Сценография и время (на материале постановок оперы П.И. Чайковского "Пиковая дама" в России)

Декорационное решение спектакля - это, по сути, единая установка в виде лестницы. Шокирующие временные скачки, стремительная смена обстановки действия - все это решается в основном за счет бутафорских деталей и костюмов. Оформление данного спектакля яркий пример воздействия сценографии на воображение за счет минимума деталей. Художник активно использует ключевую символику, которая отсылает фантазию зрителя в тот или иной временной промежуток, в зависимости от режиссерской идеи. Приметы эпох, не смотря на лаконичность, переданы Марголиным и Александровым предельно точно. Основная декорация лестница - это легко прочитывающийся символ времени, сквозь которое проходят герои "Пиковой дамы". Время в данном спектакле не определяло характер сценографии, ее стилистику, оно стало словно одним из главных героев спектакля. Сценография за счет лаконичных и точных атрибутов показала его стремительное течение на примере насыщенного историческими событиями двадцатого столетия.

Работы художников Боровского и Марголина - это яркий пример, когда сценография вбирает в себя опыт самых талантливых открытий. В обоих спектаклях оформление оказывает сильнейшее психологическое воздействие на зрителя и максимально способствует раскрытию идеи режиссера. В данных примерах сценограф не является, как это часто бывает в современном театре, лишь слугой, ремесленником режиссерской идеи, он является его соавтором. В этих спектаклях мы находим некоторые символы и образы, которые, если оглянуться на опыт их предшественников уже были впервые использованы. Например, яркий символ темы игры - зеленое сукно, которое использовали и Марголин, и Боровский. Важным элементом композиции каждого из спектаклей является лестница. С чисто практической точки зрения этот элемент диктует ритм всему действию. Однако, данная символика не была открытием этих талантливых художников. Эти символы мы можем найти в постановке Всеволода Мейерхольда.

Глава 2. "Пиковая дама" Вс. Мейерхольда. Проблемы сценического воплощения

В сценической истории оперы "Пиковая дама" есть два года, которые не просто оказали влияние на следующие постановки, но перевернули восприятие людей не только одной конкретной оперы, но всего оперного искусства.

5 января 1935 года на сцене Ленинградского Малого оперного театра (сегодня он носит историческое название (Михайловский театр), состоялась премьера "Пиковой дамы" в постановке Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Художником спектакля был Л.Т. Чупятов. Спектакль прожил на сцене два года и исполнялся 91 один раз, что свидетельствует об огромном интересе, который вызывал этот спектакль у публики. Д.Д. Шостакович пишет: "Мне также очень понравилась "Пиковая дама". Этот спектакль, поставленный в Ленинградском Малом оперном театре вызвал большие споры в музыкальных кругах. Нопобедителей не судят. Публика очень интересовалась и ходила на спектакль. Он пользовался большим успехом…".

Однако, судьба этой "Пиковой дамы" была роковой, спектакль был снят после того, как Мейерхольд был репрессирован.

Всеволод Мейерхольд победил традицию, перевернул мировоззрение публики, он оказал огромнейшее влияние на следующие поколения режиссеров и художников следующих поколений. Эта постановка - одна из самых известных в истории театрального искусства. Во время подготовки спектакля, пока спектакль стоял в репертуарной сетке театра и даже спустя много лет после того, как его сняли, вокруг этой поразительной работы Мейерхольда велись горячие споры. Ее безусловно можно назвать переломным моментом в сценической истории постановок "Пиковой дамы".

Наша работа посвящена сценографии, и прежде всего мы должны рассмотреть работу художника, однако, в контексте нашей работы мы называем данную постановку переломной, поскольку на примере "Пиковой дамы" мы рассмотрим новый принцип работы между художником и режиссером, который сложился в первой трети двадцатого столетия и оказал колоссальное влияние на современную сценографию.

В нашей работе нас интересует принцип работы режиссера и художника, влияние режиссерской идеи на творческий взгляд на фантазию декоратора и те средства художественной выразительности, которые использовал художник ее выражения. Кроме того, в огромном количестве публикаций, посвященных данной теме мы видим, что в первую очередь авторы уделяют внимание Мейерхольду, как режиссеру, мы попытаемся рассмотреть его работу над этой постановкой как художника, поскольку помимо эскизов к декорациям, макетов и критики, в анализе данной постановки также используются сценические планы Мейерхольда.

В чем же заключается новаторство Мейерхольда, почему его "Пиковую даму" называют революционной? Почему эта постановка заслужила противоречивые отзывы у критиков, какие открытия сделал Мейерхольд для публики, что вызвало с одной стороны восторг, а с другой резкое осуждение вышестоящих? И как они были решены художником, оформлявшим спектакль?

Прежде всего, необходимо отметить, что спектакль Мейерхольда родился в результате тех задач, которые поставило перед автором идеи само время. После Октябрьской революции театр (а позже кинематограф) сразу стали одним из доступных видов массового искусства. В залы театров вошел новый зритель, началась новая эпоха. Новая публика (рабочие, крестьяне, солдаты) была словно чистый лист, для того, чтобы завоевать ее, необходимо было искать новые средства выразительности.

Известный русский режиссер музыкального театра Борис Покровский вспоминал это удивительное и сложное время для искусства. "Мой отец взял меня на какое-то заседание, которое проходило в Большом театре. После заседания должен был состояться концерт… Начало концерта мне запомнилось навсегда. Зал был переполнен. Все остались в верхней одежде, потому что было очень холодно. Везде шинели, бушлаты, кожанки. Все в шапках, валенках… Сидели кто где мог, многие просто на барьерах лож, свесив ноги вниз… Все курили, щелкали семечки, картина была, в общем, довольно живописная… Происходящее удивляло, может быть, даже шокировало моего отца. Я очень хорошо помни, что мой отец очень боялся, как произойдет встреча артистов с этим зрителем. Особенно потому, что в программе был балетный номер… Как примет этот зритель классический балет, когда балерина выйдет в пачке с голыми ногами? ... Потом открылся занавес, наступила полная тишина, какой в Большом театре я больше никогда не слышал. Танцевала Гельцер действительно в пачке, и зал замер в восхищении. Все, кто курил, перестали курить, папиросы потухли, о низ забыли. Это было восторженное внимание, ни с чем не сравнимое увлечение тем, что показалось на сцене, настоящее потрясение…".

