3. Критика «новой вещественности в неопубликованных источниках (по материалам отдела рукописей ГМИИ им. А.С. Пушкина)

Государственный музей нового западного искусства до своего трагического закрытия в 1948 году занимался активной научной, просветительской и выставочной деятельностью. Две выставки из четырех, на которых присутствовали работы художников «новой вещественности», проходили в залах ГМНЗИ. Научные сотрудники музея имели непосредственное отношение к работам художников «новой вещественности»: писали доклады о творчестве как отдельных немецких художников, так и о состоянии современного немецкого искусства в целом, делали запросы на получение работ того или иного немецкого художника для выставки, а потом и на приобретение их отдельных произведений и обосновывали в вышестоящие инстанции целесообразность этой закупки и, наконец, организовывали экспозиционное пространство для выставки работ немецких художников. Большинство материалов, касающихся внутренней работы музея, до сих пор остаются неопубликованными, а между тем они представляют собой важный источник для изучения восприятия «новой вещественности» в советской критике. В данной работе в Отделе рукописей ГМИИ им. А.С. Пушкина был использован Фонд 13 (Музея ГМНЗИ), а также Фонд 55 (Бориса Терновца). В Фонде 13 хранится доклад сотрудницы музея Александры Павловны Алтуховой «Творческий путь Отто Нагеля», который был написан на основе ее личной беседы с художником, когда тот приезжал в Москву на открытие выставки. В докладе приводятся автобиографические сведения о художнике, рассматривается эволюция его стиля. Алтухова называет Нагеля художником пролетариата и подчеркивает его тесную связь с рабочим классом с самого раннего детства. Автор положительно оценивает его работы 1921-25 гг., где он «стремится вскрыть ряд основных моментов капиталистического общества, наглядно показать их пролетарскому зрителю, с определенной целью воспитать его классовое сознание». Нагель также удостаивается похвалы за то, что дает изображения действительности «в простой понятной массовому зрителю реалистической форме …и не стремится к формальным изощрениям». В качестве примера интеллектуальных «гонений» на художника в Германии за его революционность, Алтухова приводит статью немецкого критика из журнала «Kunst und Kьnstler», где Нагелю дается совет: «Поменьше думать об идеях пролетариата и побольше об искусстве. На Парнасе нет социальных проблем». Алтухова приводит в пример отдельные работы художника, достаточно подробно анализирует их стиль и содержание. Она отмечает определенную эволюцию его творчества: «От примитивного натурализма Нагель переходит к экспрессионистической трактовке. В поисках психологической выразительности через живописную форму Нагель соприкасается с таким художником, как Ван Гог». В период с 1926 по 1930 гг. Алтухова отмечает усиление влияния немецкого экспрессионизма, что делает работы данного периода менее самостоятельными чем предыдущих, несмотря на более высокое техническое качество. В этой связи она цитирует еще одного немецкого критика Шелленберга (название статьи и журнал не указаны), который отмечает смену стиля Нагеля и его уход от пролетарского искусства. Однако Алтухова считает, что злорадство буржуазных критиков преждевременно, так художник не оставляет своей главной цели, и его работы полны социальной проблематики. В заключении автор выражает надежду, что Нагель создаст в будущем еще более активные образы. В протоколе заседания научного совета музея за 1929 год имеется информация, что данный доклад вызвал оживленную дискуссию среди сотрудников музея. Так, в частности, С. Лобанов критиковал доклад Алтуховой за недостаточно критический подход к художественной стороне произведений Нагеля, учитывая тот факт, что он является художником-самоучкой, а значит он не «может создать такого художественного произведения, которое бы воздействовало бы не только тематически, но и специфически художественно». В.Сидорова поддержала точку зрения Лобанова, однако Б.Терновец, Н. Яворская согласились больше с точкой зрения Алтуховой, поскольку, по их мнению, работы Нагеля имеют «широкое революционное воздействие». Как становится понятным из данной дискуссии, сотрудников музея волновала проблема соотношении формы и содержания художественного произведения, которая становится еще более актуальной, когда речь идет о политизированном искусстве, где очень часто работа ценится лишь за счет своего посыла. Мнения, выраженные в данной дискуссии так и остались внутри музея, а своих публикациях Яворская и Терновец высказывали более «безопасное» мнение и рассматривали работы в большей степени точки зрения их социального значения. Важно также рассмотреть сборник «Революционное искусство в странах капитала», который готовился к печати в начале 1930-х годов и был