Однако имя свое "серебряный век" получил от поэта (это выражение впервые употребила А.А. Ахматова) и знаменит он был прежде всего небывалым поэтическим взлетом. В течение двух десятилетий восходят ярчайшие звезды И.Ф. Анненского и В.Я. Брюсова, А. Белого и А.А. Блока, В.Ф. Ходасевича и И. Северянина, А.А. Ахматовой и Н.С. Гумилева, О.Э. Мандельштама и Б.Л. Пастернака, С.А. Есенина и М.И. Цветаевой и многих других славных имен. Подобный поэтический "взрыв" возможен был в силу совпадения целого ряда политических, социальных и общекультурных причин. Главной все же представляется, безусловно, стремление и поэтов, и поэтической аудитории к новой, еще не открытой красоте, усталость от излишне идеологизированного и не слишком душевного искусства, интерес к личной, частной жизни, заметно выросший на фоне колоссального упадка общественной жизни и отсутствия надежд на какие-либо скорые демократические реформы в агонизирующем самодержавно-крепостническом государстве, управляемым самым бездарным и безнравственным образом.

"Серебряный век" - это уход от жизни в искусство, это время торжества формы, композиции, гармонии, время интенсивных художественных поисков и экспериментов. Современником создания нового, поистине художественного театра и взлета новой поэзии стала и деятельность художественного журнала "Мир искусств", провозгласившего служение художественно яркому, полноценному, красочному искусству. Журнал и собравшаяся вокруг журнала группа талантливых художников, графиков, искусствоведов - А.Н. Бенуа, М.А. Врубель, М.В. Добужинский, Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере и другие способствовали формированию новых, синтетических видов изобразительного искусства театрально-декорационного, художественного моделирования, книжно-оформительского, достигших небывало высокого уровня на рубеже веков в России. В огромной степени деятельность "мира искусств", как и многих других художественных начинаний эпохи - блестящих "русских сезонов" в Париже, перспективных театральных экспериментов А.Я. Таирова и Б.Б. Вахтангова, успехи на международной арене музыки русских авангардистов - А.Н. Скрябина, И.Ф. Стравинского, Н.Н. Черепнина - осуществлялась благодаря заботам замечательных русских меценатов от С.П. Дягилева до Н.П. Рябушинского и от С.И. Мамонтова (создателя театра, пропагандировавшего новую русскую оперу) до И.В. Цветаева, давшего жизнь Музею изобразительных искусств на Волхонке.

Эпоха, давшая России и миру Анну Павлову и Вацлава Нижинского, Сергея Рахманинова и Сергея Прокофьева, Николая Рериха и Бориса Кустодиева, Федора Шаляпина и Леонида Собинова, Николая Бердяева и Ивана Ильина, оказалась эпохой заката Российской империи. Задыхающаяся от недостатка свежих идей страна как бы компенсировала убожество политической модели существования экзистеальными откровениями искусства, обреченного, однако, на скорую гибель. Такая культура была уже не очень нужна стремительно политизировавшемуся на самой радикальной основе обществу. Поэтому, когда А. Блок призывал "всем сердцем, всем сознанием слушать музыку Революции", он был абсолютно прав. Не все однако последовали его совету. Зинаида Гиппиус была убеждена в октябре 1917 г., что "снова в старый хлев ты будешь загнан палкой - народ, не уважающий святынь!". Да и умнейший Иван Бунин, проклиная "окаянные дни", был убежден, что прежняя Россия еще вернется и покажет себя. Однако прежнюю Россию сначала выставили за дверь, а затем, либо приручили, либо добили не желавших приручаться. Но это уже история другого времени и другой культуры.

Подводя же некоторые итоги нашей темы, предположим, что никакой другой альтернативы большевистскому перевороту российская интеллигенция представить и не могла, и не собиралась. В то время, как Бердяевы философствовали, Ульяновы действовали. Россия жаждала твердой власти, и она эту власть получила. Революция же всегда по своему основному предназначению - антикультура, чьими бы руками она ни творилась, ибо революция - это и глобальная переоценка ценностей. Российское культурное наследие не пропало даром, оно оказалось и окажется еще неоднократно востребованным, но свою цивилизационную роль русская культура отыграла, достигнув пика возможного в художественных откровениях "серебряного века" и обогнав и время, и аудиторию, и страну.

Отзвуки мелодии эпохи еще звучали некоторое время в эмигрантской среде, не желавшей расставаться с прошлым, однако культура русской эмиграции - это уже ретрокультура, заведомо бесперспективная, хотя во многих отношениях и блестящая, и интересная, как интересны порою озорные причуды молодящихся стариков, не желающих просто так, тихо и спокойно уходить из жизни, уже в них не нуждающейся и развивающейся по своим, чуждым им законам.

Литература:

Балакина Т.И. История русской культуры. М., 1996.

Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990.

Бердяев Н.А. Судьба России. М., 1990.

Кондаков И.В. Введение в историю русской культуры. М., 1997.

Лотман Ю.М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (конец XVIII - начало XIX века). М., 1994.

Русская идея /Сос. и авт. вступ. статьи М.А. Маслин М., 1992.

5.12 Современная западная культура

Основные вопросы темы:

1. Научно-техническая революция и нравственные и культурные коллизии эпохи. Смена культурных парадигм.

2. Модернизм как мировоззрение, мирочувствование и художественное направление.

3. "Империя прессы": манипулирование общественным сознанием.

4. Массовая культура и "масскульт".

5. Драма "разорванного сознания" в дискретном мире.

Рубеж XIX-ХХ вв. - время величайших научно-технических открытий, грандиозных социальных потрясений, начала эпохи мировых войн и глобальных конфликтов, время, когда мир, по выражению одного из философов, стал "одновременно тесен и широк". Все эти катаклизмы эпохи влияли на ее сознание, но первенствующую роль в смене культурных парадигм сыграла, безусловно, резко вырвавшаяся вперед наука. Мы уже не говорим о таких бесспорно революционных открытиях, как "теория относительности" А. Эйнштейна, доказавшая "неизбежность странного мира" (Д. Данин), как расщепление атомного ядра или изобретение кино, первые сеансы радиосвязи и введение телефона в домашний быт, как следствие открытия природы электричества.

