Мистецтво останньої третини XIX – поч. XX ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мистецтво останньої третини XIX - поч. XX ст.

Мистецтво останньої третини XIX ст. заперечувало позитивістські, матеріалістичні підходи до природи і людини, соціальну тенденційність. Його цінності стають антиутилітарними, аполітичними. Така позиція була нічим іншим, як реакцією на болісно-тяжкі враження від навколишнього буття, що отримувало своєрідну компенсацію в прагненні до краси як до непритаманної реаліям людської екзистенції. Формувався естетизм, підвищений інтерес до прекрасного як до форми існування (декларації росіянина Ф. Достоєвського, француза П. Верлена, українця В. Пачовського). Нова генерація художників відмовилася від побутової картини з її літературно розробленим сюжетом, перейшла від наслідування реальної дійсності до особистісно! міфотворчості з високим ступенем перетворення цієї дійсності.

Заміна критичного аналізу поетичним синтезом потребувала особливої уваги до художньої форми. У малярстві це позначилось автономізацією барви як вираження духовної субстанції, експресивною динамічністю ліній, в архітектурі - асиметрією просторових об'ємів, гнучкою пластикою тектоніки, вишуканою декоративністю, у музиці - частими ладо-гармонійними відхиленнями, в театральному мистецтві - символічністю мізансцен, експресивною окресленістю акторської гри, в літературі - змістовою насиченістю власне словесного ряду. Симфонії в музиці поступилися місцем поемам, фантазіям, ноктюрнам, програмні картини - етюдам, літературні романи - новелам, тобто малим формам з безподійністю, інтимною зверненістю.

Декларований естетизм передбачав пріоритет суб'єктивного над об'єктивним, авторське бачення світу. Відкриття духовно-ідеального начала в людині, розуміння суб'єктивного як діяльного чинника культури зламу століть стало опозицією натуралістичної фетишизації соціального прогресу, який девальвує людську особистість. Наука відмовилася від погляду на людину як на фізико-хімічну машину: київський психіатр І. Сікорський вводить поняття “внутрішня мова”; росіянин І. Сеченов досліджує само- рухомість людської психіки; 3. Фрейд постулює владу несвідомого над свідомим; українець П. Юркевич вважає емоційну природу людини найвищою силою; А. Шопенгауер моделює ірраціональний образ світу, а А. Бергсон - можливість його інтуїтивного пізнання. Імпульсивні вияви пристрастей, що порушують раціональний космос життя людини, стають основною колізією літературних творів (“Анна Кареніна”, “Крейцерова соната”, “Воскресіння” Л. Толстого, романи Ф. Достоевського, “Пані Боварі” Г. Флобера, “Квіти зла” Ш. Бодлера, “Зів'яле листя” І. Франка, “Поема без героя” А. Ахматової).

Суб'єктивістська орієнтація культури кінця XIX ст. викликала до життя концепцію імморальної сваволі особистості. Надлюдина німецького філософа Ф. Ніцше виявляє інтенцію до влади над “натовпом”. Мойсей І. Франка, пророк-будитель, перетворює етнічну юрбу в націю індивідуальним зусиллям. Героїні О. Кобилянської і Лесі Українки несуть у собі здатність протистояти беззмістовності провінційного життя з його принципами “здорового глузду”; в зіткненні зі світом лицемірства й духовної ницості кожна з них стає Людиною - Царівною своєї долі.

Декларована українською письменницею Г. Григоренко вимога “одрізувати живі тремтячі скибки життя” перегукувалася з аналогічним висловом “Твір мистецтва - це шматок життя, пропущений через темперамент художника” француза Е. Золя. Цей принцип виражав сутність імпресіоністичного бачення світу (письменники Гі де Мопассан, М. Коцюбинський, композитори К. Дебюссі, М. Равель). Імпресіонізм (1870- 1880-ті pp.) розчинив простір у повітрі й світлі, представивши його як невпинний потік змін і перевтілень. Загострене переживання рухливості буття відобразило наростаючий досвід існування тогочасної людини в урбаністичному світі швидкостей, автомобілів, у тремтливому світлі газових ліхтарів, газетних новин і реклами.

В імпресіоністичному баченні слабшає значення аналітичного підходу і зростає роль інтуїтивної, спонтанної реакції на світ. Імпресіоністи вбачають поетичність і красу миттєвостей у найбуденніших моментах існування, підтримуючи пріоритет синтезу над аналізом, значущого над баченим, що свідчило про досвід діалогу європейського менталітету зі східним в його здатності до безпосереднього насолодження загальністю миті. Гостре переживання часових складників буття, його миттєвості стимулювало також виникнення наприкінці XIX ст. кінематографа як виду мистецтва, що моделює динамічний образ світу і відображає іконічні складники “внутрішньої мови” людини (В. Скуратівський).

Імпресіоністи відкрили первинність індивідуального бачення - враження, важливість чистого реального сприймання в процесі створення картини. Постійна робота над пленерними етюдами на природі зробила головним героєм їх картин світлоповітряне середовище, а тіні на їх полотнах, що відображали його, - багатобарвними. Предметні об'єкти в живописі імпресіоністів розчиняються, їх соціальні значущі характеристики поступаються власне художнім. Сюжети картин стають для художників другорядними, нерідко випадковими: меланхолійні сільські пейзажі, метушливі міські вулички, люди в кафе, театрі, парках, на відпочинку. Картинам імпресіоністів властиве зрізування країв предметів, своєрідне кадрування, перетворення композиції на фрагмент мінливого світу, що стало результатом освоєння досвіду східного мистецтва.

Прагнення досягти сипи враження змусило імпресіоністів писати чистим кольором, не змішуючи фарби. Нанесені поруч дрібні мазки чистих додаткових кольорів при віддаленні від полотна створювали ефект оптичного змішування, який надавав колориту підвищеної інтенсивності. Така техніка дівізіонізму створювала відчуття динамічності, розчинення об'ємних форм, їх поступового огортання світлом і повітрям. Хиткість мерехтливих обрисів формувала рух, що постійно народжується і вічно триває.

Найбільш повно принципи імпресіонізму відобразились в творчості французького художника Клода Моне (1840-1926), який слідував висловленому ним самим принципу “імпресіонізм - це відчуття хвилини”. Його картина “Враження. Схід сонця” (1873) з побаченими крізь ранкову імляву силуетами кораблів спровокувала назву самого напрямку, спочатку глумливу та іронічну.