Новый зритель оказался готов воспринимать искусство. Однако, перед искусством встали новые задачи, необходимо было найти средство сильнейшего эмоционального воздействия на зрителя, и конечно же в соответствии с идеологией времени необходимо было воспитывать в зрителе высокие как эстетические, так и политические идеалы. Каждый театральный коллектив должен был с одной стороны отразить в своей работе новые идейно-художественные проблемы, а с другой не потерять связи с русской театральной традицией и не забыть достижений культуры.

В 1919 году вышел декрет об объединении театрального дела, создания 1 января 1920 года централизованного Управления государственными театрами и другие правительственные решения, цель которых была объединить все театры и взять их под контроль. Однако, благодаря этим постановлениям, многие профессионалы не покинули своих мест в следующие страшные для страны годы, и также была активно привлечена к сотрудничеству и работе так называемая "старая художественная интеллигенция".

"Я убежден, что после того, как, наконец, начнут проваливаться в яму "Аида", "Пиковая дама" и "Евгений Онегин" просто потому, что если по двести тысяч раз исполнить эти оперы, то все человечество прослушает их. А если все люди на земном шаре прослушают "Евгения Онегина", то когда-нибудь это кончится, надоест это слушать, - тогда появится вопрос: что же делать с оперным делом? И вот мне кажется - я в этом глубоко убежден, - то появится какой-то новый Вагнер, - может имя ему будет Прокофьев, я не знаю, - который зачеркнет оперный театр как таковой, и появится новый вид оперы".

Однако подобного не случилось и более того, десять лет спустя Мейерхольд захотел поставить "Пиковую даму".

Музыкальный театр играл важную роль в его жизни с ранней юности. Несмотря на то, что такие композиторы, как Вагнер, Моцарт, Чайковский, Берлиоз, Глинка вызывали в нем откровенный восторг, он на все имел свой, иногда категорический, взгляд.

Это очень важная черта, которая отмечалась многими и впоследствии оказала важное влияние на его работу. Каждая мысль, каждое умозаключение, сколь бы смелым и неоднозначным оно не было озвучено им с неоспоримой уверенностью. И, пожалуй, можно сказать, что переубедить опровергнуть ее мог только сам.

Отвергнув сначала знаменитые оперы Чайковского, Мейерхольд, словно бы признает поражение, опровергает сам себя и принимается за работу. Однажды он уже ставил оперу на Пушкинский сюжет, это был "каменный гость" Даргомыжского в 1917 годуМейерхольд А.Э. Статьи...Ч.2. С.71.. Тогда Мейерхольд не увидел никаких противоречий между музыкой и либретто, в основном по очень простой причине - композитор сохранил текст Пушкина неприкосновенным. С "Пиковой дамой" все было совсем иначе. Либретто Модеста Чайковского режиссера категорически не удовлетворяло. Мейерхольд поручил написать новый текст, по возможности максимально насытив его стихами Пушкина, возвратив действие в девятнадцатый век. Соответственно был полностью изменен сценарный план оперы. Музыкальный материал был подвергнут беспощадному купированию.

Этот прием использовали режиссеры до Мейерхольда и очень часто после него, однако в основе их замысла лежала одно желание - блеснуть оригинальностью, сказать свое новое провокационное слово в искусстве. Быть оригинальными во что бы то ни стало. Данное утверждение отчасти касается постановок, описанных в первой главе. Принцип работы Мейерхольда был совсем иным, он искал новые способы художественной выразительности, передачи эмоции, но при этом он очень чутко воспринимал музыкальный материал, его режиссерская концепция была основана на понимании музыкальной драматургии. Доказательством того, что, не смотря на купирование и перестановки некоторых сцен, Мейерхольд не разрушил оперы, может служить то, что его поддержал такой известный дирижер, как Самуил Абрамович Самосуд. Самуил Абрамович - один из известнейших советских дирижеров, лауреат трех сталинских премий, он работал в Мариинском, Большом театре и Ленинградском Малом оперном. Именно Самосуд руководил оркестром во время первого исполнения Седьмой симфонии Дмитрия Шостаковича в 1942 году. Начиная работу над постановкой "Пиковой дамы" с Мейерхольдом Самосуд настаивал на том, чтобы Мейерхольд не касался музыкального материала, однако, впоследствии дирижер не только принял концепцию Мейерхольда, но и искренне поддержал его.

Что же так сильно возмущало режиссера в "Пиковой даме" и как родилась идея взяться за эту постановку? Главная причина сложных отношений Всеволода Эмильевича с шедевром Чайковского была постановка Мариинского театра. Ему не нравилось в этой постановке все, что притягивало публику. Богатое декорационное оформление, солисты, и безжизненность всей постановки. Режиссер отчаянно ругал артистов, исполняющих партию Германа, он искренне негодовал из-за либретто и перенесения действия в екатерининскую эпоху, утверждая, что это идет в разрыве с гениальной музыкой композитора. Ему захотелось перекроить на свой взгляд либретто, и это был определенный вызов всем предшествующим постановкам. Мейерхольд мог найти малоизвестную оперу, поставить ее, она пришлась бы по вкусу публике, однако, в таком случае не было бы Мейерхольда. Всеволод Эмильевич выбрал именно то произведение, которое было у всех на слуху, то, которое ни одно поколение привыкло видеть на сцене в определенных декорациях, солисты выходили на сцену и обыгрывали привычные образы. А Мейерхольд сломал традицию. Именно потому что "Пиковая дама" была известна ему удалось на ее примере доказать, что даже известные произведения можно переосмыслить.