Нам представляется очень значимым в переоценке ценностей, рассматриваемой как процесс, знаменитый постулат Н. Бора о том, что "противоположности не противоречивы, а дополнительны". Дело в том, что принцип дополнительности допускал двух- или многоприродное происхождение однородного явления, события, вещества, что коренным образом меняло традиционные представления всей классической науки о причинно-следственной связи в воспринимаемой человеком действительности. Вывод Бора, впрямую связанный с открытиями Эйнштейна и других великих физиков рубежа веков, носил, таким образом, не чисто физический, но философский, мировоззренческий характер. Н. Бор доказывал естественное происхождение дуалистического восприятия человека мира, а следовательно, и возможность сосуществования философских концепций, не сводимых элементарно к материализму или идеализму, возможность художественных течений, не сводимых к реализму и формализму, несправедливость в принципе делить ценностный мир на "доброе" и "злое", "нужное" и "ненужное", "нравственное" и "аморальное" без соответствующих уточнений, поправок, дополнений.

Философский, нравственный, художественный релятивизм, т.е. спокойное отношение к различным политическим, социальным, культурным системам, имеющим равные права на существование по принципу "я так думаю", "я так чувствую", "я так воспринимаю" стал знаменем эпохи. Это знамя не приспущено и по сей день. Политическая модель западной цивилизации, в разных формах тяготеющая в целом к буржуазной демократии, способствует и культивирует, в отличие от тоталитарных режимов, подобную "философию свободы свободного человека в свободном обществе" (Б. Рассел).

Подобный релятивизм, естественно, не способен выработать никакую общую идею, а лишь расколоть, раздробить общество, но, с другой стороны, расколотое общество, ощущающее постоянную потребность в необходимости целостного, а не "разорванного сознания" (А. Камю) стимулирует невиданный может быть, со времен Эллады, рост индивидуальной активности во всех, в том числе и художественных проявлениях. Предприимчивый человек, умеющий социально приспособиться и индивидуально отличиться, выделиться - характерная фигура эпохи.

Такую возможность - отличиться, запомниться, прославиться - время перемен предоставляло с лихвой. Художественно одаренные и творческие личности видели такую возможность в гипертрофированном внимании к собственным ощущениям, эмоциям, настроениям. Очень любопытным образом при этом сочетались (опять-таки по Бору), казалось бы, несопоставимые понятия, желание художника свободно самовыражаться и необходимость выгодно продать это самовыражение, то есть найти какую-то срединную, компромиссную линию между субъективным вкусом и вкусом заказчика, аудитории, читателей, толпы. С другой стороны, уже тогда, в начале века, появляется мода на непризнанных гениев, элитарное искусство, понятное только истинным его ценителям. Подобного рода искусство, несколько отдающее шарлатанством вдруг резко вырастает в цене и уже чрезвычайно трудно отличить истинного мастера от бойкого прохиндея, вознесенного модой, усилиями, как мы теперь говорим, "спонсоров" на вершину славы.

В условиях торжества "империи прессы", а затем уже и империи СМИ подобные истории не просто нередкость, но типичное, массовидное явление. И все-таки искусство ХХ в. начиналось с подлинных художественных открытий.

Здесь, в первую очередь, надо назвать то направление в искусстве, которое сначала ругательно, а потом уже и официально называли "импрессионизмом". Зародившись в середине 60-х годов прошлого века во Франции, импрессионизм быстро перешагнул национальные границы и где-то в течение двух-трех десятилетий стал господствующим течением в культурной жизни Европы. Кажется, тут какое-то противоречие - ведь мы только что говорили о невозможности выделить как основополагающее ни одно направление. Но противоречие тут мнимое. В том-то и дело, что импрессионисты - К. Моне, А. Сислей, О. Ренуар, Э. Мане, Э. Дега - равно как и постимпрессионисты, пришедшие им на смену - П. Гоген, А. Тулуз-Лотрек, В. Ван Гог - все они были очень разными и разнообразными художниками, но все ставили во главу угла свое настроение, свое видение. Импрессионисты в век наступления фотографии и эпоху зарождения кино, доказывали ненужность и невозможность соревноваться с техникой в точности и объективности передачи реальности. Им было интересно интерпретировать эту реальность, и они поистине открывали глаза людям на невидимую ранее, невоспринимаемую красоту, скрытую за внешней обыденностью, незаметностью, серостью.

Зритель первых художественных выставок "Салона независимых" в Париже замирал от восторга, рассматривая и воспринимая как бы заново милую, задумчивую, неброскую красоту озаренных каким-то тихим внутренним светом парижанок Ренуара; дивились как из калейдоскопического переплетения, мелькания загадочных точек и мазков на картине К. Моне вдруг на расстоянии, при условии внимательного и заинтересованного взгляда возникал как живой Оперный проезд в Париже в день премьеры. Зритель не мог понять, как не парадные, не нарядные, буднично репетирующие, какие-то совсем не "звездные" танцовщицы, к тому же, по милости художника, вообще лишенные ног, действительно танцевали - настолько продуманна и художественно полноценна была картина Э. Дега. При этом все импрессионисты, безусловно, искажали реальность, но секрет заключался в том, что искаженная, видоизмененная, нереальная реальность оказывалась гораздо более правдивой, чем реальность видимая, кажущаяся.

Глубинная красота открывалась во всем своем великолепии, красота и живое ощущение воздуха, света, жизни. Правда, достигалась эта красота чисто художественными средствами: художники-импрессионисты в изобразительном искусстве и их последователи в литературе, музыке избегали серьезной проблематики, не особенно увлекались психологией, вообще творили достаточно простодушно и произвольно. В этой двойственности импрессионизма коренилось противоречие, которое у поздних импрессионистов - П. Синьяка, Ж. Сера, А. Дерена - выродилось уже в простое щегольство приемом, формой.

