Мистецтво останньої третини XIX – поч. XX ст.

Зображення в ілюстраціях до книги “Смерть Артура” англійського письменника Томаса Мелорі (1892) побудовані на контрасті світлих фігур, окреслених витонченими лініями, і темного тла.

Середньовічною романтикою навіяні пейзажні мотиви, зображення квітів і плодів, орнаменти.

В. Серое. Портрет балерини Іди Рубінштейн.1910

Авторською інтерпретацією сюжету вирізнялися ілюстрації до п'єси англійського драматурга Оскара Вайлда "Саломея" (1894): образ головної героїні вирішено в ключі символістської теми руйнівної звабливості рокової жінки, яка прочитується в каліграфічно віортуозних лініях на білому тлі, увиразненому великими площинами чорного. Ілюстрації до поеми англійця А. Поупа "Викрадення локона” (1896) виражають захоплення художника аристократичним карнавалом фривольного стилю рококо, отже сповнені томними персонажами у напудрених перуках, камзолах і неосяжних спідницях в інтер'єрах з дивними меблями, дзеркалами і канделябрами. Герої Бердслі нагадують персонажі лялькової пасторалі, сповненої ностальгічного почуття безповоротно зниклої краси. Еволюція графічних прийомів художника рухалася в напрямку пунктирно-точкової лінії, що створює ілюзію вібруючого повітря, мінливості та примарності світу.

Популярність чеського художника Альфонса Мухи (1860-1936) пов'язана з його прикладною творчістю: він був автором численних етикеток різноманітних товарів - від шампанського до бісквітів, від велосипедів до сірників, дизайну ювелірних прикрас та інтер'єрів, рекламних і театральних плакатів (“Жисмонда", 1894, "Дама з камеліями", 1896, *Медея", 1989), графічних серій та декоративних панно ("Пори року", 1896, “Квіти", 1897, “Місяці", 1899, “Зірки", 1902). Центральним рекламним образом у художника завжди була розкішна миловида томно-граційна слов'янка зі змієподібною хвилею волосся. Спокуслива жінка у напівпрозорому драпіруванні серед яскравих квітів здатна у Мухи рекламувати пінне пиво і гуркітливе залізо потягу. Чуттєва жіноча фігура, нерідко обведена світловим орнаментальним колом, трактувалася художником як символ світової душі, яка вібрує на межі реальності й ідеальних сутнос- тей. Основа декоративної стилістики Мухи - природна хвиляста лінія в хитрому сплетінні рослинних орнаментів - надавала образам художника спокійної неги та легкої безтурботності.

Рух російського мистецтва від маніфестування соціально значущих подій до естетизму живописної теми пов'язаний в першу чергу з іменем художника Валентина Серова (1865-1911). Його “Дівчинка з персиками" (1887) стала реалізацією декларованого самим художником принципу: “Я хочу відрадного і буду писати тільки відрадне”. Імпресіоністичні художні засоби - вібрація мазків, прозорість фактури, насичення світловими рефлексами, фрагментарність предметів, кадрування композиції - увиразнюють поетичну безпосередність образу безхмарного щастя, радості існування і молодого задору.

У своїй портретній галереї Серов намагався не стільки втримати індивідуальну неповторність образу моделі, скільки витворити міф про людську цілісність, виявивши її архетипні риси. Так, у портреті трагічної актриси Марії Єрмолової (1905) уподібнення фігури архітектурній колоні візуалізує образ трибуна, безстрашно і натхненно закликаючого зі сцени до справедливості та творчого горіння. Майже ахроматична гама в чітких зібраних лініях контуру сприймається як символ трагічного напруження і зосередженості людського духу. Натомість в портреті купця Івана Морозова (1910) видовжений по горизонталі прямокутник рами картини затісний для масивної півфігури з широко розставленими руками “хазяїна життя”, написаного на тлі соковитого натюрморту Матісса в золотій рамі з яскравими жовто-помаранчевими та рожевими плодами на синьо-зеленій площині.

