Эстетика черного юмора в кино

Размещено на http://www.allbest.ru/

Эстетика черного юмора в кино

Введение

Еще на первом этапе данного исследования, я столкнулась с проблемой, состоящей в том, что черная кинокомедия - имеет много различных форм, а единого его определения не существует. Проведя небольшой опрос, я составила список черных комедий, варьирующих по внешним признакам от низкобюджетных треш-картин до гангстерских фильмов и фильмов ужасов, тем не менее, оставаясь, на мой взгляд комедиями. Исходя из моего опроса, я выяснила, что черной кинокомедией в первую очередь считаются фильмы, где главный герой - это антигерой (человек асоциальный, циничный и аморальный) вроде антигероев Г. Ричи и К. Таррантино. Это говорит о том, что рядовой зритель связывает черный юмор в основном с главным героем. Маргинальный статус антигероя раскрывается в рамках дозволенных границ.

Тем не менее, как я постараюсь показать, черный юмор не знает никаких границ. Его стилистика проявляется в авангардных приемах и странных историях. Поэтому придавать основную главному герою было бы неверным, ведь он сам лишь один из элементов целостного произведения. Насколько широко само понятие черного юмора, настолько широко в этом плане следует смотреть и на черную кинокомедию. Центральными темами моей работы являются истоки черного юмора, его стиль, его приемы и его специфика в кино.

Задачей данного исследования является не только попытка определить стилистику черной кинокомедии, но и показать средства с помощью которых черная кинокомедия воплощает трансгрессивный опыт. Для этого следует прояснить связь черного юмора с трансгрессией. Основывая свою аргументацию на философском и антропологическом контексте данной проблемы, я предлагаю собственное определение черного юмора, из которого и буду исходить в дальнейшей работе.

Исследовательской проблемой работы является возможность художественной передачи трансгрессивного опыта в черной кинокомедии. Предметом работы является стилистика черного юмора, ее проявления в кино; объектом - фильмы, созданные в разные исторические эпохи и соответствующие моему определению черной кинокомедии. Исходя из проблемы данной работы, я выделяю несколько целей данного исследования:

Основываясь на существующих теориях комического, определить, в чем отличие черной комедии от классической комедии и рассмотреть проявления трансгрессии в черных кинокомедиях;

Изучить главные черты стилистики черного юмора;

Определить и классифицировать стилистические приемы, характерные для черного юмора в кино, и попробовать соотнести эту эстетику с трансгрессией.

Достичь поставленных целей я предполагаю с помощью следующего метода:

1. Попробовать подойти к черному юмору через переживание, корни которого уводят нас в архаический праздник. 2. Рассмотреть это переживание через сюрреализм и поэзию Бодлера, которые считаются общепризнанными примерами черного юмора. Определить тем самым основные моменты стилистики; 3. Проанализировать большое количество различного киноматериала и выделить общие черты, присущие стилистике черного юмора. 4. Определить и классифицировать темы, которые лежат в основе черной кинокомедии, и отдельно выделить техническо-стилистические приемы, которые свойственны данной эстетике.

художественный стилистика кинокомедия

1. Черный юмор и трансгрессия. Игра, смерть и смех

Чтобы подойти к эстетическим и стилистическим особенностям черной комедии в кино, необходимо идти постепенно, от общего к частному, и рассмотреть два аспекта: 1) понятие «черный юмор» и 2) специфика черного юмора в кино. Попытаюсь показать соотношение этих аспектов на конкретных примерах. Прежде всего объясню, что я понимаю под черным юмором и как он соотносится с юмором в целом.

Черный юмор «черен» потому, что обращается к таким темам, как смерть, страдания, насилие и уродство. Согласно распространенному мнению, эти явления плохо поддаются юмористической трактовке. Кажется естественным видеть их в трагедиях, драмах, фильмах ужасов, ведь «объективно» они уместны именно там. Но черный юмор доводит до предела качество, присущее юмору в целом - субъективность. В юморе она проявляется гораздо сильнее, чем в других формах отношения к жизни. Юмор (и черный юмор в особенности) в первую очередь является чертой восприятия самого автора: он работает как своеобразный фильтр, полностью меняющий смысл используемого материала. Важно здесь не то, что нам показывают, а то, как это показывается. Объективно «черные» явления - такие, например, как смерть - становятся смешны благодаря художественной форме.

Жан Поль утверждал, что «комическое, как и возвышенное, никогда не обитает в объекте, но всегда обитает в субъекте». В отличие от трагедии, комедия создается исключительно благодаря авторской трактовке, а когда автора нет и комедия существует лишь в нашем воображении -- благодаря особенностям нашего восприятия, нашей способности превратить в комедию что угодно.

Комедия, согласно Аристотелю, «подражает худшим людям». При этом она не только показывает их, делая их смешными, но порой и демонстрирует нам их внутренний опыт, помещая нас в мир дурака или психопата. Именно на этом, вероятно, и основан черный юмор.

Персонажам комической фантазии (в отличие от трагических героев) трудно сопереживать, ни с кем из них мы не можем себя отождествить. Встреча с произведением происходит на другом уровне - в пространстве эстетического суждения, когда происходит совпадение во вкусах между зрителем и автором. В кинокомедии мы отождествляемся не с героями, а с режиссером, который не раскрывает нам «черные» темы всерьез, как это делают создатели трагедий и фильмов ужасов, а лишь играет с ними. Чтобы разобраться в этом, следует обратить внимание на природу игры, которая разворачивается на экране.

Первые упоминания о юморе как игре мы встречаем у И. Канта в «Критике способности суждения». Смешное, по Канту, относится к одной из «игр ощущений». Шутка, как и музыка, является разновидностью «игры эстетическими идеями, или представлениями рассудка, посредством которых ничего не мыслится и которые исключительно благодаря тому, что они сменяют друг друга, могут доставлять удовольствие». Радость от шутки заключена в форме, а не в содержании. Мы ожидаем серьезной трактовки, но наши ожидания не оправдываются. «Cмех -- это аффект, возникающий из внезапного превращения напряженного ожидания в ничто».

Жан Поль в «Приготовительной школе эстетики» противопоставляет юмор возвышенному, в частности, морали и нравственности: «Для смешного остается лишь царство рассудка, а из всего этого царства одна область - безрассудство». Таким образом, юмор -- это свободная игра рассудка и воображения.

