Сценография и время (на материале постановок оперы П.И. Чайковского "Пиковая дама" в России)

Для Зимина оперный театр должен был состоять не только из хорошего исполнения произведения артистами, Он видел оперу, как синтез многих художественных компонентов. В годы формирования театра и творческого коллектива (1902-1903) Зимин тесно сближается с пришедшим на смену Опере Мамонтова "Товариществом"Боровский В. Указ.соч.С.13.. Во многом идеалы, которые провозглашала Мамонтовская опера - особый подход к воплощению оперного спектакля на сцене - он перенимает. Его театр начинается с общедоступных концертов в Зоологическом саду и в Сокольниках, где располагалась небольшая эстрада "Общества народных развлечений". Тем же летом Зимин проводит "оперные представления" в саду "Гай" в Кусково. Сборный состав солистов показывал целиком оперу "Евгений Онегин" и номера из "Демона"Боровский В. Московская опера С.И. Зимина. М., 1977. С.30.. Критики не выделяют это представление, там не было ни особенного исполнения, ни режиссуры, ни тем более должного оформления. Однако, можно отметить, что еще, занимаясь лишь организацией полу-любительских полу-концертных представлений Зимин уже отдавал предпочтение русскому репертуару и музыке П.И. Чайковского в особенности.

В 1904 году Зимин окончательно принимает решение о создании собственного театра, но чувствует в себе неуверенность. Он отправляется за границу, чтобы ближе познакомится с репертуаром европейских театров с одной стороны и перенять опыт с другой "Я побывал во многих городах: Париже, Берлине, Неаполе, Милане… Большое впечатление на меня произвела парижская Opera Comique… С нее впоследствии мы во многом и брали пример" Боровский В. Указ.соч.34..

Зимин почерпнул за границей не только опыт, он также привез и так называемые "кальки". С помощью них спектакли других театров можно было полностью копировать. Современным языком можно было сказать, что многие постановки европейских театров, которые до этого не были поставлены в России, он перенес на сцену своего театра.

В августе 1904 года в московских газетах публикуется сообщение о том, что появился новый театр, во главе которого встал Зимин, а в октябре театр начинает сезон премьерой оперы "Майская ночь" Римского-Корсакова, через два дня была показана "Жизнь за царя" Глинки, в тот же день "Кармен" Ж. Бизе. В конце этой насыщенной недели публике были представлены "Черевички" П.И. Чайковского Там же. С.41.. У этой оперы, сценическая судьба которой была довольно сложной на русской оперной сцене началась новая жизнь. Спустя некоторое время, в этот же год, в репертуар театра входит и "Чародейка".

Первые постановки на сцене театра Зимина оформлял художник А.И. Маторин. О нем сохранились очень противоречивые отзывы. Одни говорили о нем, как о талантливом декораторе, другие называли его посредственным художником. Однако, стоит отметить, что на нем лежала непомерная нагрузка. В первый же сезон театр представил публике огромное количество спектаклей, к каждому из которых были созданы индивидуальные декорации. При оформлении не использовались, столь популярные ранее, наборы типовых декораций. Маторину мастерски удавалось скопировать несколько спектаклей Opera Comique, в том числе и "Богему" Пуччини.

Так или иначе, но в 1905 году в театр приходят молодые художники - декораторы и художники - станковисты. Зимин, приглашая их, с одной стороны хотел снять огромную нагрузку с Маторина, с другой стороны он мечтал, чтобы в театре появился собственный художественный стиль. Точно также поступил в свое время и Мамонтов, однако тому не хватило времени сформировать единый художественный стиль спектаклей своего театра. Главным режиссером в это же время становится П..И. Оленин, который служил в театре вокалистом. При его художественном руководстве театр постепенно формирует свой стиль. Декорационное оформление становится все сложнее, на планшете сцены строятся сложные конструкции.

Одним из талантливейших художников, которые работали в театре Зимина, был Федор Федоровский. Тогда еще ученик Строгановского училища, он выигрывает конкурс на декорационное оформление оперы "Кармен" Ж. Бизе. В состав жури входили С.И. Мамонтов, К.С. Станиславский, П.С. Оленин, сам С.И. Зимин и художники В.А. Серов и В.И. Суриков Покровская. С. Федор Федоровский. Сценография. М. 1997. С. 3..

3.2 Неизвестный Ф. Федоровский

С именем Федора Федоровича Федоровского связано представление о пышных спектаклях Большого театра, о декорировании торжественных заседаний, массовых зрелищ, Художник - одна из ярчайших фигур в истории театрально-декорационного искусства, творчество которого на протяжении полувека несколько поколений зрителей могли наблюдать в декорационном оформлении постановок Большого театра. Он был лауреатом пяти Сталинских премий, доктором искусствоведения и главным художником Большого театра в течение почти тридцати лет, вице-президентом Академии художеств СССР в 1947-1953 годах Гиляровская Н. Ф.Ф. Федоровский. С. 3.. Его творческий путь был долгим и успешным. Ф. Федоровский практически полностью раскрыл в своей работе богатый творческий потенциал и воплотил многие творческие идеи.

В отличие от большого числа театральных художников Федор Федорович оставляет после себя огромное количество изобразительного материала: эскизы к спектаклям, живопись, графика, рисунки и многое другое. Эти произведения сейчас хранятся в Театральном музее им. А.А. Бахрушина, Музее Большого театра, Театральном музее Санкт-Петербурга и других российских и зарубежных собраниях. Работы Ф. Федоровского представляют интерес как для театроведов, так и для историков искусства, так как в большинстве своем это законченные работы, выполненные в разных техниках (графика, акварель, масло). Сегодня его творческое наследие продолжает вызывать исследовательский интерес. Современники Ф. Федоровского крайне неоднозначно отзывались о художнике - были и хвалебные отзывы, и критика работы.

