Эстетика черного юмора в кино

Мы едем в безумной вагонетке, которая мчится непонятно куда, автомобильные дороги перекрещиваются. несутся ноги, торопливо передвигаются руки. Музыка набирает темп. Скорость пронизывает все образы представленные в монтаже, беготня, суматоха, гонка. А теперь мы в кресле вагонетки американских горок, поворот, падение, взлет, бегущие ноги, проносящиеся ландшафты, формы, рельсы, все переворачивается вверх дном, ритм музыки и монтажа еще убыстряется, мы не поспеваем за этим движением…

Следует заключить, что игровая форма здесь явно съедает серьезное, на первый взгляд, содержание. Объективно грустное событие - смерть человека - становится веселой беготней, больше рассказывающей нам о движении и ритме, чем о самом событии. Именно на этом конфликте формы и содержания создается «ничто», в которое погружается зритель. Фильм выбивает нас из привычного состояния и влечет за собой, за ритмом, за формой, за самой идеи жизни как погони за смертью. «Антракт» становится визуальной музыкой, построенной на чистой эстетике, на игре с нашими чувствами, на силе кинематографического изображения, ломающего привычные рамки и приводящего нас в состояние смятения.

«Антракт» дает нам прекрасное представление о черном юморе в кино. Попытаемся выделить характерные черты его стилистики.

3.2.1 «Головокружение»

Основной прием, который постоянно используется в «Антракте», я назову «головокружением» (“ilinx”). Напомню, что Р. Кайуа назвал так одну из четырех выделенных им категорий игр. Играющий здесь «нарушает стабильность своего восприятия», «впадает в транс или состояние оглушенности, которым резко и властно отменяется внешняя действительность.». Илинкс - лейтмотив почти всего фильма, но меня больше всего интересует сцена погони за мчащимся по дороге катафалком. Главный стилистический прием данных сцен - быстрый и резкий монтаж часто не связанных друг с другом кадров. Все происходит так быстро, что зритель не успевает сосредоточиться на одном образе, а головокружение создается именно невозможностью постичь связное сообщение. Сначала нам показывают, как люди бегут за гробом, но затем это перерастает в абсурдный всеобщий марафон за смертью: бегут женщины, мчатся велосипедисты, пролетают машины, проносятся деревья, мы уже забываем, зачем и куда все бегут. На самом деле данные отрывки нам ничего не говорят, они несут в себе ритм ощущений, но не смысл. Постоянная смена ракурсов разрушает нарратив, монтажные склейки совмещают несовместимые образы, чередуя их на бешеной скорости. Наше внимание переключается со смысла сменяющихся кадров на их ритм. Такая техника выталкивает нас из картины. Ритм создающейся в фильме не просто быстрый -- он бешеный и постоянно ломающийся, что уже может вызвать дискомфорт. Вдобавок некоторые куски сняты рапидом. В сочетании с тягучей, вязкой музыкой Сати это создает странное чувство сна, сгусток неоформленных чувств, некий расплывчатый образ.

Такая техника очень похожа на «монтаж аттракционов, как его понимал С.М. Эйзенштейн. Он описывается данный прием как «свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и вне данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект - монтаж аттракционов».

В «Антракте» Рене Клер в прямом смысле прокатил нас на вагонетке американских горок, смонтировав это с изображениями бегущих людей, проносящихся мимо дорог и ландшафтов, корабликов, труб, самолета, марафона велосипедистов, машин и самого катафалка, буквально расчленяя действие на ритмы. Аттракцион Эйзенштейна в разрезе театра «подвергает зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения воспринимающего» .

На какое воздействие рассчитан прием «головокружения»? Сбить зрительское восприятие, вывести из равновесия, исказить нормальные временные и пространственные установки. Воздается головокружение в самом прямом смысле слова, для рассудка не остается места и зритель переходит на другой уровень восприятия - на уровень чувств и созерцания форм. Таким образом, единственная задача «головокружения» - сбить зрителя с толку, создать у него ощущение пустоты. Сходным образом, монтаж аттракционов характеризуется как «полное отсутствие пространственно-временной структуры, превращающее постановку в утомительный для восприятия “залп”, “пулемет”».