Что же такое игра? Хейзинга в книге «Homo ludens» одним из первых обратил внимание на игру как основу культуры. Он на многочисленных примерах показал разнообразные формы, которые может принимать игра. «Реальность, именуемая Игрой, ощутимая каждым, простирается нераздельно и на животный мир, и на мир человеческий. Следовательно, она не может быть обоснована никакими рациональными связями, ибо укорененность в рассудке означала бы, что пределы ее -- мир человеческий». Анализируя довольно значительный промежуток истории, автор находит игру во всем - в рыцарских турнирах, ритуалах, этикете и искусстве. Хейзинга показал трансформацию игры в разные эпохи, связь ее с культурным прогрессом и упадком. Так как игра, по Хейзинге, является первопричиной культуры, ее корни находятся в природе, дух которой человек старается обуздать, придать ему структуру.

Хейзинга анализирует внутреннее устройство ритуала и говорит об общих чертах игры и культа: «...Само понятие игры как нельзя лучше охватывает это единство и неразрывность веры и неверия, это соединение священной серьезности с “дурачествами” и притворством». Это мы хорошо можем увидеть в архаическом празднике, который Хейзинга называет «священной игрой», «где дитя и поэт чувствуют себя как дома, так же как и дикарь».

Безудержный дух игры, сопровождающийся смехом, мы находим в архаическом празднике. Эта его особенность ярко проявлялась в карнавальном поведении, описанном М.М. Бахтиным в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренесcанса». Праздник с его площадными действами был временем, когда переворачивались любые оппозиции. Согласно Бахтину, это было связано с безудержным весельем и свободой, которые противостояли религиозной серьезности и строгости официальной идеологии. Карнавал был противопоставлен религиозности с ее культом страдания и страха. «Серьезность угнетала, пугала, сковывала; она лгала и лицемерила; она была скупой и постной. На праздничной площади, за пиршественным столом серьезный тон сбрасывался, как маска, и начинала звучать иная правда в форме смеха, шутовских выходок, непристойностей, ругательств, пародий, травестий и т. п.».

Атмосфера праздника избавляла от страха, в праздничных действах человек торжествовал над смертью. Карнавальное «антиповедение» с его вольностями, сопровождаемыми смехом, показывает, что у черного юмора очень глубокие корни. «Этическая» его трактовка противоречит сути данного явления, потому что само сознание участников меняет свою форму.

Об этом много писала и О. М Фрейденберг, которая указывала, что особенность архаического мировосприятия - «обезличенное равенство, тождество всех привычных нам оппозиций: объекта и субъекта, жизни и смерти, неба и земли, слова и действия, человека и природы». Так, «еда», «производительный акт», «смерть» стёановятся лишь средством выражения одного явления, которое воплощается в мифическом сознании через гротескное разыгрывания свадьбы, жертвоприношения, победы, пира и суда. Всё это приводило людей в особое состояние, которое сопровождалось возрождающим и целительным смехом. «Смех зарождает плод в земле и в чреве, и акт улыбки повторяет момент еды. Деметра, улыбнувшись от слов Ямбы начинает есть и пить; в обрядах смерти бога плодородия рядом с трапезой появляется и элемент веселья. Эта священная роль улыбки передается и персонифицируется в носителе смерти, шуте, который в предыдущем периоде сам был тотемом-вожаком, а затем и божеством смерти».

О.М. Фрейденберг указывает на метафоричность первобытного сознания. «Этот процесс осмыслений и есть процесс метафоризации, посредством которого семантическое безличие получает многообразную структуру. Стадиальные изменения смысла переоформляют метафоры; но соотношение между образом и его (…) выражениями в метафорах остается, в пределах архаичной формации, все тем же». Та же метафоричность свойственна и эстетическому осмыслению мира.

В чем же проявляется игра в празднике и обряде? В коллективном мифологическом мировосприятии отдельного участника и в чувственном опыте толпы. Разные типы игр образуют различные сочетания. Р. Кайуа считает сочетание игр типа mimicry (миметических) и ilinx (связанных с вихревым движением) особенно характерным для архаического праздника и средневекового карнавала.

Возбуждение толпы заражает всех участников, нарушает привычное восприятие: танцы, музыка, маски приводят к потере отдельным человеком идентичности. По Р. Кайуа, у участников в прямом смысле искажается видение, нарушается мышление, сила неистовой сладостной паники овладевает всеми . В эти моменты человек и отдается страху, и побеждает его, сливаясь с ним воедино. Коллектив в празднике становится единым организмом, игра и фантазия вырываются и нарастают в форме неконтролируемого порыва. Вот как Р. Кайуа описывает игры типа ilinx; которая характерна для архаического праздника и средневекового карнавала. «Охваченный головокружением поддается тяготению пропасти...Он чувствует, что может мыслить и осуществлять только те жесты, которые ввергают его в нее, как будто зловещий образ разрушения удовлетворяет какому-то его извращенному вкусу и пробуждает в тайной глубине его существа какое-то сокровенно-безжалостное сочувствие». Субъект снимает с себя все культурные роли и отдается под власть хаотичной природы, которая убивает его как автономную личность. Головокружение начинается в момент, когда человек стоящий на краю пропасти заглядывает в бесконечную тьму и созерцает абсолютную пустоту.

Здесь можно вспомнить и слова Канта об «обращении ожидания в “ничто”», и размышления Бергсона о «кратковременной анестезии сердца» при восприятии комического. «Отойдите в сторону, -- пишет Бергсон, --взгляните на жизнь как безучастный зритель: многие драмы превратятся в комедию» В самом деле, после непосредственного переживания «Ничто», все прочее кажется ничтожным и смешным.

Не подводит ли это нас к сути черного юмора? Карнавальное буйство, изображенное у Рабле, и мистический опыт первобытного праздника становятся опытом сверхъестественного. Отдавшись абсолютной свободе, человек преодолевает себя, он словно обретает бессмертие и, доводя свою телесность до края возможного, приходит в состояние экстаза. При этом он теряет себя и сливается с миром, поглощаясь собственным бессознательным. Полученный таким способом опыт трансформирует личность, для которой горизонт возможного постоянно отдаляется.