Его работа над постановкой началась под лозунгом "пушкинизации" произведения. "Приступая к пушкинизированию "Пиковой дамы" Чайковского, мы начали с разоблачения либреттиста Модеста Чайковского, лакействовавшего перед директором императорских театров господином Всеволожским…" - эти слова Мейерхольда из его доклада четко и однозначно объясняют все впечатления, которые он испытывал относительно знаменитого и любимого публикой спектакля, который был создан по инициативе Всеволожского. Все недостатки постановки Мариинского театра воспринимались Мейерхольдом как непоправимые ошибки. Конечно же намерение "восстановить репутацию Петра Ильича Чайковского" - это очень смелое решение, тем более что никто ранее, не смотря на споры относительно либретто не мог взять на себя смелость и создать новую редакцию произведения. Однако, у Мейерхольда была н только смелость, которой также не были обделены и многие режиссеры после него, он обладал абсолютным музыкальным чутьем, которое помогло ему завоевать в качестве единомышленников таких музыкантов, как Самосуд и Шостакович (получить их одобрение). Также Мейерхольд был покорен повестью А.С. Пушкина и стремился пропитать свой спектакль ее неповторимым духом, который, по его мнению, полностью отсутствовал в постановке Мариинского театра. В докладе мы можем видеть, что Мейерхольд очень внимательно подошел к данной работе, он прочел письма и Чайковского и перерабатывал те сцены, которые у самого композитора в процессе работы вызывали сомнения. Это внимание, эта стремление разобраться в партитуре оперы, найти даже мимолетный отголосок влияния на композитора кого бы то нибыло и делает Мейерхольда в истории театра тем, кем он является. Именно понимание, чем руководствовался Мейерхольд, работая над этим спектаклем, позволяют верно понять его замысел и то воздействие, которое оказал спектакль на многие поколения оперных режиссеров.

Мейерхольд убедительно доказывает, что более сего композитора на момент написания оперы вдохновляли образы героев, созданные А.С. Пушкином, а не переработанные Модестом Чайковским. Это личное открытие режиссера очень важно, поскольку именно на нем строится весь спектакль. Мы сразу понимаем, какие средства выразительности должен был искать и стремиться использовать режиссер. Например, Мейерхольд в своем докладе указывает на ошибку, которую совершали до него при постановке почти все режиссеры и декораторы, он говорит о призраке графини, который является к Герману. По его мнению, то, что покойница появлялась непременно в саване, а вся сценическая аппаратура была непременно привлечена для создания ужасающего антуража. Мейерхольд был уверен, что такой ход может только рассмешить даже малообразованного зрителя. Он заявлял, что театр располагает средствами показывать страшное очень просто, и чем примитивней сценические средства выражения, тем больше зависит от актеров, которые находятся на сцене. Соответственно сцена должна была получиться намного сильнее в драматическом плане.

Еще один режиссерский ход Мейерхольда связан с появлением на сцене призрака графини. Чайковский хотел этой сценой "потрясти до глубины души зрителя", его музыка рисует в воображении картины страшнейшего и драматического появления неведомой, сверхъестественной силы. Через музыку нам передается потрясение и ужас Германа, когда призрак начинает надвигаться. Совсем иная картина нарисована в повести. Сухой и педантичный Герман видит женщину в белом, в первый момент он не сомневается в ее материальности, потом он сомневается в себе. Видение графини было для литературного героя скорее сном, кошмаром, навеянным выпитым вином. Очнувшись от него, он кидается записывать свое видение. Герман Чайковского - словно антипод Пушкинского, невозможно представить, чтобы этот живой и чувствительный герой был способен писать, после пережитого потрясения… Мейерхольд и художник Л.Т. Чупятов создают для этой сцены не "страшное видение", а реалистическую картину.

Еще лучше сцену описывает цитата из статьи И.И. Соллертинского: "К числу замечательных находок Мейерхольда принадлежит следующая сцена - в казарме, где поле действительно не бутафорски страшного появления Графини из-за печки следует реалистическая мотивировка галлюцинации - выход денщика со свечой, а за тем вторичное появление призрака и раскрытие рокового секрета трех карт…".

Данный пример позволяет сделать вывод о том, что Мейерхольд видел свою "Пиковую даму" решенной абсолютно целиком в духе реализма. Пушкинизация была им осуществлена в первую очередь для избавления от всей излишней мишуры и роскоши, за которой, по его мнению, скрывалась человеческая драма А.С. Пушкина. Искренне презирая излишнюю театральность, Мейерхольд считал, что в музыкальном театре, также возможна искренняя игра.

Мейерхольд убирает из постановки Летний сад и начинает спектакль также, как начинается повесть Пушкина: "Однажды играли в карты у Нарумова…" Рудницкий К.Л. Режиссер Мейерхольд. Л.1969. С. 448.. Однако, для логичного развития действия ему пришлось купировать квинтет, первую встречу Германа и Графини, которая является важной составляющей сюжета оперы - это завязка произведения. Также он вырезал из спектакля одного из главных героев, который является антиподом Герману, - князя Елецкого, так как его не было у Пушкина. Эти нововведения были не просто смелыми, они были революционными. Мейерхольд не старался лишь воплотить произведение на сцене или традиционно раскрыть замысел композитора, он не пытался заглянуть в глубину и вытащить что-то новое, на что не обращали ранее внимания, он пошел дальше, создал собственное произведение.

Лишив зрителя классического начала оперы в Летнем саду и классической декорации с знаменитой решеткой, Мейерхольд, тем не менее, пошел на небольшую уступку. Он оставил увертюру, которая ему нравится, и под нее показал "кусочек пейзажа" - на фоне которого вырисовывались чугунные ворота Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр. С. 276..

Пушкинизация все же не была до конца осуществлена. У писателя эта сцена у Нарумова была довольно сдержанной, Мейерхольд же ее решил буйной, он показал азарт веселья, полную страсти карточную игру. "Стиль театральной музыки должен соответствовать стилю декоративной живописи, следовательно, быть простым, ясным, колоритным. Музыка, полная гармонических тонкостей, пропадает в театре, где слушателю нужны ярко очерченные мелодии и прозрачный гармонический рисунок. Условия сцены в значительной мере парализуют чисто музыкальное вдохновение автора, и вот поему симфонический и камерный род музыки стоят гораздо выше оперного…".