Прагнучи передати невловимі миті мінливих станів природи Моне звертається до тематичної серії, що дає можливість побачити один і той самий мотив при різному освітленні: художник починав писати об'єкт одночасно на декількох полотнах, фіксуючи стан природи в певний короткий проміжок часу (не більше півгодини), наступні дні продовжуючи методично працювати в тій же послідовності до повного закінчення. В серії “Стога” (1890-1891) зображення мотиву наприкінці літа характерне теплим золотаво-жовтим світлом, підсиленим додатковим темно-блакитним у тінях, зимова днина передана холодним колоритом з інтенсивними синіми тінями, призахідний мотив побудовано на контрасті насиченого помаранчево-жовтого і бірюзового. В серії “Руанських соборів” (1892-1895) художник демонструє гру світла на зрізаному рамою картин західному фасаді споруди, що змінює колір і руйнує матеріальність маси каменю. Стрілчасті арки, вежі, башти, портали і вікна готичної конструкції собору рочиняються в холоді фіолетових тіней ранкового освітлення, сяють у медовому золоті денного світила, плавляться в червоному жареві сонця, що заходить, крижаніють в попелястому інеї пізніх сутінок. Гра світлових рефлексів породжує ілюзію примарності собору. Чистий білий і чорний зведені тут художником до мінімуму. Плями кольору наносяться на полотно швидкими дрібними рухами пензля, примушуючи око глядача доповнювати роботу художника.

У пізній серії “Кувшинки" (1916-1926) маленькі острівці рожевих і жовтих німфей, написані короткими насиченими мазками, виступають над поверхнею темно-синьої, зеленої та фіолетової води, відображення на якій передані вертикальними рухами пензля. Відмова від горизонту, активні зрізи зображення, колірна експресивність визначають творчий рух Моне в напрямку абстрактного живопису.

Роботи француза Кашля Піссарро (1830-1903) відзначалися композиційною продуманістю та колористичною стриманістю. У своїх сільських ландшафтах він намагався передати відчуття врівноваженого спокою, як у знаменитих “Червоних дахах” (1877), де голі стовбури дерев створюють вертикалі, а дахи будинків, що тісняться біля пагорба, - горизонталі геометризованого простору; настрій весняного змагання тепла і холода втілено контрастом блідої блакиті неба і сяянням білих стін хатин з насичено-червоним дахів і жовтизни землі. Натомість у серії міських пейзажів “Бульвар Монмартр" (1897) він блискуче передав враження від гамірної паризької вулиці з натовпом, що поспішає, рухливим потоком екіпажей, далеким простором, який проглядається крізь сплетіння голих гілок дерев, вологим мерехтливим повітрям; обрана позиція зверху визначила фрагментарність композицій, випадковість погляду на неї; характерний пастозний мазок і рельєфна манера письма зумовили багатство фактури.

Поетичність характерна для пейзажних мотивів Альфреда Сіслея (1839-1899). У “Вулиці дела Машин. Лувесьен”(1873) спрямована вглиб перспектива дороги відкриває зимовий пейзаж, освітлений теплим призахідними сонцем, який контрастує з холодними тінями дерев вздовж бруківки. “Сніг у Лувесьені" (1878) сміливо побудовано на тонких нюансах білого, сірого і блакитного, що передають вологість холодного зимового повітря.

культура імпресіонізм художник пейзажний

Е. Мане. Бару Фолі-Бержер. 1881-1882

Жива цікавість до моментів життя людини характеризувала творчість французького художника Огюста Ренуара (1841-1919). Так в картині “Ложа” (1874) в подвійному портреті красивої рудоволосої жінки в розкішній вечірній сукні та чоловіка в чорному фраці в інтер'єрі сяючої золотом театральної ложі втілено тонкий психологічний мотив відсутності спільного знаменника буття, самотності вдвох "Гойдалка” (1876) і “Оголена в сонячному промінні” (1875) стали результатом його захоплення вивченням різних ефектів освітлення. На фігури, розташовані в тіні дерев, крізь листя пробивається сонячне проміння, що лягає яскравими плямами на тіла, одяг, землю, об'єднуючи силуети людей з оточуючим пейзажем, передаючи ефемерну гру світла і тіні. Використання основних і додаткових кольорів при відсутньому чорному наповнює полотна тихим і радісним сяянням життя.

У портреті Жанни Самарі (1877) втілено молоду енергію мажорного захопленого сприйняття життя. Чарівна акторка з рудим розкуйовдженим волоссям сперлася підборіддям на свою руку, дивлячись на глядача відкрито і невимушено. Запальному характерові моделі відповідає смілива колористична гама, побудована на шокуючому поєднанні рожевих і блакитно-зелених фарб.

У картині “Мулен дела Галетт”( 1876) настрій легкого швидкоплинного буденного щастя став її головним героєм. Великий груповий портрет парижан, які танцюють і відпочивають, вражає не глибиною психологічних характеристик образів, а захопливою чарівністю безпосередньості, переданою у мерехтінні проникаючих крізь листву акацій сонячних плям і відблисків на фігурах і обличчях відвідувачів, які віддаються гамірному і веселому танцювальному вихору, акцентованому короткими швидкими рухами пензля.

На відміну від попередньої роботи в “Сніданку веслярів” (1881) Ренуар укрупнив масштаб фігур, які зібралися за столиками з вином і фруктами на терасі оточеного зеленню дерев ресторану. Молодість і безтурботність об'єднує її персонажів - міцного впевненого чоловіка з сильними оголеними руками, чарівну дівчину, яка бавиться з маленьким песиком, романтичного хлопця в канотьє, допитливу красуню з мереживним комірцем, ніжну та мрійливу юнку в солом'яному капелюшку. Атмосфера невимушеності, випадкових уривків фраз, побіжних незначущих поглядів передана пунктирами білих, жовтих, синіх, червоних, фіолетових кольорів, що втілюють рухливість пронизаного вологою річного повітря, навіть незважаючи на те, що художник відмовляється від властивого йому раніше мерехтіння світлових плям. У картині “Парасольки” (1881) Ренуар також відмовився від імпресіоністичної заборони використання чорного кольору, наповнивши його витонченими рефлексами.