На сцене театра Зимина Федоровский оформил несколько спектаклей: "Демона" А. Рубинштейна, "Кармен" Ж. Бизе, "Пиковую даму" и "Евгения Онегина" П. Чайковского и другие. Более всего исследователей привлекала его работа над "Кармен", поскольку благодаря этой работе художник выиграл конкурс и получил работу в театре, а также на основе этой постановки Федоровский позже создал оформление к спектаклю Большом театре. Среди эскизов Федоровского, созданных в годы работы у Зимина, "Кармен" не может не привлекать внимания. Это потрясающие в отношении колорита картины испанской жизни, наполненные солнцем и экспрессией, они способны взволновать любое, даже самое богатое воображение. В этих работах чувствуется то, что очень часто отмечают исследователи в более зрелых работах художника - музыкальность. Однако совершенно иные эскизы художника к операм на пушкинские сюжеты. Колорит в них, особенно в сравнении с другими работами того периода, кажется несколько приглушенным. Еще одной важной особенностью является то, что он делает на эскизах карандашные пометки с цитатами из литературного первоисточника. Этому факту можно было бы и не придавать значения, если не знать, что для Федоровского, как для художника музыкального театра, основным источником вдохновения всегда была музыка. И в данном случае нельзя найти отговорку, что художник находился еще лишь в начале своего творческого пути, ведь в эскизах к "Кармен" невероятно остро ощущается связь с музыкой Бизе. Это чувствуется и в колорите, и в том, как Федоровский располагает группы персонажей, ощущается в позе каждого действующего лица. Солнечные картины сменяются насыщенно-мрачными, в сине-зеленной тревожной гамме, что созвучно с музыкой Бизе (третий акт оперы). А что же с "Пиковой дамой"?

Премьера оперы "Пиковая дама" в декорациях Федоровского состоялась в 1910 году Боровский В. Московская опера С.И. Зимина. М., 1977. С.137.. Реакция критиков была довольно сдержанной. Например, М Юрьев дал такой отзыв о сценографии: "…Картины с массовыми сценами были живописны и проходили живо… Была свежесть в обстановке…". Однако автор также упомянул, что "чувствовалось непременное желание делать все как-нибудь особенно, совсем не так, как это делают все другие…". пиковая дама опера постановка

Исследователь, автор монографии, которая дала первый наиболее обширный взгляд на творческую деятельность театра В. Боровский отмечает, что в этом спектакле проявилось "излишнее стремление к зрелищной стороне представления…".

Данная оценка кажется справедливой, если взглянуть на эскиз - "Перед особняком. Сцена бала", выполненном в импрессионистической манере. На нем мы видим часть внутреннего фасада роскошного барочного особняка, который выходит в сад. Мы видим лишь высокие окна бальной залы, освященные рыжеватым светом свечей, едва намеченные элементы декора - полуколонны с капителями, украшенные валютами. Изящная двукрылая лестница ведет с крыльца в сад. В центре композиции расположен фонтан, навевающий воспоминания о Версальском парке. Около фонтана, ближе к левому углу эскиза Федоровский помещает две фигуры.

Эскиз написан в пастельной колористической гамме. Доминирующими цветами являются голубой, нежно-розовый, и теплый желтый оттенок. Судя по костюму мужской фигуры, мы видим сцену, в которой князь Елецкий объясняется с Лизой. Мужчина одет в белый камзол, красный галстук и красные туфли. Дама одета в розовое платье, такого же оттенка, что и все цветовые пятна - обозначающие цветы в саду. На ней можно разглядеть напудренный парик. В сцене бала было лишь два диалога между мужчиной и женщиной - это сцена, в которой Елецкий поет знаменитую арию "Я вас люблю, люблю безмерно…" или разговор Германа и Лизы, когда они договариваются о тайном свидании в доме графини ночью. Богатые, возможно несколько помпезные формы архитектуры свидетельствуют об исключительной роскоши оформления этой сцены.

Однако, на эскизе можно увидеть, что Федоровский продумывает освещение, голубым цветом он имитирует лунный свет, надо сказать, что этот цвет практически одного тона - архитектура и вода сливаются в одно цветовое пятно. И даже зелень сада лишь немного выделяется на его фоне. Этот эффект лунного освещения подчеркивает интимность объяснения, придает лиричность всей картине, на контрасте желтое сияние из окон обозначает, что пара все же не одна, за стеной продолжается шумное веселье.

Прежде чем Боровский обличает Федоровского в чрезмерной зрелищности, первый автор наиболее развернутой монографии, посвященной Ф. Федоровскому, Н.В. Гиляровская писала, что художник в этой работе стремился отобразить "самую сущность эпохи, а не внешний облик ее". Гиляровская уверена, что художник глубоко вникал в содержание драматического произведения, поскольку считал это необходимым в своей работе. Ведь сказочный или выдуманный мир подчас изобразить намного легче, чем реальный (как это было в его работе над оперой "Снегурочка" в тот же год). Гиляровская дает в целом положительную оценку.

Очень ярко данное утверждение иллюстрирует эскиз к первому действию оперы, на котором мы видим знакомый пейзаж Летнего сада. Могучие кроны деревьев, легко узнаваемые скульптуры, лавочки, фонтан, дорожки… Для того, кто хорошо знаком с наследием художника, этот эскиз может стать настоящим сюрпризом. Тут мы видим Федоровского, который четко прописывает детали, уделяет большое внимание историчности пейзажа. Колорит приглушен еще больше, нежели в предыдущем эскизе.

Комната Германа выглядит по сравнению с богатым фасадом особняка и вовсе аскетично.

Эскиз декорации "В казарме. Интерьер" посвящен сцене одиночества и безумия Германа. На эскизе мы видим комнату словно из правого угла от входа. Из обстановки только очень скромные стол у полукруглого окна, создающего впечатление, что комната находится на первом, цокольном этаже, диван, журнальный столик перед ним, на крючке висит мундир Германа, на столе в беспорядке разбросаны листы бумаги, на которых можно разглядеть кляксы. Комната не пустая, лампа горит, письмо Лизы уже явно прочитано…

По сравнению со сценой бала, все в комнате навевает тоску. Доминируют два цвета: темно-коричневый, в котором изображена обстановка и желтый цвет стен. Давящее впечатление усиливают сводчатые потолки. И все же, ни смотря ни на что, пусть в этих работах это проявляется не столь ярко, как в других, Федоровский - мастер колорита, свое ощущение произведения он выражает с помощью оттенков. Если в сцене бала желтый цвет символизировал движение и веселие в бальной зале, богатое празднество, то в этой сцене желтый оттенок зловещий. Он словно вот-вот погаснет вместе с последней надеждой Германа на счастье, кажется, массивная полукруглая дверь откроется и на героя будет надвигаться растущая тень - призрак графини заполнит тесное пространство комнатки.