В статье «Переживание смерти в игре как аспект становления личности» И.А. Морозов анализирует различные игровые формы славянской культуры и показывает, что игра по своей семантике может быть тесно связана со смертью. Игра всегда подходит к концу, она начинается для того, чтобы закончиться. Оставаясь собою, игра, тем не менее, рождает в нас реальные переживания, увлекает и волнует. «И все же в любом случае нельзя утверждать, что смерть в игре является фикцией. Дело в том, что “ненатуральность”, “невсамоделишность” игровой смерти, символически связанной с игровым поражением или проигрышем, полностью нейтрализуется вполне реальными социальными последствиями. Игровой проигрыш обычно обозначает смерть социальную, поскольку он влечет за собой утрату ценностей и имущества, а следовательно и поражение в правах, утрату статуса или иных ценностно важных личностных качеств.» Проигравший переживает символическую смерть, за которой следует возрождение.

Речь, следовательно, идет о трансгрессии. Субъект в игре преодолевает самого себя, выходит за рамки своих представлений, предстает таким, какой он есть. «Таким образом, можно утверждать, что игровой проигрыш, который влечет за собой “социальную смерть”, на самом деле -- это разрушение и гибель персоны в юнговском смысле, т. е. личности индивида в том виде, в каком она представлена другим, в противоположность «аутентичному Я».

Срывание социальных масок, переворачивание социальных ролей происходило и в древнем празднике. Но он остался далеко в прошлом, а современная культура не может предложить нам ничего похожего на коллективный экстаз смехового обряда. В современных праздниках мы не встречаем той сплоченности толпы и всеобщего веселья. Здесь не переворачивается социальный порядок - наоборот, все регламентировано сверху. Таким образом, ilinx становится делом индивидуальным. Человек наших дней должен сделать выбор -играть ли ему со смертью самостоятельно и трансформироваться в игре подобно древнему человеку, или же оставаться самим собою и бояться смерти. Морозов заключает: «Именно при столкновении со смертью в игре мы наблюдаем смерть и рождение “персоны”, символизирующие “перерождение” личности, обретение ею нового статуса, а следовательно и новых возможностей».

Это подводит нас к вопросу о трансгрессии в черном юморе. Смеющийся «убивает» себя как часть общества, которое не только ставит ему запреты, но и не смеется вместе с ним. Черный юмор, таким образом, рождается внутри субъекта благодаря его внутреннему опыту «игрового самоубийства», и именно этот опыт дает ему право смеяться, поскольку невозможное пережито.

Ж. Батай в работе «Внутренний опыт» пишет о смехе и переживании границы возможного. Четыре основные темы проходят сквозь эту книгу - безумие, смерть, экстаз и оргазм. Смех, согласно Батаю, сопровождает любое из этих состояний. «Смешное, нечто определяя, отрицает самое себя. Смешным является то, чего мне не достает сил вынести.» Смех становится мерой внутреннего опыта игрового самоубийства. Этот опыт - единственный самодостаточный авторитет, который, словно молния, пронзающая башню, подрывает основы нашего мышления. Ту же природу имеет и смех - «разрушительный дух анархии», несущий бессознательное удовольствие или экстаз. Автор пишет: «Вся мораль смеха, риска, экзальтации доблестей и сил есть не что иное, как дух решимости. И тогда - на грани смеха -- человек прекращает хотеть быть всем, наконец-то он хочет быть таким, каков он есть, несовершенным, незавершенным, добрым -- если потребуется, вплоть до невозможных моментов жестокости; и прозорливым...до слепоты смерти.»

Подводя итоги рассмотрения отношений между игрой, смехом и смертью, отметим, что черный юмор в определенном смысле можно считать «игровым самоубийством». Я хочу предложить следующее определение: черный юмор -- это игровое самоубийство субъекта. Поэтому черный юмор не является чем-то новым - он коренится в метафорическом мышлении первобытных обществ. Он проявление того самого бессознательного, коллективного или индивидуального, которое некогда вырывалось наружу в архаичном празднике, а сегодня проявляется в эстетической способности воспринимать действительность с помощью субъективного опыта.

Если в мифах и ритуалах смех нес целительную функцию для всего социума, то сейчас он стал более индивидуален. Трансгрессивный опыт, который переживала толпа в карнавале, теперь становится внутренним опытом человека, решившегося встать на этот путь, и именно одиночество иногда омрачает его радостный смех. Намного сложнее найти в современной культуре хоть что-то объединяющее людей, чем указать то, что их разделяет. Черный юмор может выглядеть жестоким и шокирующим, но в его основе то же игровое самоубийство, которое сплачивало участников древнего праздника.

Режиссеры авторского кино, передающих нам свой опыт игрового переживания смерти через стиль и организацию произведения, выполняют очень трудную задачу. Черные комедии строятся на живой чувственности, на гротескных и поэтических образах, направленных прямо на нас и вызывающих шок и панику. Такие образы должны работать как точки сингулярности, которые с помощью особенной чувственности способны обратить зрителя к его собственному опыту переживания смерти. Комическая форма фильма, его эстетика становится местом встречи автора и зрителя, где узнавание либо срабатывает либо нет, так как восприятие черного юмора зависит от внутреннего опыта не только режиссера, но и того, кто смотрит фильм.

художественный стилистика кинокомедия

2.Стилистика черного юмора

Символическая смерть всегда происходит здесь и сейчас, она отменяет смыслы и логическое мышление, разрушая все личностные установки изнутри. Каким образом черная кинокомедия может передать нам то, что сложно даже артикулировать? Какие приемы и средства используются режиссерами и каким образом складывается стилистика черного юмора? И правомерно ли говорить о стилистике черного юмора?

На последний вопрос я отвечаю утвердительно. Черный юмор в кино - это именно стиль. Это чувственная форма, в которую автор облекает содержание фильма -нарратив или сюжет. Черная кинокомедия отличается от классической тем, что при ее просмотре зритель не смеется, ведь смеяться непосредственно над смертью может лишь безумец. Но эстетика с легкостью трансформирует то, что нам не хватает сил вынести, делая самые ужасные и жестокие образы доступными для созерцания и даже притягательными. Такая эстетика может воплощаться в разных жанрах - драме, трагикомедии, триллере, фильмах ужасов, треше, гангстерских фильмах.