Можно сказать, что принцип "я так вижу" незаметно сменялся похожим, но уже принципиально иным по сути принципом "я так вижу". Началось всеобщее наступление модернизма. Мы рассматриваем модернизм комплексно, вовсе не отражая внимание на происхождение термина (модерн - всего лишь означает "современность"), но на генетическую общность, казалось бы, очень различных модернистских течений - символизма, экспрессионизма, кубизма, футуризма, супрематизма или позднейших концептуализма, сюрреализма, функционализма, всевозможных поп- или опартов.

Объединяет все эти очень разные по формальным признакам течения восприятие формы, приема как самоцели, брезгливое, если не сказать более резко, отношение к идейности, содержательности искусства. Любование своим прекрасным неминуемо должно было привести к любованию вообще своим, и, наконец, окончательному смешению граней к середине ХХ в. между прекрасным и безобразным - ведь все в мире относительно. Вопиющий пример самого последнего по времени происхождения: купленное на известном аукционе "Сотбиз" за астрономическую сумму в несколько миллионов долларов произведение некоего Джонсона, выполненное в модном жанре "инсталляции", т.е. сооружения из комбинации реальных и созданных художником предметов. Описывать инсталляцию Джонсона неудобно, хотя "содержание" ее очень простое и вполне реалистическое по всем показателям - это содержимое кишечника самого мастера! Произошло это событие в 1996 г. Можно вдоволь поиздеваться над этим случаем, расценив его просто как скандальный анекдот, к тому же раздутый и расцвеченный во всех подробностях прессой, но факт остается фактом - художник Джонсон прославился и обогатился. Сама же тенденция как раз очень показательна - ведь от утверждения "я так вижу" до самодовольного "Я" так вижу" дистанция совсем небольшая.

Говоря о Джонсоне, мы уже упомянули прессу, и совсем не случайно. Торжество прессы в ХХ в. также сменило все культурные ориентиры. Пресса стала для современного человека (мы говорим "пресса" условно, имея в виду разумеется все средства массовой информации в целом) не просто источником информации, но и как бы его вторым, коллективным "я".

"Акулы пера" всякого сорта и калибра, вне зависимости от степени талантов и уровня нравственности, формируют мнения, вкусы, настроения современного обывателя в гораздо более значительной степени, чем, скажем, серьезные книги серьезных философов, историков, искусствоведов. Несопоставимы не только тиражи, несопоставимы формы воздействия. Пресса, воздействуя не столько на сознание, сколько на подсознание, в буквальном смысле слова "творит человека". Принято говорить о манипуляции сознанием, но это не совсем точно, ибо чаще всего трудно выявить вообще какое-либо индивидуальное сознание в современном обществе потребления и масскульта.

Предложим свою формулировку - манипуляция не сознающим себя сознанием, подсознанием. Огромная проблема цивилизации современного Запада - противоречие между ее перекормленностью (в т. ч. и всякого рода культурой или псевдокультурой) и неокультуренностью.

Говоря о "неокультуренности", чаще всего ссылаются на засилье так называемой "масскультуры". Однако, на наш взгляд, необходимо различать понятие "массовая культура" - она стала действительно грандиозным завоеванием современной цивилизации: речь идет о возможности, доступности для самых широких слоев населения шедевров всех эпох и подлинно высоком, содержательном творчестве в жанрах, популярных и любимых самой широкой аудиторией - мелодрама, фарс, оперетта, лирическая песня, художественная фотография и т.д. - и другое, которое мы бы обозначили как "масскульт" - бессодержательная дешевка в эффектной рекламной упаковке, постоянная "игра на понижение", угождение самым низким вкусам кредитоспособной аудитории. Проблема заключается в том, что установить четкие границы между одним и другим понятием зачастую трудно даже специалистам - в каждом случае это вопрос вкуса, образования, такта. "Масскульт" никогда не требует никаких умственных, нравственных, физических усилий, но только развлекает, в этом его чрезвычайная притягательность для аудитории, не жаждущей ничего кроме удовольствий и отдыха от тяжелой, нервной, перенасыщенной информацией, стрессовой современности. Задумываться в такой жизни порою опасно. Сознание начинает раздваиваться, появляется потребность в искусственных стимуляторах, подпитывающих интерес к жизни - алкоголе, наркотиках, всевозможных иррациональных бдениях, медитациях.

Нельзя не отметить и другую тенденцию эпохи - возрастающий интерес к изучению культуры прошлых времен, гуманитаризация образования, увлечение молодежной, образованной публики сложными философскими концепциями, классической музыкой, наконец, компьютерным творчеством. Можно видеть в этом лишь моду, но можно предсказать и какие-то серьезные переосмысления, по крайней мере, зародыши такого переосмысления, самой культуры и попытки собирания своего "Я", поиски целостного сознания как единственной возможности практического выживания человечества в XXI в. Комплексное - этологическое, экологическое, культурологическое, нравственное освоение мира - единственная альтернатива глобальному цивилизационному кризису. Надо учиться заново открывать прекрасное в мире и мир прекрасного.

Литература:

Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство. М., 1993.

Полевой В.М. ХХ век. М., 1987.

Самосознание европейской культуры ХХ в. М., 1991.

Шпенглер О. Закат Европы. М., 1991.

5.13 Феномен советской культуры

Основные вопросы темы:

1. Революция и культура.

2. Советская культурная модель.

3. "Человек советский": миф и реальность.

Противоречивый характер русской культуры предопределил раскол русского общества, которому не могли противостоять какие-либо умеренные, компромиссные концепции. Решение проблем обреталось не в культуре, а в политической революции. Но задачи, стоящие перед страной, остались. Более того, в новых условиях они были восприняты как эстафета, как необходимость, дававшая нравственное оправдание произошедшим катастрофам. Как ни парадоксально, революционные преобразования, предпринятые в России в ХХ в., были выношены всем ходом ее культурного развития. Именно люди культуры отстаивали идеалы общественного переустройства, именно своими апелляциями к опыту мировой и отечественной культуры мотивировали они свою "жажду вдыхать воздух революции". Революция мыслилась в теории и на практике как разновидность художественного творчества, в качестве исходного материала которого выступает сама социальная действительность. В конечном счете революция стала накладывать отпечаток на все связанные с ней культурные явления. Авангардизм в политике нашел свое яркое выражение и проявление в искусстве ("Пролеткульт").