Эскизы художника Ф. Федоровского к этому спектаклю малоизвестны. Оформление им "Пиковой дамы" - яркий пример того, как стиль и общие тенденции, которые диктовала мировая живопись влияли на сценографию спектакля. Но в них явственно видно, что художник не испытывал психологической связи с музыкальным материалом. Зная историю творческого пути Федоровского, мы можем точно сказать, что он отдавал предпочтение операм на сказочные сюжеты, как "Садко" Н.А. Римского-Корсакова или "Князь Игорь" Бородина, однако "Пиковая дама" не вызывала у него интереса. Федоровский не смог почувствовать психологическую силу музыки Чайковского, возможно по - этому он больше к ней не возвращался. Нельзя не отметить, что в этих ранних работах этого художника формировался его собственный индивидуальный стиль. Его работы разительно отличаются от работ Маторина и других художников. В них есть неповторимое музыкальное чутье, прекрасное ощущение пространства сцены, чувство света, чувство ритма. В них есть то, чего добивался Зимин в своем театре - целостность общего художественного решения спектакля.

Федоровский - один из художников, чей талант вырос и впитал лучшее из наследия театра Зимина. И в нашей работе мы полагаем, что талант художника, который проявился в этой работе, был недооценен исследователями. Например, пейзаж, который мы видим на эскизе "Летнего сада" очень поэтичен с художественной точки зрения. Густые кроны деревьев, нависшие над сценой, сдержанный колорит, соответствующий музыкальному настроению всей сцены, создают удивительный психологический образ. В этом эскизе нет ни вычурности, ни парадности, ни массивных архитектурных форм, в чем обвиняли Федоровского критики. Наоборот, учитывая не большие габариты сцены театра Зимина, он мастерски решает задачу создания образа Перербурга в спектакле, вписывая античные статуи ассоциирующиеся с образом города. Этот же прием использует и Зиновий Марголин. Создавая сценографию для камерного пространства, он вписывает в композицию скульптуру ангела. Еще более явно скульптура, как символ Петербурга появляется и у Боровского, когда в конце первого действия стены палаты Германа открываются.

Глава 4. Мировая премьера оперы "Пиковой дамы" на сцене Императорского Мариинского театра

4.1 История создания оперы

Для того, чтобы ответить на вопрос, какую роль в сценической истории "Пиковой дамы" сыграла сценография первой постановки, необходимо обратиться к истории создания оперы. В 1890 году на сцене Императорского Мариинского театра состоялась премьера оперы Петра Ильича Чайковского "Пиковая дама" Орлова А.А. П.И. Чайковский. С.169.. История создания "Пиковой дамы" довольно непростая. В 1890 году зрителям Мариинского театра впервые представили новую оперу уже знаменитого на весь мир композитора Петра Ильича Чайковского. Многие были крайне скептически настроены в отношении этого спектакля, и на то были свои причины. Спектакль получил крайне противоречивые отзывы у критиков. Одни, как Кашкин увлеченно, восторженно описывали все новшества, сюжета, музыкальные находки Чайковского. У других спектакль вызвал негодование и даже раздражение.

Александр Бенуа, присутствовавший на спектакле, очень красноречиво описал настроение публики: "Известное настроение неприязни или недоверия отчетливо ощущалось и на премьере "Пиковой дамы". Аплодировали любимым артистам, но не было бурных оваций по адресу композитора: его не вызывали с обычным у нас в таких случаях неистовством. Напротив, мне хорошо запомнились антрактные разговоры в коридорах Мариинского театра и в фойе; в них слышалось все, что угодно, кроме восторга или хотя бы одобрения… Зоилы и умники говорили, что сюжет нелеп и что он не подходит для оперы, что на каждом шагу встречаются промахи против хорошего вкуса; поклонники Пушкина обиделись на то, что автор либретто Модест Чайковский самовольно перенес сюжет в иную эпоху, нежели та, которую избрал для своего рассказа великий поэт. Вообще, что только тогда не говорили, ни шипели! Особенно же меня бесили отзывы прессы своей сдержанностью, в которой сквозило полное, почти презрительное неодобрение…".Орлова А.А. Указ.соч. С.169.

Процесс подготовки первой постановки оперы на сцене Мариинского театра интересен тем, что прежде чем была написана музыка Чайковским, уже было решено, каким будет спектакль. Были обговорена сценография и режиссура. "Было назначено заседание целой импровизированной комиссии, на которой брат мой прочел свое либретто, причем были обстоятельно обсуждены сценические достоинства и недостатки его произведения, проектированы декорации, даже распределены роли т.д. Таким образом, в дирекции театров уже идут толки о постановке оперы, ни одной ноты из которой еще не написано…".

Повесть Александра Сергеевича Пушкина не одно десятилетие будоражила умы читателей. По сюжету, молодой скромный и сдержанный инженер Герман (по происхождению немец) становится одержим историей о трех картах, которые могут помочь выиграть огромное состояние до такой степени, что окончательно теряет рассудок. История о "маленьком человеке", желающем преодолеть условности общества, занять более высокое положение, чего невозможно было достичь честным путем, не могла не быть актуальной для людей конца девятнадцатого столетия. Однако, может ли повесть стать оперой? Да, так как, многие популярные и читаемые литературные произведения, в девятнадцатом веке послужили основой для оперных либретто. Вспомним такие оперы, как: "Травиата", сюжетом которой стал роман "Дама с камелиями" Александра Дюма, или "Кармен" по одноименной новелле Проспера Мериме.

