике работников искусства» от 1925 года от советского режиссера театра и кино Юткевича Сергея Иосифовича. Выставка также не произвела особенного впечатления на него, единственное, что он отмечает, это влияние на немецкого художника Вильгельма Лахнита творчества Анри Руссо. Последнее, что удалось найти по данной выставке, это отзыв Федорова-Давыдова в его большом обзоре «Художественная жизнь Москвы», опубликованном в 1926 году в журнале «Печать и революция». В данном отзыве совсем отсутствует критика как таковая, автор лишь отмечает, что материал данной выставки может послужить стимулом для «организации музея немецкого искусства, аналогично нашим превосходным собраниям французских мастеров». Последнее, что делает автор в обзоре, это сопоставляет немецкую и французскую живопись и приходит к выводу, что «будучи значительно слабее французов в «живописности», немцы гораздо более социальны в сюжетике своих вещей». В 1926 в мае состоялось открытие третьей выставки, в которой приняли участие работы художников «новой вещественности» и которая получила большее освещение в прессе, нежели вторая выставка. Выставка под названием «Революционное искусство Запада» проходила в картинной галереи Румянцевского музея и была организована ГАХН и ВОКСом. Петр Семенович Коган, выдающийся литературовед и президент ГАХН в 1920-е годы, принимал непосредственное участие в организации и проведении выставки. Экспозиция выставки была поделена на сектора по страновому принципу, причем самым обширным из них был сектор немецкого искусства: многие немецкие издательства и галереи откликнулись на просьбу организаторов прислать работы художников, равно как и сами художники выразили желание принять участие в выставке. Из художников «новой вещественности» приняли участие Г. Гросс, О. Дикс, М. Бекман, Г. Херле, Ф. Зейверт, Э. Йохансон, А. Редершайдт, К. Феликсмюллер, Р. Шлихтер. Во вступительной статье к каталогу выставки П.С. Коган заявляет о крайне амбициозной цели, которую призвана начать осуществлять данная выставка, а именно: «положить начало объединению революционно-художественных объединений в европейском масштабе». Важным источников в анализе советской критики 20-х годов является статья советского искусствоведа, который принимал участие в организации выставки, Абрама Марковича Эфроса, опубликованная в 1926 году в журнале «Прожектор». Эфрос анализирует выставку с точки зрения ее вклада в дело мировой революции, и в этой связи статья достаточно идеологизирована и наполнена соответствующим лексиконом. Важно отметить, что Эфрос поддерживает сотрудничество в сфере искусства между СССР и другими странами, поскольку считает, что на настоящий момент советское революционное искусство находится в международной изоляции, и «традиционный провинциализм начинает чувствовать себя хозяином положения», поскольку русское искусство всегда находилось под влиянием Запада, а «разъединение с Западом означает потерю определяющих образцов». В этой связи автор считает, что новому поколению советских художников есть чему поучиться у своих западных соратников. Эфрос также сразу оговаривает, что при анализе «программа, направление, методы на это раз были для нас важнее индивидуальности и мастерства отдельных художников». Точно также он подходит к анализу творчества художников «новой вещественности»: «Если эти молодые немцы делали не так, как нужно, то, во всяком случае, они делали то, что нужно». Таким образом Эфроса не волнует художественная сторона произведений немецких художников - для него ключевую роль играет присутствие формального элемента в произведении, - например, наличие антибуржуазной критики или же поддержки художником рабочего класса. Среди художников автор выделяет Гросса, которого относит к «наиболее замечательным и даровитым» мастерам современности. Он также условно разделяет представленных немецких художников на группы: экспрессионизм (Гросс, Бекманн, Феликсмюллер) неореализм (Дикс), примитивизм (Зейверт). При этом Эфрос подчеркивает всю условность данного деления на группы, поскольку «все эти деления и этикетки приблизительны, условны, зыбки, окрашиваются друг другом, переступают границы друг друга, переливаются друг в друга». Из данной классификации видно, что критик не использует термин ни «новая вещественность», ни более распространенный среди советских критиков термин «веристы». Поскольку причины выбора подобной