Революционной идее прогрессивного общественного, промышленного, технического развития удалось сцементировать общество. Преследовалась цель соединить ценности пролетариата, которые воплощал большевизм, с ценностями гуманистической мировой культурной традиции, с идеалами социальной справедливости, духовного, социального, материального и экономического прогресса. Вместе с тем идеология большевизма была по своей сути идеологией модернизма, новаторства, индустриализма, и в этом - корень неприятия ею традиционной культуры.

Поначалу культурная революция задумывалась большевиками как длительный этап, следующий за победой в политической борьбе, как "внедрение культурничества" в широкие народные массы. Это предполагало широкую просветительную работу, ликвидацию неграмотности, развитие начального обучения, распространение научных и технических знаний, создание и воспитание "новой", "народной" интеллигенции.

20-е годы характеризуются в целом разнообразной и интенсивной духовной жизнью. Традиции "серебряного века" сохранялись, хотя сама русская культура оказалась расколотой на "две России". В "русском зарубежье", где многие русские философы, деятели литературы и искусства оказались отнюдь не по своей воле, они пытались осмыслить "разрывы" и "связи" прошлого и будущего, вызванные революцией. Хотя в советской России художественная культура пыталась отстоять идеи инакомыслия, и НЭП в культуре удался больше, чем в экономике, многообразие и плюрализм внутреннего содержания культуры были заменены внешним подобием многообразия. Сам факт "допущения" культурного (в т. ч. научного и художественного) плюрализма в рамках политической диктатуры Коммунистической партии, идеологической монополии русского марксизма свидетельствовал о постоянном директивном и организационном вмешательстве партии в культурную деятельность.

В конечном счете развитие самой культуры, ее внутреннее содержание было втиснуто в жесткие рамки одномерного мышления. Формирующаяся в условиях новой власти культура по своей сути, типу была массовой, по форме - "советской". "Новая культура" стала прежде всего толкователем и иллюстрацией официальной идеологии, однако не сводилась к ней. Массовая культура демократична. На Западе массовая культура в силу своего наднационального, "космополитического" характера преследовала цель социализации и культурации индивида в условиях рынка и сопровождалась усиленной коммерциализацией искусства. В изолированной стране Советов массовая культура также преследовала цель социализации и культурации личности, порывающей (добровольно или принудительно) с прежней и обретающей себя в новой социалистической культуре. Советская культура стала проявлением вхождения общества в современность (модерн).

Культура должна была стать цементирующей основой новой политической и социальной структуры. Особое место отводилось народной интеллигенции - "прослойке" между рабочим классом и трудовым крестьянством, - которая должна была, отрабатывая хлеб свой, "обслуживать" трудовой народ в лице его государства. Начинался процесс безграничной политизации литературы, искусства, философии, науки, в результате которого советская система поставила на грань выживания все значительные явления культуры. Сильный удар был нанесен по традиционной народной и религиозной культуре. Социальное насилие над культурой стало нормой.

Столь резкое, в границах одного поколения разрушение корневых основ жизни народа не могло не вызвать его всеобщей маргинализации и духовного оскудения. Примерно тогда же начался целенаправленный, двуединый процесс: стирание стихийной коллективной памяти и формирование памяти официальной, во многом искусственной. Средства пропаганды, литература "социалистического реализма" воздвигали в массовом сознании мифические образы революции, коллективизации, индустриализации, скрывая реальные процессы и настоящие трагедии.

В результате культурной революции и урбанизации, совершенных в рекордно короткие сроки, и мощной перекачки населения из деревни в город возникла неустойчивая и "гибридная" культура. В основе советской культуры лежала общинная модель русского крестьянства. Налицо был явный парадокс. Будучи враждебной крестьянству, сталинская идеология черпала свое вдохновение в русском крестьянском опыте. Этот опыт был многогранен. Страх перед социальным неравенством в своей среде, выливавшийся в зависть к достатку богатого соседа и уравнительность, неразвитость потребностей препятствовали динамизации культуры, социальных отношений, росту производительности труда; черты - мифологического сознания затрудняли формирование рационалистического типа культуры, в свою очередь являвшейся почвой для развития науки. Общинная органичность, перенесенная на большое общество, заставляла представлять последнее как нечто подобное общине, со стертыми социальными границами, что чревато формированием утопических идеалов, не дающих возможности эффективной ориентации в сложной социальной среде.

Большевистская идеология по сути впитала в себя немалое количество элементов русской общинной модели крестьянства, что делало ее весьма понятной и приемлемой для "народа". Архаизация и упрощение стали символами эпохи. Именно отсюда возникает акцент на главенство партии, государства и их верховного вождя, на уважение к властям, на подчинение их волне, на преследование конформизма, на повышенную оценку принципа интеграции в коллектив, которому человек принадлежит, на включенность в систему. Формирование советского менталитета требовало набора позитивных стимулов и сильных побудительных мотивов, среди которых сильнейшим был страх. Уникальный эксперимент в области социальной психологии дал желаемые результаты. Было создано то, что официально именовалось морально-политическим единством советского народа.

Советскую культуру отличали волевой характер, командные интонации в лирике, навязчивая нравоучительность прозы, гигантомания в скульптуре, брутальность архитектуры, которые были адекватным воплощением духа времени и потребностей институтов политической и экономической власти. Был разработан механизм подчинения культуры нуждам идеологии. Государство сдерживало уровень культуры на линии "соответствия" системе этого государства. Декларировалась необходимость классики и немало делалось для приобщения народа к ней, но ровно столько, чтобы культура масс оставалась в меру примитивной. Деятелей культуры не только притесняли, судили, высылали из страны, но и душили в восторженных объятиях, осыпая золотыми звездами, премиями, прочими благами и в результате получали угодников.