Французский композитор Жак Франсуа Фроманталь Эли Галеви - автор ряда опер и нескольких балетов, был учителем для Шарля Гуно и Жоржа Бизе, однако, остался в памяти потомков благодаря своей опере "Жидовка" ("Дочь кардинала") 1835 года Соловцов А.А. Книга о русской опере. С 49.. В 1850 году композитор написал оперу "Пиковая дама" Соловцов А.А. Указ соч. С 49.. Либретто принадлежало Э. Скрибу, а за основу была взята повесть А.С. Пушкина, в переводе П. Мериме. Стоит сделать ремарку, что "Пиковая дама" переводилась на французский язык шестнадцать раз разными авторами. Первый был осуществлен П. де Жюльвекуром в 1842 году, в 1849 году за повесть взялся П. Мериме и именно его в его переводе сюжет повести заинтересовал Э. Скриба, на либретто которого Л. Галеви написал комическую оперу "Пиковая дама" Там же..

Спустя 14 лет Франц фон Зуппе представил в Германии комическую оперетту на тот же сюжет. Оба либретто комических спектаклей, конечно же, были основаны лишь отчасти на сюжете повести. Они обыгрывали анекдот о трех картах и рассказывали историю двух возлюбленных, которые преодолевали множество препятствий на пути к счастливому финалу. Спектакли выдержали каждый некоторое количество представлений, пока не надоели публике и о них не забыли. Однако, факт того, что подобные произведения существовали в истории музыкального театра, что как бы ни была привлекательна мистическая и отчасти романтическая фабула "Пиковой дамы", воплотить ее на оперной сцене без изменения сюжета было невозможно.

В России, когда директор Императорских театров Иван Александрович Всеволожский впервые предложил Петру Чайковскому написать оперу на сюжет "Пиковой дамы" А.С. Пушкина в октябре 1887 года состоялся первый разговор Всеволожского с Чайковским, ему было предложено написать музыку на этот сюжет. Однако, в первый момент композитор решительно отверг саму идею написания данной оперы, так как находил сюжет "лишенным должной сценичности" Орлова А.А. Указ соч. С.175.. Известно, что переговоры о создании оперы на данный сюжет начались в 1885 году с несколькими людьми, в том числе, с композиторами А.А. Вилламовым и Н.С. Кленовским, а также либреттистами И.В. Шпажинским и В.А. КандауровымОрлова А.А. П.И. Чайковский. С.175..

С начала 1888 года за составление либретто на этот сюжет (для Кленовского) взялся Модест Чайковский. Он очень уговаривал брата взяться за оперу, над либретто которой он начал работу, однако Петр Ильич ответил ему отказом. В письме брату он писал "… оперу стану писать, только если случится сюжет, способный глубоко разогреть меня. Такой сюжет, как "Пиковая дама" меня не затрагивает, и я мог бы только кое-как написать его…" Там же..

Спустя два года Модест Чайковский, убедил композитора взяться за написание оперы.

Петр Ильич Чайковский вложил в свою оперу массу душевных сил и личных переживаний, оперный сюжет "Пиковой дамы" Модеста Чайковского, несомненно вдохновил его. Более того, он возник в тот период, когда Чайковский был уже опытнейшим композитором, известным во всем мире с той стороны и когда он очень нуждался в том, чтобы творить с другой. На страницах дневников Чайковского мы находим этому подтверждение: "Мне пришлось в первую половину этой зимы неестественным образом напрягать свои силы, постоянно странствуя между Питером и Москвой, проводя весь день то на репетиции, то на концерте, напрягая все свои силы и способности до крайней степени. Кончилось все это тем, что я дошел от усталости до полнейшего отупения и стал бояться чего-нибудь скверного, вроде сумасшествия или еще того хуже. С другой стороны, я мало - помалу начал чувствовать неотложную потребность в виде отдыха своим настоящим делом, т. е. сочинением. А тут, как нарочно, И.А. Всеволожский стал просить меня заняться сочинением на сюжет "Пиковой дамы". Либретто было уже прежде того сделано ни кем иным, как моим братом Модестом для некого Кленовского (который, однако ж, ничего не написал). Я его прочел, оно мне понравилось, и вот в один прекрасный день я решил бросить все, т.е. и Петербург, и Москву, и многие города в Германии, Бельгии, Франции, куда имел приглашение на концерты, и уехать куда-нибудь за границу, дабы без помех работать…"Чайковский П.И. Полное собрание произведений. Литературные произведения и переписка. С 256..

Благодаря брату, Петр Ильич изменил свое мнение и, уехал работать над будущей оперой во Флоренцию. Модест Ильич Чайковский создал либретто, которое блестяще адаптировало сюжет для музыкальной драмы. Характеры главных героев были психологически обогащены, появился новый персонаж - князь Елецкий, по совету Петра Ильича либреттист отказался от примирения в финале Лизы с князем и вписал ее трагическую смерть. Несмотря на все нововведения, либреттисту удалось не разрушить основы сюжета Пушкина. Кроме того, в опере обозначены те проблемы, которые были актуальны для общества первой трети девятнадцатого века и продолжали быть интересны зрителю конца того же столетия.

В двадцатом столетии Всеволод Эмильевич Мейерхольд будет яростно обвинять дирекцию Императорских театров в том, что та навязала гениальному композитору свою точку зрения, разрушив полностью силу сюжета Пушкина Там же.. Это заявление действительно не лишено истины, поскольку именно дирекция в лице Всеволожского настояла на многих решениях и нововведениях, которые были приняты братьями Чайковскими. Именно Всеволожский был первым, кому пришла идея воплотить в жизнь данный проект, и именно он был тем человеком, который оказал колоссальное влияние на сценографию, либретто и атмосферу первой постановки.

Опера была заказом Всеволожского. Его вкус во многом повлиял на то, каким увидела петербургская публика этот спектакль в 1890 году. Иван Александрович Всеволожский оказал огромное влияние на русскую театральную культуру. Его деятельность на посту Директора Императорских театров в 1881-1899 годах можно назвать целой эпохой в истории русской музыки Гурова Я.Ю. Иван Александрович Всеволожский и его значение в истории русского музыкального театра. С.171.. Он был не только чиновником, но, что немало важно, - творческим человеком, который знал и любил искусство, был увлечен своей деятельностью. Особое предпочтение он отдавал жанру балета, но при этом стремился не упускать возможности совершенствовать оперные постановки. Его имя тесно связано с целым рядом имен русских композиторов последней трети девятнадцатого века, однако, нас в нашей работе более всего интересует его связь с Петром Чайковским и его непосредственное влияние на художественное решение спектакля "Пиковая дама". Необходимо обратиться к некоторым известным фактам творческого взаимодействия этих двух людей, и деятельности Всеволожского на посту Директора Императорских театров для того, поскольку это необходимо для понимания развития оперного искусства и сценической истории "Пиковой дамы".