терминологии автор не объясняет, то остается предположить, что он исходил из формальных стилистических особенностей произведений, не желая объединять данных художников в единую группу, поскольку не видел в представленных работах стилевого единства. На выставку откликнулся и Федоров-Давыдов, который уделил данному событию в художественной жизни Москвы больше внимания, чем предыдущей выставке. Он по-прежнему рассматривает ценность художественных произведения с точки зрения их служения революции. Критик отмечает, что экспрессионизм до сих пор является ведущим направлением, которое определяет стиль и мировоззрение большинства европейских художников, в том числе и немецких. Большинство произведений выставки - это «искусство больных и ущербных настроений». Порой данное искусство, как замечает он, может быть превосходным по качеству, как, например, у Дикса или Феликсмюллера, однако, «в его остроте примитивизма заключен безнадежный распад формы». Автор не видит путей дальнейшего развития подобного искусства ни стилистически, ни идеологически. Как и в своей первой рецензии на немецкую выставку, Федоров-Давыдов критикует немецких художников за их безнадежный пессимизм, отсутствие положительного идеала, ограниченность в выборе тематик, излишний эротизм. Критик, однако, не обвиняет художников в недостатках их работ, поскольку они являются отражением бедственного положения немецкой интеллигенции, которая прошла через ужасы войны и нищеты и теперь «ориентируется в силу своего экономического и социального положения на пролетариат и мировую революцию». Федоров-Давыдов не отказывает немецким художникам в искренности их переживаний и намерений, однако он понимает, что их произведения не в состоянии вдохновить рабочий класс на революционную борьбу. А.В. Луначарский также не оставил данную выставку без внимания. В статье «Революционное искусство Запада» он отмечает общую тенденцию для европейского искусства, а именно: освобождение от «рыхлого, неоформленного академизма и натурализма». Критик высокого оценивает творчество английского художника Ф. Бренгвина, французского и швейцарского художника Т.Стейнлена, французского графика Ф.Мазереля, однако на этот раз немецкие художники не удостаиваются похвалы от него. Луначарский относит немецких художников к левому флангу экспрессионистов, а Дикса и Гросса называет «полуреалистами-полуэкспрессионистами». По оценке Луначарского, эти художники все больше удалились от языка реальности, «все более и более стараясь быть верной лишь «вулканической выразительности» внутренних переживаний…».По мнению критика, немецкие художники увлеклись изображением ужасов и страданий: «Мы тут ясно видим, что за известной чертой начинается просто невразумительность и манерность; может быть, сам художник весьма искренен, но курьезная заумная форма, в которую он свою искренность одевает, порождает сомнения в ее действительном содержании». Работы художников «новой вещественности», которые действительно подразумевают интеллектуальное восприятие (на что не раз указывали немецкие критики, например, Г.Хартлауб, Э.Уитиц), по мнению Луначарского, не доступны для понимания широким слоям населения, а значит - не несут социальной пользы. Если в рецензии на первую немецкую выставку критик отреагировал вполне благосклонно и его устраивала художественная манера немецких «веристов», то на этот раз автор уже не находит их работы прогрессивными. Следует иметь ввиду, что между двумя выставками 1924 и 1926 годов прошло всего 2 года и, следовательно, никто из представленных там художников не поменял радикально своего стиля. Возможно, поменял свои взгляды на искусство сам Луначарский, или был вынужден их поменять, учитывая политическую обстановку в стране и определенные идеологические рамки. Последняя выставка, на которой были представлены немецкие художники «новой вещественности», проходила лишь с ноября 1932 г. по февраль 1933 г. в залах ГМНЗИ под названием «Революционное искусство в странах капитализма». На выставке были представлены работы Г. Бартеля, О. Грибеля, Г. Гросса, Х. Грундинга, О. Дикса, Ф. Зейверта, Э. Йохансона, О. Нагеля, К. Феликсмюллера, К. Фолкера, Х. Херле, Р. Шлихтера. Работы немецких художников были собраны исключительно из московских фондов, поскольку у организаторов возникли определенные трудности с получением работ из Германии. Каталог к выставке подготовлен не был, однако в печати