приурочен к выставке 1932-33 гг. «Революционное искусство в странах капитализма», однако так и не был опубликован. Сборник был выполнен коллективом научных сотрудников ГМНЗИ и фиксирует работу ГМНЗИ в области изучения революционного искусства в капиталистических странах, в том числе в Германии. В предисловии к сборнику Терновец пишет об объекте исследования, которым является «наряду с пролетарским искусством, революционное искусство, то есть находящееся в перманентом брожении искусство наиболее радикальных ориентирующихся на рабочий класс прослоек немецкой буржуазии». Он также указывает на критерии, которыми руководствовались авторы при оценке произведений: «Вопросы оценки революционного искусства с точки зрения его художественного качества не выдвигались нами на первый план сознательно. Основным критерием ценности революционного искусства в данных условиях является именно степень его «революционности», так как оно связано с решающей и глубочайшей битвой, которое когда-либо знала история». И далее: «Здесь нет беспристрастности наблюдателя, здесь есть определенная политическая установка». Данные слова многое проясняют в установках, которыми руководствовались сотрудники музея, в первую очередь, Терновец и Яворская, которые публиковали статьи, посвященные немецким художникам. Логично предположить, что сотрудники музея, за которым осуществлялся контроль со стороны государственных инстанций, были поставлены еще в более жесткие идеологические рамки, чем другие советские критики, а потому имели еще меньше возможности подходить к анализу произведений в свободном формате. В данном сборнике исследовательский интерес представляют две статьи: Н. Яворской «Основные этапы развития пролетарского искусства в эпоху всеобщего кризиса капитализма и пролетарских революций» и Б. Терновца «Жорж Гросс». В первой статье Яворская подробно анализирует анализ политического фона, в котором развивается современное революционное искусство мира. В разделе, посвященному немецкому искусству, автор пишет о Гроссе, Диксе, Херле, Феликсмюллере, которых называет мелкобуржуазными художниками, чье творчество «окрашено экспрессионизмом, отражая настроения напряженности, отчаяния, охватившего мелкобуржуазную интеллигенцию перед зрелищем невыносимых бедствий трудящихся масс». Яворская отмечает отсутствие единого творческого метода у немецких художников. В творчестве Дикса автор отмечает «внедрение натуралистических черт», которые еще сильнее проступают в работах Гросса, который «сумел преодолеть экспрессионизм и шел по линии все большей конкретизации образа». Здесь Яворская употребляет термин «экспрессивный реализм», который она использовала и в своей опубликованной статье в журнале «Интернациональный театр» за 1933 год, о чем упоминалось в первой подглаве данной главы. Яворская в духе марксизма связывает изменение сюжетной тематики художников в зависимости от экономической ситуации в стране: так период частичной стабилизации капитализма в Германии (1923-25 гг.) приводит к тому, что Гросс «обнаруживает известные колебания, направляет острие своего таланта не на политическую борьбу, но на жанровую сатиру, на разоблачения мещанства», то есть революционное воздействие его искусства уменьшается. В этот же период, как отмечает автор, происходит частичный отсев художников (Шлихтер уходит к национал-социалистам, Дикс становится аполитичным), и остаются самые стойкие художники. В заключении, Яворская отмечает, что уход определенных художников - это нормальное явление, поскольку таким образом происходит переход от количества к качеству, а также высказывает мнение, что революционное искусство будет лишь наращивать свое присутствие в мире. Вторая статья сборника Б. Терновца посвящена творчеству Гросса. Необходимо отметить, что директор музея следил за творчеством художника на протяжении длительного периода, что видно из анализа его архива. В сохранившихся материалах присутствует целых четыре варианта статьи для сборника, и каждый последующий вариант содержит ту или иную новую информацию о художнике: уточнение биографических сведений, добавление анализа этапов его творчества, а также высказываний немецких критиков о эволюции стиля художника и т.