Ракурсы съемки в «Антракте» быстро меняются вплоть до переворачивания изображения, которое в результате становится на миг похожим на абстрактную живопись. Интересно что Эйзенштейн называл теорию Монтажа аттракционов «кино-кубизмом», то есть попыткой «адаптировать приемы авангардной живописи в режиссуре».

В «головокружении» смысл создается лишь на стыке случайных изображений. Восприятие расщепляется, дробится. Подобный прием мы можем увидеть и в фильме «Гуммо» Х. Корина (1997), где автор вcтавляет в фильм сцены, снятые на VHS камеру, где свойства изображения усиливают эффект илинкса от искаженной реальности. (См. Приложение, рис. 8) Корин деформирует документальные съемки жителей полуразрушенного города, нарезая случайные сцены и монтируя их. Добавленная к этому эстетика пленки усиливает эффект, часто изображаемое настолько теряет свое очертание, что действительно похож на живопись.

Попробую описать одну из таких сцен на 49-й минуте фильма. Нам показывают зубы, снятые крупным планом, а дальше - четыре монтажные склейки разной крупности, где парень на велосипеде поворачивает голову. Действие расчленяется, ручная камера создает дополнительное нервное движение. Три кадра разной крупности с изображением сатанинского божества Бафомета, мраморная скульптура святого, бегущий ребенок, маленький мальчик с автоматом целится в небо, белокурый малыш в памперсах смотрит на нас. Корин членит реальность, показывая ее с иной стороны, совмещая случайные ее куски. Эффект «головокружения» создается не с помощью самих образов, а на стыке между ними. Любовь к такой эстетики проявляется во всех фильмах Корина, и съемка VHS камерой усиливает эффект. То же самое мы видим и в его ленте «Осленок Джулиен» (1999). В его «Отвязных каникулах» (2012) сцена буйной вечеринки снята двумя камерами - ручной видеокамерой, которой снимают друг друга участники действия, и «объективной», которой снят весь фильм. Монтаж очень быстрый и резкий, а в отдельных кадрах использован эффект искажения-смазывания, например когда девушки целуются и нюхают кокаин, их тела как бы сплетаются, очертания лиц смазываются, любое движение оставляет шлейф. Тем самым толпа превращается в одно целое.

3.2.2 Ритм и музыка

«Антракт» имеет строго организованную ритмичность, ведущую за собой зрителя на протяжении всей картины, подчиняя его. Уже на этом уровне режиссер ставит нас в определенные условия восприятия, которым мы не можем сопротивляться. Комическому искусству всегда соответствовал быстрый темп, шутка смешна, когда мгновенна. Поэтому непременным техническим условием, создающим стилистику черного юмора, является быстрый и ритмичный монтаж. Сцена погони, как я уже говорила, не просто показывает непрестанный бег, она подхватывает и нас. Кадры как бы случайно проносятся у нас перед глазами, быстрый монтаж отстраняет нас от действия, отключая возможность сопереживания. Это само по себе создает комический эффект, искажающий восприятие.

«Антракт» воплощает идеи ритма и движения, но не только скоростью монтажных склеек, но и ритмом внутреннего пространства монтажного куска. З. Кракауэр пишет об этой авангардной технике: «Можно с полным основанием утверждать, что, когда интерес режиссера сосредоточен исключительно на монтажных ритмах, это приводит не только к смысловому опустошению материала реальнои? жизни, использованного в фильме, но и к дальнеи?шему отходу от реализма к абстрактности. Об этом свидетельствует характерное для “авангардистских” фильмов этого типа обилие кадров видоизмененнои? реальности, в которых реальные предметы сняты так, что они превращаются в абстрактные рисунки ».

В черной кинокомедии форма зачастую «съедает» содержание. Абстрактные игры с материалом создают именно такой эффект - они сбивают зрителя с привычного способа восприятия. Ритм как таковой выстраивается не только через смену монтажных кусков, но еще и через их внутрикадровые движения и свет. Форма фильма вбирает в себя законы музыкальных композиций. С. М. Эйзенштейн сознательно использовал музыкальные термины в своей теории монтажа. Изображение может «звучать», усиливая наш эмоциональный настрой с помощью фигур, линий, цвета, тона, в целом «любых колебаний» куска. Тональный монтаж Эйзенштейна выстраивается по «эмоциональному звучанию куска», внутреннее наполнение которого определяет «общий тон куска».