существует подробная статья Б. Терновца, в которой он как директор музея подробно рассказывает об организации и содержании данной выставки. Как главе музейной организации Терновцу, пожалуй, было сложнее всего выражать свое искреннее мнение относительно того или иного художника или его произведения, не поставив под угрозу авторитет ГМНЗИ, за которой осуществлялся постоянный контроль сверху. В своей статье в разделе, посвященном немецкому искусству, Терновец, как и многие другие советские критики, отмечает влияние экспрессионизма на представленных художников, а также тот факт, что их работы выражают не пафос борьбы, а «надрыв, трагическое ощущение действительности, ужас перед той пропастью, в которую война, голод, разруха низвергли человечество». Терновец также соглашается с критиками, которые отмечают талант Дикса, однако здесь критик указывает на то, «что его трактовка революционных сцен говорит скорее о его «критическом» отношении к революции, о его неверии в силы пролетариата». Терновец приводит в качестве примера работу Дикса «Баррикады» (Рис.1), которую «можно воспринимать лишь как клевету, как дикую насмешку над восставшим пролетариатом». Более того, критик считает, что работы Дикса, в которых содержится антибуржуазная критика или революционная тематика, как правило, наполнены субъективными переживаниями художника. Терновец замечает, что у художника в тематическом плане наметился сдвиг в сторону портрета, жанровым сценам и «его «критика» буржуазного общества лишена классового подхода». Что касается Гросса, то к его творчеству Терновец относится с большей симпатией, чем к Диксу, поскольку художник является членом Компартии, осознает классовые противоречия современного общества, а также цели пролетариата, что «дает Гроссу ту силу, которой не хватает значительной части художников-попутчиков». Критик считает, что Гросс, пожалуй, единственный из представленных художников, который «сознательно ставит свое искусство на службу рабочего класса». Однако автора настораживает тот факт, что художник также постепенно начинает практиковать свой талант в портретах и жанровых сценах, что может в перспективе поставить под угрозу его лояльность партии и пролетариату. Важно отметить, что Терновец выделяет тех художников «новой вещественности», которые предали революционное искусство и стали либо аполитичными (Феликсмюллер), либо начали сотрудничать с национал-социалистами (Шлихтер). Тем не менее, «несмотря на измены и отпадения единичных художников …революционное искусство Германии успешно развивается». - заключает Терновец и выделяет целый ряд немецких художников, в которых заключен, по его мнению, большой потенциал для дальнейшего развития революционного искусства: Бартеля Гиллеса, Отто Нагеля, Отто Грибеля, Ганса Грундинга, Вернера Шольца. В конце своей статьи Терновец отмечает, что современное французское искусство не может сравнится с немецким по своему революционному потенциалу. Схожие взгляды на немецких художников выражает Нина Владимировна Яворская, научный сотрудник ГМНЗИ в журнале «Интернациональный театр» за 1933 год. Яворская пишет о том, что преодоление экспрессионизма среди немецких художников получилось лишь у Гросса, тогда как стиль остальных художников можно определить, как «экспрессивный реализм». В то же время, она отмечает, что отдельные художники, такие как Ф.Зейверт и Г.Арнцт, до сих находятся в большой зависимости от формализма, распространенном в буржуазном искусстве. В завершение Яворская с сожалением констатирует, что Дикс и Феликсмюлле «не пошли дальше по пути революционного искусства и перешли на позиции буржуазного искусства». Завершающей статьей по обзору данной выставки является статья советского искусствоведа Льва Романовича Варшавского в журнале «Книга и пролетарская революция» от 1933 года. Это довольно объемная статья, значительную часть которой занимают размышления автора о борьбе пролетариата и о роли искусства в деле революции. При анализе немецких художников, Варшавский останавливается подробно лишь на творчестве Гросса, который «в острых лаконичных рисунках художник обнажает действительное лицо современной Германии, дает яркую картину угнетения масс, буржуазного ханжества, глупого мещанства, спекуляции, разврата». Однако Варшавского, как и многих других советских критиков, не устраивает, что художник не идет дальше описания сложившейся ситуации. Здесь