У портреті княгині Ольги Орлової (1911) художник іронізує над схемою модної парадної композиції, представляючи свою героїню в хутрі, перлах, лакованих черевиках і величезній шляпі як дорогу ляльку в кутку антикварного салону з його виставленими на продаж речами, “опускаючи” підкресленою хиткістю пози та гострими кутами силуету аристократизм на рівень вульгарної манерності. Ще далі шляхом стилізації натури Серов пішов у портреті балерини Іди Рубінштейн (1910), яка позувала художнику оголеною. Він відтворив силует фігури танцівниці, загострюючи вигнуті лінії контуру та користуючись лише трьома кольорами - синім, зеленим і коричневим. Екстравагантною, викличною і знервованою уявляється площинність виснаженої фігури з об'ємно виліпленою головою з масивною модною зачіскою. Розпластування виснажено-втомленого тіла вздовж полотна провокує враження слабкості та беззахисності моделі.

Якщо у портретах Серов за символістскими канонами поєднує реальне й умовне, то у “Викраденні Європи” (1910) останнє перемагає в міфологічності картини світу. Безкрайні хвилі і небо сприймаються метафорою первісного хаосу, на тлі якого бик-Зевс везе викрадену ним фінікійську царівну Європу на далекий острів Крит. Несподівано живий і осмислений погляд божественного бика підкреслює застиглу нерухомість обличчя Європи, подібну до таємничої маски архаїчної кори, що виражає стан непробудженості людської волі, символізуючи образ світу, “неолюднений” і не перетворений життям людської свідомості, за справедливим висловом М. Аллєнова.

Найвидатнішим майстром російського символізму був Михайло Врубель (1856-1910), становлення власного художнього методу якого відбулося в Києві, де він працював 1887 року над акварельними ескізами розписів Володимирського собору. Саме тут сформувалася характерна стриманість жестів і рухів персонажів за максимальної напруги погляду, переданої прийомом зображення великих випуклих очей. У томній грації силуету, оповитого невагомим одягом, “Ангела з кадилом і свічкою” створено внутрішньо схвильований образ перебування у самозаглибленій самотності, бездіяльній безмовності. У "Надгробному плачі” умиротворено-прекрасне обличчя Христа контрастує з духовним напруженням скам'янілої від горя матері. В етюдах квітів 1886-1887 pp. (“Орхідея”, “Азалія”, “Троянди”) поступове формування авторського художнього методу побудови зображення як кристалічних структур, що сяють різними гранями, дало змогу виразити внутрішнє напруження природних форм, виявити їх характер і поведінку.

М. Врубель. Демон. 1890

Як зазначає М. Алленов, Врубель бачить тривимірний простір у вигляді розділеного всередині на численні кубічні вічка прозорого кристалу, куди вміщено зображуваний предмет, форма якого конструюється як сполучення ділянок поверхні, фрагментованих гранями цієї уявної просторової рішітки. Відповідно, колір розуміється художником як забарвлено світло, що пронизує грані цієї кристалічної форми. Отже, суто раціоналістична методика перспективного аналізу предметної форми, до якої Врубель вдавався, зокрема, під час уроків живопису, які він давав у Києві своїм ученицям, трансформувалася в ірраціональну символістську суголосність реального та ірреального світів.

У “Демоні, який сидить” (1890) кристалізація форми перетворює живописну поверхню полотна на розсип дорогоцінного каміння або мозаїчної смальти. Окремі мазки гранують форму дивовижних квітів, що звабливо тягнуться до самотньої фігури Демона, скульптурно виліплене тіло якого стиснуте рамою картини, не маючи можливості розвернутися на повну силу. Бентежна душа Демона відмовляється від активної дії, роз'їдена скепсисом і сумнівом, не знаходячи відповіді на свої душевні терзання. Суперечливо-бунтівлива природа душі Демона виражена колоритом, побудованим на контрасті холодних і теплих кольорів, перетворених на світло, що сяє зсередини. У “Демоні, що летить” (1899) дух вигнання з холодним і похмурим обличчям ширяє на тьмяно-сріблястих крилах над землею в передчутті приреченості загибелі. Вузький формат “Демона поверженого” (1902) підкреслює розпластаність покараного за гординю тіла, що безсило протиставляє світу непокору сяючих ненавистю і стражданням очей, бунтівний жест заломлених рук, фантастичну красу зламаних крил.