У пошуку неповторності індивідуальної манери француз Жорж Сера (1859-1891) винайшов прийом пуантилізму - передачі колірних відтінків в розрахунку на просторове змішування при сприйманні накладених на полотно окремими маленькими крапочками не змішаних на палітрі компліментарних кольорів, який він використовував задля особливого декоративного ефекту. У програмній картині “Неділя після полудня на острові Гранд-Жатт” (1884-1886) художник відмежовується від неважливого, ефемерного та минущого в зображенні натовпу, що прогулюється в тіні дерев. Підмічені на натурі художником дама з парасолькою, човняр в жокейці з довгою трубкою, жінка з вудкою, людина у військовій формі, чоловік, який дує в дудку, жінка з силуетом, викривленим пишним турнюром, поважно супроводжуючі мамаш діти, пес, що обнюхує траву, мавпочка на повідку, розміщені відповідно до композиційних ліній з геометричною точністю вивірених вертикалей, горизонталей і діагоналей. Вони, подібні до фігур застиглого балету, перенесені з мінливого живого світу в позачасне буття, в якому стали лише чистими формами. Це прагнення віднайти логічну систему в потоці імпресіоністичного мислення характерне і для картин “Натурниці" (1888), “Парад" (1887-1888), “Канкан” (1889-1890), “Жінка, яка пудриться" (1889-1890).

Тематично близькою імпресіоністам була творчість французького художника Едуарда Мане (1832-1883), в якій відчувається діалог класичного мистецтва з реальною дійсністю, урбаністичним баченням світу. Провокативністю відзначався образ у картині “Олімпія" (1863) з оголеним тілом жінки на білосніжних простирадлах і подушках, яку оточують сповнені загадкових і двозначних асоціацій персонажі - темношкіра служниця, яка підносить букет квітів, та чорне кошеня, що загрозливо вигнуло спину. Кутастість живої недосконалості фігури, незалежність пози, байдужість розсіяного погляду сприймались як заперечення традиційної моралі. Картина виразна своїм безкомпромісним лаконізмом: просторова глибина майже відсутня, акцентоване її горизонтальне членування, лінійно-чіткі форми виокремлено тонким контуром, вільно намічений силует заповнений нанесеним широкими мазками кольором, світло і тіні змагаються в пристрасному діалозі білого і чорного з акцентами синього, темно-зеленого, коричнево-золотого і червоного. Мане легко без півтонів переходить від темного до світлого, не практикуючи тонке нюансування кольору, що на його думку ослаблювало експресію образу. Вплив імпресіоністів відчутно у вібраціях фактури, насиченні рефлексами, поступовому висвітленні палітри (“Аржантей”, 1874).

Властивий імпресіонізму принцип кадрування композиції з випадковістю погляду став основою картини “Бар у Фопі-Бержер” (1881- 1882). Струнка юна білявка, затягнута в чорний оксамит сукні, стоїть за стійкою гамірного бару паризького кафе посеред сяйва дзеркал, блиску мармурової стійки, різнобарв'я квітів і фруктів, виблискуючих пляшок. Дзеркало за її спиною вводить у простір галасливого залу, що став непевним відображенням в дзеркалі, перетворився на розпливчасте марево силуетів і вогнів. Ілюзорне подвоєння простору долучає дівчину до мішурного світу, де люди шукають удаваної розради у випадкових контактах із собі подібними, проте не дозволяє злится з ними, повністю розчинитися у ньому. Вона внутрішньо відсторонена від розмови з випадковим відвідувачем, прозаїчний образ якого бере на себе дзеркало. Про це красномовно свідчить її холодний нерухомий розсіяний погляд, хвилююче байдужий до оточення. Тільки її сумна самотність на цьому примарному святі життя залишається відчутно-реальною і прекрасною. Відчуття хиткості та невловимості життя, проникливо втілене Мане, суголосне з філософією імпресіоністичного бачення світу.

Метушливе життя великого міста постало в образах француза Едгара Дега (1834-1917). Його улюбленими темами був побут кінних жоке'ів, балерин, праль, модисток, богемних художників і натурниць. У картині “Абсент” (1876) Дега зображує занепалу втомлену пару, що цмулить напої в дешевому паризькому кафе. У стакані перед жінкою налитий блідо-зелений абсент, символічно натякаючий на відчуженість і самотність персонажів, які втратили останню надію. Художник сміливо переміщає композиційний центр картини праворуч вверх, що надає зображенню мимохідності, а також зрізає частину стільниці на передньому плані за принципом фрагментарності, позбавляючи організацію художнього простору постановності та моралізаторства.

У численних балетних мотивах Дега звертався до закулісного життя паризьких театрів: його “Балетний клас” (1873-1875), “Зірка балету“ (1876-1877), “Блакитні танцівниці” (1879) відкривали парадокси світу балету, де театральне освітлення перетворює обличчя на потворну маску, повітряна казковість балетних тунік не приховує карколомну складність неприродних рухів, удавана легкість яких поєднується з нелюдською втомою і знемогою. Його серія жінок за туалетом, виконана в техніці пастелі, яку художник розчиняв у воді, визначалася прекрасною кольоровою гамою, виразним освітленням, багатством пластики форм, бездоганністю лінії, оксамитовістю фактури.

Імпресіоністичне світобачення відобразилося в мистецтві скульптури у творчості видатного французького скульптора Огюста Родена (1840-1917), для якого рухи людського тіла стали засобом передачі широкого спектру емоцій та ідей, як у роботі “Бронзова доба" (1876), де поза моделі трактована як важке пробудження людини до нового вільного життя. Центральний образ монументального твору скульптора на біблійно-міфологічні теми “Врата пекла” (1880-1917) “Мислитель" скутістю стягнутої у вузол пози, напруженням могутніх м'язів, глибокими прорізами зморшок на чолі втілює концентровану силу похмурих роздумів над долею світу, болісну нездатність до їх реалізації в дії. У пам'ятнику “Громадяни Кале” (1884-1886) Роден зобразив повільну ходу одягнених в лахміття людей, що несуть завойвникам ключ від свого міста, в природних і вільних положеннях фігур, поставлених на рівні землі, уособивши складність внутрішніх переживань від мужності до відчаю. Імпресіоністична техніка Родена з її ескізністю, прийомами незавершеності, рухливістю, сильним виразним моделюванням, драматичною світлотінню, грою світла на складних поверхнях людського тіла з особливою пластичною красою проявилася в скульптурах на тему кохання чоловіка та жінки - “Поцілунок" (1886), “Вічна весна”, (1900).

Е. Дега. Абсент. 1876

Криза імпресіонізму в кінці XIX ст. спровокувала початок історії постімпресіонізму (1880-1890-ті pp.). Постімпресіоністи почали шукати методи відображення не стільки швидкоплинних миттєвостей, скільки довготривалих станів середовища, дотримувались не стільки зорових вражень, скільки вільної передачі матеріальності світу, вдаючися до декоративної стилізації. Вони подолали емпіризм художнього мислення заради втілення духовних станів: лінії, форми, колір стали виразниками особистості художника, його почуттів і думок. Об'єкти в картинах постімпресіоністів всупереч зовнішній подібності реальним предметам не тотожні ним, оскільки, перетворені художником, існують в умовному світі мистецтва. Метою їх творчості стало самовираження, а не наслідування природи. Постімпресіоністи повернули мистецтву те, від чого відмовились імпресіоністи - зміст, ідею, концепцію. Для постімпресіонізму характерний активний взаємовплив напрямків та індивідуальних творчих систем його видатних представників - Ван Гога, Сезанна, Гогена, Тулуз-Лотрека.