Однако в рамках самой культуры, со всех сторон теснимой политикой, зажатой в тиски тоталитарно-государственного давления и контроля, вырабатывались свои механизмы выживания в невыносимых, казалось бы, для культуры условиях, способная противостоять авторитарности, бороться с ним средствами самой культуры, культурно изживать его - не только в специфических культурных формах и атрибутах, но и в собственно социальной, экономической, политической, правовой и иных формах. Так, в недрах авторитарного режима вырастали грандиозные явления русской культуры ХХ в. такие, как М. Булгаков и Н. Вавилов, А. Платонов и Дм. Шостакович, М. Бахтин и Б. Пастернак, П. Капица и А. Сахаров. В муках и с риском рождались настоящие литература и искусство, билась научная мысль, миллионы людей тянулись к подлинной культуре. Обществу все-таки не только удалось сохранить интеллектуальный потенциал, но и приумножить его, хотя, разумеется, это произошло вопреки сложившейся административно-командной системе в культуре, а не благодаря ей.

5.14 Советская культура 50-80-х гг.

Основные вопросы темы:

1. Советская культура в тисках противоречий (50-80-е гг.).

2. Современная социокультурная ситуация в России.

После смерти Сталина последовательно ослаблялись негативные подкрепления социалистической идеологии, несущие конструкции Homo Soveticus"а. Пошатнувшийся миф о советском человеке призвана была укрепить третья Программа партии, принятая в 1961 г., сердцевиной которой стал "Моральный кодекс строителей коммунизма". И все же жизнь менялась. 60-е и последовавшие за ними годы свидетельствовали о появлении и развитии нового для СССР явления - частной жизни. Концепция частной жизни, чуждая до настоящего времени в широком масштабе культуры русского народа, развивалась тем более быстрыми темпами, что она являлась защитной реакцией на бесконечное инквизиторство "органов". И уже скорее не в общественном, а в "частном месте" испытывали потребность россияне с 60-х годов. Если к идее индивидуального существования прибавить рост образованности советских людей, усиление включенности в орбиту мировых событий и мировой культуры (хотя и в урезанном виде), то нетрудно понять, почему культурная атмосфера изменилась.

После ХХ съезда партии начался мучительный процесс возвращения обществу его памяти - пока фрагментарной, урезанной. В конце 50 - начале 60-х гг. приоритет в деле реконструкции памяти принадлежал не истории, а литературе, мемуаристике. Однако уже со второй половины 60-х годов начавшийся было процесс восстановления памяти начал прекращаться. Стремящихся к правде литераторов превратили в диссидентов или обрекали на молчание. В общественных представлениях о прошлом вновь был создан вакуум. Но общество уже не могло бесконечно ощущать эту пустоту. Этим, вероятно, и объяснялся постоянно растущий интерес к русскому национальному прошлому. Мощный взлет "деревенской" темы в литературе, многочисленные экспедиции, индивидуальные путешествия на русский Север, оставившие глубокий след публикации Д.С. Лихачева, массовое коллекционирование икон - в этих и других явлениях сливались попытки заглушить боль утраты национального наследства и стремление понять источники наших бед.

Несмотря на то, что в последние десятилетия советской власти картина казалось иной, созданной как бы в более мягких тонах, положение и функции культуры сохранялись. И это не скрывалось: она должна была оставаться служанкой политической и социально-экономической системы общества - соответствовать ей.

И все же, если после победы 1945 г. советские люди разделяли в своей массе коммунистическую идеологию, то в начале 80-х гг. эта вера была сильно подорвана. Произошло разрушение всей пирамиды власти и ее антропологических устоев - единомыслия, принудительной лояльности, массовой покорности. Разрушение нормативных стандартов социального поведения - то есть стандарта нормативно заданного "человека советского" - начавшееся в верхних пирамидах власти, распространилось на поддерживающие структуры (из опоры режима интеллигенция превратилась в носителя вестернизированного образца, обладающего привлекательностью для определенных общественных групп). "Массовый человек" утратил стимулы (как иллюзорные, так и устрашающие) ориентации на "советский" образец.

Однако это вовсе не значило, что россияне отказались от "коллективистских" ценностей и приобрели вместо них, например, американскую культурную модель, основанную на индивидуализме. Оставались традиционные российские ценности: равенство, справедливость, солидарность, вера - все, что формировало сердцевину культурной модели российских народных масс.

Современная социокультурная ситуация обусловлена модернизационными процессами и характеризуется невероятной сложностью, остротой, динамизмом, столкновением противоположных по своей сущности тенденций. В отечественную культуру вернулись многие "забытые" официальной идеологией имена. Усилился интерес к русской, другим национальным культурам (языку, литературе, традициям, обычаям и т.д.), расширялись сферы художественного творчества, появились новые организационные формы (культурно-творческие общества, новые театры, ансамбли). Изменились представления о мировой культуре.

Однако, наряду с этим в последнее время в Россию хлынуло сразу несколько совершенно неконтролируемых потоков информации, в т.ч. культурной. По сути речь идет о информационно-культурной агрессии. Сущность этого процесса заключается в проникновении различных культурных влияний из сферы, так сказать, более интенсивной, более напряженной культурно-информационной жизни в ареал некоторого культурного вакуума. Это чревато утерей того особого места, которое русская культура занимала и занимает в классической традиции и даже в массовой культуре (музыка Рахманинова, Большой театр, экранизация произведений Толстого и Достоевского, советская школа мультипликации).

Ведь пока по существу на смену одной массовой культуре государственного толка и советской ментальности идет также массовая культура только иной ментальности. Однако в любом случае по своему унифицирующему и упрощающему воздействию культуры эти практически равнозначные, ибо речь идет об участии обеих разновидностей массовой культуры в формировании распространенного типа потребителя, читателя, зрителя, слушателя, подвергаемых ежедневному давлению всевозможных "Просто Марий" и "Империй страсти". Общность, формируемая на этой культурной основе, может быть лишь вненациональной.

Как уже отмечалось, за годы советской власти в стране предпринимались неоднократные попытки насаждения единой, унифицированной культуры. Сама такая идея несостоятельна в принципе, как и идея создания социально-монолитного общественного организма. Напротив, исторически устойчивое общество, как правило, отличается весьма сложной, дробной социальной структурой и культурой. Многослойность культуры - важнейший признак ее зрелости.