Так, в фильме «Маргаритки» В. Хитиловой cцены порой превращаются в своего рода визуальные мелодии. На 13-й минуте фильма мы видим удаляющуюся дорогу, снятую из последнего вагона поезда. Рельсы в быстром движении изгибаются и распадаются на цветной спектр, а зритель имеет возможность предаться музыкальному ритму разноцветных линий. Далее следует сцена, где главные героини напиваются в баре. Вся сцена построена на игре цвета, ритма, музыки. По мере того, как девушки пьянеют, к громкой музыке и женскому пению присоединяются крики ликующей толпы на стадионе, что усиливает эффект. Так же ритмично вслед за скоростью монтажных склеек, начинают изменяться цвета самих кусков, из красного в зеленый, затем желтый и синий. Бурлящие пузырьки пива опять рассыпаются в цветовом спектре, крики все громче, девушки ведут себя все развязней, цвета меняются чаще. Еще одна цвето-музыкальная сцена происходит на 28-й минуте фильме, где быстрая игра пианиста на высоких тонах смонтированная на очень быстром ряде энтомологической коллекции. Бабочки разного цвета и размера сменяются, создавая ритм, который подхватывается ритмом музыки. Такие приемы в фильме очень сходны с тем, что сейчас мы можем видим в видеоклипах.

Под экспериментальную музыку, часто переходящую в нойз, сняты фильмы американского авангардиста Р. Керна «Сейчас я тебя ненавижу»(1985) и «Бездомные собаки» (1985). Эта эстетика близка всему американскому авангарду 80-х - 90х гг., где визуальный ряд целиком погружен в музыкальную атмосферу. Такая аудиовизуальная поэзия выталкивает нас из фильма в иной регистр, в другое измерение. Еще один пример - фильм М. Феррери «Диллинджер мертв» (1968), который сопровождается непрерывными музыкальными композициями, придающими обыденным вещам вроде приготовления еды особое настроение. Музыка помещает в сознание героя, в результате чего мы вместе с ним словно не замечаем абсурдности того что он делает. Состояние героя здесь невозможно адекватно передать ни словами, ни зрительными образами.

С.М. Эйзенштейн пишет, что музыка способна «эмоционально досказывать то, что иными средствами невыразимо.» Внутренне присущая музыке эмоциональность заставляет ее вступать с изображением в конфликт. То она подстраивается под ритмику кадров, постепенно ее искажая, а то вовсе берет общее настроение на себя. В этом пространстве режиссер имеет огромный аспект возможностей для игры. Исследователь киномузыки З. Лисса пишет о технических приемах взаимодействия звука и кино, создающих комический эффект. «Чтобы добиться максимального эффекта, комическое в киномузыке имеет в своем распоряжении целый арсенал музыкально-технических средств: резкие контрасты регистров; крайние регистры в отдельных инструментах, что дает разительные звуковые эффекты; комбинация чуждых друг другу регистров и тембров; в мелодике -- широкие, кажущиеся беспорядочными скачки и упорное повторение тех же мотивов; в гармонии -- раздробленные звучания, генерированные звуки. Эти средства более или менее пригодны и в автономной музыке для выражения комического элемента, гротеска и т. д.; все же в кино они действуют значительно сильнее, ибо комизм музыки в кино как в зрительном, так и в звуковом отношении закрепляется взаимной связью обеих сфер». Звук непосредственно влияет на восприятие изображения, создавая множество вариаций одного решения. Он то становится окраской фона, то целиком изменяет смысл изображения, что зритель не всегда может заметить. Музыкальное сопровождение в черной кинокомедии постоянно играет на контрастах и контрапунктах, то уводя от изображения, то погружая в него.

На контрасте музыки и изображения построено начало фильма «Конец священника» Э. Шорма (1968). Начальные сцены, включающие 21 склейку, длятся две минуты с небольшим. Техника здесь отчасти похожа на «головокружительный» монтаж, о котором я говорила ранее, но в более медленном темпе. Сначала под мелодичную музыку показывается деревенский ландшафт, затем резким звуком врывается плач ребенка. Под ту же музыку нам показывают умерщвление свиньи, и уже здесь проявляется яркий контраст. Потом мы видим голубя, падающий столб, ярмарку, коров. Вступает церковный орган, под звуки которого петух совокупляется с курицей. Все вместе создает ощущение нелепости и диссонанса. Режиссер создает абсурд, совмещая несовместимые фрагменты реальности. Сколько-нибудь внятного сообщения о смысле происходящего мы не получаем, остается лишь идея внутренней несогласованности всего со всем, при этом акцент, казалось бы, сдвинут с техники на тематику. Эффект усиливается полным несоответствием музыки и изображения.