П. Сезанн Натюрморт з цукерницею. 1888-1890

Великим реформатором мистецтва став француз Поль Сезанн (1839- 1906), якому вдалося повернути цілісний погляд на світ, виразність пластичної матеріальності буття природи, синтез форми і кольорів, логічну впорядкованість і цілісність композиційного рішення. Він геометризував форму зображених предметів, спрощуючи її, виявляючи їх однорідну внутрішню структуру, їх просторову об'ємність чіткими гранями напружено-контрасних кольорів. У його простих за сюжетами полотнах навколишній світ розкривався з позиції узагальнення і типізації максимально акцентованих візуальних форм, об'ємів, структур і фактур. Світлотіньове вирішення простору поступилося місцем його кольоровому напруженню за умови стриманості колірної гами (вохристо-жовтої або попелясто-блакитної).

У пейзажах Сезанна “Гора Сент-Віктуар" (1900) і “Велика сосна і червона земля" (1890-1895) горизонтальна лінія відділяє землю від неба, створюючи тло для міфологічного дійства формування на наших очах міфологічної світової гори (світового дерева); обриси об'єкта підкреслено активним контуром; скелясті маси переднього плану виявляють напруження процесу творіння. Монументальну епічність образу створено мозаїкою геометризованих кольорових (жовтих, зелених, синіх і червоних) площин точних мазків, що передають вражаючу драматургію пульсуючої енергії землі.

Натюрморти художника (“Персики та груші", 1888-1890; “Натюрморт з яблуками й апельсинами", 1899) несуть у собі напруження його пейзажів. їх своєрідність у зіставленні простих форм і чистих кольорів. Важкі статичні плоди опираються руху бурхливих хвиль зім'ятих скатертин, підкреслені горизонталі поверхонь столів і вертикалі глечиків та ваз утримують похилені тарілки та фрукти, що скочуються, створюючи поле напружених стосунків у просторі, який, розкриваючись віялом зліва направо, обтікає їх; контраст ахроматичного білого полотна увиразнює насиченість червоного, жовтого, зеленого плодів. У натюрмортах Сезанна кожен предмет має свою перспективу: збільшення точок зору дає можливість повніше показати предмети, з яких він складається, утвердити художню реальність як “паралельну” тій, в якій ми існуємо насправді.

Портретні роботи Сезанна (“Жінка з кавником", 1890-1895; “Гравці у карти", 1893-1896; “Курець", 1895-1900) повного мірою ілюструють його концепцію “зображувати природу за допомогою циліндрів, сфер і конусів”. Масивні фігури персонажів нагадують прості геометричні тіла, дерев'яні двері, що слугують тлом, поділені на прямокутники, пляшки, кавники та чашки, подібні до циліндрів. Сувора геометрія об'ємів, стійкість їх пластичних форм, деформація простору під впливом напористих фігур увиразнює сильні характери героїв. Асиметрія аксесуарів робить їх такими, що живуть своїм власним життям. Симетрія слугує завершеності та замкнутості сцени. Нерівно накладені мазки підсилюють тепло-холодний баланс картин. Портретні образи Сезанна виразно передають триваюче буття людини.

До вічної теми єдності людини і природи звернувся французький художник Поль Гоген (1848-1903), який здійснив втечу від прозаїзму та здорового глузду буржуазного суспільства на просякнуті сонцем і первісною гармонією острови Полінезії. Його приваблювало архаїчне, східне та середньовічне мистецтво, які він вважав сповненими прадавньою міфічністю та цілісністю. Гоген сам стверджував, що зображує не реальне життя, а “свою мрію про нього”. Яскрава барвистість таїтянського світу вражає родючою силою сонця, пурпурово-рожевими пісками, смарагдовим оксамитом тропічної зелені, ніжними хвилями лазурного моря, опаловими тінями, тваринами та птахами, що нагадують квіти. Художня мова його “Білого коня" (1898) відверто фантастична й умовна: стовбури дерев сині, земля фіолетово-зелена, вода чорна, тварини зелені або червоні; композиція нагадує хитросплетіння килимового орнаменту, форми свідомо спрощені, лінії музично вирують, а кольори взяті ритмічно виразними акордами.

Загадковий екзотичний світ полотен Гогена вражає поетичною патріархальністю та чистотою нравів. Пластичні пози його бронзово- шкірих персонажів монументальні, стани бездіяльних фігур інертні, а обличчя сповнені безтурботного спокою. Базові емоції простих, не спотворених цивілізацією людей передано на полотні “А, ти ревнуєш” (1892), де незвичне поєднання насичено-вохристого з рожевим відтіняє ліниву млостовість двох жінок. У спокійній позі “Жінки, яка тримає плід" (1893) Гоген бачить втілення вічного ритму життя, суголосності людини та природи, увиразнені гармонією монолітних блоків великих інтенсивних колірних плям, окреслених різким контуром. Ідеалізована патріархальність архаїчного світу зруйнована лише у роботі “Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми йдемо?" (1897), де Гоген розвернув історію людського життя від народження до смерті, що відбувається на очах блакитного ідола з руками, які тягнуться до достигнутих плодів. Спляче немовля і три юнки праворуч символізують життя, що народжується; його розквіт уособлено прекрасною жінкою з піднятими руками в центрі; покірна постать старої ліворуч означає мудре прийняття смерті. Пошук себе у житті та віднайдення його первісного сенсу представлено у цьому монументальному полотні.

Натомість персонажі француза Анрі Тулуз-Лотрека (1864-1901) - робітники, проститутки, танцівниці, акторки кабаре, пралі та містя- ни - занурені у повсякденне прозаїчне життя. У картині “У Мулен Руж” (1892-1893) він відображає своєрідну атмосферу кабаре Монмартра з її нереальним холодно-зеленим штучним освітленням, що перетворює обличчя на маски. Люди, які сидять за столиками, відчужені один від одного, зайняті своїми проблемами. У цій роботі виявилося характерне для Тулуз-Лотрека поєднання стилістики карикатури з традиціями класичного олійного живопису. В афішах, виконаних у техніці літографії, він шукає відповідності великої монолітної плями вишуканим лініям у дусі досвіду японської традиційної гравюри. Стриманість форм, аскетичність образу, відточеність техніки, декоративна виразність характерні для “Японського дивану” (1893), “Кафе “Амбассадор": Арістид Брюан'' (1892) та ін.