С 1881 Иван Александрович занимал должность Директором Императорских театров (до 1886 - петербургских и московских, в 1886-99 - петербургских). Деятельность Императорских театров второй половины девятнадцатого века проходила под руководством двух директоров, придерживающихся двух противоположных взглядов на творческие позиции и методы работы. Предшественник Всеволожского Карл Карлович Кистер (1820-1893) был чиновником, оставившим Ивану Александровичу после себя множество нерешенных вопросов. Он являлся абсолютной противоположностью своего приемника, что явно выражалось в полном отсутствии творческого участия в создании спектакля. Во время управления Кистером к работе мало привлекались новые авторы и артисты, именно Кистер ввел монополию на все развлекательные мероприятия, тем самым ограничив возможности развития в России частных трупп и антреприз. Деятельность Кистера привела к тому, что театры потеряли магнетическую привлекательность для зрителя. Во время даже обожаемых некогда публикой балетных спектаклей, залы театров пустовали Гурова Я.Ю. Указ. соч. С.171..

Для того, чтобы привлечь зрителя в театр необходимы были масштабные реформы, которые проводил Всеволожский с момента прихода на пост. Значительных преобразования требовали изменения всей структуры Императорских театров. Реформы Всеволожского способствовали развитию театрального ведомства. Деятельность Всеволожского в Министерстве Двора в должности Директора театров подразделяется на два периода. Первый с 1881 по 1886 годы, когда в его ведомстве находились все театры. И с 1886 по 1999 годы он находился в должности Директора Императорских Петербургских театров Гурова Я.Ю. Указ. соч. С.194.. Данное разделение обусловлено, наряду с формальными моментами, существенным отличием в проявлении деловых качеств И.А. Всеволожского, его влиянию на развитие музыкального театра в хронологически обозначенные периоды. В первые пять лет работы на посту Директора сформировался метод его работы. В течении данного периода ему необходимо было реализовывать творческие проекты, решать проблемы с техническим оснащением театральных помещений, заниматься организацией спектаклей на различных сценах, когда того требовали обстоятельства, курировать репертуар Императорских театров и многое другое. Второй период - время, когда И.А. Всеволожский занимал должность Директора Императорских Петербургских театров. Это был этап проявления его в большей степени как творческой личности (инициатора многих постановок в различных жанрах).

Директор Императорских театров находился лично в подчинении у Государя и Министерства Императорского Двора Там же. С 199.. Всеволожский всегда был ограничен целым рядом условностей и должен был следовать вкусам и пожеланиям вышестоящих лиц, однако, он, будучи человеком, обладающим неуемной творческой натурой, находил возможность реализовать на сцене Императорских театров постановки, инициатором которых являлся. В разное время работы в должности Директора театров Всеволожский проявлял себя как опытный чиновник и дипломат, решая сложные вопросы о разрешении к постановке того или иного спектакля, а также как художник, сценарист, инициатор опер и балетов Императорского Мариинского театра.

Драматург и журналист П.Д. Боборыкин, который был лично знаком с Всеволожским и состоял с ним в переписке, говорил о нем: "...годы, проведенные в Париже, наложили на весь его духовный облик, вкусы, тон, жаргон, неизгладимую печать. В нем те, кто с ним живал в Париже, находили настоящего русского парижанина, но не утратившего своих бытовых и даже сословных черт. Начиная с его внешности, его монокля в глазу, манеры говорить, ходить, рассказывать - все сказывалось эпохой его молодости, то есть последним десятилетием второй французской империи. Там, в Париже он так и полюбил мир театра, комедии, оперы и балета…".

Известно, что до своего вступления на должность директора, Всеволожский провел много времени на дипломатической службе, во время которой он совершил множество различных поездок по странам Европы и Азии. Этот факт позволяет нам сделать вывод, что этот человек был не только блестяще образован, но еще и обладал богатейшим кругозором.

Все это позволяло ему составить собственное представление о пути развития музыкального и балетного театров в Российской Империи.

Современники находили в этом человеке стремление подражать эпохе Людовика Короля-Солнце, что спровоцировало появление нескольких говорящих прозвищ: "Маркиз", "Полоний", "Юпитер" и другие. Кабинет, в котором он работал часто называли "Олимпом".

Какое отношение эти факты имели к сценографии спектакля "Пиковая дама" и к ее либретто? Самое прямое, поскольку эстетическое мировоззрение, вкус и понимание задачи театра Всеволожским определяли характер практически каждой постановки. Всеволожский был увлечен французским театральным искусством. И в первую очередь необходимо отметить, что более всего его пленяла эстетическая сила, которой обладало искусство эпохи барокко. Каждая постановка, которая появлялась на сцене в годы его руководства, была отмечена стремлением к пышности и роскоши. Всеволожский видел главную эстетическую задачу театра в том, чтобы создать поражающий воображение мир иллюзии, грез и красоты. Данная идея была изумительно воплощена и осуществлена в постановках балетов, особенно в оформлении "Спящей красавицы" П.И. Чайковского с хореографией Мариуса Петипа, однако, она постоянно подвергалась критике со стороны многих деятелей искусства в отношении постановок других спектаклей.

Что же касается "Пиковой дамы", в силу выше указанных обстоятельств, мир сценической иллюзии, волшебной зрелищной красоты, уносящей воображение зрителя. Всеволожский не мыслил спектакля без сценических эффектов, что не могло не сказаться на принципах, которыми руководились сценографы при работе над постановкой "Пиковой дамы".