3.2.3 Визуальный юмор

3.2.3.1 Искажение времени и пространства. Замедленная и убыстренная съемка

Типичным для кинокомедии приемом являются ускоренная и замедленная съемки. В основе приема - игра с нашими представлениями о движении во времени. Так как зрение нормального человека настроено на принцип постоянства объектов, мы обычно не замечаем их непостоянства, изменения во времени. Техника кино способна концентрировать наше внимание именно на таком изменении. Так, танец бородатой балерины в «Антракте», снятый рапидом, заставляет образ менять очертания. Складки юбки повисают в воздухе, создавая причудливые формы, напоминающие то ли цветок, то ли насекомое. Сдвиг естественного темпа танца меняет наше представление о нем. Не менее эффектно убыстренное воспроизведение фильма. Например толпа, изображенная таким способом, будет комична, потому что такой прием вскрывает механичность движения, заставляя вспомнить о теории А. Бергсона.

Сильный эффект производят кадры, воспроизведенные в реверсе. При этом обычное для нас действие вроде снимания футболки становится необычным зрелищем. Такой прием применен в фильме «Счастливый конец» О. Липского (1967), целиком построенном на реверсе. Фильм начинается с того, что отсеченная на гильотине голова прирастает обратно, и герой как ни в чем не бывало сходит с эшафота, рассказывая о собственной казни, как о своем дне рождения. Наиболее впечатляет сцена, где герой в ванной собирает части женского тела, словно конструктор, делая из них свою жену. Он достает из чемодана голень и приклеивает к ней бедро. Хороша и сцена еды, где флиртующие мужчина и женщина изящно достают изо ртов куски печенья и складывают их на тарелочку. Тот же прием мы видим в фильме «Экс-ударник» К. Мортье (2007), где трое музыкантов-неудачников выходят из здания задом наперед, впрыгивают на велосипеды и едут на них все так же в реверсе. C помощью иллюзии кино можно перемещаться и в пространстве фильма. Об этом нам известно еще со времен географического эксперимента Л. Кулешова, где с помощью строго выверенного монтажа и движения внутри кадра создаются абсолютно нереальные условия встречи Хохловой и Оболенского. Такой прием мы встречаем и в кинокомедии, где не только разрушается представление о пространстве, но и создается игра смыслов. Таким примером являются переходы в фильме «Сжигатель трупов» Ю. Герца. На 39-й минуте мы видим героя в комнате у проститутки. Он снимает штаны, смотрит в зеркало, а затем берет энтомологическую коллекцию и вешает ее на стену. Камера отдаляется - и наш герой спускается со стула, надевает пиджак уже у себя дома, разговаривая с женой. Следующий пример на 59-й минуте фильме: герой сидит за столом в синагоге и наслаждается пением евреев. Камера наезжает на его затылок, задний фон размывается и вращается - и вот герой уже в доме своего друга-нациста и его жены. Те выведывают у него что-то, следующим кадром мы видим крупный план отвечающего героя, но только теперь бесед происходит на вечеринке в обществе множества женщин легкого поведения. Черный юмор здесь состоит в монтаже кусков, разделенных во времени и имеющих противоположный смысл: проститутка- жена, еврей-нацист. Тем самым герой приобретает новую характеристику, как человек, которому чужды всякие рамки и нормы.

3.2.3.2 Многократная экспозиция и спецэффекты

В «Антракте» часто используется двойная и тройная экспозиции, создающая в синтезе нескольких кадров новое изображение. Удачной визуальной шуткой является кадр, где чья-то макушка совмещена с горящими спичками. Огонь охватывает волосы - и жертва чешет место пожара. Подобный визуальный юмор построен на оптической иллюзии. Техника кино предоставляет огромное количество возможностей удивить наш глаз, играя с представлениями рассудка. Мы понимаем, что спички вряд ли горят прямо на голове, это лишь мультиэкспозиция - но когда рука начинает чесать горящее место, нам становится смешно. Кино постоянно меняет наши представление о возможном. Часто двойная экспозиция завязывается на совмещении двух кадров, каждый из которых отменяет значение другого. В результате возникает новый, не существующий в природе образ.