Зовсім інший настрій мають образи Врубеля, сповнені цілісності, дарованої єдністю з природним світом. На полотні “Пан" (1899) - характерний російський сутінковий пейзаж з тонкими берізками, звивистою річечкою посеред вологіх луків слугує тлом для старого зморшкуватого лісовика, який виростає із старого пенька. Суголосність ліній і форм, фактури та колористики створює враження нероздільної єдності казкової істоти з бездонними блакитними очима, в яких віддзеркалено ірраціональну мудрість існування, зі стихіями води, землі та неба. Чаклунське мерехтіння перлів і дорогоцінного каміння, райдужні переливи повітряно-невагомого білосніжного пір'я, трепет багрянцю зорі та невпевнений відблиск полум'я вогнів острова створюють казкову атмосферу картини

“Царівна-лебідь” (1900), посеред якої з'являється, перетворюється і зникає чаклунська дівчина-птах, що пливе до далекого таємничого берега. Мотив невимовної туги та світлої печалі відчувається в широко відкритих очах на блідому обличчі, сповнених щемливого болю самотності, у застережливому жесті руки, що закликає до мовчання, не пускаючи в казку. Психологічне напруження образів Врубеля виникає від їх перебування на межі раціонального та ірраціонального світів, у діалозі таємничих глибин прихованого й явленого.

Характерний для символізму естетизм визначав єдиним джерелом краси мистецтво, що бачилося призмою, крізь яку сприймалися явища навколишньої дійсності. Художники-символісти були носіями генетичного інтересу до минулого, прагнули виступати інтерпретаторами великих мистецьких епох. З особливою силою це проявилося в діяльності художників російського об'єднання “Світ мистецтва” (1890- 1900-ті pp.). Один з його засновників Олександр Бенуа (1870-1960) воскрешає меланхолійну чарівність доби французького короля Людо- віка XIV у театралізованих композиціях з декораціями у вигляді версальських боскетів і водойм, освітленням примарних осінніх сутінок, маріонетковими фігурками короля, фрейлін і почту, появі яких радіють скульптурні амурчики, перетворені на глядачів старовинного спектаклю (“Прогулянка короля”, 1906). Художник Костянтин Сомов (1869- 1939) переносить своїх героїнь (“Дама у блакитному”, 1897-1900, “Луна минулих часів”, 1903) в контекст минулих часів з їх класичними садибами, регулярними парками, старовинними кринолінами, проте душевний надлом і втома теперішнього в жіночих обличчях лякає луною того, що пішло назавжди, дає усвідомлення неможливості сховатися в тінях минулого, знайти спасіння від себе справжнього. Ностальгія за безповоротно втраченою красою відчувається в полотнах Віктора Борисова-Мусатова (1870-1905) з їх елегійною поезією спорожнілих барських садиб, меланхолійно-сумних дівчат у білих шатах (“Водойма", 1902; “Примари”, 1903), переданою декоративним ефектом матової фактури гобелена, уповільненням ритмічного рисунку, характерним бляклим синьо-зеленим колоритом.

Яскраво-святковий провінційний міщансько-купецький побут посаду став предметом стилізації Бориса Кустодієва (1878-1927), в основу якої покладено руську парсуну, лубок, трактирну вивіску, народні промисли. Іронічно-поетичною казкою про російську провінцію стали образи “Купчихи за чаєм” (1918), “Красуні" (1915), де рум'яні пишнотілі красуні володарюють у царстві пухових ковдр, подушок і перин, натертих до блиску мідних самоварів, щедрих страв і наїдків. Михайло Нестеров (1862-1942) оспівував зовсім інший - релігійний вимір Русі: його герої знаходять душевний спокій в монастирському середовищі в гармонії зі скромною красою безкінечних просторів середньоруської природи (“Видіння отроку Варфоломею”, 1889-1890; “На горах”, 1896). Слов'янську давнину досліджував Микола Реріх (1874-1947) у полотнах “Початок Русі. Слов'яне” (1896), “Будують човни” (1903), характерних лаконізмом і виразністю ліній, чистотою кольорів і ясністю композиції. Символічність творчості художника знайшла своє продовження в його майбутніх пейзажних роботах, присвячених індо-буддійському світу.