4.2 Некоторые проблемы развития реализма в русском театрально-декорационном искусстве

Мариинскому театру необходима была роскошная, богатая постановка. Какими возможностями располагал театр для создания оформления оперы, опережающей свое время благодаря тонкой портретной психологической характеристике героев? Сложно однозначно ответить на данный вопрос. Оперы П.И. Чайковского, их постановки и оформление были напрямую связаны, с общими тенденциями развития театрально-декорационного искусства во второй половине девятнадцатого столетия. Есл, в первой половине века, доминирующим направление театрально-декорационного искусства был романтизм, то вторая половина века - это период в истории русского театрально-декорационного искусства, ознаменованный поступательным развитием реализмаДавыдова М.В. История русского театрально-декорационного искусства. М., 1984, С.13.. Мощным толчком к развитию реалистического направления служит развитие русской науки, в особенности истории и археологии, формирование революционной (материалистической) культуры и философии Добролюбова, Чернышевского, поэзия Некрасова, музыка композиторов "Могучей кучки" и П.И. Чайковского, драматургии Островского, проза Салтыкова-Щедрина, А.К. Толстого и многих другихДавыдова М.В. Указ. Соч. С. 39..

Развитие реализма в театре происходило не так стремительно, как в станковой живописи. Главной причиной подобного положения было то, что театры и художники находились в подчинении у министерства двора. Предпочтение отдавалось преимущественно представлениям французских и итальянских трупп, на спектакли которых выделялись средства, в то время как постановки на русской драматической сцене почти не финансировались и оформлялись из имеющегося материала. Для отдельного спектакля практически не создавалось специального оформления.

С приходом реализма в литературу появилась необходимость поиска иного художественного решения постановок. Романтизм не мог решить эти задачи и в качестве примера можно вспомнить Роллера и его учеников, который оставался ведущим театральным декоратором с 30-х по 50-е годах девятнадцатого века. Там же. С. 40. На примере оформления этим художником спектаклей русского репертуара лучше всего можно увидеть, что в рамках романтического стиля невозможно было найти декорационное решение, созвучное с содержанием спектаклей. Роллер не был способен или же не имел желания передать колорит русской драматургии и музыки. В его декорациях к операм Глинки "Руслан и Людмила" и "Жизнь за царя" древнерусская архитектура была изображена лишь для создания экзотического зрелища. Декорации к произведениям западной драматургии удавались художнику, он с успехом изображал готические замки, водопады в горных ущельях и многое другое. Но русская драматургия словно находилась вне его понимания. Изображение Роллера "Подводное царство" лишено красок и даже фантазии, вместо сказочной картины перед зрителями представал скупой по колориту детальный, а главное, совершенно лишенный национального русского колорита перспективный пейзажСыркина Ф.Я. Русское театрально-декорационное искусство. М. С. 65..

Подход Роллера к оформлению этих спектаклей иллюстрирует переход от романтизма к реализму. В театр приходят молодые художники, которые постепенно стараются решить задачу, диктуемую драматургией. Однако, это был медленный процесс. Развитие реализма тормозило то, что декорации ради экономии создавались типовые Сыркина Ф.Я. Указ. соч. С. 65.. Спектакли буквально собирались из различных комплектов, которые должны были лишь обозначить место действия. Однако, в противовес таким штампованным постановкам в театрально-декорационном искусстве формировалась и начинала доминировать так называемая историко-археологическая линия. Новый репертуар диктовал необходимость создания в рамках сценического пространства единой целостной и реалистичной картины места действия. Необходимо было достичь гармоничного взаимодействия артиста и декорации. К процессу создания эскизов стали привлекаться археологи, историки и архитекторыТам же. С.70..

В стремлении создания доподлинной исторической картины художники не избежали крайности, некоторые работы были практически полностью лишены художественной выразительности. Так, в 1863 году в Мариинский театр в Петербурге был приглашен архитектор Н. Набоков для создания эскизов костюмов к опере А. Серова "Юдифь" Там же. С.74.. Эскизы свидетельствуют о том, что мастер подошел к своей задаче детально, он скопировал костюмы с ассирийских памятников с большой тщательностью, но оставил персонажей без каких-либо признаков выразительности.

Археология проникала на сцену постепенно. Сначала она коснулась только костюма, потом и самой декорации. Это знаменовала постановка "Руслана и Людмилы" М. Глинки в Праге в 1866 году Там же. С.74.. Дирижером спектакля выступил русский композитор М. Балакирев, а над художественным оформлением работал исследователь древнерусского зодчества архитектор и археолог И. Горностаев. В противовес роллеровцам И. Горностаев создает реалистическое оформление, в спектакле был показан национальный колорит, реальные архитектурные формы, созданные на основе изученного археологического материала.

На основе созданной археологами базы театральные художники начинали дальше развивать реалистическое направление. Яркими представителями реалистическо-бытового направления являются художники М. Шишков и М. БочаровСыркина Ф.Я. Русское театрально-декорационное искусство. М. С. 83.. Шишков был мастером бытописательной декорации, а Бочаров перенес лучшие достижения русской пейзажной живописи. Во второй половине девятнадцатого века все еще было разделение жанров в театральной декорации. Пейзаж и архитектуру писали разные мастера, также как бутафорию и костюмы. Художники работали вместе. Они продолжали историко-архитектурную линию и отличались от своих предшественников главным образом тем, что старались уйти в создании декораций от сухости изложения, которая так остро ощущалась в работах Горностаева. Однако в их общих работах не было единства художественного решения спектакля. Бочаров создавал темпераментные живые изображения природы, когда живопись Шишкова была сдержанной. Они отличались по стилю, и композиция казалась противоречивой.

Театральные художники 60-х и 70-х годов продолжали прибегать к помощи историков и археологов, но их роль в создании театральных декораций уже была вспомогательной, а не основной. Несомненно, большое влияние на развитие направления оказало искусство передвижников. Все чаще на сцене изображались правдивые сцены быта разных слоев русского общества. Такие декорации все больше отходили от идеализации и обобщенности. При всех недостатках реалистической декорации того времени публика принимала их с восторгом. Зрителя завораживали торжественные монументальные формы архитектуры на сцене, хоть и общая картина спектакля была лишена еще композиционного единства. Популярность опер русских композиторов в таком оформлении росла. Однако, многие проблемы, которые неизменно вставали при оформлении спектаклей были неразрешимы.