Останавливаясь на этой постановке, необходимо было начать с видения музыки Мейерхольдом, поскольку все решение спектакля полностью принадлежало ему. Единомышленником в этой идее реформации оперы стал художник Л.Т. Чупятов.

Чупятов родился в 1890 году в Петербурге Гликман Указ. соч. С. 276.. Он учился в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, посещал частные студии Я. Ционглинского, М. Бернштейна, Е. Званцевой, а также был учеником в Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских. Работал под руководством Кузьмы Петрова-Водкина. Первая встреча Петрова - Водкина и Чупятова произошла в 1916 году Там же. С. 279., когда еще только рождалась известная теория художника - "сферической перспективы". Интерес Чупятова к теоретическим проблемам искусства сыграл важную роль в формировании его собственного художественного вкуса и манеры. Также был членом и экспонентом объединений "Мир искусства", "Общество художников-индивидуалистов", "Жар-цвет", "Община художников Украины". В театре художник работал над балетом "Красный вихрь" В. Дешевова, в ленинградском Большом драматическом театре оформил спектакли "Доходное место" А. Островского и "Аристократы" Н. Погодина.

Чупятов создал структурированное оформление целиком и полностью по замыслу Мейерхольда. Данная постановка представляет собой уникальный пример органичного взаимодействия между режиссером и художником. По дошедшим до нас режиссерским планам декорационного решения и серии эскизов Чупятова мы можем сделать вывод, какие открытия и нововведения были сделаны режиссером, а что можно рассматривать как заслугу или неудачу художника. Однако, важно отметить, что, рассматривая творческое наследие такой личности, как Мейерхольд до конца невозможно разделить работу художника и режиссера. В данном случае мы считаем режиссера полноправным соавтором художника спектакля.

На планах Мейерхольда мы видим, что режиссер тщательно продумал организацию сценического пространства, расположение предметов мебели и бутафории, конструкции, которые должны были быть использованы в строительстве декорации. Тут можно отметить, что Мейерхольд в этом спектакле придумал новый способ организации пространства в условиях театра с типичной сценой - коробкой. На каждом плане мы видим, что он помещает действие внутри треугольника. Две пары не движущихся занавесов, протянутых от авансцены слева направо и справа налево и сходящихся в глубине должны были создавать на сцене форму треугольника, который и был всем пространством для расположения декораций и существования артистов. Стоит отметить, что такое композиционное решение должно было создавать очень давящее впечатление. Но, с другой стороны, это было важное открытие, поскольку, если рассуждать логически, то из любой точки зала можно было видеть все, что происходит на сцене. Каждый, кто сидел когда-либо в зрительном зале с краю сталкивался с проблемой - если артист отходит к краю сцены с той стороны, где сидит зритель, то он теряет артиста из поля зрения. Композиционно решение Мейерхольда относительно строительства декораций позволяло решить эту проблему. Соответственно, не могла быть потеряна ни одна мизансцена.

Мейерхольд тщательно продумывал пространство сцены в каждой картине. Например на плане к первой картине, которую Мейерхольд назвал "Вечеринка у Нарумова", мы можем увидеть схематичное изображение комнаты в квартире Нарумова. Внутри вышеописанного треугольника расположено минимум предметов обстановки. Вытянутый овальный стол прямо напротив зрителя, рядом с ним подразумевался выход в смежное помещение. Вокруг стола расставлены кресла, пуфы, стулья. Вдоль левой стороны сцены расположена лежанка. Также в плане мы можем найти два трельяжа, канделябры, тумбы и вазы с цветами. В следующей далее режиссерской экспозиции мы можем легко проследить, что каждый предмет в сценографии спектакля появляется совсем не случайно, он обязательно обыгрывается в дальнейшем.

Художнику Чупятову необходимо было продумать цветовую гамму, материалы драпировок, стиль интерьеров и многое другое. В письме Мейерхольду от 22 октября 1933 года он пишет: "Цветовую гамму я разработал на основе нашего разговора, а также с учетом расцветки зрительного зала Михайловского театра. Вся гамма построена на палевых, золотистых, желтых и оранжевых цветах в основном, с добавлением серебряных, серых и черных цветов. В сцене "игорный клуб Чекалинского" я ввожу зеленый с разбелом, в виде нескольких зеленых ширм…". Художник провел огромную работу, изучая пушкинскую эпоху. Стремясь создать реалистическое оформление,

Чупятов уделял внимание каждой детали. Например, полагая, что ширмы в пушкинское время играли важную роль в декоре интерьера, он использовал их, создав складывающуюся гармошкообразную форму, масштабы и цвета, художник варьировал в разных сценах, в зависимости от интерьеров. Ширмы можно найти практически во всех эскизах к разным сценам спектакля. Однако, критика очень сухо отзывалась о цветовых находках Чупятова, кто-то не упоминал художника вообще, словно бы и не видя его работы, другие не понимали избранной гаммы, находя сочетание цветов странным. Однако, некоторые критики говорили о том, что художнику под руководством Мейерхольда удалось создать спектакль, не лишенный красоты и роскоши.

Помимо ширм, была еще одна деталь интерьера, которая очень нравилась Мейерхольду. Он хотел активно использовать лестницы в оформлении пространств жилых комнат. Например, на эскизе к декорации 2-й картины первого действия, которая представляет собой комнаты в которых живет Лиза в доме графини. На эскизе мы можем видеть декорацию в разрезе. Основание площадки, на которой выстроены сценические конструкции - это опять же треугольник. В глубине треугольника расположена конструкция, имитирующая покои Лизы. Благодаря этой конструкции на сцене появляются три площадки, которые соединены изгибающейся лестницей. На средней и третей площадках расположены комнаты Лизы. При этом средняя площадка оказывается в остром углу треугольника, расположенном прямо напротив зрителя. Лестницу, соединяющую нижнюю площадку со средней, Мейерхольд с Чупятовым помещают вдоль левой стороны треугольника. А самая высокая площадка располагается ими вдоль правой стороны. Средняя площадка визуально отделена перилами, ее украшает ширма и в эскизе можно увидеть едва заметную дверь. На верхней площадке расположены изящные клавесин, за которым юные дамы исполняли романсы, пуф и несколько ковров, которые смягчают впечатление строгости комнаты. Тут нет ничего лишнего, обстановка без роскоши, почти спартанская. Лиза, как героиня повести - лишь бедная родственница, значит и жизнь ее должна быть подчеркнуто-скромная. Нижняя площадка представляет собой, если судить по эскизу довольно большое пространство, скорее всего, это вестибюль или холл особняка графини.