У 1910-х роках все голосніше заявляло про себе невдоволення сентиментальною чуттєвістю і таємничою недомовленістю символістських образів, прагнення предметності, насичено-яскравого кольору, архітектонічності композиції. У натюрмортах художників угруповування “Бубновий валет” “Сині сливи” (1910) Івана Машкова (1881-1944) і “Агава” (1916) Петра Кончаловського (1876-1956) заявляють про себе статичність композиції, декоративність простору і форм, масивність фактури, звучність кольорового акорда. У невибагливих за набором предметів натюрмортах Кузьми Петрова-Водкіна (1878-1939) відчуваються прикмети суворої доби, в яку вони були створені ("Рожевий натюрморт", 1918; “Ранковий натюрморт", 1918; “Оселедець”, 1918;

“Скрипка”, 1918). Художник уводить у них дзеркала, скляні блискучі предмети, що дають змогу йому продемонструвати складну гру рефлексів, заломлень потоків світла, подвоєння зображення, що уможливлює розгляд предмета з невидимої сторони; множинність точок сходження, перспективні зсуви обумовлюють фіксацію положення предметів у просторі; порушені просторові осі краєвидів за вікном надають образу тривожності; ігнорування освітлення провокує спектрально-чистий характер кольору; зникла лінія горизонту згідно з розробленою художником “сферичною перспективою” трансформує земний простір натюрморту на космічний.

О. Мурашко. Сільська родина. 1914

Ф. Кричевский. Центральна частина триптиха "Життя". 1927.

Завершальним акордом в історії російського живописного сиволізму можна вважати картину Петрова-Водкіна “Купання червоного коня'' (1912), що стала передчуттям незрозумілих змін у суспільному житті людства, надією на його оновлення і очищення. Іконописний отрок безвольно опускає повіддя богатирського коня, віддаючись у владу невідомо куди спрямованій силі. Силует коня залито цільною, не роздробленою, плакатною плямою червоного кольору, того, що в народних піснях означає “красивий”, “добрий”, “славний”, того, що звучить як заклик до нового невідомого і прекрасного життя. Міфологічне таїнство купання як очищення у водному потоку переведене художником згідно з “сферичною перспективою” у космічний маштаб завдяки планетарній кривизні поверхні землі.

Нове образно-пластичне бачення в українському мистецтві відкрив художник Олександр Мурашко (1875-1919), який повернув українське мистецтво в контекст світових художніх процесів. Для його творчості характерне органічне поєднання декоративності символізму і пленерності імпресіонізму. Його полотно “Дівчина в червоному капелюсі” (1902-1903) відіграло для українського мистецтва тут ж роль, що і для російського “Дівчина з персиками” В. Серова, означивши пріоритетність поетично-відрадного настрою в чарівливому образі юності, цінуючої життя як таке. Віортуозний колористичний контраст великих мас червоного і чорного підкорив трактування образу живописно пластичному завданню. Поетичний символізм увиразнив рішення селянської теми в картині "Сільська родина" (1914), де монументальна епічність образу витіснила її звичне трактування як соціально-викривальної. Ритуальна усталеність існування простих людей, життєво мудрий уклад їх буття, душевна суголосність поколінь прочитуються у фронтально розміщених на тлі червоного кута з образами фігурах матері, батька і доньки в святковому вбранні. Спокійний ритм широких пастозних мазків увиразнює пластичність фігур, чиї контури не тануть у світлоповітряному просторі, та підкреслює патріархальну цілісність світу. Сонячне світло заповнює простір картини, віддзеркалюючи тепло внутрішніх стосунків у великих площинах червоно-помаранчевих, жовто-зелених, білих, синіх і фіолетових фарб. Матеріальність форм і кольорових плям доносить до глядача відчуття пронизливої радості краси і сили життя.