Полум'яний художній темперамент, болісний порив до краси та гармонії та водночас страх перед задушливим середовищем визначав творчість голландського художника Вінсента Ван Гога (1853-1890).

Його численні автопортрети (1887-1889), що стали спробою розібратися у суперечностях власного душевного життя, розповідають історію людини, яка пройшла шлях від чіткого і спокійного розуміння свого власного покликання до повного розчарування в сенсі буття зламаної життям і знесиленою хворобою людини. Характерна для них насиченість кольорів, точність ліній, експресія образів суголосні бентежному духу художника. Деформація, підкреслена виразність техніки імпасто стали засобами передачі гостро-суб'єктивного індивідуального сприйняття себе і світу.

П. Гоген. Жінка, яка тримає плід. 1893

Одухотвореність характерна і для зображення речей у творчості Ван Гога. У його "Стільці Ван Гога” (188Н) і “Кріслі Гогена ”(1888) предмет виступає символом живої людини, її слідом, залишеним у матеріальному світі. Його знамениті “Соняхи" (1887-1888) вільно живуть в умовному просторі картин: прим'яті пелюстки подібні до скуйовдженого волосся, темні серцевини схожі на згаслі скорботні очі, стебла - на судомно зігнуті шиї. Вони рухаються, пульсують, змінюються у нас на очах, намагаючись утримати від в'янення свою життєву силу.

У “Нічному кафе в Арпі" (1888) художник намагався зобразити місце, де можна, як він писав, “втратити розум або здійснити злочин": точка зору зверху - образ падіння у пекло, люди подібні до тіней у потойбічному світі, більярдний стіл - домовина; мерехтіння холодних ліхтарів увиразнюють цей настрій; яскравий зелений колір виражає болісне відчуття саморуйнування, тривожний червоний символізує небезпеку, пристрасть і смерть, отруйно-жовтий - бентежне відчуття божевілля. Натомість "Спальня Ван Гога” (1888), залита прозорими кольорами блакиті неба, золота сонця і коричневої вохри землі, створює атмосферу заспокійливої тиші та простоти. Колір у художника - головний виразник емоцій, духовних станів самого художника, його ставлення до зображеного, як і мазок - ритмічно повторюваний, спокійно-мірний, або різкий, загострений, вихороподібний.

Природа на картинах Ван Гога також вражаюче одухотворена.

В. Ван Гог. Дорога в Провансі. 1890.

У "Червоних виноградниках в Арлі" (1888) вона сповнена життєвих сил завдяки симфонії пурпурових, кіноварних, червоно-помаранчевих, глибоко чорних і синіх колористичних плям. У “Дорозі в Овері після дощу” (1890) вона сяє прозорими фарбами омитої зливою літньої днини; динамічні мазки, що прямують вглиб, створюють відчуття простору та вільного дихання. Напружена пульсація стихії життя відчувається у “Дорозі в Провансі" (1890): хвилюється жовтим колоссям земля, небо являє небесні тіла, кіпарис пристрасним вогнем спрямовується до неба, дорога тече, мов водний потік, захоплюючи за собою фігури людей і візок - всі елементи картини злилися в єдиний енергетичний простір. У “Зоряному небі" (1889) драма небесних сил сколихує вихорем силует нічного міста. Тут експресія кольору трансформована в експресію ліній, що утворюють силове поле тяжінь і відштовхувань. Ван Гог наносить фарби імпасто, видавлюючи їх з тюбиків прямо на полотно; сліди вібруючих і спира- левидних рухів пензля та коротких і різких дотиків мастихіна виразно видно на ньому: така рельєфна фактура стає відзеркаленням шаленої пристрасті творчої миті художника. Тому природа у Ван Гога сповнена драматизму, динамічності, напруженого руху.

Портрети Ван Гога виразні та темпераментні: його герої живуть складним внутрішнім життям, а художник намагається віднайти те, що приховане в їх глибинних пластах свідомості: такими є щемливо-самотня “Арлезіанка" (1884), життєрадісний і впевнений “Поштар Рулен" (1889), меланхолійний скептик “Доктор Гаше" (1890). Болісно гостре відчуття художником недосконалості світу визначило неповторний характер його творчої манери.

Пошуки постімпресіоністами універсального бачення світу, викликані кризою позитивізму та матеріалізму, знайшли відгук в естетиці символізму і модерну, які запропонували непідвладні раціоналізму способи освоєння дійсності, романтичну відмову від буржуазного здорового глузду, метафоричність художнього мислення. Прагнення повноти буття і цілісності духу викликало інтерес до ірраціонального та трансцендентного, заміну соціальної типізації та відображення реальності філософсько-символічним узагальненням, знаковим образом.

Основний принцип символістського світобачення - уявлення про двоїстість буття: “все, видимое нами - /Только отблеск, только тени /От незримого очами...” (В. Соловйов). Єдиною реальністю визнавалося лише абсолютне за межами утилітарної дійсності, справжньою красою - відблиски трансцендентного світу. Надприродний ідеальний світ недоступний безпосередньому спостереженню і дає знати про себе лише символами, багатозначними і невловимими для понятійного вираження (поезія С. Малларме, П. Верлена, А. Рембо). Символізм, образи якого перебувають одночасно у двох світах - реальному і міфічному, що переплітаються в примхливій єдності, стає вищим рівнем художнього пізнання дійсності. Свою драму-феєрію “Лісова пісня” Леся Українка будує на архетипі дерева, що єднає “горне” і “дольне”, протиставленні земного Лукаша і поетично-ідеальної Мавки. Дуалізм, думку про два світи покладено в основу тогочасної символістської драми Г. Ібсена, М. Метерлінка, Г. Гартмана, в основу пошуків у новітній російській реалістичній драмі А. Чехова. Драматургійне і режисерське втілення вдавалося до так званого подвійного висвітлення побуту з підтекстовим семантичним навантаженням. Символістська концепція двох світів - ідеального і реального, мрій і буденності відчувалася і в настроях музики українця М. Лисенка, росіянина О. Скрябіна, німця Р. Вагнера. Час і простір у творах втрачали конкретність, набуваючи універсальності; минуле ставало приводом для роздумів про вічне у людській природі, сюжетність замінювалась емоційністю; художник переплавляв суб'єктивні імпульси на процес авторського міфотворення.