На эскизе Чупятова мы можем увидеть очень необычное и интересное цветовое решение декораций. Так как декорация представляет собой разрез дома, то художник выделяет все нижние части конструкций желтым цветом и украшает рустовкой имитируя фасады особняков Санкт-Петербурга, построенные в стиле классицизм. Эта деталь - опять же подчеркивает, что события происходят в первой трети девятнадцатого столетия. Скорее всего, это личная художественная находка Чупятова, как и ширмы, которые он использует во всех интерьерах, поскольку на планах Мейерхольда мы не видим никаких пометок с подобными указаниями. Однако, самое интересное - это то, что главным ярким цветовым акцентом становится вышеописанная лестница. Сценограф выделяет ее ярчайшим и насыщенным зеленым цветом. Она выделяется за счет того, что остальные цветовые пятна на эскизе приглушены. Желтый цвет фасада скорее пастельный, драпировки никак не выделены, а верхняя часть раскрашена неопределенным темно-голубым цветом. В данном случае зеленая лестница ассоциируется только с сукном игорных столов, тот же оттенок зеленого. Эта идея использования зеленого сукна в оформлении интерьера будет впоследствии подхвачена и развита другими постановщиками.

Лестница появляется и в оформлении комнаты графини. По стилю это совсем иная декорация, нежели покои Лизы. Мебель и интерьер оформлены в стиле рококо, тут все говорит, что хозяйка помещения молодая и кокетливая дама, хотя это совсем не так. В этом оформлении чувствуется ирония Мейерхольда по отношению к графине, которую от него подхватил и воплотил в оформлении Чупятов. Практически вся обстановка: ширмы, альков над кроватью, трюмо с овальным зеркалом, кресла, пуфы и стулья - все в нежно розовой гамме. На стене огромное количество портретов в париках, возможно, это те, кого графиня знала лично, и кого уже нет на свете. Мы опять же видим треугольник планшета, на котором и расположены все конструкции. Основная декорация - это альков под белым балдахином, помещенный в центре треугольника, справа и слева от которого расположены трехстворчатые ширмы. Вдоль правой стороны треугольника камин, на нем зеркало и канделябры, напротив камина кресло и скамеечка для ног перед ним. Вся нижняя площадка около алькова представляет собой изящный будуар дамы. А обрамляет этот будуар полукруглая, косо поставленная по отношению к рампе белая лестница с обилием декоративных деталей, разделяющая пространство на сцене. Ее крылья обнимали все пространство нижней площадки. В целом форма этой лестницы напоминает форму подковы.

Лестница, как и другие разнообразные театральные конструкции всегда были неотъемлемой частью спектаклей Всеволода Эмильвича Мейерхольда в творчестве Мейерхольда. Декорация для него не только игровая площадка для актера, она определяла ритм, динамику и всю композицию спектакля.

Как повесть, так и опера "Пиковая дама" неразрывно связана с образами Петербурга. Петербург не мог вычеркнуть из своего спектакля и Мейерхольд, однако его образ города значительно отличался от того, всех предыдущих.

Образы города появляются в разных сценах, однако лишь как символы, в оформлении этого спектакля мы не можем найти ни красивых архитектурных видов, панорам или площадей. Мы находим лишь небольшие детали. Например, опять же в эскизе покоев Лизы вдоль рампы, мы можем увидеть решетку канала. Соответственно мы можем сделать вывод, что пространство просцениума должно было изображать улицу или набережную канала.

Духом Петербурга пропитан и эскиз одной из декораций к первой картине. Чупятов изображает террасу в доме Нарумова, выходящую в сад. С правой стороны виднеется стена дома с примыкающей к ней террасой, всего несколько ступеней ведут в сад. На заднем плане (авансцене) виднеется ворота. Чугунные решетки без сомнения ассоциируются с Петербургом, однако, это не тот парадный город, чья символика сразу же прочитывается. Это Петербург, который знаком каждому жителю города. В этом декорационном решении прослеживается личное отношение художника с городом. В гнетущем колорите, основу которого составляю красные и коричневые пятна ощущается меланхолия, тоска и даже обреченность.

Седьмую картину - Игорный дом К. Рудницкий назвал "одним из режиссерских чудес Мейерхольда". Большую часть сцены занимала огромная тахта. На тахте, возле нее, на полу, на стульях режиссер поместил огромное количество людей в роскошных костюмах. Мейерхольду и художнику Чупятову удалось создать "красоту" за счет костюмов, построив на сцене при этом минимум декораций.