Иногда она выходит за рамки этих жанров, причем в центре внимания оказывается не содержание, а стиль, как мы это можем видеть на примере американского авангарда 80-х -90-х гг. В таких фильмах автор через стиль напрямую воздействует на зрителя. Такой фильм не уводит нас во внутренний мир произведения, а вызывает в нас внутренний конфликт. Автор как бы ставит эксперимент с нашим восприятием и воображением, расширяя их границы. Он не репрезентирует реальность, а ставит ее под вопрос. Подобно архаическому празднику, черная кинокомедия создает особое ощущение пространства-времени, искажая наше восприятие и разрушая представления о причинно-следственных связях. Делая это, она сталкивает нас с первородной пустотой, срывает социальные маски, разрушает конструкты и схемы, через которые мы привыкли мыслить реальность.

2.1 Черный юмор и сюрреализм

Чтобы понять, как и с чем именно работает стилистика черного юмора, необходимо обратиться к месту и значению данной стилистики в истории искусств. Впервые термин «черный юмор» был употреблен Андре Бретоном, одной из ключевых фигур сюрреализма, что отнюдь не случайно. Здесь проявляется близость черного юмора к авангардным движениям 20-х гг. Cюрреализм, как и дадаизм, - это не просто художественные течения среди других. Это выражение тотального бунта, актуального и в наши дни. В его основе - абсолютная свобода, разрушение любой традиции, нормы, культуры, разума. Художник-сюрреалист предается неограниченной игре воображения, работает на стыке реальности и сна, смешивая их в одну сверх-реальность.

Это созидательное разрушение заставляет вспомнить о смеховом обряде, участник которого отказывался от своей личности. Черный юмор, уничтожающий все базовые оппозиции (добро/зло, мужское/женское, прекрасное/безобразное, истинное/ложное и т.д.), был основным инструментом сюрреалиста, пытающегося прорваться к собственному бессознательному. А. Бретон пишет в «Манифесте сюрреализма» (1924), что рациональное мышление стало клеткой для фантазии и опыта, но существуют иные внутренние силы скрытые в подсознании. Овладев ими, человечество сможет расширить границы возможного. Именно на такую трансгрессию и был нацелен проект сюрреализма.

Черный юмор, вырывающийся из глубин бессознательного, становится важнейшим элементом сюрреалистического мировоззрения. «Если учитывать исторический контекст 1930-х годов, когда разрабатывалась концепция черного юмора, -- время сближения Бретона и Батая, собиравшихся основать антифашистское движение «Контратака», - то бретоновский черный юмор можно рассматривать как воплощение абсолютной трансгрессии в батаевском смысле этого слова: это, согласно формулировке М. Фуко, профанация в мире, который не признает более позитивного смысла сакрального».

Сюрреалист выходит за рамки, отстраняется и от мира, и от себя, наблюдая за собственным наблюдением. Это является фундаментом творчества. Черный юмор позволял сюрреалистам возвыситься над реальностью, посмотреть на мир как на театральную постановку. Отсюда бесконечная свобода игры воображения. Черно-юмористическая игра не знает границ, она служит инструментом, с помощью которого автор вырывает зрителя из зоны комфорта. Стоит вспомнить проект «театра жестокости» Антонена Арто, где актер достигает катарсиса, «отрицая себя по мере своего высвобождения и слияния с космосом». Таким был и сюрреалистический «Театр Альфреда Жарри», зритель которого «должен был выходить со спектакля потрясенный и смущенный увиденным, в состоянии «человеческой тревоги», когда он ощутил бы утрату всяких ориентиров.»

Сюрреалистическое искусство стремилось создать нового человека - сознательного, решительного, постоянно трансформирующегося, бесстрашного и свободного, живущего в единстве тела, разума и духа. Сюрреализм становится образом жизни и мысли, где заключенный в нем черный юмор «становится еще одним проявлением духовного бунтарства, восстанием против смерти и несправедливости», готовностью к любой опасности и риску в своем «стремлении прорваться за пределы возможного».

2.2 У истоков черного юмора: поэзия Бодлера

Будучи рассмотрен в контексте сюрреализма, черный юмор становится несколько понятнее, и все же остается много вопросов. Если стихия черного юмора разрушительна, то как связать ее с огромной творческой энергией, заключенной в произведении? Противоречивость и амбивалентность данного явления делает сам механизм подобной эстетики неуловимым, нам трудно его артикулировать.

Чтобы определить главные черты стилистики черного юмора, перейдем от общих слов к конкретным примерам. Очень иллюстративным примером служит поэзия Шарля Бодлера, чьи произведения, яркие и шокирующие, позволяют лучше понять суть такой эстетики. Существенно, что Бретон включает стихи Бодлера в свою «Антологию черного юмора». Этот поэт был интересен и близок сюрреалистам. В своих комментариях Бретон пишет: «Пример Бодлера, таким образом, лишний раз доказывает, что черный юмор исходит из самой глубины человеческого естества, и делать вид, будто этой избирательной предрасположенности не существует, или признавать ее лишь через силу, словно в виде одолжения, значит попросту не замечать собственно бодлеровской гениальности. Эта предрасположенность питает все те эстетические представления, на которых держится его творчество...».

Бретон цитирует «Фейерверки» Бодлера: «Два основных достоинства литературы: сверхъестественность и ирония. Гибрид гротеска и трагедии есть такое же наслаждение для ума, как расстроенный лад -- удовольствие для пресыщенного слуха». На примере Бодлера можно понять, что особенность черного юмора - в соединении несоединимого, в непрестанной трансформации смыслов вплоть до их полного обесценивания и уничтожения. В «Цветах Зла» мы находим различные формы максимально интенсивного переживания, причем темы и мотивы часто повторяются. Автор разворачивает свою поэзию вокруг смерти, сна, безумия, которые воплощаются в гротескных образах. Наше внимание сдвигается с того, о чем пишет Бодлер, на то, как он это делает. Темы и определенный набор символов переходят из произведения в произведение, теряя свою значимость, на первый же план выходит стиль, создающий тонкое юмористическое отношение к миру.