Персоналістичне напруження зламу століть породжувало намагання вирвати людину із затісних рамок “біологічного існування” і ввести її до широкої часової та просторової перспективи, до єдності із Всесвітом. Концепція особистості, що ґрунтувалася на прагненні до ідеалу “повної людини” (“Моя девіза - йти за віком і бути цілим чоловіком”. М. Вороний), компенсувала розлад матерії і духу, реальності й ідеалу, людини і світу. Російська культура жила в той час ідеєю загальної єдності В. Соловйова, Європа вчитувалася в рядки М. Рільке: “Єдиний - і внутрішньосвітовий простір все пов'язує. І в мені птахи літають”. Американський письменник Е. Хемінгуей взяв епіграфом до одного свого роману слова: “Немає людини, яка б була, як острів, сама по собі, кожна людина є часткою Материка...”

Однак тогочасна людина з болем усвідомлювала суперечність між безмежністю духовно-природного коловороту матерії й обмеженістю конкретного людського життя, індивідуальної свідомості. Витоки цього болю знаходимо ще в красі антропоцентризму європейського Ренесансу, який витворив віру в безмежні можливості людини, в те, що індивід має право і навіть обов'язок перебудувати все довкола себе на власний розсуд, оскільки людина є центром Всесвіту. Могутній творчий потенціал цієї ідеї на всьому історичному шляху повертався до європейця своїм іншим боком, оскільки людина залишалася наодинці з космічною прірвою світобудови, і наставав трагічний персоналістський злам, який і приводив суспільну свідомість до есхатологічних настроїв. Конфлікт зі світобудовою частіше за все породжував душевне сум'яття або трагічну агресію. Герой опери П. Чайковського “Пікова дама” задля себе здатний винищити все навкруги. Могутній дух без буттєвої змістовності породжує духовну пустелю (такою є колізія героїв А. Чехова).

В. Городецький. Будинок з химерами. 1901-1903

І символізм, і модерн обрали символізацію основним способом творчого мислення, а естетизм способом життя. Проте, на думку М. Воскресенської, модерн як стильова спільність образної системи засобів художньої виразності намагався уподібнити повсякдення мистецтву, естетизуючи оточуюче середовище, перебудовуючи дійсність, а символізм як мистецький напрямок, тобто єдність естетичних поглядів і світосприйняття, заперечуючи існуючу реальність, створював нішу в творчій уяві митця, який перестав сприйматися ремісником, відчуваючи себе ерудованим володарем дум, рефлексуючим генієм, творчо універсальним деміургом. Відповідно, модерн склався в архітектурі та декоративно-прикладному мистецтві, символізм проявився в поезії, музиці, театрі, образотворчому мистецтві.

Представники модерну (“ар-нуво” у Франції, “югендштиль” у Німеччині, “сецесіон” у Австрії, “модерн стайл” у Британії, “ліберті” в Італії) прагнули до тотальної реконструкції всього оточення людини за принципами естетизму, відводячи архітектурі роль стрижнєутворювального елементу синтезу мистецтв. Найбільш яскраво модерн заявив про себе в архітектурі приватних маєтків, промислових і торгівельних будівель, прибуткових будинків, новацією якої стала відмова від ордерної тектоніки, що чітко розділяє опорні та несені елементи конструкції. Органічне поєднання конструктивних і декоративних елементів визначало характер естетичного осмислення архітектурної форми. Бельгійський архітектор Віктор Орта (1861-1947) оголив конструкцію всередині будинку, перетворивши її на основний декоративний елемент. Тонкі металеві конструкції' будинку Тасселя (1892-1893) перетворюються на струмені води, клуби туману, звивисті стебла ліан; на них сплітаються гілки та листя; сходи з тонким орнаментом кованих огорож, що ведуть наверх, нагадують струмок серед трави і дерев. Лінії металевого декорування продовжені на настінних панелях, склепіннях, мозаїці підлоги у вигляді динамічних криволінійних візерунків. Конструкції в інтерпретації Орта прагнуть свободи живопису або графіки.

А. Гауді. Храм Святого Сімейства у Барселоні. 1882-1926

Будинки модерну, зазвичай, побудовані “зсередини назовні”, де організація внутрішнього простору визначала ритмічну та пластичну будову його зовнішнього вигляду. Основний принцип модерну - використання плавних переходів форм, асиметрії об'ємів, мотивів гнучких рослинних форм. Поява залізобетону та металевих конструкцій дала змогу перекривати велетенські простори, видобувати художні ефекти з примхливих конфігурацій. Можливості металевого лиття та скла блискуче використані в творчості французького архітектора Ектора Гімара (1867-1942), яким, зокрема, були створені павільйони паризького метро (1898-1904) з ажурними кольору зеленувато-бронзової патини решітками-ліанами, що сплетені в дивовижні зарості, натхненними пластикою природних форм.

Архітектура модерну відмовилася від прямих ліній і кутів на користь природних органічних форм. Будівлі відзначалися різнофасадністю, асиметричністю, динамічністю і плинністю форм, уподібнюючись скульптурним об'єктам. Характерними стали широкі вікна-витрини, декоровані вишуканими кованими або ліпними віньєтками, флористичними мотивами; стіни прикрашали мозаїчними панно; в оформленні використовували складні попелясті, бузкові, золотаві кольори, відтінки морської хвилі. У Будинку сецесіону (1898) віденського архітектора Йозефа Марії Ольбріха (1867-1908) компактна кубічної форми білостінна будівля, прикрашена пластичним квітковим орнаментом, несе на собі золоту кулю, сплетену з металевого листя лавра - символа мистецтва, створюючи образ храму мистецтв.

Всі конструктивні елементи інтер'єру модерну - сходи, балкони, двері, вікна, балки - художньо опрацьовували. Особливої виразності інтер'єрам надавав динамічний простір з ритмом гнучких плинних ліній, примхливим стилізованим рослинним декором. Композиція інтер'єру підкорювалася мотивам експресивного орнаменту характерних криволінійних форм, що несуть емоційне напруження та символічне значення. По стінах, підлозі, стелях розсипали витончені лінійні плетіння, рухливі рослинні візерунки, що концентрувалися в місцях сполучення архітектурних площин. За принципом тотального дизайну виконувалися панно, мозаїки, вітражі, керамічне облицювання, рельєфи, декоративна скульптура, фарфорові та скляні вази. Предмети декоративно-прикладного мистецтва втратили самостійний характер, включені в загальний художній ансамбль. Скляні вироби Е. Галле, прикраси Р. Лаліка, декоративні вироби Я. Тіффані, меблі Г. ван дер Белде уподібнювались мотивам органічних форм.