невольно вспоминается статья анонимного немецкого критика из журнала ««Kunst und Kьnstler» от 1926 года, где автор также обвиняет художника в простой констатации фактов, однако если немецкий автор хочет увидеть в работах Гросса больше художественного начала и ухода от политизированности, то Варшавскому, наоборот, как раз не хватает революционного начала в произведениях Гросса. Он пишет по этому поводу следующий пассаж: «Гросс разоблачает капиталистический строй…но на этом он и успокаивается, считая, что этого вполне достаточно для художника пролетариата. Сила агитации произведений Гросса огромна. Здесь эксцесс и в рисунке, и форме, и в сюжете, гримаса в самом стиле, картине. Подобно кошмарным видениям Босха, своим нервным художественным почерком Гросс описал все, решительно все углы, капиталистического мира, но ни в какой мере не объясняет, где же выход из этого ужаса». Как видно, Варшавский, как и вышеупомянутые критики, рассматривают данную выставку уже целиком с идеологических позиций и ставят социальное значение произведения выше значения художественного. Однако если в рецензиях на самую первую выставку еще можно было найти положительные отзывы на работы художников «новой вещественности», то уже на третью и в особенности четвертую выставку у критиков можно сказать вырабатывается единый подход к анализу произведения, который заключается в его соответствии или несоответствии определенным критериям, таким, например, как отсутствие упаднического духа, острая анитибуржуазная и антикапиталистическая критика, наличие призыва к революционной борьбе, проявление сочувствия к тяготам пролетариата, натуралистическая трактовка образов для доступности широким массам населения («реализм»), хотя последнее на момент написания последний статей (1933 год), еще не было аксиомой. Так, например, для Варшавского стиль, в котором работают художники, не столь принципиален и он пишет по этому поводу, что «нам нечего бояться разобщенности форм, если только революционные мастера усвоят боевые классовые задачи графического искусства». Хотя конечно абстрактное искусство явно уже не подходило для того, чтобы считаться революционным, - снисхождения могли только относится, например, к «экспрессивному реализму» немецких художников, которых и так, как было показано выше, большинство авторов критиковало за формализм и отход от понятного художественного языка. В этом конечно состоит существенное отличие советской критики от немецкой, в которой до прихода национал-социализма еще не были введены идеологические рамки.

2. Советская критика «новой вещественности» в источниках, не связанных с выставками немецкого искусства

В данной подглаве речь пойдет об источниках, которые дают информацию о восприятии «новой вещественности» и которые были опубликованы в годы, которые не совпадали с годом проведения ни одной из четырех выставок немецкого искусства. Авторы данных источников писали, как правило, о европейском искусстве в целом, иногда упоминая о художниках «новой вещественности». К одному из таких источников принадлежат, например, два труда советского искусствоведа с венгерскими корнями Иоганна Мацы - «Искусство современной Европы» 1926 года и «Искусство эпохи зрелого капитализма на Западе» 1929 года. Оба труда представляют собой исследование нового европейского искусства с точки зрения марксизма. Первая работа посвящена анализу искусства от импрессионизма до 20-х годов ХХ века, а вторая от футуризма до середины 20-х годов ХХ века. Первое исследование затрагивает из художников «новой вещественности» лишь творчество Георга Гросса. В нем Маца рассказывает читателю о дадаистическом прошлом художника, от которого художник постепенно отошел, поскольку осознал, что дадаизм представляет собой лишь насмешку над искусством. Художника, отмечает Маца, потянуло на борьбу «против всех выражений империализма», и он встал на сторону пролетариата. Критик соглашается с теми, кто оценивает Гросса как талантливого художника, работы которого обладают значительной пропагандисткой силой и наполнены антибуржуазной критикой. Тем не менее, Маца не соглашается с теми, кто включает Гросса в список пролетарских художников, поскольку он «отрицает и только отрицает», тогда как «революция не только отрицает старое, но и строит новое или, по крайней мере, указывает путь к этому строительству». Критик не видит в творчестве Гросса положительного