О Бодлере писал и Ж. Батай в книге «Литература и Зло». Главным в поэзии Бодлера он считает трансгрессивное желание поэта слиться с миром. В поэзии Бодлера, по Батаю, очень сильно проявляется слияние субъекта с объектом, замещение одного другим. Грани размываются, и то, что мы испытываем при чтении таких стихов - не что иное как жгучее настоящее автора, непосредственное переживание субъектом мира здесь и сейчас. «Повинуясь какому-то первому побуждения, поэзия разрушает пойманные ею объекты, путем разрушения возвращает их к неуловимой текучести существования поэта, - и именно такой ценой надеется вновь отыскать тождество мира и человека. Но отторгая, она в то же время пытается схватить само отторжение». Бодлер отнимает себя у себя самого, и фиксирует эту потерю в своей поэзии. Это не что иное, как «игровое самоубийство», где главным остается художественная фиксация игровой смерти, разворачивающейся вокруг пустоты.

На данном примере мы видим, что столь мрачное содержание поэзии уходит на второй план, а то и вовсе теряется. На первый план выходит форма. Сама форма поэзии становится тем сладостным безграничным духом, который проявляется в субъективной юмористической игре с языком. С. Л. Фокин пишет об особенностях языка Бодлера, характеризуя его как «мышление вспышками, проблесками». «...Мысль Бодлера свободно переходит с одного дискурсивного регистра на другой, общее эстетическое суждение сменяется беспорядочным перечислением, термин из истории искусств соседствует с яркой метафорой, отстраненное описание заключается автобиографическим признанием, а весь фрагмент итожится только на первый взгляд не подготовленной аналогией, в которой Иисус уподобляется фигуре летающего в пустоте циркового артиста».

Пример Бодлера демонстрирует, каким образом черный юмор воплощается в искусстве. Этот пример приближает нас к пониманию того, как действует механизм черного юмора, из чего он строится черный юмор, на что он нацелен. Выясняется, что он нацелен на разрыв, на совмещение несовместимого, на интенсивность образов и мыслей, которые сливаются в карнавал ощущений, на форму, заставляющую зрителя выйти из привычного, из культурных схем и конструктов вслед за автором, который играет с пустотой и смертью.

3.Стилистические особенности черного юмора в кино

В данной главе теперь будет идти речь о кино, о том, какие возможности оно предоставляет черному юмору. Прежде всего надо сказать, что между юмором и кино существует внутренняя связь. Кино родилось из оптических игрушек вроде кинетоскопа, заставляющих статичные изображения оживать. Техническая природа кинематографа ставит под вопрос представления здравого смысла о реальности. Сама техника кино осмеивает узость нашего мышления. Своим появлением кино позволило человеку расширить взгляд на мир и на самого себя, как некогда это сделали микроскоп или телескоп. Благодаря оптической системе объектива реальность преображается, и теперь мы можем увидеть то, что не может заметить и уловить наш глаз.

Сама техника кино глубоко поэтична, о чем пишут Луи Деллюк и Жан Эпштейн, говоря о фотогении: «Мой глаз дает мне идею формы; пленка тоже содержит идею формы, идею, записанную вне моего сознания, идею без сознания, скрытую, тайную, но чудесную идею; экран дает мне идею идеи, идею моего глаза, извлеченную из идеи объектива, (идею), то есть (столь гибка эта алгебра) идею квадратного корня из идеи». Юмор предполагает ту же многоуровневую рефлексию, позволяющую субъекту разыгрывать комедию в своем сознании. Таким образом, юмористический взгляд на мир и взгляд сквозь оптику кинокамеры становятся разными способами обработки реальности, имеющими в своем распоряжении такие инструменты, как ракурс, план, мизансцену, монтаж и спецэффекты. И комическое, и кинематограф - это всегда уже измененный и более пристальный взгляд на мир.

Черная кинокомедия появилась почти сразу с началом истории кинематографа. Фокусник Мельес в «Четырехголовом человеке» 1898 г. отрывает себе голову одну за другой, ставит их на столик и даже начинает петь с ними хором - чем не черная шутка? Режиссер, он же актер, весело лишает себя важнейшей части тела, но и не думает умирать, смерть не является для него окончательным пределом. Трюк повторяется снова и снова, отделенные головы живут своей жизнью, общаясь друг с другом… Это настоящая игра субъекта с самим собой. Мельес был одним из первых экспериментаторов в кино, иллюзионистом и провокатором, не боявшимся идти на воплощение самых радикальных идей вроде «Путешествия на Луну». Правда, до него такое путешествие уже описал Жюль Верн, но в совсем ином, объективном, реалистическом («научно-фантастическом») ключе.

Возвращаясь к черному юмору, стоит повторить, что черная комедия не может быть ни объективной, ни реалистической. Это сугубо субъективный взгляд, отнюдь не претендующий на правдоподобие. Стилистика черного юмора целиком зависит от автора, от его мироощущения и интенций. Именно по этой причине черная кинокомедия - квинтэссенция авторского кино, делающие максимально яркими присущий автору стиль, его индивидуальность. Поэтому в качестве следующего шага я обращусь к кинематографическому стилю и его структуре. Но каково соотношение стиля и материала в черном киноюморе?

3.1 Темы черной кинокомедии

Если в поэзии Бодлер доводит язык до крайности, играя со смыслами обычных слов, за счет чего и создается черный юмор, то с кино дела обстоят иначе, ведь оно не имеет собственного устойчивого словаря. Конечно, за время существования кино образовались некоторые штампы и образы, которые переходят из фильма в фильм и складываются в кинематографическую традицию, но языка как такового, со своим словарем и алфавитом в кино не существует. Так, если Бодлер может использовать в игре слово «смерть», то кинорежиссер этого сделать не может, потому что понятие «смерть» на экране воплощается не в слове, а в образе. Поэтому режиссер выполняет двойную работу -- сначала лингвистическую, затем художественную. Сперва он обращается к словесно заданному понятию, а затем оформляет его в виде образа и вносит в контекст других образов.

Уже в самом выбора понятия и, соответственно, его образа-знака проявляется авторская субъективность. Поэтому перед тем, как перейти к стилистическим особенностям черной кинокомедии, стоит определить несколько тем и образов вокруг которых выстраивается ее стилистика. Эта классификация того, что можно назвать материалом черной комедии - того, что составляет ее фабулу. Общий стержень всех тем -- телесность, а именно испытание ее предела, эксперименты с ее бесформенностью и хрупкостью.