Такую игру мы видим в короткометражном фильме К. Энгера «Пробуждения моего демонического брата» (1969). Совмещениями он создает новые формы - аквариум с рыбкой, наложенный на зрачок глаза; слияние нескольких тел в некоего монстра; голова мальчика альбиноса, включенная в татуировку, и т.д.. Весь фильм - пример аудио-визуальной поэзии без фабулы. Нас захватывает водоворот образов; мультиэкспозиция пробуждает наше воображение с помощью необычных форм и цветовых сочетаний, порой вызывающих головокружение. (См. Приложение, рис. 9) К числу важных приемов черной комедии относятся спецэффекты, с помощью которых режиссер воплощает свои фантазии. Действие фильма «Побег из завтра» Р. Мура (2013) полностью происходит в Диснейленде, куда приезжает семья, чтобы отдохнуть и развлечься. Но отец семейства начинает сходить с ума в этом царстве живых игрушек и вагонеток. В конце концов у него начинаются яркие галлюцинации, выраженные посредством спецэффектов. (См. Приложение, рис. 10)Особенное, искаженное восприятие героя передано через намеренное усиление с помощью спецэффектов деталей образа, что создает сильное эмоциональное воздействие. В «Поле в Англии» Б. Уитли (2013) галлюцинирующий герой видит вместо солнца на небе черную дыру.

3.2.4 Техника создания образа и техника острот

Этот прием в большей мере направлен на то, что происходит во внутреннем мире одного кадра, где присутствуют герои со своими характерными деталями грима и одежды, интерьеры, пейзажи, искусственно созданные ландшафты, всевозможные артефакты, элементы декораций, бутафория. Все это превращается на экране в знак - в своего рода фразу, которая несет смысл в контексте фильма.

З. Фрейд в своей книге «Остроумие и его отношение к бессознательному» выделяет несколько техник создания острот. Хотя Фрейд использовал в своем исследовании словесный материал, подобная техника используется и в кино. Следует выделить ее специфику в применении к аудиовизуальному материалу. Фрейд перечисляет называет основные приемы: сгущение, замещение, сдвиг, изображение путем противоположности, косвенное сравнение, ошибки мышления и пр. Часто эти приемы используются вместе.

Например, при сгущении два слова, иногда сходных по звучанию, сливаются в одно. В кино сходная техника проявляться в гротескных образах, каждый из которых становится мыслью. Автор словно надевает на зрителя очки, дающие возможность субъективного видения. Работа автора в таком случае напоминает работу карикатуриста - элементы изначального образа доводятся до гротеска и абсурда.

Отличные примеры такого приема мы находим у А. Ходоровски. Фильм «Святая гора» (1973) полон яркими гротескными образами, каждый из которых несет в себе и эмоциональный заряд, и мысль. Так, сцена начинающаяся на 6-й с половиной минуте имеет 20 монтажных склеек, совмещающих различные точки зрения, движения и масштабы. Здесь многое построено на гиперболе - грузовики полны трупов, десятки распятых животных, десятки женщин, гладящих окровавленное белье. Невинные жертвы истекают цветной краской вместо крови, из ран вылетают птицы. Краска и птицы воспринимаются как знаки чистоты и невинности жертв. Напротив, образы власти - это солдаты, лица которых скрыты под противогазами, публичные казни, разряженные интеллектуалы на фоне военного парада. Костюмы придают дополнительное значение всей сцены.