д. Даже когда сотрудничество с Германией было прервано, а сам Гросс эмигрировал после прихода фашистов к власти в США, в заметках Терновца отражается информация о художнике касательно его пребывания в Америке. В варианте статьи, которая помещена непосредственно в сам сборник, Терновец дает подробный анализ этапов творчества Гросса, суть которых состоит в отходе от дадаизма в пользу искусства, понятного широким массам. Терновец подробно останавливается на каждом из альбомов Гросса, анализируя манеру в которой работает художник, оценивает уровень революционного воздействия каждого из альбомов. Те альбомы, в которых художник переходит к жанровым сценам и критике буржуазного быта, получают, как правило отрицательную оценку автора, поскольку такой подход «не связан с борьбой и интересами пролетариата». Терновец также критикует то, как Гросс изображает рабочий класс: «Рабочие для Гросса не товарищи в борьбе, не класс, проводящий величайшую в мире революцию, а «рабы», измученные, бесправные…». Не получает высокой оценки у Терновца и живопись Гросса, поскольку в ней «социальная тематика отступает теперь на задний план, превалируют портреты, - четкие, сухие, вырисованные, напоминающие утверждающийся в это время стиль «новой вещественности». При этом, несмотря на тщательность штудировки, на желание внутренне углубить образ, дать психологически развернутую характеристику, эти тонко сделанные протокольные портреты Гросса говорят гораздо меньше, чем его штриховые рисунки…».Мнение Терновца о превосходстве графики Гросса над живописью совпадает с точкой зрения некоторых немецких критиков, проанализированных ранее в работе (например, К.Шеффлера, Г.Хофманна) В заключении Терновец пишет, что Гросс «дрался в первых рядах бойцов, но не слился с пролетариатом». Во втором варианте окончания статьи Терновец более оптимистичен и выражает надежду, что «в решительный час Гросс будет на нужных позициях». В этом же втором варианте статьи Терновец отмечает, что «новая вещественность», к которой может быть отнесена живопись Гросса и Дикса, это «широкое течение, с несколько неопределенными границами». Данная ремарка в сторону «новой вещественности» позволяет предположить, что Терновец и Яворская, которые однозначно были знакомы с данным термином намеренно не употребляли его в своих работах, поскольку в своем стремлении быть доступными для понимания широкому кругу читателей они находили его слишком интеллектуализированным, а смамо явление и сложным для подробного объяснения всех его аспектов и специфики в массовых журналах. В данной статье присутствует критика излишней пессимистичности Гросса, отсутствия у него положительного примера для подражания, что в значительной степени снижает ценность его работ с точки зрения революционной значимости. Не без доли сожаления Терновец констатирует, что художник поддается соблазнам, поскольку его картины покупают те самые финансисты, которых он разоблачает, а он тем временем становится все более модным и популярным художником, выставляется в лучших галереях страны, что сказалось и на его искусстве, которое стало менее критичным, воинствующем, в нем «утрачивается пафос ненависти». Что это? - Задается вопросом Терновец: «Временное колебание попутчика или прямая измена?». Последнее что важно отметить, это добавление Терновцом отсылок к двум немецким статьям о творчестве Гросса, опубликованных в журнале «Kunst und Kьnstler» в 1925 и 1929 гг. Данные статьи были проанализированы во второй главе данной работы. Первая статья принадлежит анонимному автору, вторая - главному редактору журнала Карлу Шеффлеру, после чего в работе было высказано предположение о том, что автор все тот же Шеффлер, учитывая тот факт, что статья появляется в том же самом журнале и повторяет во многом мысли схожие с позицией Шеффлера. Сравнительный анализ точек зрения Терновца и Шеффлера представляет собой прекрасный пример зеркального отражения подходов двух критик - советской и немецкой - друг в друге, только с равно противоположными выводами. В тот период, когда работы Гросса были более политизированы, а значит более пригодны для положительной оценки в советской критике, Карл Шеффлер публикует анонимную статью в своем журнале, где как раз и критикует Гросса за его излишнюю увлеченность морализаторством. Эту статью и приводит как раз Терновец, чтобы доказать свою мысль о том, что буржуазные критики в лице Шеффлера не приемлют прогрессивное и наполненное антикапиталистической критикой искусство Гросса. Однако в период, когда Гросс увлекается бытовой сатирой и снижает уровень накала «политических страстей» в своих работах, Шеффлер публикует уже от своего имени работу, в которой хвалит художника за, что в его работах появилось художественное начало и человечность. Эту же самую статью использует Терновец, чтобы продемонстрировать, какие ошибки допускает Гросс, отходя от революционных задач своего искусства, потакая таким образом буржуазной критике и заискивая перед ней. Данное сравнение наглядно показывает, каким образом отличаются подходы двух критиков и какие критерии, использует каждый из них, для выявления ценности у произведения искусства. При этом нельзя сказать, что для Терновца не важен талант Гросса, поскольку он неоднократно отмечает его наличие у художника, однако идеологические установки толкают его судить о произведениях художника в гораздо большей степени с точки зрения их содержания и политического посыла.