В настоящее время в российской культуре можно выделить несколько основных слоев:

· "высокая" интеллигентская культура, развивающая историческую традицию национальной элитарной культуры, крайне тяжело адаптирующаяся к современным рыночным отношениям, антисоветская и антирыночная одновременно;

· "советская" культура, продолжающая традицию минувших десятилетий, ориентированная на вкусы и опыт старших поколений;

· западная (по происхождению американская) культура либеральных ценностей, социокультурного индивидуализма и экономической независимости, охватывающая значительную часть молодежи, предпринимателей и интеллигенции ("горбачевского призыва");

· субкультура социальных "низов", выражающая разнообразные, в т.ч. криминальные установки от "блатного стиля" до всевозможного "сатанизма" в религии и политике всех мастей.

Многослойность, многосложность современной социокультурной ситуации в России - исторически закономерное явление. Главная опасность - не утерять накопленного за все время отечественной истории как в досоветский, так и в советский периоды. Путь к осознанию культурного единства нашей истории - культивирование подлинных ценностей, воспитание любви к языку, вере, обычаям и лучшим художественным свершениям наших предков.

Литература:

Бердяев Н.А. Истоки и смысл русского коммунизма. М., 1990.

Вайль П., Генис А. Мир советского человека. М., 1996.

Костиков В. Не будем проклинать изгнание: Пути и судьбы русской эмиграции. М., 1990.

История культуры России. М., 1993.

Паперный В. Культура Два. М., 1996.

5.15 Проблемы культурного развития человечества в начале XXI в.

Основные вопросы темы:

1. Глобальный кризис культуры. Новые типы культуры. Субкультуры.

2. Тоталитаризм и "свободное общество" - есть ли третий вариант культурного развития?

3. "Виртуальная реальность" и проблемы духовности в мире компьютеров.

Исход второго тысячелетия со дня Рождества Христова человечество встречает в состоянии своего рода "культурного шока". Кризис культуры - общее место в рассуждениях политиков и политологов, мастеров культуры и культурологов наконец, получил свое знаковое воплощение во всевозможных призывах вернуться к дохристианским вероучениям, магическим культам, во всеобщем увлечении всякого рода шаманством, почему-то называемом "паранаукой", в безудержном абсолютном и относительном росте в жизни современного человека так называемой "культуры потребления", а по сути дела "культа наслаждения", причем зачастую самого примитивного уровня. Так, миллионы телезрителей с огромным интересом внимают изо дня в день сериалам, качество которых не выдерживает никакой критики даже по сравнению с мелодрамами "Великого немого" на заре века, где точно также заламывали руки волоокие красавицы с разными, но одинаково запутанными биографиями и стрелялись благородные графы и князья, попавшие во всевозможные "дурные компании". Разница лишь в масштабах - они гигантски выросли.

"Шоу-бизнес" тоже не нов, ибо балаганы существовали с самых древнейших времен, и фигляры развлекали простонародье всеми доступными им способами, но фигляры знали свое достаточно скромное место в общественной иерархии и не претендовали на то, чтобы быть духовными лидерами в отличие от всевозможных секс-символов и порно-звезд конца ХХ в.

Массовый тираж культуры, ее легкодоступность (или кажущаяся легкодоступность) создают иллюзию непрерывного насыщения культурой и даже некоторого пресыщения. Однако, количество не является ценностной категорией. Подлинная культура в условиях "восстания масс" (как называл это вырождение духовности в масскульт испанский философ Ортега-и-Гассет) находит свое убежище во всевозможного рода субкультурах, т.е. культивировании ценностей, необходимых узкому кругу любителей, почитателей, творцов и пропагандистов и не предназначенных для масс.

В этом плане часто говорят о "молодежной культуре", "рок-культуре", "панк-культуре" и т.д. Все большее значение приобретает в духовной жизни общества конца ХХ в. так называемое "ретро" - воспроизведение в одежде, манерах, поведении, оформлении и художественном творчестве стилей ушедших эпох без какой-либо содержательной новизны. Плодящиеся как грибы "субкультуры" и "ретро-культуры" не могут быть отнесены к положительным явлениям, конструктивным тенденциям в сфере духовной жизни, ибо речь не идет о создании принципиально нового, а только лишь о культивировании старого или замыкании в узкой сфере, не имеющей массового выхода, да и не старающегося его найти.

С другой стороны, выход на историческую авансцену масс, лишенных каких-бы то ни было культурных навыков и традиций, однако несущих колоссальный отрицательный заряд социальной энергии, привел к планетарным историческим катаклизмам, когда все прежние, пускай относительные, культурные нормы традиционного европейского или европеизированного общества оказались сметены, а установлена совсем другая мораль, порядок и система ценностей - все это также заставляет говорить о кризисе всемирного масштаба. Тоталитарные режимы в любых разновидностях по замыслу своему антикультурны, ибо, унифицируя общество и культуру, они тем самым всемерно унижают человеческую личность - основную ценность на земле и главного носителя подлинной культуры.

В то же время все отмеченные особенности "рубежного" века порождали и порождают обратную реакцию у настоящих мастеров, настоящих художников, настоящих деятелей культуры. Можно говорить о реально существующей, хотя официально не продекларированной и организационно не оформленной культуре сопротивления - понятии, течении, направлении, включающем в себя все противостоящее дешевкам масскульта, агрессии масс-медиа, ограниченности и кастовости субкультур и элитарных культур и пошлости "ретро". И в условиях тоталитарных и авторитарных режимов, и в традиционно демократических обществах культурный водораздел проходит не по линии политики, но по линии культура и антикультура.

Характерно при этом, что в ряды борцов "культуры сопротивления" встают и давно умершие деятели, казалось бы, ушедшего времени, однако в силу исторической необходимости востребованные именно сегодня. Так, Англия каждый раз заново открывает для себя У. Шекспира, Европа - незнакомого прежде великого русского композитора Бородина. Россия открывает сейчас духовное наследие Вл. Соловьева и П.А. Флоренского, И.А. Ильина и Н.А. Бердяева. Наконец, мир открывает для себя огромную и совершенно прежде незнакомую ему, но имеющую очень глубокие корни литературу Латинской Америки.