Если оглянуться на развитие сценографии в Европе, которая так или иначе всегда оказывала большое влияние на русское театрально-декорационное искусство до двадцатого столетия, то можно найти те же проблемы. Развитие реализма в театре сдерживали так называемые "романтические штампы", проблемы которых обозначил в своих статьях: "Натурализм в театре" и "Наши драматурги" французский писатель Эмиль Золя Е. Zola. Le Natura lismeauthйвtre. - Цит. по кн.: "Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX - XX веков". С 57.. Эти статьи ценны не только блестящей критикой французской драматургии, образцом для которой стала "хорошо скроенная" пьеса Скриба, но и французского театра. Золя выдвигал и широкую продолжительную программу преобразования театра, призывая вернуться к традициям реализма Стендаля и Бальзака и бороться за создание современной социальной драмы.

В теории Золя, изложенной в этих статьях, очень большое место занимают вопросы оформления. Целая глава статьи "Натурализм в театре" называется "Декорации и аксессуары" Е. Zola .Le Natura lismeauthйвtre. - Цит. по кн.: "Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX - XX веков". С. 59.. Золя исходит из правильных позиций, связывая искусство театральной декорации с "эстетикой эпохи" ("точные декорации представляют результат мучащей нас потребности в реальности" Там же. С 60., - пишет он). Лишенная характерности, "нейтральная" декорация классицизма отвечала драматургии Корнеля и Расина, но теперь она безнадежно устарела, ибо живые, индивидуализированные образы, созданные реалистической литературой, не могут существовать в ней. Золя утверждает, что герои скрибовских пьес, "вырезанные из картона", не нуждаются в жизненной обстановке, но "действующие лица из плоти и крови" должны принести с собой на сцену "атмосферу, которой они дышат". Золя не принимает и оформления романтических драм, с его пышными, искусственными эффектами и "чудовищным преувеличением реального". Он протестует против надоевшего изображения на сцене приукрашенных, идеализированных исторических событий, предлагая находить поэтическое в современной жизни.

Утверждая, что декорации в спектакле должны играть ту же роль, что описания в современном романе, являясь необходимой средой действия, вводя на сцену саму природу в ее влиянии на человека, он восклицает: "Как можно не почувствовать, какой интерес точная декорация придает действию. Точная декорация, например, гостиная с ее мебелью, с ее жардиньерками, ее безделушками, дает сейчас же понятие о ситуации, определяет круг общества, который мы имеем перед глазами, рассказывает о привычках действующих лиц. И как легко себя чувствуют в этой обстановке актеры, как они живут той жизнью, какой они должны жить!" Там же. С 63.

Эта проблема, волнующая нас и сейчас, стояла перед театром на каждом этапе его развития. И Золя страстно отстаивал право художников его поколения на самостоятельное разрешение этой проблемы, в духе требований, выдвигаемых временем. Он хорошо понимал, что существуют и всегда будут существовать необходимые сценические условности, но он призывал к такому их преобразованию, которое позволило бы внести на сцену гораздо большую интенсивность жизни.

4.3 Оформление первой "Пиковой дамы" и его роль в сценической жизни оперы

Эти же проблемы неизменно останавливали развитие реализма на русской сцене. Сценография этого периода представляла собой театрально - декорационное искусство. Несколько художников, которые могли работать над оформлением одного спектакля не всегда были способны понять друг друга и представить целостное художественное решение. Развитию реализма в сценографии мешал старый подход к оформлению. Вплоть до начала двадцатого столетия императорские театры неизменно ориентировались на опыт европейских театров и вкусы двора. Спектакли, которые можно с покоряюще богатым декорационным оформлением, не обладали целостностью идейно художественного замысла.

Все эти факторы оказали мощное влияние на создание оперы "Пиковая дама" Петром Ильичем Чайковским. Премьеру этого спектакля не постигла печальная участь "Орлеанской девы", оформление которой было собрано из наборов Орлова А.А. П. И. Чайковский. С.14.. Однако, в решении присутствовали многие проблемы, описанные выше.

Устаревший подход к оформлению начинался с того, что над постановкой работал целый ряд разных художников, которые были бесспорно талантливейшими профессионалами, однако, оставалась проблема художественной целостности спектакля. Оформление для первой "Пиковой дамы" создали: В.В. Васильев, А.С. Янов, Г. Левот, И.П. Андреев и К.М. Иванов Орлова А.А. Указ. соч. С.15.. Костюмы были созданы по рисункам Е.П. Пономарева Там же. С 17.. Довольно неоднозначное мнение о декорационном оформлении оставил А.Н. Бенуа в своих воспоминаниях. "В смысле зрелища постановка отличалась обычными для императорской сцены достоинствами и недостатками. Тщательность, художественное мастерство и роскошь как-то переплетались с удивительным безвкусием, а то и с бросавшимися в глаза абсурдами. Однако, все же, недостатков в этой постановке было гораздо меньше, нежели в какой-либо другой, а, в целом, можно было считать эту постановку за самую удачную и выдержанную за все время дирекции И.А. Всеволожского…".

"Выдержанная" - определение Бенуа, которое как нельзя точно подходит к общей характеристике сценографии спектакля. Если взглянуть на серию эскизов к спектаклю художника Пономарева, то мы не увидим в них ни излишней вычурности, ни нарочитой пышности. Они очень точно, воспроизводят исторический костюм екатерининской эпохи. Для сцены в Летнем саду Пономарев создает формы военных, в данных работах мы не можем найти отступления от истории. Каждый мундир проработан до мельчайших деталей. Известно, что репетиции проходили при участии П.И. Чайковского. Композитор без конца работал с артистами, образы героев постоянно дополнялись. На эскизе костюма Германа мы видим форму черного гусара Нежинского полка. Скорее всего данный полк был выбран исключительно из-за цвета мундира. Исполнителем главной роли был артист Фигнер, чей образ Германа очень нравился Чайковскому. Черный гусарский мундир, вероятно, придавал Фигнеру еще больше мрачности и таинственности. Таким образом, необходимый драматический эффект в сценографии спектакля был достигнут, а историческая правда не пострадала.