Эскиз "Мажордом" Чупятова - один из самых ярких в ряде его работ к этому спектаклю. "Пиковая дама" Мейерхольда была построена на контрастах. С одной стороны, это был мрачный, сухой Петербург, а с другой блистательное общество наслаждающееся жизнью и богатством, к которому стремился всей душей Герман Мейерхольда. Стоит отметить, что эта постановка вызвала восторженную реакцию среди многих критиков, спектакль был революционным во многих отношениях. Мейерхольд был первым, кто посягнул на либретто оперы, он беспощадно перекроил его, убрав многие сцены. Его режиссерский взгляд на "Пиковую даму" был беспощадным, он умело аргументировал каждое свое решение, касающееся постановки, но не учел многого, что было в музыке. Герман Чайковского метался между нежной страстью к Лизе и игре. Чайковский сделал своего героя чувствительным, горящим, полным антиподом сухому и расчетливому герою Пушкина. Желание заполучить богатство было для оперного героя следствием его горячей любви, стремлением найти средства для жизни вместе с возлюбленной. Все это Мейерхольд опустил и нельзя не сказать, что это шло вразрез с музыкой. Однако, эта постановка стала началом пересмотра произведений Петра Ильича. В ней мы находим многое из того, что мастерски использовали Д. Боровский и З. Марголин. Символ зеленого сукна и лестница, как доминанта декорационного решения, были впервые использованы в сценографии "Пиковой дамы" именно Вс. Мейерхольдом и Л. Чупятовым. Переосмысленная, данная композиция была развита Боровским и стала основой для его находок. Кроме того, Мейерхольд и Чупятов впервые создали многоплановое оформление, с разными уровнями, что также очень успешно получилось у Боровского. Однако, в современных постановках, которые мы анализируем встает ряд исторических символов, таких как архитектурные памятники Петербурга, образы главных героев - в частности это касается образов Графини, Лизы и Германа. В спектаклях, которые были представлены на сцене Большого театра и театра "Санктъ-Петербургъ Оперы" в костюмах героев видна определенная тенденция. Например, костюм Германа, созданный Боровским и Марголиным, среди групп персонажей отличается монохромным черным цветом. Истоки этих решений необходимо искать в истории первой постановки "Пиковой дамы", которая состоялась в 1890 году на сцене Императорского Мариинского театра, а также в спектакле Оперы С.И. Зимина.

Глава 3. "Пиковая дама" на сцене Оперы С.И. Зимина, недооцененный спектакль в декорациях Ф. Федоровского

3.1 Основные тенденции развития театрально-декорационного искусства на рубеже веков и идейные истоки Оперы С.И. Зимина

Данный период невозможно обойти вниманием, поскольку он является важной вехой не только в истории театрально - декорационного искусства, но и в истории русского театра. Опыт частных оперных антреприз подарил истории русского театра имена таких известных не только в нашей стране, но и во всем мире исполнителей, как: Н.И. Забела-Врубель, В.А. Лосский, В.Н. Петрова-Званцева, Н.В. Салина, конечно же Ф.И. Шаляпина и многих других. В. Рахманинов впервые руководил оркестром именно там. Многие крупнейшие русские живописцы работали над оформлением спектаклей: В.М. и А.М. Васнецовы, М.А. Врубель, К.А. и С.А. Коровины, И.И. Левитан, В.Д. Поленов и многие другие.

С середины 1880-х годов русское театрально-декорационное искусство вступает в новую фазу своего развития. Для этого периода характерен невиданный ранее подъем и расцвет театральной декорации. Сценическое оформление становится одним из передовых явлений художественной культуры. Начинают складываться те художественные принципы оформления спектакля, которые обеспечат русскому искусству мировое признание и явятся истоком для творчества советских художников. То есть в 1880-х и 90-х годах продолжается активное развитие реалистического направления в театрально-декорационном искусстве, однако, на императорских сценах оно замедляется. Многие авторы отмечают, что на это влияет политика императорских театров, что еще царит жесткая цензура. Оперы композиторов "Могучей кучки", которые требовали глубокого осмысления и целостного оформления и которые стали во многом мощным стимулом для развития русской традиции в театрально-декорационном искусстве появляются в репертуаре императорских театров не часто. Однако, среди основных особенностей, характеризующих эпоху в истории сценографии, можно выделить мощное влияние исторической и жанровой живописи передвижников, которые отказываются от присущей театральному представлению зрелищности и привносят на сцену историческую правду. "Театр есть одна из самых широких просветительских школ для народа, но театр возвышающий человека, а не унижающий его".

История не терпит однозначных оценок, нельзя утверждать, что сценография на сцене императорских театров не отражала новых задач, которые ставило перед ней время, как и нельзя категорично утверждать, что императорские сцены ориентировались лишь исключительно на вкусы двора. Данное утверждение мы находим в известных советских монографиях, посвященных театрально-декорационному искусству, например, Ф.Я. Сыркина и Е.М. Костина полагают, что в данных период лишь отдельные постановки казенных театров можно было считать удачными. Однако в книге Ф.И. Шаляпина "Маска и душа" мы находим следующее утверждение: "Императорские театры несомненно имели своеобразное величие. Россия могла не без основания ими гордиться…". Шаляпин отмечал великолепие балетных спектаклей, богатству и красоте которых могли только завидовать частные предприниматели (имеются ввиду в основном меценаты С. Мамонтов и С. Зимин). Также Шаляпин утверждал, что на императорских сценах выступали первоклассные исполнители. Проблемы конечно же существовали, и главными были бюрократия и зачастую отсутствие во многих спектаклях художественного единства.

В нашей работе мы рассматриваем уникальный для мировой культуры опыт частных оперных театров с точки зрения самого простого и естественного движущего фактора для истории театра - с точки зрения зрителя. Доктор искусствоведения, профессор ГИТИСа В.Н. Дмитриевский отмечает, что на рубеже веков оперное и балетное искусство перестает быть привилегией аристократических слоев и богатых предпринимателей, он поднимает важный вопрос о популяризации искусства и культуры в атмосфере бурного экономического развития. Для нового зрителя театр, и искусство вообще во всем его многообразии стали неотъемлемой частью повседневной жизни. Раньше зритель мог позволить себе приезжать в театр, чтобы послушать конкретную арию в исполнении конкретного артиста и его мало интересовало все действие в целом, и К.С. Станиславский описывал в книге "Моя жизнь в искусстве" свои детские воспоминания о подобной широко распространенной практике. Новый зритель был готов не только воспринимать и внимать театральному действию, но и активно участвовать в процессе - вести дискуссию, обсуждать достоинства и недостатки постановок и прочее.

Все это было возможно в Опере Зимина, а ранее в опере Мамонтова, которые можно считать блестящими творческими экспериментами. Эти театры сразу нашли своего зрителя и что очень важно, они в своей работе опирались на опыт, который был накоплен императорскими театрами за десятилетия. В каком-то смысле им удалось его перенять и переосмыслить, и на его базе вырастить многих творческих индивидуальностей, которые внесут огромный вклад в развитие русского искусства двадцатого столетия. Одним из многих таких людей является Ф.Ф. Федоровский.