Противогазы и военная форма - образ обезличенной военной машины. Туристы, весело фотографируясь на фоне казни, выглядят одичавшей толпой (это подчеркнуто звуком), и даже дерзкая демонстрация сексуального желания солдатом девушке-иностранке никого не смущает и становится сюжетом памятной фотографии. Таким образом, весь фрагмент посредством отдельных гиперболизированных образов и их сопоставления заставляет нас взглянуть на машину насилия и безумие СМИ сквозь очки черного юмора. Образы очень сильны и по отдельности. Так, главный герой просыпается на куче распятий, каждое из которых напоминает самого героя. С одной стороны, это можно в реалистическом ключе (герой мог действительно попасть в такую ситуацию), но с другой стороны это и метафора - герой сопоставляет себя с Иисусом. Яркие примеры мы находим и в кинолентах Г. Араки, таких как «Поколение игры Doom» (1995) и «Нигде» (1997). Режиссер создает настолько уникальный и органичный мир, что каждая деталь становится смысловым элементом в общей чувственной ткани фильма. Обе ленты повествуют о молодых, свободных и красивых аморалистах, которые существуют в своей собственной реальности. Ведущие темы, иногда совмещенные - секс и насилие. Например в «Поколении игры Doom», герои постоянно ездят в машине и останавливаются в мотелях или на заправках. Очень важную роль играет цвет интерьеров. Один из номеров мотеля включая пол, стены, шторы, кровать, торшер, стол, стул весь выполнен в красном цвете, а телевизор изображает синие помехи. Оформление другой комнаты, снятой на ночь, состоит из черно-белых клеток.

Поверх розового платья героиня надевает прозрачный плащ. Зажигалки украшены черепами. На чеках в придорожных кафе всегда она и та же сумма - 666. Эстетика фильма создает новые значения. Не только моральные представления героев, но и их представления о времени и пространстве размыты; есть только пульсирующее желание секса или смерти.

В фильме «Нигде», повествующем об истории подростка, все интерьеры выполнены в стиле абстрактных полотен. Это заставляет смотреть на события фильма глазами художника. Тут все искусственно - яркие элементы одежды, цветные волосы, цветное освещение… Такого места не существует на Земле. Образ ирреальности, окрашивающий весь фильм, очень похож на сон. Фрейд отмечает, что выделенные им техники острот соответствуют техникам работы сновидения. «Интересные процессы сгущения с заместительным образованием, которые мы распознали как ядро техники словесного остроумия, указывают нам на образование сновидения, в механизме которого были открыты те же самые процессы. На то же указывают и технические приемы острот по смыслу: сдвиг, ошибки мышления, бессмыслица... Все они без исключения вновь проявляются в технике работы мысли во время сна».

Именно так создается комизм в эпизоде, где один из героев, находящийся под действием наркотиков, приходит домой и обнаруживает родителей, которые сидят у телевизора, а антенна словно рассекает их тела; стены и одежда покрыты клетчатым узором, а сами родители выглядят героями американских рекламных роликов. Они словно загипнотизированы телевизором, лица у них глупые и пустые.

Эти два фильма Г. Араки также используют «зацикленность» сюжета: герои постоянно повторяют одни и те же действия, словно совершают древние ритуалы, призванные обновить время. С другой стороны, это напоминает еще об одном фрейдовском приеме - ошибках мышления. Перед нами поэтические фильмы о смерти и пустоте. Это близо к тому, что Р. Барт называет «открытым смыслом в кино». «Именно потому, что он открывается в бесконечность речи, он может казаться ограниченным по сравнению с аналитической мыслью. Он принадлежит породе словесных игр, буффонад, бессмысленных трюков, он безразличен к моральным и эстетическим категориям (тривиального, пустого, искусственного, подражательного), он пребывает в области карнавального. Вот почему слово "открытый" подходит здесь наилучшим образом».

Заключение

Общие выводы моей работы таковы. В первую очередь через феномен юмора мы вышли на уровень субъективного переживания - специфичного восприятия мира. Удалось найти в этом переживании стремление к невозможному, к трансгресии. В конце первой главы я определяю черный юмор как игровое самоубийство субъекта. Игровое самоубийство становится тем опытом автора, который он способен образно представить, оставаясь в рамках комического. Это положение подкрепляется сюрреалистическими теориями черного юмора, в первую очередь теорией А. Бретона. Взяв в качестве примера одного автора из бретоновской «Антологии черного юмора» - Шарля Бодлера - я демонстрирую механизм работы черного юмора со словом, доводящий язык до предела. Мы увидели некоторые характерные черты: обращение к бессознательному, к темам сна, смерти, грез. Они выражаются через гротескные, доведенные до абсурда образы, созданные свободной игрой фантазии. Первым примером черной кинокомедии был сюрреалистический «Антракт» Рене Клера. После него я просмотрела более 40 фильмов, с помощью которых мне удалось как выделить основные темы черной кинокомедии и выявить особенности их передачи. Темы секса, смерти, еды и безумия встречаются во всех черных кинокомедиях, иногда переплетаясь.