Рубеж века - это и громадная научно-техническая революция, "компьютерный этап", который мы сейчас переживаем. "Виртуальная реальность", создаваемая и познаваемая человечеством, сама по себе содержит и величайшие возможности качественного культурного прорыва, выхода с помощью невиданных суперсовременных технологий в какое-то абсолютно неведомое, но потенциально очень богатое культурное пространство - это с одной стороны. С другой же стороны, уже можно говорить о новой эпидемии - "компьютерном идиотизме". Речь идет, разумеется, не о компьютерах, которые ни в чем не виноваты, а об известной неготовности общества и недостаточно цивилизованного, и вполне цивилизованного разумно воспользоваться возможностями современной науки и техники в целом. Существует опасность подмены подлинного, живого мира с его красками, запахами, пением птиц и капризами весеннего дождя на искусственный, весьма умело сымитированный и даже более "информативный", опасность подмены человека-творца человеком-придатком могущественной ЭВМ. Спасение не в мифической "золотой середине" - ее-то как раз никогда и не найдешь. Спасение - в неустанном обращении к лучшему в истории и современной мировой культуре. Спасение - в твердом осознании того, что покуда жив человек, он не может обходиться без роскоши, а высшая роскошь на свете - бессмертная культура.

Литература:

Гуревич П.С. Культурология. М., 1996.

Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997.

Печчен А. Человеческие качества. М., 1985.

Швейцер А. Культура и этика. М., 1973.

Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994.

Заключение

Интерес к феномену культуры определяется в наши дни многими обстоятельствами. Современная цивилизация преображает окружающую среду, социальные институты, бытовой уклад. В этой связи культура оценивается как фактор творческого жизнеустроения, неиссякаемый источник общественных нововведений. Отсюда стремление выяснить потенциал культуры, ее внутренние резервы, отыс. кать возможности ее активизации. Рассматривая культуру как средство человеческой самореализации, можно выявить новые, неистощимые импульсы, способные оказывать воздействие на исторический процесс, на самого человека.

Вот почему в современных гуманитарных науках выявился обостренный интерес к культуре как фактору социального развития. Исследователи все чаще приходят к убеждению, что именно духовные черты, социокультурные признаки конкретного общества или даже целого региона накладывают отпечаток на всю общественную динамику. Многие теоретики связывают судьбу мира с постижением культуры в целом или культуры отдельного народа.

К изучению истории культуры возможны различные подходы. Одни исследователи сосредоточивают свое внимание на высших достижениях культуры, которые не канули в Лету после исчезновения самой этой культуры и ее носителей, но вошли в золотой фонд мировой культуры. Другой подход можно было бы определить как социокультурный. Явления культуры, возникающие в определенном обществе в ту или иную эпоху, рассматриваются как органический и неотъемлемый компонент социальной и духовной жизни именно этого общества. При этом выявляются исходящие из недр общества импульсы, которые накладывают отпечаток на его культурные творения, а вместе с тем - то воздействие, которое последние, в свою очередь, оказывают на людей, образовавших это общество. Тем самым открывается путь к более глубокому проникновению в жизнь людей и к пониманию системы их сознания, ибо их "духовное вооружение", их представления о мире и о самих себе, их образ мыслей во многом определяют их поведение и, следовательно, социальную структуру. Чем больше мы применяем разных ракурсов рассмотрения столь сложного феномена, как культура, тем более выпуклой, многомерной будет его картина.

Еще одна проблема, побуждающая к глубинному социокультурному анализу - невиданный всплеск национальных и расовых умонастроений в ХХ в. Сокровищница мировой культуры включает в себя разносторонний корпус ценностных ориентаций. Однако ни одна эпоха и ни одна культура не способны реализовать все ценности, накопленные человечеством. Здесь перед каждой культурой рождается невольный выбор. Отдавая предпочтение одному, конкретная культура обнаруживает невосприимчивость к другому. Именно поэтому культура - определенная иерархия ценностных ориентиров, жизненных и практических установок. Культура не является и простым арифметическим приращением все новых и новых достояний. Древняя культура не менее значима, чем современная. В глубине веков был добыт весь существенный опыт человечества. Остались некие фундаментальные основания культуры и важнейшее основание - сам человек.

Рекомендуемая литература

Основная:

1. А.И. Кравченко. Культурология. М.: Академический проспект, 2001.

2. В.М. Родин, Культурология. М.: Гардарика, 2003.

3. Г.К. Драч, Культурология.,Р. -н. -Д.:Феникс, 2002.

4. Н.Г. Багдасарьян. Культурология., М.: Высшая школа, 2004.

Дополнительная:

1. М.Л. Бутовская, Л.А. Файнберг. У истоков человеческого общества. М.: Наука, 1993.

2. С.К. Дикшит. Введение в археологию. М.: Изд. иностранной литературы, 1960.

3. Древние цивилизации. М.: Мысль, 1989.

4. История первобытного общества. Общие вопросы. Проблемы антропосоциогенеза. М.: Наука, 1983.

5. Д. Ламберт. Доисторический человек. Л.: Недра, 1991.

6. В.Е. Ларичев. Прозрение. М.: Политиздат, 1990.

7. В.Б. Мириманов. Первобытное и традиционное искусство. //Малая история искусств. т. 1. М.: Искусство, 1973.

8. Ю.И. Семенов. На заре человеческой истории. М.: Мысль, 1989.

9. Э. Тайлор. Первобытная культура. М.: Политиздат, 1989.

10. С.А. Токарев. Ранние формы религии. М.: Наука, 1989.

11. Э. Фромм. Анатомия человеческой деструктивности. М.: Республика, 1993.

12. Художественная культура первобытного общества. "Славия", СПб, 1994.

13. Я. Ассман. Египет. Теология и благочестие ранней цивилизации. М.: Присцельс, 1999.

14. Всемирная галерея. Древний Восток. СПб.: Терция, 1994.

15. К. Керам. Боги, гробницы, ученые. М.: Республика, 1994.

16. Культура Древнего Египта. М.: Наука. 1976.

17. М. Матье. Во времена Нефертити. М.: Искусство. 1965.

18. М. Матье. Искусство Древнего Египта. М.: Искусство 1961.