В период творческого рассвета Оперы Зимина в репертуаре театра появляется опера П.И. Чайковского "Пиковая дама", декорации к которой создал тогда еще молодой художник Федоровский. Этот спектакль занимает особое место, как в истории театра, так и в длинном творческом пути знаменитого художника. Не смотря на то, творческое наследие Оперы Зимина сегодня все больше и больше привлекает исследователей также, как и наследие Федоровского, декорационное оформление данного спектакля - это неизученная тема. На примере этой постановки мы рассмотрим основные тенденции времени, в котором существовал театр Зимина. Для того, чтобы понять, какие задачи время поставило перед художником в работе над оформлением "Пиковой дамы" необходимо обратиться к истории возникновения театра.

Опера С.И. Зимина начала свое существование в 1904 году. Однако этот театр стал своеобразным творческим приемником Частной оперы С. Мамонтова. На рубеже веков русское оперное искусство достигает расцвета. С 60-х годов девятнадцатого века постепенно росло количество профессиональных музыкантов и вокалистов. Очень многих выпускников императорские театры не могли вместить, и те отправлялись в провинцию. Постепенно начало расти число частных оперных трупп. К началу двадцатого столетия уже практически во всех городах существуют не только драматические, но оперные антрепризы. К.С. Станиславский вспоминает в своей книге "Моя жизнь в искусстве" некоторые театральные любительские вечера, многие из них были довольно разнообразно и роскошно оформлены. И не редко в подобных вечерах принимали участие лучшие художники, исполнители, артисты, композиторы и режиссеры. Подобные частные собрания нельзя было назвать дилетантскими. Сперва это были "игры" в театр увлеченных и впечатленных детей, для них театр был целым миром, к которому им хотелось быть причастными (подробное описание этих детских домашних спектаклей мы опять же можем найти у Станиславского), потом увлечение, детская "игра" приобрела иной характер - профессиональной деятельности. Частная опера С.И. Мамонтова выросла из детских забав, что может показаться удивительным человеку, далекому от театра, но естественным и понятным для каждого, кто в детстве или юности испытывал незабываемые ощущения - словно бы у тебя перехватывает дыхание от восторга. Театральный мир - это особенная атмосфера, которая если однажды затягивает человека, то уже никогда не отпускает. Сначала это страсть, которая подстегивает снова и снова приходить на спектакли, увлекаться артистами и прочее, а потом простого присутствия на спектакле в качестве зрителя, становится недостаточно. Становится совершенно невозможным оставаться лишь в зрительской части, возникает желание сродниться с этим манящим миром. Соприкоснувшись с реалиями театральной жизни, увидев вблизи кумиров и героев сцены без грима, поняв, что шпаги деревянные, а бриллианты сделаны из стекла, кто-то может испытать разочарование, а другой увлечется еще больше и навсегда свяжет свою жизнь с этим иллюзорным и эфемерным искусством.

Такими были многие передовые деятели культуры, их страсть сближала и роднила их, таким был и Савва Мамонтов. Жизнь и судьба Мамонтова интересна сама по себе - его личность, как бы персонифицировала забытый до наших дней феномен российской благотворительности. К сожалению, невозможно подробно осветить все сферы его деятельности, но некоторые факты очень интересны и имеют прямую связь с возникновением Частной оперы и последующих антреприз.

1870- год - период становления Мамонтова как знатока, ценителя и покровителя искусств. В это время он является директором компании управления общества Московско-Ярославской железной дороги. Одновременно, он занимает важные посты в общественных организациях, избирается гласным городской думы и действительным членом Общества любителей коммерческих знаний. Интерес к искусству и к его деятелям был присущ Мамонтову в течение всей его жизни.

Своеобразный душевный и интеллектуальный магнетизм этого человека способствовал возникновению "мамонтовского кружка", объединившего общностью духовных и эстетических идей хозяев Абрамцева и многих блестящих представителей художественной культуры России XIX века. Общероссийскую известность как предприниматель Мамонтов получил, построив Донецкую каменноугольную железную дорогу, связавшую Донбасс с Мариупольским портом (1878-1882). В начале 1890-х годов эта дорога была выкуплена государством. Несмотря на активную коммерческую деятельность, интересы мецената лежали в сфере искусства. Сталкиваясь с непониманием в кругу своих коллег, он целенаправленно поддерживал многие крупные начинания в области культуры, способствовал пропаганде искусства передвижников, помогал в организации художественных выставок в Москве, финансировал совместно с княгиней М.К. Тенишевой издание журнала "Мир искусства". Внес несколько десятков тысяч рублей в фонд Музея изящных искусств и был избран членом-учредителем Комитета по устройству музея.

Столь разнообразная деятельность Мамонтова явилась результатом глубокого убеждения, что искусство имеет общественное предназначение. В 1889 году он писал: "Искусство во все времена имело неотразимое влияние на человека, а в наше время как я думаю, в силу шаткости других областей человеческого духа, оно заблестит еще ярче. Кто знает, может быть театру суждено заменить проповедь". В данной фразе отражено мировоззрение человека, который верил в сокрушительную силу искусства. Ее можно считать кощунственной с точки зрения религии, но она очень точно определяет, какие задачи перед театром ставил Мамонтов, а их приемником во многом был Зимин.