3.1.1. Cмерть

Смерть является излюбленной и самой популярной темой для черной комедии. Именно поэтому-то такую комедию называют «черной». Смерть предстает в комедии во всем разнообразии своих форм. Чем больше смерти, тем лучше. Это может быть как непосредственное отображение умирания, случайная смерть, убийство (реальное или символическое), умертвление животных, катастрофа, война, изображение трупов, использование «черной» символики (женщина с косой, кровь, гроб, кладбище и прочее), сожжение, пытки, насилие с летальным исходом, жертвоприношение, самоубийство, расчленение, телесное уродование, кастрация, зомби, каннибализм, некрофилия, фигура дьявола, сатанизм и т.д.- все варианты перечислить невозможно.

Одним из примеров служат фильмы кинокомпании “Troma Entertainment”, такие как «Беспредельный террор» (1999), где убийства и насилие заключены в яркую гротескную форму. (См. Приложение, рис. 1) Оторванные конечности выглядят здесь подчеркнуто искусственно, кишки - выкрашенные сосиски, глаза вылезают из орбит… Атмосфера фильма при этом вполне беззаботная, и все вместе выглядит как откровенный треш. В фильме Р. Бельво «Человек кусает собаку» (1992) мы попадаем в мир преступника, наблюдаем, как он убивает старушек, грабит, бесчинствует. Но смотрим мы на это глазами героя-психопата, а имитация документального кино максимально приближает его к нам.

В фильме Ф. Капры «Мышьяк и старые кружева» (1944) комедия разворачивается вокруг нескольких трупов, а взаимоотношения героев совершенно абсурдны. Такова и черная кинокомедия К. Морриса «Четыре льва» (2010), рассказывающая об исламистких экстремистах, которые пытаясь совершить терракт, постоянно наталкиваются на препятствия, включая собственную глупость, а один из героев и вовсе подрывает сам себя, не нанося другим никакого урона (та же тема в ином преломлении использована в фильме О. Иоселиани 1984 г. «Фавориты луны»).

В фильме «Корпорация “Святые моторы” Л. Каракса (2012) зрителю в метафорической форме демонстрируют смерть личности. У главного героя очень странная профессия: он перевоплощается (не метафорически, а буквально) в разных людей, проживая несколько жизней за один день. Он меняет роли и образы как маски: попрошайка, городской сумасшедший, умирающий дедушка, любящий отец... Все это показано с полным правдоподобием. В сцене убийства герой-убийца после содеянного придает жертве с помощью грима свой собственный облик вплоть до шрамов, а затем получает удар ножом и падает на пол рядом с жертвой. В итоге мы видим двух истекающих кровью близнецов. Перед нами зримое воплощение мысли о том, что в жертвоприношении убийца и жертва переживают одно и то же.

Другим примером игры со смертью является фильм Г. Ноэ «Вход в пустоту» (2009), где режиссер с помощью аудиовизуальных приемов заставляет зрителя переживать смерть. Смерть сакральна, мы ощущаем ее легкое прикосновение, ее леденящее дыхание. Художественная форма становится здесь способом справиться со смертью, взглянув на нее с эстетической стороны. Вопрос о том, является ли смерть абсолютным пределом и есть ли что-то после нее, будоражит сознание, позволяя автору экспериментировать над нашей чувственностью.

Представление о беспредельности цикла смертей и рождений возвращает нас к архаическому метафоричному сознанию, где конец - лишь новое начало. Согласно О. М. Фрейденберг, все главные ритуалы либо сопровождались жертвоприношением, либо имитировали его, разыгрывая его в танце и театрализованном действии. Об этом писал и Ж. Батай: «В жертвоприношении жертва отождествляет себя с животным, сражаемым смертью. Таким образом, жертва умирает, видя собственное умирания, и даже некоторым образом по своей воле, единодушно с жертвенным клинком. Но ведь это комедия!» Тема смерти - последнего рубежа нашей телесности - оказывается в полном смысле слова трангрессивной.

3.1.2 Cекс

Секса в черной комедии больше чем достаточно. Но в данном контексте уместнее говорить не столько о сексе, сколько об эротизме, способном распространятся на всю ткань фильма. В кино любая реальность становится выразительнее, объектив увеличивает эротизм, приоткрывая нам его самые неожиданные детали. Образность секса ставит перед режиссером трудную задачу, потому что, будучи изображен слишком буквально, секс неизбежно теряет эстетическую притягательность и превращается в порнографию. Изобретательность автора здесь играет решающую роль. Цель - наиболее красочно и при этом метафорично показать эротическое желание, а его можно отобразить далеко не только непосредственным показом полового акта. Нам могут не показать вообще ничего конкретного, как например в фильме К. Рассела «Последний танец Саломеи» (1987), где самым эротичным элементом является танец. Становясь кульминационной точкой сюжета, танец обнажает перед нами демонизирующий элемент желания, как абсолютного забвения всего. Фильм тревожит насыщенными яркими цветами, избыточными деталями, пышностью декораций, создавая предельно чувственные образы.

В ярко-красных, желтых и голубых тонах выполнен фильм С. Цукермана «Жидкое небо» (1982), где тема секса переплетается с темами наркотиков и инопланетян. Главная героиня Маргарет абсолютно холодна, но ее облик эротичен: геометрический макияж, вычурная яркая одежда, растрепанные белые волосы. (См. Приложение, рис. 3)Эротизм разливается по всей ткани фильма в виде неоновых вывесок, освещения, вспышек, создавая уникальный, оторванный от реальности мир произведения.

«Cладкий фильм» Д. Макавеева (1974) пронизан фонтанирующей эротичностью. Изобилие цвета, блеск и сияние, детальность интерьеров, причудливые наряды, обнаженные тела и даже позолоченный член - все это переплетается в пространстве фильма. Морячок «Потемкин» валяется в сахаре, героиня с восторгом разбивает яйца о свою голову, размазывает массу, купается в шоколаде, а в массовых сценах трапезы и веселья коллектив превращается в единое тело. Особую роль играют вода и прочие жидкости - действие прерывается кадрами водопада, героиня на протяжении всего фильма плывет по реке на собственном корабле, события часто развиваются у воды, много сцен купания, а так же мочеиспускания, питья, полоскания рта и т.д.. Секс становится поэтичным посредством метафор, гипербол, гротеска, - черная комедия базируется на искажении.