Життєстверджуюча емоційна настроєвість характерна також для “Нареченої" (1910) Федора Кричевського (1879-1947). Обряд одягання молодої перед весіллям представлено ним в героїко-драматичному трактуванні з монументально-декоративним звучанням образу. Триптих “Життя" (1927) художник присвятив темі вразливості щастя і вічності підтримуючої сили сімейного кохання. Його складено з трьох частин: ліва - “Любов”, центральна - “Сім'я”, права - “Повернення”. Надії кохання, щастя родини руйнує війна, з якої повертається покалічений син. Стилістична мова твору з його витонченою лінійно-площинною ритмікою, узагальненістю пластики та лаконізмом наближеної колористики побудована на перетині іконописної традиції та декоративізму символічного живопису.

Тяжіння до орнаментально-декоративного стилю, наповненого складним асоціативним підтекстом, відзначало творчість Михайла Жука (1883-1964). Його декоративне панно “Біле і чорне" (1912-1914) із зображенням граючого на сопілці юнака в античному одязі та зачаровано слухаючої його дівчини з лебединими крилами характерне витонченням форми та стриманою колористикою. Втаємничена поетичність вирізняла творчість художника Петра Холодного (1876-1930), яскравим прикладом якої є картина “Казка про дівчину і паву" (1916), це примхливо-вишукана жовтаво-зелена гама павиного пір'я означає фантазійне передстояння юної дівчини та прекрасного птаха.

Світобачення культури кінця XIX ст., яке зумовлювало звертання до джерел і першоджерел прекрасного, активізувало процеси національного самоусвідомлення. Так, в Україні Микита Шаповал (М. Сріблянський) сформулював потребу кваліфікованої культури як умови життєздатності нації. X. Алчевська, Б. Грінченко, С. Васильченко всупереч політиці влади обстоювали право на навчання дітей рідною мовою, створювали україномовні підручники. У кількох університетах, зокрема у Львівському та Чернівецькому, було відкрито українські кафедри, на яких вивчали мови, літературу, історіїо. У Львові 1892 р. виникло Наукове товариство ім. Т. Шевченка (НТШ), яке і сьогодні займається організацією систематичних досліджень у галузі українознавства. Вийшли у світ такі праці, як “Історія запорізьких козаків” Д. Яворницького, “Історія України-Руси” М. Грушевського.

Український театр залишався майже єдиним інститутом, де можна було публічно почути українську мову. Переважали в репертуарі оригінальні українські п'єси - драми, комедії, водевілі, народні оперети. Поряд з мандрівними трупами М. Кропивницького, П. Саксаганського, І. Карпенка-Карого в Києві діяв і перший стаціонарний український театр М. Садовського. На західноукраїнських землях продовжував існування театр “Руська бесіда”, на сцені якого розквітло обдарування В. Юрчака, А. Нижанківського, К. Рубчакова.

Поколінням зламу століть як запорука національного відродження сприймалася фольклорна хвиля. Популярними стали обробки народних пісень - славетні “Щедрик” та “Дударик” С. Леонтовича, “Гагілка” С. Людкевича. У літературі зв'язок з фольклором простежувався і у відтворенні особливостей народного світобачення, і в наслідуванні канонів народного мелосу та символіки. М. Коцюбинський у повісті “Тіні забутих предків”, спираючись на народні вірування гуцулів, створив окремий світ з мавками, чугайстром, мольфаром, щезником.

Декоративність рішення образу, заснована на прийомах творчості українських народних майстрів, характерна для художників Західної України. Гуцульський обряд зустрічі весни представлено художником Іваном Трушем (1869-1941) в картині “Гагілки" (1905) в зображенні життєрадісного натовпу одягнутих у святковий барвистий одяг людей, що радіють відродженню барв мальовничої природи. Натомість у картині “Сільській господар” колористичний аскетизм похмурого зимового краєвиду відтворює невеселу безнадію злиденного немолодого газди зі схрещеними на грудях натруженими руками.