Для того, чтобы разобраться, какие конкретно проблемы императорских театров особенно волновали современников, обратимся к некоторым фактам. Например, В.А. Теляковский в "Воспоминаниях" довольно подробно описывает трудности руководства одиннадцатью театрами, бывшими в ведении двора. Восемь из них находились в Петербурге и три в Москве. С одной стороны, по его словам, нужно было угождать императору и его супруге, их двору. С другой - не вызывать возмущения общественности и прессы: "Иногда вдруг нравились новаторские постановки, в другой раз приходили в восторг от самых шаблонных, антихудожественных, ошибочно принимая их за самое новое в искусстве". Он сообщает, что трудно было учесть все вкусы, так как дворов было несколько. Два главных - "молодой" и вдовствующей императриц, а также семнадцать великокняжеских, каждый из которых подходил к театру со своими требованиями. Единственным примиряющим фактором между ними - была любовь к французскому театру. Опера же находилась на третьем месте. Музыкальное содержание опер понимали очень плохо, а часто не разбирались и в сюжете. Оперы Мусоргского и Римского- Корсакова были неприемлемы для великосветской публики, ей "милее всего были простенькие, легкие для восприятия французские или итальянские оперы". По словам Теляковского, на формирование репертуара оказывали влияние и личные вкусы императорской четы. Например, молодая императрица немка по происхождению, любила оперы Вагнера. Это послужило сигналом для включения их в репертуар с разрешения и поощрения императора. Из-за "верноподданнических" настроений двор отчаянно скучал. "Тристан и Изольда", "Гибель богов" для восприятия публики были намного труднее опер "Могучей кучки", но, стараясь не отстать от императорской семьи, она посещала эти спектакли. "На эти оперы была мода, хотя находили их очень скучными". Единственным положительным моментом при выборе подобного репертуара явилось знакомство русской публики с творчеством Вагнера. Таким образом, не вызывает удивления, что рождение новой оперы и приемов ее художественного оформления произошло в Москве. Петербургская сцена, из-за непосредственной близости к императорскому двору, была еще не готова к переменам.

Также можно вспомнить то, что Петр Ильич Чайковский с огромной печалью думал о постановках своих произведений на сцене императорских театров. Он был в очень редких случаях доволен исполнением своих опер на сцене Большого и Мариинского театров. Музыкальный критик и профессор Московской консерватории Н.Д. Кашкин отмечал, что афиша Большого театра была крайне бедна, из опер П.И. Чайковского на сцене театра шли лишь "Евгений Онегин" и "Пиковая дама". При этом режиссура в этих спектакль практически отсутствовала. Кашкин обращал особое внимание на то, что в России есть много блестящих композиторов, однако, нет художественно выработанного стиля русского оперного исполнения.

В Москве, как и в Петербурге, на протяжение XIX века сложились свои театральные традиции. Важную роль в их развитии сыграл Малый драматический театр, расцвет которого пришелся на вторую треть XIX века. С оперным театром Москвы ситуация была намного сложнее, так как "московская сцена считалась второсортной по отношению к Санкт-Петербургу". Кроме того, в Москве всегда было большее количество гастролеров - в основном приезжие итальянские труппы, которым отдавалась на откуп казенная оперная сцена. Труппы эти нередко были "очень пестрыми по составу". Таким положением вещей общественность Москвы была крайне возмущена. По ее мнению, русскую оперу незаслуженно принижали. Несмотря на активное противодействие Петербурга, усилиями передовых русских музыкантов и литераторов успех иностранных трупп постепенно идет на убыль. Именно тогда, Мамонтов становится первым (после официального разрешения в 1882 году на создание частных театральных трупп в столичных городах), из тех, кто покусился на монополию императорских театров. Это был смелый шаг, с большой долей риска, так как он не просто учреждал оперный театр по образцу казенных, а создавал нечто качественно новое, что должно было перевернуть все театральные традиции предыдущих лет.

Частная опера С.И. Мамонтова открылась 9 января 1885 года оперой "Русалка" Даргомыжского. Мамонтову удалось сделать первый шаг в реформировании русского оперного театра. Он постепенно создал репертуар, в основу которого входили преимущественно произведения русской оперной классики, без конца шла борьба с равнодушным отношением публики к оперному жанру, велся поиск новых сценических форм. Стоит отметить, что все, что происходило на сцене Частной оперы, было, в определенном смысле "в пику" императорским театрам. Например, при формировании труппы он решил, что она должна состоять из молодых певцов, которые не прошли "школу казенной сцены". Официально Мамонтов никаких руководящих постов не занимал, но по воспоминаниям актеров, участников спектаклей, руководил всеми репетициями: "Нужно петь играя", - постоянно наставлял он исполнителей, ибо считал, что - "опера не есть концерт в костюмах на фоне декораций".

Частная опера не сразу обрела известность, успех пришел в 1890 году, когда Мамонтову удается объединить в своей антрепризе передовых деятелей культуры Боханов А.Н.Новые материалы к биографии Саввы Мамонтова В Сб.: Вопросы истории 1990. № 11, С. 53.. Его целью было достижения в спектакле единства художественного оформления, режиссерской постановки и игры актера. Среди художников, привлеченных к работе, были станковисты, не имевшие опыта работы над декорацией. Это усложняло творческий процесс, но стало отправной точкой в истории театральной живописи, а именно повальному интересу к театру среди художников объединения "Мир искусства" Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М. 1962. С. 17.. Художники Петербурга и Москвы были целиком и полностью заражены театром. Известный театральный критик и историк искусства А.Я. Левинсон говорит, наблюдая за художниками того времени: "… Их всех объединяет совершенно исключительное, почти патологическое и во многих отношениях роковое для них влечение к театру…" Боханов А.Н.Новые материалы к биографии Саввы Мамонтова В Сб.: Вопросы истории 1990. № 11, С. 36.. Художники из объединения активно участвуют в оформлении постановок. Ремесло декоратора и живописца становится для многих из них неразделимо. Театр Мамонтова прекратил свое существование в связи с печальным финалом карьеры своего основателя.

А Частная опера С.И. Зимина начала свое существование в 1904 году. Преемницей традиций театра Мамонтова ее можно считать по ряду причин. В первую очередь сам Зимин утверждал, что является идейным приемником дела Мамонтова. Он привлек к работе в своем театре художественные и артистические силы, которые работали с Мамонтовым, в частности таких исполнителей, как: В. Петрова-Званцева, М. Бочаров, Н. Веков, Н. Сперанский и многих других. Было еще одно интересное обстоятельство. В первые годы существования театр, не смотря на то что к каждому новому спектаклю создавалось уникальное оформление, вынужден был довольствоваться костюмами, взятыми на прокат, но в 1908 году Зимин решил организовать при своем театре собственную костюмерную мастерскую. В ее основу были положены костюмы, ранее принадлежавшие Частной опере С.И. Мамонтова, которые были приобретены у воронежского оперного антрепренера М.А. Максакова.