начала, его искусство не вдохновляет, не призывает к борьбе. «Пролетарий для него - раб, мученик или труп. Единственный активный элемент его картин - буржуа, а единственный положительный мотив его картин - ненависть к этому буржуа». Для того чтобы быть художников пролетариата этого явно недостаточно, по мнению автора. Таким образом, искусство Гросса в подобном толковании является частью буржуазного искусства, с которым художник активно «борется». Здесь точка зрения Мацы коррелирует с мнением другого немецкого автора тоже по совпадению с венгерскими корнями Б. Балаш, который, правда, в отношении всей «новой вещественности» считал, что данный феномен представляет собой часть буржуазного искусства, которое лишь маскируется под пролетарское, прикрываясь социальной тематикой. В своем втором труде Маца в разделе «Социальный протест и борьба в образах изоискусства» упоминает не только Гросса, но также и Дикса, Нагеля, Феликсмюллера, Йоганссона, Шлихтера. В данном разделе Маца пишет о первых признаках зарождения пролетарского искусства и пытается выяснить, кто из современных европейских художников формирует его. Маца называет вышеупомянутых художников «веристами», которые разоблачают пороки капиталистического общества, не занимая при этом твердой, конкретной позиции относительно революционной борьбы. Дикс для критика представляется художником, который «с холодной трезвостью хирурга» раскрывает зло буржуазного общества, однако в основе мировоззрения которого глубоко укоренен «пессимизм того же мелкобуржуазного интеллигента». То же самое автор пишет о Гроссе, в основе творчества которого лежит, по его мнению, нигилизм. Гросс «остался на полпути к пролетарскому искусству, потому что… видит его односторонне, не реально, с точки зрения формулировок классовой борьбы». Работы Феликсмюллера также остаются непонятными рабочему классу, поскольку художник остался в большой зависимости от экспрессионистического стиля, а его трактовка пролетарской темы насыщена «явным мистицизмом», а идея «закутана в тонкие символы». Остальных художников (Нагель, Шлихтер, Йоганссон) автор упоминает лишь мельком, отмечая, что они также, как и Дикс с Гроссом, не дотягивают до того, чтобы считаться пролетарскими художниками в силу отсутствия в их творчестве твердой классовой позиции. Упоминаются художники «новой вещественности» и в работе советского искусствоведа Лии Яковлевны Зивельчинской «Экспрессионизм» 1931 года. Данный труд является, пожалуй, наиболее идеологизированным и формирующим идеологические штампы, как например: «экспрессионизм - стиль искусства загнивающего капитализма». Автор крайне радикально подходит к анализу современного искусства через призму марксистко-ленинской критики. Она относит Гросса, Дикса, Феликсмюллера к экспрессионистам, которые «близко примыкали к революционному пролетариату по своим настроениям и тематике». Тем не менее, Зивельчинская считает, что творчество данных художников мелкобуржуазно по своей сути. Наличие у экспрессионистов революционных порывов вполне объясняемо, поскольку «мелкая буржуазия по своему социальному положению всегда занимает двойственную позицию: одним профилем своего социального лика она обращена к капитализму…другим же она поворачивается к пролетариату, однако ненадолго». Далее она подтверждает свою мысль высказыванием Маркса. Таким образом, автор заключает, творчество данных художников не представляет ценности, поскольку они не ставят своей задачей разрушить капиталистическую систему, поэтому их «революционные протесты - это бунт на коленях». Зивельчинская владела немецким языком, - в библиографии к ее труду приведено множество работ на немецком языке, и существует большая вероятность того, что она была знакома работами немецких авторов, посвященными «новой вещественности», где авторы разграничивают и даже противопоставляют художников «новой вещественности» экспрессионистам, говорят об их идейном различии. По всей видимости, автор не была согласна с выводами немецких авторов (в работе ничего не говорится на этот счет) и решила отнести этих художников к лагерю экспрессионистов. В книге советского художественного критика Осипа Мартыновича Бескина «Художественная политграмота. Пособие для художественных технических ВУЗов» пытается выработать методологию «марксисткой мысли на материале искусства». Книга мало затрагивает немецкое искусство, лишь на одной из страниц