Эта эстетика похожа на «гротескный реализм» Бахтина. Гротескное тело «никогда не готово, не завершено: оно всегда строится, творится и само строит и творит другое тело; кроме того, тело это поглощает мир и само поглощается миром». Поэтому, как мы выяснили, в кино сексуальными могут быть не только актеры; эротизм режиссера проявляется в мизансценах и художественном оформлении, в неожиданных, иногда гротескных сопоставлениях.

Фильм «Розовый фламинго» Дж. Уотерса (1972) изображает мир извращенной телесности. Образ главного героя - крупного, вычурно загримированного трансвестита - одновременно сладостен и отвратителен. (См. Приложение, рис. 4) Его слабоумная мать, неспособная передвигаться из-за ожирения, сидит в детском вольере и ждет разносчика яиц. Любовники с красными и зелеными волосами лижут друг другу ступни и торгуют детьми, родившимися в результате сексуального насилия. Все герои и детали этого фильма составляют одно целое. Хотя в сюжете присутствует конфликт, все герои воплощают в сущности одно и то же - гротескную сексуальность, непомерное желание. «Гротескные образы строят, в сущности, двутелое тело. В бесконечной цепи телесной жизни они фиксируют те части, где одно звено заходит за другое, где жизнь одного тела рождается из смерти другого - старого. Наконец, отметим, что Гротескное тело космично и универсально: в нем подчеркиваются общие для всего космоса стихии -- земля, вода, огонь, воздух...».

Стихии, природные явления, растения, животные, ландшафты, городские пейзажи становятся важными элементами кинокомедии. Эротизм дает кинематографу огромное пространство для фантазии, эксперимента с телесностью зрителя и телом-формой фильма.

3.1.3 Еда

Вокруг темы еды разворачивается множество черных комедий. В фильме Л. Бунюэля «Скромное обаяние буржуазии» (1972) герои весь фильм не могут поесть, встречая те или иные препятствия, неожиданно просыпаясь или умирая.

Тема застолья -- любимая тема представителей чехословацкой Новой Волны. Героини «Маргариток» В. Хитиловой (1966) постоянно едят яблоки, огурцы, торты, мясо, обманывают мужчин ради ужина в ресторане, танцуют, опьяненные пивом. (См. Приложение, рис. 5) За обеденным столом разворачивается действие и в фильме «О торжестве и гостях» Я. Немеца (1966). В фильме «Конец священника» Э. Шорма (1968) чревоугодие и пьянство вплетены в повествование и даже священник попадает в аварию, вкусив крови Христа. Чехословацкая Новая Волна любит крупные планы жующих ртов, праздных лиц с их мимическими складками, крупных форм, больших столов, изысканных блюд. Еда - метафора избытка жизни, страсти, но и смерти. Изобилие отображается не только в еде, но и в роскошных убранствах гостиных, праздничных столах, элементах интерьера, гриме и одежде актеров.

Прекрасным примером служит «Большая жратва» М. Феррери (1973), где главные герои поставили себе цель умереть от обжорства. Они постоянно едят, толкуют о еде как гурманы, готовят пищу, пьют. Все это имеет оборотную сторону - красоток рвет, лица героев покрываются сыпью, ткань фильма разрывается непристойными звуками, нечистоты из сломанного унитаза заливают ванную… Избыток во всем. Пышность интерьеров не знает границ - расписные шкафы, огромные кровати, черный шелк, резные зеркала, золото, узорчатые шторы, огромные торшеры, скульптуры и фонтанирующий дерьмом унитаз. В конце концов герои пресыщаются до смерти и зрительский взор также пресыщается увиденным.

Крайняя степень обжорства представлена в фильме Д. Пальфи «Таксидермия» (2006). В состязании обжор соперники - огромные круглощекие мужчины со свисающими животами и грудями быстро черпают суп ложками, забрызгивая им лицо и грудь. Затем всех участников рвет в общую большую бочку. (См. Приложение, рис. 6) Нам в круговой панораме показывают, как участники извергают из себя фонтаны непереваренной еды. Во втором раунде соперники едят непонятную массу, похожую на холодец. В конце концов у главного героя сводит челюсть, после чего он падает и теряет сознание.

3.1.4 Безумие и наркотическое опьянение

Безумие, известное в кино со времен экспрессионизма - «Кабинет доктора Калигари» Р. Вине (1920), «Доктор Мабузе - игрок» Ф. Ланга (1922) - еще одна излюбленная тема черной комедии. Показывая измененное сознание, черная комедия позволяет нам встать на точку зрения маньяка, убийцы, преступника, наркомана или психопата. Cледуя за героем, мы не только видим его со стороны, но и становимся на его точку зрения. Так, например, в фильме М. Сатрапи «Голоса» (2014) нам показывают длинные сцены, где с помощью компьютерной графики герой, отказавшись принимать прописанные ему таблетки, разговаривает с псом, котом и отрубленной головой.

В этом контексте можно говорить о теории «несобственно-прямой субъективности» П. Пазолини, о которой подробный разговор пойдет в следующей части. Безумие героя в этом случае становится фоном для стилистических экспериментов самого автора, отображающего свое собственное представление о мире.

В фильме «Просветления Уайта» Д. Мерфи (2009) мы с головой погружаемся в безумие. История помешательства героя начинается с детства, когда он страдал токсикоманией. Выйдя из психиатрической больницы, герой становится танцором, разъезжает по стране. Но безумие в конце концов настигает его. Пройдя полосу извращенности и насилия, он заканчивает жизнь отшельником в лесу, посвятив жизнь Богу. Несмотря на явное безумие героя, мы не можем сказать, что мир, его окружающий, адекватнее его самого. Иногда именно герой кажется святым в мире грязи и порока. В мире безумия теряются смыслы, стираются границы. В фильме «Грязь» Д. Бейрда (2013) полицейский - алкоголик и наркоман, одержимый сексом - теряется в своей галлюцинаторной реальности. Сон и явь смешиваются у него в голове, он совершает безумные поступки, скатываясь на дно жизни.