Прагнення архітекторів модерну створити єдиний образно-стильовий ансамбль з особливою силою проявилося в маєтку Рябушинського у Москві (1900-1902) російського будівничого Федора Шехтеля (1859- 1926), побудованого на контрасті статики кристалічної монолітності основного об'єму, що символізує недоторканість приватного житла-фортеці, з ірреально-казковим світом, преставленим елементами декорування: віконні плетіння вигинаються гілками дерев таємничого райського саду, квітучі іриси та орхідеї якого зображені на сріблясто-блакитному тлі мозаїчного фризу. В інтер'єрі відтворено мотиви підводного царства: в декорі підлоги - мотиви прибережної гальки, сходи піднімаються могутньою морською хвилею, на вершині якої лампа у вигляді медузи, у “водній стихії” звиваються морські ящірки, над нею - великі бабки, що літають над її потоками.

У київському Будинку з химерами (1901-1903) українського архітектора Владислава Городецького (1863-1930) складність просторового об'єму будівлі, що має з одного боку три поверхи, а з іншого - шість, викликала ідею відтворення динамічної картини тваринного світу з істотами, що його населяють - від підводного до небесного царства: в скульптурному декорі поєднано носорогів, слонів, крокодилів, гігантських жаб, морських чудовиськ, пітонів, чудернацьких птахів тощо. В інтер'єрі зображено мотиви підводного світу з центральним ліпленням у вигляді гігантського спрута, щупальця якого покриті морськими мушлями та рослинами, розфарбованими у різні кольори та покритими перламутром.

Архітектура модерну шляхом стилизації органічно трансформувала риси мистецтва різних епох і стилей на основі єдності та взаємопов'язування всіх елементів художнього образу. Так англійський архітектор Чарльз Макінтош (1868-1928), спираючись на традицію середньовічних шотландських замків, зміг створити виразні архітектурні споруди, що поєднують монументальність і чуттєвість, стриманість форм і витонченість декору, масив глухої стіни з асиметрією видовжених конструктивних елементів, символізм “жіночого” і “чоловічого” середовища, геометричні елементи оформлення з пластичним “деревом життя”, що перетворюється на жіноче обличчя або бутони троянд (Хаус Хілл, 1903).

В інтерпретації модерну на російському ґрунті особливого значення надавали стилістиці церковної архітектури XVII століття - шатри, гостроверхі дахи, узороччя, тереми, вежі, ворота. З образом святкового старовинного храму асоціюється декорований кам'яним різьбленням і кольоровими кахлями маєток Ігумнова у Москві (1892) архітектора Миколи Поздєєва (1855-1893). Декоративне рішення фасаду Третяковської галереї (1906), виконане за проектом Віктора Васнецова (1848-1926), нагадувало стилістику традиційних князівських палат. Живописністю відзначалася будівля Казанського вокзалу (1912-1926) архітектора Олексія Щусєва (1873-1949), де ярусна башта та традиційне скульптурне декорування вікон поєднувалися з просторими залами із залізобетонними перекриттями.

В основі українського архітектурного модерну лежать форми народної хатньої та церковної архітектури. Його найвидатнішою пам'яткою є будинок Полтавського губернського земства (1903-1908) архітектора Василя Кричевського (1872-1952). Загальний об'єм будинку визначали три виступаючі вперед частини, перекриті високим наметовим дахом зеленувато-блакитної полив'яної черепиці; дві високі квадратні башти центрального виступу мали дах із традиційними заломами. Характерними є також стрункі вікна та головні двері зі зрізаними верхніми кутами, вписані в трапеційні ніші. Широко застосовані в декоруванні народні мотиви - “дерево життя” в різьбленні дверей, орнаментальні вазони, кольорові розетки, “коники”; в інтер'єрі використано куманці з пшеницею, орнаментальні фризи, фаянсову плиту з квітами, що була подібна до народної плахти. Святковість колористичного рішення споруди визначало поєднання рожевого граніту цоколю зі світло-жовтою керамікою стіни з акцентами широкої помаранчевої смуги на рівні вікон першого поверху, поліхромних орнаментальних композицій, біло-синіх кручених колонок.

Особливе місце в історії модерну посідає творчість іспанського архітектора Антоніо Гауді (1852-1926), який зробив геометричну тектоніку архітектурних форм суголосною із законами природи.

У будинку Бальо в Барселоні (1877) хвилясті лінії визначають характер пластики фасаду, а елегантно витончені параболічні арки - конструкцію інтер'єрів. В основу архітектурного образу покладено тему двобою Юрія Змієборця (покровителя Каталонії) з драконом: будівля за формою нагадує тіло дракона з вигнутим хребтом, її блакитне керамічне облицювання - його луску; святого воїна з мечем, встромленим у тіло міфічного змія, представлено у вигляді вежі, увінчаної георгієвським хрестом; рисунок колон і балконів асоціюється з кістками і черепами жертв чудовиська.

Г. Клімт. Портрет Адені Блох-Бауер. 1907

О. Бердспі. Ілюстрації до п'єси О. Вайльда "Саломея". 1894

Знаменитий Спокутувапьний храм Святого Сімейства (1882- 1926) у формі латинського хреста з великою апсидою Гауді задумував як присвячення Христу, його земним батькам Іосифу та Марії як прообразу християнської сім'ї. Недобудована до сьогодні церква, сповнена символами та алегоріями, проектувалася з дванадцятьма вежами по чотири на кожному з трьох фасадів Різдва, Пристрастей і Слави Христа. Створений при життті Гауді фасад Різдва Христового утворено трьома порталами, що уславлюють християнські чесноти Віру, Надію та Милосердя, та прикрашено скульптурами зі сценами земного життя Христа. Його увінчує кіпарисове дерево в оточенні птахів, що символізує церкву та її паству. У декорі фасаду широко використовувалися тексти літургій різними мовами і цитати з Біблії. За задумом Гауді всі фасади мали бути покриті облицюванням з різнокольорової кераміки і скла, яке сяяло під промінням сонця. Дванадцять башт веретеноподібної форми по чотири на трьох фасадах нагадують піщані замки. Вони прикрашені снопами пшениці з гронами винограду - символами Святого Причастя і присвячені дванадцяти апостолам. Найвища центральна вежа, що символізувала спокутувальну жертву Христа, завершувалася гігантським хрестом. Її оточували чотири вежі над средохрестям на честь Євангелістів, декоровані їх традиційними символами тільця, ангела, орла, лева. Над апсидою мала бути розташована дзвіниця Діви Марії. Інтер'єр храму з колонами-стовбурами, які по мірі наближення до склепіння розгалужуються, задумувався як сад, де крони дерев утворювати купол, крізь який видно зоряне небо. В проектуванні внутрішнього простору використано досвід роботи Гауді над його основними конструктивними новаціями - параболічною аркою і несучими похилими опорами.