Очень интересен образ Лизы, созданный Пономаревым. В сцене ее первого объяснения с Германом он кокетливый, стилизован под эпоху со всеми необходимыми атрибутами, такими как напудренный парик и кринолин. В сцене встречи на Зимней канавке Лиза предстает абсолютно иной. Она одета в темные цвета, платье без каких-либо украшений, длинный плащ с капюшоном. Ее костюм поражает своей простотой.

В первой картине на сцене появлялась решетка Летнего сада, согласно либретто, которая станет для многих важнейшей декорационной составляющей "Пиковой дамы", как и образ Петербурга. Декорация была создана Васильевым.

Из данного спектакля вышли практически все традиционные сценографические решения. В частности, это архитектурная символика Петербурга, на присутствии которой в сценографии спектакля особенно настаивал Всеволожский. Именно Всеволожский настоял, чтобы местом действия первого акта был Летний сад, он же указал место, действия предпоследней картины - объяснения Германа и Лизы - Зимнюю канавку, как отмечает Бенуа, это место в Петербурге более всего напоминает венецианский мост Вздохов. Данное решение Всеволожского навсегда закрепило архитектурную символику за оперой "Пиковая дама", которая появляется так или иначе во всех постановках этой оперы. Художник Пономарев вместе впервые создал мрачный образ Германа, одев его в монохромный черный костюм, что создавало соответствующий характеру героя сценический образ. Зиновий Марголин и Давид Боровский в своих новаторских сценографических работах не отступили от этого символического кода.

Заключение

Тема сценография и "время была раскрыта" в данной работе не традиционным путем. Мы проследили связь современного экспериментального решения спектаклей с богатейшей историей русского театрально-декорационного искусства на примере избранных постановок оперы "Пиковая дама" П.И. Чайковского.

Отталкиваясь от современной сценографии постановок "Пиковой дамы": постановки Большого театра 2015, которую оформил художник Давид Боровский и постановки театра "Санктъ-Петербургъ Опера" в 1999 году в декорациях Зиновия Марголина. Мы, поэтапно возвращаясь к первой премьере, выяснили, что современная сценография оперирует образами, и решениями, которые складывались на протяжении десятилетий с момента премьеры оперы.

Первая Постановка "Пиковой дамы" несла на себе отпечаток многих проблем, которые были в русском театральном искусстве. Время определяло характер декорационного оформления, моды, вкусы двора оказали воздействие на сценографическое решение спектакля. Оно не было целостным и подвергалось критике. Однако, ознакомившись с историей постановки, мы пришли к выводу, что именно первое представление стало важной вехой в сценической истории. Во-первых, сценография повлияла на либретто, во-вторых, оформление 1890 года стало определенным каноном. Оно прочно закрепило за этой оперой образ Петербурга, который так или иначе всплывал во многих последующих интерпретация произведения. Федоровский - один из художников, чей талант вырос и впитал лучшее из наследия театра Зимина. И в нашей работе мы полагаем, что талант художника, который проявился в этой работе, был недооценен исследователями. Например, пейзаж, который мы видим на эскизе "Летнего сада" очень поэтичен с художественной точки зрения. Густые кроны деревьев, нависшие над сценой, сдержанный колорит, соответствующий музыкальному настроению всей сцены, создают удивительный психологический образ. В этом эскизе нет ни вычурности, ни парадности, ни массивных архитектурных форм, в чем обвиняли Федоровского критики. Наоборот, учитывая не большие габариты сцены театра Зимина, он мастерски решает задачу создания образа Перербурга в спектакле, вписывая античные статуи ассоциирующиеся с образом города. Этот же прием использует и Зиновий Марголин. Создавая сценографию для камерного пространства, он вписывает в композицию скульптуру ангела. Еще более явно скульптура, как символ Петербурга появляется и у Боровского, когда в конце первого действия стены палаты Германа открываются.

В тридцатые годы к музыке Чайковского обращается Мейерхольд. Его спектакль "Пиковая дама" на сцене Малого оперного театра имел многие недостатки, первым и главным из которых было вольное обращение с партитурой и купирование многих сцен в угоду собственному замыслу. Его видение "Пиковой дамы" полностью шло вразрез с музыкой и образами, созданными Чайковским. Однако, современники приняли эту постановку с величайшим восторгом. Причиной этого был новый подход к оформлению и воплощению произведения Чайковского на сцене. Именно в тридцатые годы начинается переосмысление драматургии произведений композитора. Спектакль Мейерхольда оказал огромное влияние на многие постановки на протяжении всего двадцатого века и стал рубежом и началом творческих поисков новых форм различными театральными художниками и режиссерами по отношению к музыке Петра Ильича Чайковского в двадцатом и двадцать первом веках. Этот спектакль ярчайший пример того, как новые задачи, продиктованные временем, определяют новый статус режиссера. Режиссер становится автором идеи и художником в театре.

Постановка стала началом пересмотра произведений Петра Ильича. В ней мы находим многое из того, что мастерски использовали Д. Боровский и З. Марголин. Символ зеленого сукна и лестница, как доминанта декорационного решения, были впервые использованы в сценографии "Пиковой дамы" именно Вс. Мейерхольдом и Л. Чупятовым. Переосмысленная, данная композиция была развита Боровским и стала основой для его находок. Кроме того, Мейерхольд и Чупятов впервые создали многоплановое оформление, с разными уровнями, что также очень успешно получилось у Боровского. Однако, в современных постановках, которые мы анализируем встает ряд исторических символов, таких как архитектурные памятники Петербурга, образы главных героев - в частности это касается образов Графини, Лизы и Германа. В спектаклях, которые были представлены на сцене Большого театра и театра "Санктъ-Петербургъ Оперы" в костюмах героев видна определенная тенденция. Например, костюм Германа, созданный Боровским и Марголиным среди групп персонажей, отличается монохромным черным цветом. Истоки этих решений необходимо искать в истории первой постановки "Пиковой дамы", которая состоялась в 1890 году на сцене Императорского Мариинского театра, а также в спектакле Оперы С.И. Зимина.