Експресія образу характеризувала творчість західноукраїнського художника Олекси Новаківського (1872-1935). У його “Автопортреті з дружиною” (1911-1913) гострий психологізм портретних образів поєднано з символізмом філософського розуміння жіночого і чоловічого: мужнє і суворе обличчя художника в експресивному ракурсі на першому плані поєднано з ніжно-ліричним обличчям його дружини на другому. Ті ж образи набувають трагічного звучання в картині “Втрачені ілюзії” (1903-1908), де художник зображує себе і дружину над домовиною померлої дитини: стриманий протест художника проти несправедливості життя протиставлено відчаю жінки, яка сховала обличчя на плечі чоловіка. Драматизм сцени підкреслено напруженим контрастом теплих і холодних кольорів, пастозними мазками, що звиваються у відчаї та болі.

Стилістика символізму, побачена крізь призму української художньої традиції, стала основою творчого доробку українського графіка Георгія Нарбута (1886-1920). В “Автопортреті” 1919 р. він зобразив себе виразним чорним силуетом в улюбленому військовому френчі, галіфе і високих чоботях як “генерал-художника” на чолі численної “армії” своїх персонажів: червоного Юрія Змієборця, що став його дебютним образом, героїв басен Крилова, ілюстрації до яких принесли йому визнання віортуоза силуетної графіки, арки руїн глухівських палаців у заростях кущів - відомого образу, що символізував його болісні роздуми про нездоланну руїну самої України, гербу рода Нарбутів, символістських образів лева, кам'яної вази, фольклорних символів бандуриста з вусами, гетьмана в жупані, колони, декорованої геометричними орнаментальними мотивами з розроблених художником грошових купюр, її увінчання давньогрецьким шоломом з печатки Української академїї мистецтв тощо. Автопортрет став своєрідним звітом про багатоплановість творчості Нарбута.

Художник відродив в Україні культуру оформлення книги, наповнивши її власне національним духом.

Г. Нарбут. Поезія. Заставка до журналу “Мистецтво”. 1919

Т. Бойчук. Біля яблуні. 1919-1920

Його графічні рішення завжди побудовані на геометрично точній організації всіх основних композиційних елементів: кольорова пляма врівноважена білою площиною листа, декоративна та виразна лінія згармонізована зі шрифтом, ілюстрація пропорційна щодо тексту, стилістика цілісна та лаконічна. Так, в “Українській абетці" (1917-1919) Нарбут рухався від реалістичного зображення ідилічного зимового пейзажу українського села (літера “З”), майже сюрреалістичного поєднання монастирського ландшафту з ведмедем і кам'яною бруківкою (літера “М”) до декоративно-орнаментального рішення, де стилістика зображення асоціюється з абрисом самої букви, як фігура араба на листі з літерою “А”. У своїх інтерпретаціях книжкового тексту Нарбут завжди мислив символічно, залишаючись прихильником національної образності. Так, на обкладинці поетичного збірника В. Нарбута “Алілуйя” (1919) зображення на тлі дисгармонійного індустріального пейзажу козака Мамая з хлібом, проштиркнутим ножем, сприймається не тільки як символ драматичного життя брата художника, а й трагічної долі всього українського. У заставках для журналу “Мистецтво” (1919) національні орнаментальні мотиви підтримують виразну пластику провідного символічного образу.

Розвиток українського пейзажу цієї доби також характерний переплетінням декоративності символізму з пленерністю імпресіонізму. З особливою силою це проявилося в творчості Михайла Бурачека (1871- 1942) з його віортуозним відчуттям гармонії барв природи в задушевно-звучних образах “Хутора” (1914), “Золотої осені” (1910-ті), “Соняшників” (1918) та Абрама Маневича (1891-1942), емоційна піднесеність колористичного звучання ландшафтів якого увиразнена примхливими лініями модерну в дрібних пастозних мазках “Міського пейзажу" (1914). Ще більшою мірою символічне мислення характерне для Костянтина

Богаєвського (1872-1943), переосмислення яким пейзажних мотивів раннього Відродження трансформувало образи старого Криму на сповнені первісної сили ландшафти прадавнього світу, що зберігають пам'ять про процеси його творення (“Вітрильники. Захід сонця", 1912; “Присмеркиу Кіммерії", 1911; “Південна країна. Печерне місто", 1908).