Попередниками символізму в мистецтві живопису по праву вважають англійських прерафаелітів. Братство прерафаелітів було засноване в Лондоні у 1848 р. та проіснувало до 1853 р., гуртуючись навколо ідеї протиставлення холодному академізму, джерело якого вони вбачали у високому Ренесансі, благородства моральних почуттів і правдивості зображення предметів мистецтва італійського треченто і кватроченто. Повернення до духовності та наївної релігійності, точної передачі натури з її складною символізацією стало способом висловлення протесту проти індустріального буржуазного суспільства. Прерафаеліти відмовилися від академічних принципів художньої творчості, почали активно працювати з натурою, запровадили живописну техніку, що допомагала досягнути яскравого і насиченого колориту: на загрунтоване полотно наносили шар білил, витягували з нього промокальним папером олію і писали напівпрозорими фарбами. Художники зверталися до євангельських сюжетів, класичної літератури доби Відродження, середньовічних легенд і балад, трактуючи тексти символічно, виявляючи їх прихований морально-філософський смисл. У “Сяянні світу" (1853) Вільяма Ханта (1827-1910) Христос з яскравим свічником у руках стукає в двері заплетеного сухоцвітом людського житла, прагнучи достукатися до закритих людських сердець. У “Благовіщенні” (1849-1850) Данте Россетті (1828-1882) на порушення канону тендітна юна Марія збентежена і перелякана звісткою, що приніс їй архангел Гавриїл.

Особливу увагу прерафаеліти приділяли образу таємничої жіночності, який пізніше буде розвинуто художниками-символістами. Вони поетизували жахливу привабливість смерті красивої жінки, яка звела рахунки з життям через трагічне кохання - “Офелія" (1851-1852) Джона Міллеса (1829-1896); недосяжну красу, що передчасно залишила світ у безутішній скорботі - містичний образ “Беати Беатрикс” Россетті (1863), до рук якої падає символ сну квітка маку (натяк на причину ранньої загибелі); зваблену жінку, яка не встояла перед спокусою, викрадена Плутоном у підземне царство і відчайдушно мріє про повернення на землю - у “Прозерпині" (1874) Россетті; підступну жіночність, що прирікає чоловіків на смерть - “Сідонія фон Борк" (1860) або "Зачарований Мерлій" (1872-1880) Єдварда Берн-Джонса (1833-1898); або ж нерозділене кохання, що стає долею зневажаючого жінок короля Кофетуа, який закохавсяся у молоду і красиву жебрачку - "Король Кофетуа і жебрачка” (1883-1884) Берн-Джонса. Витонченістю роботи відзначалия композиції художника, виконані олівцем і тушшю (“Прощання лицаря”, 1858). Еволюція Берн-Джонса і прерафаелітів відбувалася в напрямку естетизму, еротизму, стилізації форм, витонченості ліній, декоративності, орнаментальності, характерних для живопису символізму (“Колесо Фортуни", 1875-1883; “Золоті сходи", 1876-1880).

Яскравим представником символізму в живописі став австрійський художник Густав Клімт (1862-1918), характерні орнаментальність і символічний декоративізм якого виражають жагу недосяжного світу, що підноситься на реальністю та часом. Провідна в творчості художника тема жіночої сексуальності та еротизму втілена в міфологічному мотиві картини “Даная” (1907). Поза ембріона, в якій зображено Данаю, несе в собі як зворушливу беззахисність, так і відвертість сцени запліднення. Орнаментальність, площинність, спотворена перспектива, стилізація створюють дистанцію в сприйнятті мотиву золотого дощу, що проникає в тіло жінки, надаючи сюжету піднесеної сакральності. Двоїстість розуміння Клімтом і символістами жіночності вилилася в примхливо-еротичні образи “Водяних змій” (1904-1907) з їх мотивом довгого золотого змієподібного жіночого волосся, що несе в собі чаклунське зачарування і приховану небезпеку, або жахаючу руйнівну силу рокової жінки в картині “Юдиф” (перший варіант - 1901, другий варіант - 1909), яка, тримаючи скрюченими пальцями-пазурями відрублену голову Олоферна, переживає відвертий чуттєвий екстаз тріумфуючого зла.

У картині “Три віки жінки” (1905) контраст між стилізованим зображенням умиротвореної молодої рудоволосої красуні зі сплячою дитиною на руках, оточеною яскравою орнаментальною аурою мрій, надій і сподівань, і відверто натуралістичним зображенням старої з жилавими руками та прихованим у відчаї спотвореним часом обличчям символізує невідворотну плинність життя. Насолода вічно триваючою миттю щастя втілена в образах юнака і дівчини у зімкнутих обіймах на краю обриву, сплетеного з квітів і трав, у картині Клімта “Поцілунок” (1907-1908). Простір і час розчинилися в золотому сянні тла, у водоспаді жіночих і чоловічих мотивів орнаменту, що стікають з їх сонячних шат, відкриваючи сутності, які лежать за межами банальної реальності.

Стилістична манера Клімта несе на собі відбиток знайомства з церковними мозаїками Равенни та Венеції, японським мистецтвом укійо-е доби Едо, мінойським, мікенським та єгипетським стилем. Цей досвід інтерпретації відображено в жіночих портретах художника (“Портрет Аделі Блох-Бауер”, 1907) з їх площинністю, звивистими витіюватими лініями, мозаїчними кольорами, поєднанням натуралізму в зображенні рук і обличчя з орнаментально-декоративними інтер'єром і драперіями сукні, пряною атмосферою й еротичною символікою, доповненням олійного живопису рельєфом і позолотою. Образний характер жіночих портретів Клімта втілює настрій втоми від респектабельності, що перетворюється на золоту клітку, прагнення вирватися на свободу в примарний світ ілюзій і мрій.

Значну символістську спадщину залишив англійський графік Обрі Бердслі (1872-1898), який створював ілюстрації до літературних творів і журнальні рисунки. Витончене і складне мистецтво художника сміливо поєднувало образи різних епох, порок і цнотливість, натуралізм і романтизм, скандальність і духовність. На характерні для Бердслі сміливу простоту композиції, примхливу динамічність лінії, сильні контрасти плям білого і чорного вплинуло мистецтво японської гравюри.