В фильме «Сжигатель трупов» Ю. Герца (1968) хозяин крематория настолько углубляется в философию смерти и буддизм, что теряется в мире своих грез. Он убивает членов своей семьи, дабы освободить их от страданий, которые принесет нашествие нацистов. Смерть для него - целительное спасение. Любовь и смерть смешиваются в его сознании. Его бредовое зрение распространяется на весь мир фильма, погружая зрителя в галлюцинаторное состояние безысходного, но прекрасного ужаса.

Отсутствие смысла, логики, порядка заставляет зрителя смотреть черную комедию иначе, чем обычный фильм. Мастерство аудиовизуальной композиции заставляет наслаждаться ею как музыкой, позабыв обо всем. Своего рода «зависанием во времени-пространстве» становится фильм «Поле в Англии» Б. Уитли (2013), где сбежавшие с поля боя трое мужчин попадают в странное приключение. Они встречают алхимика О' Нила, который кормит их отваром из галлюциногенных грибов. Фильм насыщен замедленными съемками, музыкой, движениями камеры, компьютерной графикой и т.д., благодаря чему реальность предстает перед нами «с другой стороны».

3.2 Форма черной кинокомедии

Определив основные темы черной кинокомедии, мы можем перейти к ее стилю, который облекает данные темы в особую форму, искажая наши представления о них. В этом контексте уместно будет обратиться к статье П. Пазолини «Поэтическое кино». Параллели между черным юмором в кино и «черной» поэзией мы уже рассматривали на примере сюрреализма и Бодлера. Пазолини же использует в качестве примеров фильмы Бертолуччи, Антониони и Годара. Анализируя их технику, он вводит понятие «несобственно-прямая субъективность», о котором уже упоминалось выше. По мнению Пазолини, в такой субъективности и проявляется авторский стиль. Так, Пазолини находит в технике съемки «Красной пустыни» Антониони «собственное, бредово-эстетское ви'дение» режиссера. Оно проявляется в монтажных склейках разной крупности одной сцены и «навязчивых кадрах». Такими способами Антониони передает неуравновешенность героини, что на самом деле соответствует его собственному состоянию. Это Пазолини и называет несобственно прямой субъективностью. В ней, по его мнению, и заключается настоящая поэзия кино - в игре с самой формой кинематографа, в изменении фокусного расстояние при съемках одного и того же лица, в движении ручной камеры, наездах, экспрессивном монтаже, длительной статичности, ритмичности монтажных склеек... Все это придает новый смысл тому, что изображается, передает все оттенки ощущений, запланированных автором.

«Несобственно прямая субъективность» - форма выражения ощущений и переживаний, через которую, по мнению Пазолини, автор проникает в фильм. Она становится инструментом, с помощью которого проявляется стиль, форма, в которую автор облекает названные темы, и через которое он может передать свой внутренний опыт. Мне кажется, именно в этом направлении следует двигаться в попытке определить особенности киноязыка черной кинокомедии. Я продемонстрирую стилистику черного юмора в кино на классическом раннем примере - фильме Рене Клера «Антракт» (1924). «Антракт» - один из экспериментов сюрреалистического кино, а сюрреализм, как мы выяснили, тесно связан с черным юмором. Этот фильм не имеет четкой фабулы, нам не рассказывается какая-либо связная история - нам просто демонстрируются возможности кинематографа.

Нарратив в этом фильме постоянно перебивается чисто игровыми моментами, например, совмещенными кадрами крыш городских домов с разных ракурсов. Игра этих кадров создает абстрактные формы. Играющие в шахматы Марсель Дюшан и Ман Рэй монтируются с надувающимися шариками с нарисованными лицами, съемками города, танцующей балерины снятой снизу, складками ее юбки, похожими то ли на цветок, то ли на насекомое. Происходит постоянная игра со светом, изображение погружается во мрак, затем мы видим лишь силуэты, за ними рябь воды, боксерские перчатки, геометрические фигуры, бородатую балерину -- все вместе превращается в карнавал случайных образов. Перед нами не сюжет в привычном смысле, образы конфликтуют друг с другом и зритель постоянно ощущает этот контраст.

То, что мы видим в первой части фильма, сложно артикулировать - все противоречит здравому смыслу и исключает всякую попытку понять происходящее. Более содержательной могла бы показаться вторая часть фильма, изображающая похоронную процессию. Но и здесь зрителю не дают возможности осмыслить происходящее. Наши ожидания постоянно обманываются. Катафалк везет верблюд, а участники процессии прыжками следуют за виновником торжества. Далее похороны превращаются в гонку. Катафалк мчится по улицам, колеса бешено вращаются. Кроны деревьев проносятся над нами. Друг за другом бегут люди. По дороге едут велосипедисты. Одна за другой (4 склейки) едут машины по дороге. Проносится небо и деревья, ракурс искажен. Едут машины. Под музыку Эрика Сати несутся люди, и мы мчимся, обгоняя их. Машины. Множество велосипедистов. Велосипедные колеса мелькают перед нами. Летит самолет в небе. Плывет пароход. Инвалид едет на тележке, потом вскакивает с нее и бежит. Следующие один за другим кадры заключают в себе движения в одном направлении. Колеса вращаются. Озеро проносится вместе со стволами деревьев.

Проносятся здания и заборы. Дорога снята из окна мчащейся машины. Мы проносимся мимо человека у забора. Автомобили. Камера наезжает на ограждение. Проносятся ландшафты. Колеса вращаются. Мультиэкспозиция - совмещение двух ракурсов дороги в одном кадре. Совмещенные кадры бегущих людей, снятых спереди и сверху, и снятых со спины снизу. Четыре кадра подряд движущихся ландшафтов. Съемка с вагонетки на американский горках. Ландшафты. Вагонетка поворачивается по отгороженным забором рельсам - и снова рушится вниз. Проносятся деревья. Дома. Бегущие ноги крупным планом. Cнова ландшафты. Крыши. Кадры начинают совмещаться. Рельсы американских горок пытаются запутать нас своим движением. Крупный план мелькающей дороги. Перевернутый кадр рельсов. Вагонетка устремляется прямо в небо. Пять перевернутых кадров дороги с разных ракурсов. Катафалк. Кроны деревьев. Дороги. Образы сменяются так быстро, что мы не успеваем следить за ними.