Список использованной литературы и источников

I. Источники

Опубликованные

1. Немецкое искусство последнего пятидесятилетия. Государственный музей нового западного искусства; Морозовское отделение/ Пахомова Т.М.; Сидорова В.А.; Яворская Н.В. - М.: Мосполиграф. 1925 г. - 32 с.

2. Революционное искусство Запада. М., - 1926.

3. Революционное искусство Запада. Пермь. - 1928. - 29 c.

4. Balazs B. Sachlichkeit und Sozialismus //Die neue Weltbьhne. - 1928. - No.24. - S.916

5. Delius R.v. Alte und Neue Sachlichkeit //Die Kunst fьr alle. - 1929. No.44. - S.62-63.

6. Eckstein H. Georg Schrimpf - Wilhelm Hesse // Kunst und Kьnstler. - 1933. - Heft 1. - S. 37.

7. Einstein K. Otto Dix// Das Kunstblatt. 1923. - Heft 7. - S.97-102.

8. Escherich M. Otto Dix // Die Kunst fьr alle. 1925/26. - Heft 4. - S.105-111

9. Glaser С. Otto Dix // Kunst und Kьnstler. 1927. - Heft 4. - S. 130-134.

10. Graf Oskar Maria: Georg Schrimpf / Oskar Maria Graf. - Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1923. - 16 S., Bl. : Ill

11. Grosz G. Zu meinen neuen Bildern // Das Kunstblatt. - 1921. - Heft 5.

12. Hartlaub G. Hartlaub G. F. Impressionismus, Expressionismus und neue Sachlichkeit // Kunst und Jugend. 1927. -Heft 8. - S. 185-190.

13. Hartlaub G. Zum Geleit //Neue Sachlichkeit: Deutsche Malerei seit dem Expressionismus. Mannheim: Stдdtische Kunsthalle, 1925.

14. Hofmann H. Auseinandersetzung mit George Grosz // Deutsche Kunst und Dekoration.1930/31. - No.67. - S.364-368.

15. Hohoff C. Georg Schrimpf // Die Kunst fьr alle. - 1937/38. - Heft 10. - S. 217-221.

16. Kuno E. Sinn und Unsinn der neuen Sachlichkeit // Deutsche Kunst und Dekoration. 1929/30. - No.65. - S.18-20.

17. Linfert C. Landschaftszauber mit neuer Sachlichkeit: zu den Bildern von Franz Radziwill // Die Kunst fьr alle. 1929/30. - Heft 2. - S. 66-71.

18. Michel W. Neue Sachlichkeit //Deutsche Kunst und Dekoration.- 1925. -No.56. - S.299-302.

19. Roh F. Alexander Kanoldt als Graphiker // Die Kunst fьr alle. 1925/26. - Heft 10. - S. 299-307

20. Roh F. Nach-Expressionismus, Magisher Realismus. Probleme der neusten europaeschenen Malerei/Leipzig: Klinkhardt und Biermann, 1925.- 134 S.

21. Scheffler K. George Grosz // Kunst und Kьnstler. 1924. - Heft 7. - S.182-186.

22. Scheffler K. Rudolf Schlichter: Ausstellung in der Galerie Neumann-Nierendorf // Kunst und Kьnstler. - 1928. Heft 9. - S. 359-360.