работы автор неожиданно упоминает немецкого критика Эмиля Уитица и его работу «Преодоление экспрессионизма». Ссылаясь на критика, он описывает современное состояние немецкого искусства, которое находится, по его мнению, в кризисном состоянии и употребляет термин «неоклассицизм». Бескин отмечает формирование нового стиля в немецком искусстве, где уже нет экспрессионистического бунта, а присутствует «упор на реализм, одухотворение тела и овеществление духа». Среди современных немецких художников Бескин выделяет лишь творчество Гросса, который является, по его мнению, наиболее интересным из немецких художников. Тем не менее, автор не соглашается с Уитицем, который видит в «новой вещественности» спасение немецкого искусства. «Современные художники могут лишь приблизиться к классическому стилю, но они ничего не могут изменить в полосе общего упадка», - считает Бескин. Таким образом, Бескин и Уитиц занимают противоположные позиции относительно явления «новой вещественности»: советский критик видит в нем лишь временное тяготение немецкого искусства к классическому стилю на фоне общего упадка немецкого искусства, тогда как немецкий автор возлагает на него большие надежды, считая «новую вещественность» единственно правильной из возможных альтернатив. В советской периодике можно найти также статью советского критика Альфа А. за 1927 год, который впервые употребляет термин «новая вещественность» при описании современного немецкого искусства. Как уже отмечалось выше, советские критики избегали употреблять данный термин, по всей видимости, чтобы не перегружать сознание читателей излишней терминологией и предпочитали называть немецких художников «веристами». Альф упоминает гораздо большее количество немецких художников, чем любой другой советский критик: Г. Гросса, О. Дикса, Р. Шлихтера, К. Хуббуха, К. Мензе, Г. Шримпфа (в оригинале статьи - Шрумпф). Однако все содержание статьи основывается на обзоре статей немецких критиков, из которых автор делает вывод, что немецкое искусство «находится в глубоком кризисе». Альф сообщает читателю о том, что определенная часть немецких художников освободилась от влияния экспрессионизма и стала стремится к уравновешенному и «классическому» искусству, что характерно для всей послевоенной Европы. Альф также отмечает, что один немецкий критик, имея ввиду, видимо, Франца Роо, обозначил данное направление как «магический натурализм» и допускает ошибку, поскольку в действительности, как известно, у Роо шла речь о термине «магический реализм». Автор также ссылается на немецкого критика А. Куна, который пишет о том, что художникам «новой вещественности» грозит опасность «соскальзывания в худосочный романтизм», а также на статью другого немецкого критики без указания фамилии, где сообщается о том, что Г. Гросс все дальше и дальше отходит от революционного искусства. На основе данной информации автор заключает в конце статьи об отсутствии в Германии революционного искусства. Данный обзор Альфа очень невнятен и представляет ценность лишь в том, что в нем употребляет термин «новая вещественность», что является редкостью для советской критики. Еще один и единственный из опубликованных источников, где употребляется термин «новая вещественность», это статья немецкоговорящего критика Гуго Гуперта в журнале «Советское искусство» за 1927 год, который дает обзор современной немецкой живописи. Автор начинает свою статью со ставшей уже традиционной критики экспрессионизма как стиля, а затем переходит к современному состоянию немецкой живописи через обзор выставок в крупных немецких городах. Автор использует термин «новая вещественность» говоря о тенденциях в современном искусстве Германии, а также термин «веризм» в отношении левого крыла «новой вещественности». Из художников, которые редко упоминались другими советскими авторами, Гуперт упоминает Георга Шримпфа и Александра Канольдта, которые стоят у истоков нового немецкого искусства. Особенно автор отмечает Рудольфа Шлихтера из неукрощенной графики которого «явствует почти жестокий полемический взгляд на современное положение вещей». В целом автор не приходит ни к какому выводу в своем обзоре, однако, показывает обширные знания в области современного немецкого искусства, что совсем не удивляет, поскольку Гуперт - критик австрийского происхождения, который много раз посещал Германию и был хорошо знаком с ее художественной жизнью.