Они вновь нас к древнему праздника и карнавалу, к метафоричному мышлению представителей архаических культур. Секс, еда и смерть являлись элементами понимания мира как образами бесконечного коллективного тела, Используя эти темы, кинематограф проводит эксперимент над зрительской телесностью, испытывая пределы нашего воображения, вкуса, моральных и эстетических суждений. Часто шокирующие темы фильма облекаются в резкую и агрессивную форму, иногда приводя к чистой игре с нашим восприятием. Поэтому черная комедия часто не смешна; она «странная», она пытается смутить зрителя, подталкивая его к рефлексии о собственном восприятии. Конечно, так происходит не всегда, и каждый фильм должен найти своего зрителя. Я надеюсь, тем не менее, что мне удалось показать средства, с помощью которых стилистика черной кинокомедии включает в себя трансгрессивный элемент. Сверхреальность такого фильма бросает вызов настоящей реальности. Таким образом, эстетика черного юмора в кино - интересные и перспективный объект исследования, как в качестве явления истории кино, так и с философско-антропологической точки зрения.

Список источников

1. Жан-Поль. Приготовительная школа эстетики. - М.: Искусство, 1981.

2. Кант И. Критика способности суждения. - М.: Искусство, 1994.

3. Хейзинга Й. Homo ludens; Cтатьи по истории культуры. -- М.: Прогресс.

4. М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Ренессанса. - М.: Художественная литература, 1990.

5. О. М. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1997.

6. Р. Кайуа. Игры и люди. Статьи и эссе по социологии культуры. - М.: ОГИ, 2007.

7. Бергсон А. Смех. М.: Искусство, 1992.

8. И. А. Морозов . Переживание смерти в игре, как аспект становления личности// Категории жизни и смерти в славянской культуре: сб. статей. -- М.: Институт славяноведения РАН, 2008

9. Батай Ж. Внутренний опыт. - Спб.: Аксиома, Мифрил, 1997.

10. Арто А. Театр и его двойник: Манифесты. Драматургия. Лекции. Философия театра -- Спб.; М.: Cимпозиум, 2000.

11. Называть вещи своими именами: Прогр. Выступления западю- европ. лит. XX в. - М.: Прогресс, 1986.

12. Гальцова Е. Д. Сюрреализм и театр. К вопросу о театральной эстетике французского сюрреализма. - М.: РГГУ, 2012 .

13. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с франц. С. Дубина. - М.: НЛО, 2002,

14. Бретон А. Антология черного юмора // Сост., комментарии, вступ. статья С. Дубина. -- М.: Carte Blanche, 1999.

15. Батай Ж. Литература и Зло / Пер. c фр. и коммент. Н. В. Бутман и Е. Г. Домогацкой. - М.: МГУ, 1994.

16. Фокин С. Л. Пассажи: Этюды о Бодлере. - Cпб.: Machina, 2011.

17. Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. Сост. М.Б.Ямпольский. Пер. с фр. /Предисл. С. Юткевича. - М.: Искусство, 1988.

18. Пазолини П.П. Поэтическое кино // Строение фильма. Отв.ред. К.Разлогов. М., 1984.

19. Танатография Эроса: Жорж Батай и французская мысль середины ХХ века. - СПб.: Мифрил, 1994.

20. Эйзенштейн С. М. - Избранные произведения. Т. 2 -- М.: Искусство, 1964

21. С. М. Эйзенштейн: pro et contra, антология. - 2-е изд., испр. / Cост., коммент. Н. С. Скороход, О. А. Ковалова, С. А. Семенчук -- СПб.: РХГА, 2015.

22. Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности -- М.: Искусство, 1974.

23. Эйзенштейн С. М. - Избранные произведения. Т. 3 -- М.: Искусство, 1964

24. Лисса З. Эстетика киномузыки. - М.: Музыка, 1970.

25. Фрейд З. Остроумие и его отношение к бессознательному -- М.: АСТ, Мн.: Харвест, 2006.

26. Ролан Барт. Третий смысл. Исследовательские заметки о нескольких фотограммах с. М. Эйзенштейна // Строение фильма, М., 1984.

27. Размещено на Allbest.ru