23. Scheffler K.Georg Grosz: Ausstellung von Zeichnungen und Aquarellen im Verlag Bruno Cassirer // Kunst und Kьnstler.1929. - Heft 7. - S. 269-273.

24. Schmidt P. Die deutschen Veristen//Das Kunstblatt.1924. - Heft 12. - S.367-372.

25. Utitz E. Der neue Realismus // Zeitschrift fьr Дsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1927. - Heft 2. - S.170-183.

26. Utitz E. Die Ьberwindung des Expressionismus. Charakterologische Studien zur Kultur der Gegenwart/ Stuttgart: F.Enke. 1927. - 189 S.

27. Werner B. Franz Lenk // Die Kunst fьr alle. - 1929/30. - Heft 5. - S. 137-142.

28. Westecker W. Die Neue Sachlichkeit: Probleme des Nachexpressionismus // Die Kunst fьr alle. 1927/28. No. 42 - S.16-23.

29. Zahn L. Georg Schrimpf //Deutsche Kunst und Dekoration. - 1922/23. - No. - 51. S. 86-90.

30. Der Kьnstler als Journalist: Georg Grosz // Kunst und Kьnstler. - 1926. - Heft 9.

Неопубликованные

31. Алтухова А. П. Творческий путь Отто Нагеля/ Ф.13, оп. II, ед.хр.11.

32. Терновец Б.Н. Жорж Гросс/ Ф. 55, оп. II, ед. хр. 45.

33. Терновец Б.Н. Жорж Гросс/Ф.55, оп. II, ед. хр. 46.

34. Протоколы заседаний научных сотрудников за 1929 г./Ф.13, ед. хр. 320, л.40об.

35. Революционное искусство Запада (сборник)/ Ф.13, оп.II, ед.хр.125.

II. Литература

36. Makela M. New men, new women, new objectivity /New Objectivity: Modern German Art in the Weimar Republic, 1919-1933. //Eckmann S., Kemper W. Los Angeles. LACMA press, 2015. P. 51-65.

37. Michalski S. New Objectivity: Painting, Graphic Art and Photography in Weimar Germany, 1919-1933 / Cologne: Taschen. 1994. - 220 p.: ill.

38. Peters O. New Objectivity Painting and the Weimar Republic's Modernity Crisis// in:Traditionalist Artistic Trends in Central and Eastern Europe of the 1920s and 1930s, ed. by Irena Kossowska, Warsaw 2010, S. 47-64.

39. Plumb S. Neue Sachlichkeit, 1918-1933: Unity and Diversity of an Art Movement / Amsterdam-New-York: Rodopi. - 165p.: ill.

40. Schmalenbach F. The Term Neue Sachlichkeit //The Art Bulletin. - 1940. - Vol. 22, No. 3.

41. Schmied W. Neue Sachlichkeit und Magischer Realismus in Deutschland 1918-1933/ Hannover: Fackeltrдger-Verlag, 1969. - 230 S.: ill.

42. Schwarz B. Es lebe (gelegentlich) die Tendenz - Dix und die Dialektik der Moderne /Das Auge der Welt. Otto Dix und die Neue Sachlichkeit// Kunstmuseum Stuttgart, Ostfildern 2012, S. 62-71.

43. Ward J. Weimar Surfaces. Urban Visual Culture in 1920s Germany// Berkeley: University of California Press, 2001.

44. Im Zeichen neuer Sachlichkeit. Die Kьnste in Dresden 1920 bis 1933// Dresdner Hefte. - 2012. - Heft 109. - S.10.

45. Neue Sachlichkeit and German Realism of the Twenties. / Essays by Schmied W. and Eskilsen U. London: Hayward Gallery, London: Art Council of Great Britain, 1979. -ill.

46. New Objectivity: Modern German Art in the Weimar Republic, 1919-1933. / Sabine Eckmann, William T. Kemper. Los Angeles. LACMA press, 2015. - ill.

Приложение 1

О. Дикс. На Баррикадах. 1922 г.

Размещено на Аllbеst.ru