19. Мифологический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990.

20. Мифы народов мира. М.: Советская энциклопедия, 1991, т.1.

21. Поэзия и проза Древнего Востока. М.: Художественная литература, 1973.

22. И.В. Рак. Мифы Древнего Египта. СПб.: Петро-Риф, 1993.

23. И. Снегирев, Ю. Францов. Древний Египет. Л.: 1938.

24. Афанасьева В.К., Луконин В.Г., Померанцева Н. Малая история искусств. Искусство древнего Востока. М.: Искусство, 1976.

25. Васильев Л.С. История Востока. М.: Высшая школа, 1994. т.1, с. 82-97.

26. Вулли Л. Забытое царство. М.: Наука, 1986.

27. Вулли Л. Ур халдеев. М.: Изд-во восточной литературы, 1961.

28. Всемирная галерея. Древний Восток. СПб.: Терция, 1994.

29. История древнего мира. Под ред. Дьяконова И.М., Нероновой В.Д., Свенцицкой И.С. М.: Наука, 1982. Т.I, II.

30. Керам К. Боги, гробницы, ученые. М.: Республика, 1994.

31. Крамер С.Н. История начинается в Шумере. М.: Наука, 1991.

32. Матье М.Э., Афанасьева В.К., Дьяконов И.М., Луконин В.Г. Памятники мирового искусства. Искусство Древнего Востока. М.: Искусство, 1968.

34. Мифологический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991.

35. Мифы народов мира. М.: Советская энциклопедия, 1992. т.2.

36.Оппенхейм А. Древняя Месопотамия. М.: Наука, 1990.

37. Поэзия и проза Древнего Востока. М.: Художественная литература, 1973.

38. Церен Э. Библейские холмы. М.: Правда, 1986.

39. Л. Акимова. Троя и Шлиман. Путеводитель по выставке. М.: Гос. музей изобразительных искусств им. Пушкина, Милан: Леонардо Арте, 1996.

40. М.А. Алпатов. Художественные проблемы искусства Древней Греции. М.: Искусство, 1987.

41. А.С. Амальрик, А.Л. Монгайт. В поисках исчезнувших цивилизаций. М.: Наука, 1966.

А. Боннар. Греческая цивилизация. М.: Искусство, 1995.

42. М. Брускари. Афинский Акрополь. Афины: Adam, 1995.

43. Ж.П. Вернан. Происхождение древнегреческой мысли, М.: Прогресс, 1988.

44. Л. Винничук. Люди, нравы, обычаи Древней Греции и Рима. М.: Высшая школа, 1988.

45. Р. Грейвс. Мифы Древней Греции. М.: Прогресс, 1992.

46. Древние цивилизации. М.: Мысль, 1989, гл.16.

47. История древнего мира. Под ред. И.М. Дьяконова, В.Д. Нероновой, И.С. Свенцицкой. М.: Наука, 1982, т. I, II.

48. К. Керам. Боги, гробницы, ученые. М.: Республика, 1992.

49. Кто есть кто в античном мире. Сост. Б. Редис. Талл.: Детская книга, 1993.

50. К. Куманецкий. История культуры Древней Греции и Рима. М.: Высшая школа, 1990.

51. Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима. Сост. А.А. Нейхардт. М.: Правда, 1988.

52. А.Ф. Лосев. 12 тезисов об античной культуре. Дерзание духа. М.: Политическая литература, 1988, с. 153-171.

53. Мифологический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991.

54. А.А. Нейхардт, И.А. Шишова. Семь чудес древнего мира. М. - Л.: Наука, 1966.

55. С. Пич, Э. Миллард. Греки. М.: Россмэн, 1994.

56. Словарь античности. М.: Внешсигма, 1992.

57. Г.И. Шрамкова. Искусство античного мира. М.: Изобразительное искусство, 1993.

59. Г. Штоль. Шлиман. Мечта о Трое. М.: Молодая гвардия.

60. Атлас истории древнего мира. М.: ГУГК, 1991.

61. И.А. Бартенев, И.Н. Батажкова. Очерки истории архитектурных стилей. М.: Изобразительное искусство, 1983.

62. Л. Винничук. Люди, нравы и обычаи Древней Греции и Рима. М.: Высшая школа, 1990.

63. Р.Ю. Виппер. История древнего мира. М.: Республика, 1993.

64. П. Гримайль. Цицерон. М.: Молодая гвардия, 1991.

65. В.А. Гусев. Государственный Русский музей. М.: Совет. художник, 1991.

66. История древнего мира. Под ред. И.М. Дьяконова, В.Д. Нероновой, И.С. Свенцицкой. М.: Наука, 1982. тт. II, III.

67. Кто есть кто в античном мире. Справочник. Составитель Бетти Редис. Таллинн: Детская книга, 1993.

68. А.Д. Колпинский, Н.Н. Бритова. Искусство этрусков и Древнего Рима. Памятники мирового искусства. М.: Искусство, 1982.

69. Культура Древнего Рима. М.: Наука, 1985. тт.1,2.

70. К. Куманецкий. История культуры Древней Греции и Рима. М.: Высшая школа, 1990.

71. Легенды и сказания Древней Греции и Древнего Рима. М.: Правда, 1988.

72. Е. Мавлеев. Мифология этрусского бытия. //Этруски и Средиземноморье. XXIII Випперовские чтения. М.: 1994, с. 269-299.

73. Э. Маркс, Г. Тинджей. Римляне. М.: Росмэн, 1998

74. М.Н. Мерцалова. Костюм разных времен и народов. М.: АО Академия моды, 1993. т. 1.

75. Мифологический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991.

76. О. Неверов. Культура и искусство античного мира. Эрмитаж. Очерк-путеводитель. Л.: Искусство, 1988.

77.Поэты-лирики древней Эллады и Рима. (в переводах Я. Голосовкера) М.: Государственное изд-во художественной литературы, 1963.

78. Словарь античности. М.: Внешсигма, 1992.

79. Г.И. Соколов. Искусство Древнего Рима. М.: Искусство, 1971.

80. Г.И. Соколов. Искусство этрусков. М.: Искусство, 1990.

...