Напророковане постімпресіонізмом глобальне мислення стало стрижнем української авангардної традиції зламу століть. І відгукнулося в образах людини, яка увібрала в себе різні часові й географічні простори, містичним зв'язком з'єднала давнину і сучасність, переплавила в горнилі індивідуальної душі розмаїті культурні світи. Створюючи свою драматургію, Леся Українка охоплювала майже увесь ландшафт світової культури від Старого Заповіту і пізньої античності до американської передреволюції. Доля минулого стала для авторки драм “Вавилонський полон”, “На руїнах”, “Йоганна, жінка Хусова” моделлю “руїн” і “полонів” української історії. Національне набуло значення всесвітнього в творчості співачки Соломії Крушельницької, диригента Олександра Кошиця, які тріумфували у Європі й Америці.

Космічними пориваннями позначена творчість наддніпрянських письменників М. Вороного, А. Кримського, М. Філянського, О. Кандиби, які групувалися довкола “Української хати”, галицьких талантів Б. Лепкого, П. Карманського, В. Пачовського, частково М. Яцківа з об'єднання “Молода муза”. їхній поетичний простір утворений настроями злетності, тяжіння до неба, земними виявами реального Космосу - сонцем, грозою, блискавками, уявленнями про Всесвіт, що руйнується й відроджується.

Спробою створення синтетичного бачення світу сприймалася концепція “школи неовізантизму” Михайла Бойчука (1882-1939), котрий прагнув віднайти у високій духовності візантійської та давньоукраїнської ікон підґрунтя до розвою великого стилю монументального мистецтва. Обірвана революційними репресіями творчість Бойчука і учнів його школи (Оксани Павленко, Василя Седляра, Івана Падалки, Миколи Рокицького та ін.), натхненна стилістикою українських народних митців і майстрів вітчизняного середньовічного живопису, впізнавана прагненням до синтетичного мислення, архітектонічністю композиційних побудов, монументальним узагальненням пластичних форм, величною ритмізованістю живописного простору, колірною лаконічністю та стриманістю. Від старовинної традиції художники запозичили характерну площиність, лінійно-ритмічне рішення образу, принцип оберненої перспективи, техніку лесування.

М. Бойчук прагнув відродити вічні позачасові координати мистецтва, звертаючисть до вічних тем материнства, людської праці, краси землі, використовуючи архетипні символи. Так, в одній з небагатьох збережених робіт художника “Молочниця” (1922-1923) побутова сцена із зображенням селянки, яка несе глечики з молоком через ліс, завдяки активним ритмічним побудовам, площинності та стриманому поєднанню небесної блакиті з теплою вохрою землі перетворена на ритуальну. Узагальнена стилістика яскраво виражає домінування духовної основи образу над брутальною матеріальністю. В інтерпретації художником вічної теми гостро відчуваються соціальні буревії його історичного часу. Картина його брата Тимофія Бойчука (1896-1922) “Біля яблуні” (1919-1920) центрована образом дерева життя, символа родючості та любові, навкола якого геральдично розміщено постаті жінок, які збирають яблука. Людина гармонійно почуває себе в світі, де вона постає тотожною світовому дереву, розкриваючи свої сили в небі: її ноги торкаються його коріння, обличчя визирає на тлі пишної крони, немов сонце і місяць серед зірок, живіт “запліднюється” соковитими яблуками, наче земля, що зеленіє багатими травами. Розмірений ритм композиції, лаконічність її форм, символічна напруга синіх, зелених, вохристих, червоних і білих колірних плям витворюють самодостатню цілісність патріархального світу.

Ігнорування авангардистами початку XX ст. академічних традицій було спрямовано не на класичне мистецтво (всі вони зростали на ньому), а на самовпевненість загальноприйнятого смаку. Авангард руйнував традиційне сприймання й розуміння художньої творчості. Його місію можна визначити як піднесення статусу культуротворчості від споживацького рівня до буттєво-світоглядного, що відобразило тяжіння до пошуку загальних уявлень про буття і людину та визначило характер подальшого розвитку мистецтва у XX ст.

Размещено на Allbest.ur